Riccardo Freda, por Jacques Lourcelles

Em Os Livros de minha vida,  página 50, Henry Miller tem razão em assinalar: “Rabelais, homem da Renascença, conhecia seus contemporâneos. Os homens da Idade média, apesar de todas as dificuldades que se imagina, comunicavam-se entre si, e se visitavam. O mundo culto formava a esta época uma imensa tela cujos fios eram duráveis e condutores de eletricidade. Os escritores de nosso tempo, estes homens que deviam exprimir e formar as tendências do mundo, dão a impressão de viverem reclusos. Sua importância, em todo caso sua influência, é praticamente nula. Os intelectuais, os escritores, os artistas de hoje desembocaram em um promontório, que a cada nova onda desenfreada é ameaçado de extinção”.

Em nenhuma outra parte esta reflexão é melhor justificada que no cinema. Cineastas embarcados em empresas análogas ( penso aqui em Walsh, em Mizoguchi,  em Losey por exemplo; ou, se preferirem, aos títulos The Lawless breed, Yang-Kwei fei, a The gypsy and the gentleman, a Beatrice Cenci), artistas inspirados diversamente por temas vizinhos mal se conhecem, sabem pouco ou nada que existem. Fato mais importante: cada um resguarda em seu país uma impressão de solidão, e se sente isolado em seu trabalho. Vejo que alguns dentre eles devem se sentir satisfeitos às vistas desta situação, e declaram que no momento de toda criação a solidão é o óbulo do artista, que queixar-se é portanto supérfluo. É correto, mas ao que eu saiba, jamais se constatou que comunidades reconhecidas de artistas ou de boas relações entre eles jamais colaboraram para limitar ou interditar a criação individual, apenas tornando mais claras as intenções, mais seguras as tentativas, e em definitivo mais profunda sua influência. 

Este isolamento, no caso de Freda, é duplamente paradoxal, e duplamente perigoso, se o seu efeito consistir em dissimular os verdadeiros propósitos do autor. Vocês podem se espantar ao saber Freda isolado, justamente num país em que os cineastas tentaram justamente se rebelar contra o isolamento, agrupando-se todos sob a égide de noções comuns, e daquilo que foi chamado neo-realismo. Mas justamente, pela sua própria importância ( muito mais verbal que criativa), este movimento colocou definitivamente nas margens aqueles que não tinham intenções de integrá-lo. Para dizer a verdade, com a exceção de Freda, conheço poucos cineastas que vez ou outra de sua carreira não tenham flertado com esta doutrina, levando-se em conta evidentemente o fato curioso para tal movimento ( neo) que o número de cineastas que pretendem tê-lo preparado, ou desde um longo tempo servido, é claramente superior ao número daqueles que reconhecem tê-lo seguido. Depois, a moda mudou: o neo-mitologismo chegou. O destino geral do cinema italiano, de certa forma, acabou por encontrar-se com Freda; e é na vasta corte de seus imitadores que devemos solicitar hoje os signos de seu reconhecimento. Dizer que Freda, sem que tenha feito nada para isto, acabou por ser integrado pelo conjunto do movimento de cinema do seu país leva-nos a assinalar uma evidência. A aparência exterior dos roteiros e dos personagens, infelizmente caricaturais em excesso na maioria dos filmes vindos atualmente da Itália, consiste em um primeiro argumento, quase excessivamente poderoso. Um outro e semelhante argumento, desta vez, pode ser retirado dos elementos pensantes ou meditativos do cinema italiano: e Rossellini, em termos não equívocos, comenta freqüentemente em suas entrevistas, desde Il Generale della Rovere, da necessidade de uma nova exaltação heróica que, aliás, ele se mostra totalmente impotente de suscitar em suas próprias obras. Estas diversas confirmações, de um lado como de outro, reforçam a auto-suficiência tranqüila de nosso autor, além de seu doce cinismo. Assim, Freda, até então isolado pelo cinema de gênero que praticava, então contrário às modas, seria atualmente considerado um mascarado, quando precisamos designá-lo, pela abundância vulgar dos produtos que atravancam este gênero. 

Coincidência cronológica, evidentemente. Sabemos que a minúscula trama de amor e de lucidez crítica que se exerce em torno do cinema só começaram a existir em torno dos anos 1950-55; e nós mesmos ( porque a crítica até então não tinha dito nada), nós mesmos só começamos a descobrir Freda em 1957 com Beatrice Cenci, e ainda alguns meses mais tarde, com I vampire ( início de 1958), depois um silêncio de dois anos e meio e, em 1960, Agi Murad começava a série de filmes de Freda que saíram desde esta data, ainda possíveis de se ver. Seguramente, seria mais fácil ( digamos, em 1952) tornar evidente o talento de Freda à época porque seus  filmes de então eram melhores, mais coerentes, mais homogêneos ( égaux) que alguns daqueles que as circunstâncias lhes permitem dirigir nos dias de hoje; e sobretudo porque à época seria infinitamente mais fácil apontar a sua flagrante originalidade, assim como a nobreza de seu tom, em relação ao contexto imediato onde estas duas obras nasceram.

O isolamento de Freda ( que hoje o vive "dentro da multidão", contrariamente aos dias de antanho, onde estava às margens) é paradoxal por uma outra razão, até mesmo divertida: com efeito, ele é um destes cineastas que, mesmo a seus próprios olhos, aspiram a mais e mais expressamente a continuar as tradições ancestrais, em representar gestos e atitudes que já alimentaram tantas obras do passado. Ele constitui o inverso do metteur en scène a quem devemos defender como uma criatura advinda de um outro planeta, um inventor, um homem sem ligações, criando a partir do nada suas próprias origens. Constatemos portanto que Freda adapta, e adapta enormemente. Pouchkine, Hugo, Casanova e sua vida, Dante, Tolstoï, lendas diversas, gregas, italianas, mexicanas, etc lhe forneceram histórias, favoravelmente inspirado. 

Antes de todo comentário, gostaria de citar momentos precisos, adoraria dizer sua fidelidade a estas obras e sua inteligência, que jamais se excluem nele; como  consegue levar para a tela a verdade viva que circula por estas obras! como, em alguns segundos, com uma carruagem sobre a estrada, , com um parque, um travelling-para trás de uma audácia e alegria geniais, ele transcreve as páginas 182 a 212, edições Nelson, dos Miseráveis ( III, 2 a 8); como no cenário seguinte do restaurante, ele conclui brevemente sobre os pratos de Fantine, "fim jubiloso da alegria". Se esta cena- ou se um pouco mais adiante Cosette retirando-se da água e reencontrando Jean Valjean na noite; se a mesma recebendo a boneca miraculosa não vos suscitarem maravilha, não vos indicarem uma intensidade e uma candura feitas de um grande desprezo pelos artifícios,  que chegam a igualar este autor aos maiores, então, sim, de acordo; mas desta vez com o conhecimento de causa, Freda não irá vos interessar, e é inútil prosseguir. 

Os autores, os contos, as lendas que enumerei trouxeram para Freda heróis, figuras: Don César, Dubrowsky, Jean Valjean, Casanova, D'Artagnan, o imperador Justiniano, os Cenci, Agi Murad, Jason, etc. figuras emblemáticas de si mesmas, é claro, mas igualmente das verdades que pretendiam impor ou defender. Estes autores trouxeram igualmente para Freda cenários, a cada vez reconstruídos para ele com precisão, em suas dimensões e atmosferas exatas, em seu caráter específico e ao mesmo tempo natural; o que inclui também que eles sejam naturais para os seus habitantes, e que dentre eles nenhuma dissonância deve nascer: Espanha do século XVIII, festas e assassinatos da Itália do XVI, a Paris tumultuosa das revoluções, neve das viagens infinitamente distantes de Casanova, prisões, mármores sufocantes dos subterrâneos de Dante, e assim até o infinito...Figuras e décors que a mise en scène vai agora manter e comprometer naquilo que será seu único exercício: uma constante revelação recíproca. A mise en scène de Freda não é estranha àquela de outras obras-primas do cinema, ou mais variada; poderíamos dizer que ela constitui a sua raiz, e confesso que pensei por um instante em acentuar o significado etimológico.

Do découpage clássico, o plano privilegiado desta mise en scène- aquele que melhor lhe sugere o projeto e a idéia é o plano geral em movimento que percorre e penetra o cenário, explorando-o, e acompanhando de longe um personagem que avança, apropria-se do lugar, combate ou morre. Exemplo: o plano no Vingança do águia negra, onde o pequeno André Dubrowsky, filho do Águia negra, ronda em torno da mesa do festim e atravessa a sala do palácio, ainda ignorante da armadilha na qual o príncipe Youravleff quer agarrá-lo- o mais belo plano da obra de Freda. Quando se trata de cenário, não sabemos bem o que dizer. Com efeito, depois dos abusos e aberrações minnelianas, reforçadas ou exploradas por seus comentadores, depois dos hábitos que acabaram por se sedimentar desta concepção de décor, como podemos mostrar que o décor é aquilo que há de mais grave, de menos decorativo em uma mise en scène? Como fazer compreender que a mise en scène de Freda- onde, no entanto, tudo se encena no e pelo décor- não tem absolutamente nada a ver com uma valorização, um "passo à frente" reivindicado ao décor? Simplesmente, ela põe sua esperança -esta é a  parte um pouco mística de toda empresa razoável de mise en scène- no fato de que, uma vez apreendido o décor ( e portanto, logicamente, as ações que nele se desenrolam e engloba), tudo será dito e conhecido, e o resto- temas, psicologia, julgamento moral- tornado inútil.

Assim, este cinema seria naturalmente espetacular: toda relação humana se resolve em termos de espaço. Separações, alianças, dispersões, reagrupamentos, traições, fugas, mobilizações, conversões são a matéria desta mise en scène; e sua aplicação consiste no seguinte: que tudo se torne legível, no fundo do coração em primeiro lugar, no seio de um partido fundado pela defesa de qualquer valor, mas sobretudo sobre o próprio terreno da luta onde a ação se exprime enfim, se extrai e se purga de sua expectativa, de seus preparativos, de suas motivações nebulosas, coléricas ou melancólicas. Oculta sob as dobras desde quilômetros, a lâmina brilhante , enfim saída do bolso, vai servir para alguma coisa. A emoção então não é ausente, mas verdadeira e destacada ( décuplée). 

Peguemos uma situação banal de melodrama: uma mãe separada de seu filho. Instalemos agora esta cena em seu espaço, centenas de metros de campos e de via férrea: é durante um êxodo da Guerra de 1914-18, na região de Veneza, que a cena se passa, e o filme se chama La leggenda del Piave. Vejamos sobre o trem a mãe ansiosa, percorrendo o espaço com o olhar, debruçada sobre a porta exterior de um vagão; o trem, que acaba de fazer manobras, progride lentamente, e adquire velocidade ao longo do campo; ei-lo ultrapassando uma passagem de nível novamente: a mãe espia sempre; do outro lado, há a estrada, a massa dos veículos, uma charrete estacada: em cima dela, entre os móveis e as bagagens, a criança, que em uma fulminação a mãe percebe; e sempre o trem, progredindo sem parar. Algumas peripécias ainda, que esqueci ( só pude ver o filme uma única vez)- ou seja: alguns segundos reais, densos e intermináveis, durante os quais os corpos lutam, tropeçam, lançam-se, correm, aproximam-se, distanciam-se, depois voltam finalmente a estar próximos, apesar das barreiras do mundo.  Quem, tendo visto esta cena, ousará glorificar a originalidade, a invenção temática?

Em meus exemplos, tenho de citar várias crianças. Não há poucas na obra de Freda: o pequeno Lazarillo do início de Dom César de Bazan, Cosette, Dubrowsky, o filho de G.M. Canale em La leggenda, alguns ainda nos melodramas e, na família dos Cenci, Beatriz, uma criança também, feita para a felicidade , mas que um pai incestuoso, os cálculos de uma madrasta, o aparelho complicado da justiça e do tempo conduzirão sob o machado do carrasco. De fato, é isto um filme histórico: que tendo que filmar, por exemplo, a batalha de Waterloo, o cineasta possa mostrar até que momento a batalha poderia ter sido vitoriosa, a partir de qual momento igualmente ela só poderia degenerar em derrota amarga. Aqui, e até o fim, a impressão que retemos é de que Beatrice poderia ter sido salva, e não o foi. Crianças, portanto, estão perdidas neste mundo de violência, de inteligência e cálculos. Embora perdidos nele, participam de suas aventuras, para em muitos casos servir de reféns frágeis e preciosos; para serem também aqueles que é necessário salvar. Em todo retrato de um metteur en scène, é costume falar algumas palavras sobre a matéria e as bases dramáticas que os caracterizam. Com Freda, estes são extremamente simples, e as crianças são introduzidas igualmente. Manter vivas, proteger aquilo que é precioso, umas crianças, uma mulher, certas idéias, constituem o fito e a ação dos personagens que Freda tirou das lendas e dos velhos livros. Mas no momento da ação, no décor, sobre o muro a pique de um castelo que é necessário escalar ( não desvalar), na sala de armas, em uma clareira, em seu décor enfim, o defensor, o herói está só. A mulher ou a idéia a defender estão em outro lugar, em sua memória, na peça ( a prisão) do lado. O herói tem diante de si os obstáculos, e a face convulsa ou hipocritamente cautelosa do inimigo, tão intensamente claro, intensamente legível ele também; e é aí que o verdadeiro filme começa. Eu sei que este gênero de filmes, tão pouco sutil- aventuras, pompas e corpo a corpo- é mal visto por uma parte dos espectadores, a quem ofende em primeiro lugar por esta falta de sutileza; e onde em seguida é deplorado o fato de que são convocadas , segundo eles, as partes mais baixas da atenção do público. Eu me permito, em se tratando de Freda, de não subscrever a esta opinião, e de tomar muitas vezes o caminho oposto a esta. 

Para começar, vejo uma substituição ocorrer: aos temas, às dúvidas,  às angústias elaboradamente entretidas pela maioria dos cineastas ( a incomunicabilidade entre os seres, o doloroso problema do casal, etc; ou, em um outro registro, as zonas de insalubridade das grandes cidades, a indiferença dos poderes públicos, etc); a esta espécie de cumplicidade estabelecida com o público por um interesse frívolo pelos problemas, pela compaixão, substituem-se aqui um documento e uma interrogação. O documento: os trabalhos do herói, os fatos memoráveis. Aqui também, ainda estamos em plena tradição. Início das Investigações de Heródoto: "Hérodote de Thourioi expõe aqui suas pesquisas, para impedir que tudo aquilo que os homens fizeram se apague da memória, e que os grandes e maravilhosos prodígios (...) sejam sem cessar lembrados". Tito-Lívio, Plutarco, recenseavam as vidas e os eventos importantes para a instrução de seus contemporâneos. A interrogação: um apelo mudo; o que é requisitado do espectador é que ele seja levado, pela energia disseminada no espetáculo, a definir a si mesmo em relação ao que lhe é apresentado, e talvez a se conhecer. O que é aqui proposto pertence antes não à ordem da comunicação, mas da confrontação e do silêncio.

Em segundo lugar, esta mise en scène que captura os homens em seu décor já é, sob os figurinos de outras épocas, antes de tudo uma análise do élan vital que o precipita em direção a uma causa justa; em segundo lugar, a força que lhe possibilita este élan, terceiro o acolhimento reservado a esta força pelo destino. Enquanto tal, esta análise é, portanto ( e aqui me repito), a raiz das soluções e a fonte da energia que poderia permitir resolver, ou antes anular os problemas evocados mais acima. 

Enfim, nesta mise en scène, no acordo que encontra continuamente entre o herói e seu espaço, acordo que subsiste para além de todos os dilaceramentos, e até mesmo na morte, vejo a realização de um fim, assumido ou não, de toda arte: o apaziguamento Apaziguamento verdadeiro, o único que não seja uma última peripécia acrescentada precipitadamente ao roteiro, uma fictícia reconciliação dos seres, mas uma força que progride paralela ao drama e o acompanha. Apaziguamento misterioso, comparável ao do herói, tomado alguns instantes antes de realizar o ato. A ação, ao ser realmente realizada, se revira e se torna um espetáculo até mesmo para aquele que vai realizá-la, neste momento privilegiado onde ele espera que o destino lhe permita saber se este lhe dá razão ou não, se está contra ou a favor dele. De Gilliat, no Trabalhadores do mar, antes do ato que irá tudo resolver ( IV. 6), Hugo diz: "De Gilliat não poderia daqui por diante nem ajudar o auxiliar, nem estacar o inimigo. Ele não era nada além do próprio espectador de sua vida ou de sua morte". Em quantos filmes de Freda as peripécias do roteiro constrangem o homem a encarar calmamente a sua morte? Em quantos as execuções capitais estão preparadas; em quantos, um torso se encontra cercado por uma dezena de espadas, de lanças ou de baionetas, para espreitar neste segundo o frêmito ou a tranquilidade do homem conduzido a seu limite?

Mas a obra de Freda não compreende apenas os filmes citados acima; e se o filme de aventuras propriamente ditos devem ser colocados do mesmo lado, os filmes de horror ( ou de ficção científica) e policiais devem em seu conjunto lhes serem opostos; eles são o lado reverso da medalha. Nestes dois gêneros, desenha-se um outro cinema, de escravidão, de comprometimentos e de passividade, onde os personagens, abandonados a suas taras e ambições, não tentam mais exercer sobre elas nenhum controle. Em Os vampiros, vejo os dois investigadores guiados pelo acaso e unicamente para ele na solução do problema, até o umbral do atroz; um deles morrerá, pois terá chegado perto demais; o outro triunfará, mas seu triunfo será pior que qualquer derrota. No mesmo filme, as moças capturadas pelo drogado, o drogado submetido a seu doutor e alimentado por ele, a própria duquesa, escrava do tempo e do envelhecimento, formam uma ronda infernal ( mas calma e ordenada como um espetáculo), que o autor sobretudo se esforça por não estilhaçar ao emitir nenhum comentário ou avaliação moral. Ele apenas isola alguns instantes de silêncio e de imobilidade, onde o tempo poderia estacar, e que não se constituem em efeito senão na expectativa de uma violência maior, ou o grito imobilizado na garganta. A duquesa ( Gianna Maria Canale), só em seu quarto, liga o mecanismo de uma velha caixa de música. A música ressoa, evocando um passado longínquo. A duquesa se aproxima de um espelho, e olha. Ela vê suas pupilas fixas, que não testemunham os trajetos da idade, seu rosto liso e imóvel onde não se lê nenhuma emoção, senão uma imensa surpresa de ser ela mesma. Ela acaricia suas bochechas, sua pele muito branca sob a qual escorre ( com dificuldade) o sangue de outras jovens sacrificadas. Neste instante, o que não ousaríamos esperar chega: o cinema existe. 

Passividade mais sorridente, menos velada, mas não menor em Caccia all'uomo: vejamos aqui os escroques rústicos e grosseiros dos campos e seus confrades mais calculadores e melhor vestidos das cidades, mas colocados ambos no mesmo pé, descobertos e reduzidos à impotência pela fungadela mecânica de um cão. Quanto a seu mestre, também não parece em situação muito melhor, e o manejo de seu instrumento de trabalho não lhe deixa margem de iniciativa e repouso superior à dos homens que deve caçar. É por pura bondade fraterna, ou por pura lassitude, que a intriga lhe concede alguns ( admiráveis) intervalos de liberdade.

Passividade, enfim, em Raptus: os olhares da primeira mulher do doutor, consentindo à hipnose, ao bel-prazer do Outro, recebendo duas vezes o anestésico, a segunda vez mortalmente. Certo, estes filmes de horror são voluntariamente mais ameaçadores que assustadores; e seus personagens estão muito mais assustados do que nós, que os contemplam. Mas é que, ainda aqui, trata-se de um espetáculo;  e os obstáculos, as armadilhas, as torturas valerão apenas para aqueles que os ultrapassam ou sofrem. Como sempre no grande cinema, um julgamento é emitido, mas pelo silêncio e no grande espetáculo.

Falei da audácia tranquila de Riccardo Freda. Adoraria, antes de acabar, voltar a isto. Sabendo de antemão que a maioria do que se encontra na herança literária européia lhe seria favorável,  Freda sabe agora que nove entre dez dos filmes que se roda em seu país são, no domínio do roteiro, feitos para ele. Ele se torna cada vez mais calmo. Trabalhando sob encomenda como muitos artistas fizeram antes dele, ele não reclama de nada, a nada se recusa. Não se conta mais ( tenta-se contar) os filmes que ele remendou ou tentou tornar apresentáveis ao público. Seu próprio nome lhe é indiferente. De maneira que não é absurdo dizer que o que ele fez de melhor nestes últimos anos é o fim de I mongoli, filme de Leopoldo Savona, na Itália, de André de Toth no resto do mundo, e alguns planos singulares de Raptus, filme talvez inglês de Robert Hampton.

Com Freda, é portanto a tradição, alguma coisa de Homero ( quando as circunstâncias se prestam a isto) a aventura reencontrada em todos os lugares, o gesto ao mesmo tempo amplo e preciso do herói, renovado e regular como estas estações que tanto cansavam a Valéry; seu sacrifício, seu triunfo, os fatos sangrentos da História; é tudo isto que se perpetua, amarga e impessoalmente. E também o irresistível sentimento de liberação que se extrai destas coisas olhadas na cara. 

Jacques Lourcelles. 

Présence du cinéma, 17 Primavera 1963

Tradução: Luiz Soares Júnior

Nota sobre Jacques Tourneur

O mundo dos filmes de Jacques Tourneur é o mundo da tenacidade e da surpresa contínuas. Mas a surpresa contínua ( surpresa de existir, surpresa de não se saber feito para nada neste mundo, e  no entanto obrigado a assumir um papel) destina-se a uma ausência – uma ausência total- de surpresa. Só resta a tenacidade.

Esta mesma tenacidade, virtude não exaltante por excelência, não consiste em uma qualidade moral dos personagens, uma faceta de sua personalidade: alguma coisa que poderia subitamente desaparecer de dentro deles, abandoná-los, e sobretudo deixá-los em paz; não, esta tenacidade é a própria substância de que são feitos. Em cada um de seus atos, dir-se-ia que são invencivelmente inspirados pelo conselho que o herói de uma das ficções de Borges dirige a seus eventuais sucessores: “ Eu prevejo que o homem vai se resignar a cometer empresas cada vez mais atrozes; logo, não haverá nada além de guerreiros e bandidos; eu lhes dou este conselho: aquele que se lança em uma empresa atroz deve imaginar que já a tenha realizado, deve se impor um futuro tão irrevogável quanto o passado”.

Quem são “estes personagens”? Quase nada; sombras ativas; homens de ação que não tem nada para dizer nem comunicar- que não possuem nada, nem mesmo esta liberdade ilusória ( a esperança, o desejo, o presente que, insensivelmente, torna-se passado) onde se comprazem os outros homens; eles, de uma vez por todas, estacaram o seu destino ( id est: decidido e imobilizado). Entrevejo duas outras formas de evocar a emoção que dispensam- correspondentes igualmente a duas hipóteses que tem servido de base a alguns contos fantásticos contemporâneos: 1) estes personagens combatem, mas é como se o desenrolar deste combate se passasse em um mundo, e as conseqüências em outro: elas não lhes dizem respeito; eles combatem, é tudo. Aquilo que empreendemos e as conseqüências de nossas empresas pertencem a dois mundos diferentes, sem contato entre si; 2) estes personagens combatem, mas ao combater, ao agir, eles nos sugerem que sua ação, sua individualidade, e por extensão toda ação, toda individualidade possuem sua própria dimensão temporal- sua própria temporalidade- que progride paralelamente a todas as outras, que não coincide com nenhuma destas.

São por isso pessoas tristes? Eu creio que até mesmo a tristeza lhes parece algo supérfluo. Ao invés disto, eles possuiriam, em estado latente, uma espécie de humor sinistro, exercido sobretudo contra eles mesmos, humor este que lhes permite ver com uma implacável precisão as inumeráveis etapas, estratagemas, formalidades e obstáculos através dos quais são obrigados a passar; que lhes possibilita ver igualmente, com a mesma precisão, esta galeria de monstros, de maior ou menor envergadura, que encontram em seu caminho- criaturas simiescas, inquietantes, repugnantes ou bufões com os quais lhes é necessário se acumpliciar, até acabarem por se confundir com eles. Humor sinistro justamente, por não achar graça em nada.

Poucas obras souberam dissimular a este ponto a ligação que as relaciona a seu autor. Como Jacques Tourneur, filho de Maurice Tourneur ( cineasta eclético, pouco conhecido e às vezes apaixonante), nascido em França, cuja infância, juventude e aprendizado cinematográfico passaram-se em idas e vindas entre a França e os Estados Unidos, onde ele se instalou definitivamente com 34 anos, e onde desde então tem se exercitado na confecção de vários gêneros, de todos os orçamentos e metragens; onde enfim chegou a compor uma obra tão secreta e intensa, quase experimental, que exerce sobre o espectador uma ascendência às vezes tão forte, e cujo rigor- sua principal característica- constitui-se igualmente em fonte de prazer e de perplexidade: eis aquilo que é quase impossível de explicar. Nem seu pai nem a França parecem ter tido sobre ele uma influência tangível. É preciso buscar em outros lugares: talvez na própria obra.

No prefácio de seu livro “A Idade do homem”, Michel Leiris é levado a fazer uma distinção banal, mas interessante, e  cujos termos podem ser retomados: “Entre tantos romances autobiográficos, escreve ele, diários íntimos, memórias, confissões, que conhecem desde há alguns anos um extraordinário sucesso ( como se da obra literária negligenciassem a dimensão de criação, e  buscassem reter apenas a da expressão, e assim visassem, não o objeto fabricado, mas o homem que se oculta- ou se mostra- atrás dele), a Idade do homem vem portanto se apresentar...” Retomando esta terminologia, poderíamos dizer que a originalidade da obra de Tourneur- é preciso de qualquer modo designá-la como tal, de uma forma ou de outra- consiste no fato de que a parte da expressão é completamente apagada, em proveito da criação. Criação ex nihilo, então?  Mas sabemos que deste gênero de criação apenas Deus é capaz ( e mesmo assim...). Não. A questão permanece: como a parte da expressão pode ser apagada sem que talvez a parte da criação não se apague da mesma maneira- e, nestas condições, como pode-se pretender ainda que exista aí uma obra? Eu vou responder, não por efeito de alguma teoria expressa acima, mas pela simples observação de seus filmes, que Tourneur pôde levar adiante esta experiência ( pois se trata de uma experiência, com o grau de risco comum a todas as experiências: não dar em nada): 1) apagando-se atrás de seus personagens; 2), não escrevendo os seus roteiros; 3) explorando metodicamente o ganho( acquis)  do cinema de aventuras tal como praticado em Hollywood, e em particular a recusa de que este ganho se constitui; 4) acrescentando a estes alguns de sua lavra.

Estes pontos necessitam de alguns comentários.

1)  Apagar-se atrás de seus personagens é impossível em cinema sem que haja uma grande densidade, uma grande coerência plástica na descrição do universo que circunda o personagem. À menor falha nesta descrição, o ponto de vista da expressão toma a frente ao da criação, na consciência do espectador; a menor escapada- por efeito de artifício, imperícia ou por negligência- do personagem para fora de seu quadro de ação é imediatamente interpretada pelo espectador como um “signo” expressivo da mentalidade do autor.  Diz-se- esta é a fórmula consagrada- que o autor se traiu. Este esforço de recreação plástica deve, evidentemente, ser retomado do zero em cada filme. Ele exige um imenso talento, e nisto não há trapaça possível. Este grande talento existe na obra de Tourneur: na selva monótona de Appointement in Honduras, na austera e grandiosa paisagem urbana de The fearmakers, no miniaturismo charmoso dos três sketches de Frontier Rangers, etc, temos uma série de universos coerentes, fechados e que caem como uma luva em seus personagens.

2) Não escrevendo seus roteiros. É claro que Tourneur não se recusou a escrever seus roteiros, mas a coação a que esteve com freqüência submetido ( coação esta aceita por ele) de não escrevê-los, faz parte das condições da experiência. Um grande número de roteiros aliás podem lhes ser convenientes: apenas lhe é necessário, no interior de um circuito plástico muito particularizado, um esquema de ação linear, muito movimentado- muito lógico também, e cuja mise en scène possa ainda mais acentuar esta lógica. Ora, é muito mais fácil captar e acentuar a lógica de um roteiro que não se escreveu ( que apenas corrigiu-se), ficando menos sensível a eventuais “riquezas” marginais da história, riquezas estas que frequentemente possuem apenas um caráter parasitário.

3)  As aquisições do cinema americano de aventuras fornecem a matéria destes roteiros. Em nenhum outro lugar senão na América ( Holywood) existe uma herança cinematográfica que possa ser utilizada sem a necessidade de retoques. A obra de Tourneur é neste sentido essencialmente americana, no sentido de que ela necessita, para dar certo, de uma herança já assentada, que ela ali encontrou, e que não poderia ter à sua disposição em nenhum outro lugar. Dito isto, nada se encontra ali que se possa julgar tipicamente americano, nada que corresponda a uma espécie de cor local; talvez aí esteja a razão- e esta já seria uma explicação- deste caráter desolador e pungente que habitualmente possui, característica pela qual é facilmente reconhecível.

Toda aquisição, qualquer que seja esta, de arte ou de civilização, vale sobretudo e se define paradoxalmente por suas recusas. Uma invenção que não existisse sob o império de certas barreiras, uma liberdade sem freios constituem-se em perspectivas do espírito, em tristes e não criativas perspectivas do espírito. O cinema americano tentou sempre que possível evitar esta tristeza, assim como tentou evitar esta outra tristeza evocada com bom senso por Mankiewicz: “Quer se trate de uma peça ou de um filme, devemos fazer o público pensar apesar do público...O público vem, e se você é um bom dramaturgo, ele sai pensando naquilo. Esta é na minha opinião a marca de nosso sucesso. Mas se o público vem para pensar, então tudo se torna um pouco pedante, um pouco triste também.”

Esta “herança” se caracteriza notadamente pela recusa do psicológico em proveito do trágico; sobre a recusa da estrutura livre em proveito da estabilidade dos gêneros; sobre a recusa da formulação literária e discursiva da idéia em proveito de sua encarnação em uma variedade real de episódios, peripécias, itinerários, metamorfoses, etc. Com o auxílio de nuances ( para apercebermo-nos, basta escrever: prioridade do trágico sobre o psicológico, prioridade dos gêneros sobre a estrutura livre...) e também de uma grande inteligência, a maioria dos cineastas americanos conseguiram se exprimir perfeitamente em função desta herança. E eles o fizeram segundo o sentido de duas direções principais: descoberta e exaltação de um equilíbrio vital a partir de certos aspectos- cuidadosamente selecionados- da vida e da história americanas ( linha Walsh); adoção de um ponto de vista crítico sobre um tipo de sociedade americana- em geral aquela que o autor tem sob os olhos-, vista como o lugar de eleição de certas aspirações permanentes e maléficas do homem ( linha Lang). A obra de Tourneur é tão distante de uma como de outra.

4)  A noção de gênero, por si mesma, já possui no cinema americano uma tendência a se esvaziar de seu conteúdo, psicológico, social ou moral para deixar lugar apenas a um elemento mítico, e às vezes- mais raramente- erótico, que lhe resume ou estimula o sentido. Tourneur esposa esta tendência, mas lhe tira ainda toda finalidade mítica ou erótica. Chegamos assim a este “vazio bariométrico da mise en scène” de que falava André Bazin a propósito de Beyond a reasonable doubt, ou ao célebre “punhal sem lâmina a que falta o cabo” de Lichtenberg? Não o creio. O que resta de uma tal experiência é a beleza- beleza de arquétipo, escultural e plástica, e quase inverossimelmente bela- da ação no momento em que ela se realiza, em que ela marca, usa, faz e desfaz aquele que a realiza; beleza de forma alguma hipotética aliás, pelo contrário firme e compacta, e cujas qualidades são intensificadas pela ausência de justificação e de perspectiva com que é captada; beleza de forma alguma nova igualmente ( aliás, ela existe de tempos em tempos na maioria dos filmes, mas dispersa, casual, enquanto que aqui constitui o núcleo da obra) e que vamos encontrar, por exemplo, em um espírito e sobre um solo totalmente diferente, no “L’Enlèvement de la Redoute”de Mérimée.

O Eros pálido e distante dos filmes de Tourneur parece-nos tão alheio ao Eros flamejante de Walsh quanto do fúnebre de Fritz Lang. Para falar a verdade, não se encontra no mesmo plano que eles. Inexpressivo, perfeitamente incorporado aos conflitos dos personagens, no interior dos quais ele serve com freqüência de pretexto a algum novo subterfúgio ou estratagema; é o Eros típico de um autor que, ainda uma vez, recusa uma ocasião de se deixar trair, e é talvez ainda mais tipicamente, o Eros da verdadeira ação e da verdadeira aventura, aquele que nos leva a pensar em uma frase de um romance de Pierre Benoit ( que eu não pude encontrar novamente), onde o autor nos diz que é preciso ter atravessado as areias do deserto, ter sentido sede e sentido medo, ter acreditado mil vezes na iminência de sua última hora, antes de se arriscar a emitir um julgamento sobre a importância exata do erotismo no homem.

Com o elemento erótico, desaparece igualmente o elemento mítico de cada gênero. O quadro respectivo do western, do policial, do filme fantástico convém a Tourneur, mas apenas na medida em que se mostra propício à revelação desta tenacidade que é a experiência de base dos personagens. ( Sobretudo, evitemos nos fixar sobre a palavra, fazer dela um tema ou qualquer atitude inepta do tipo; aliás, procurando, encontraremos sem dúvida uma palavra melhor). Eu quero simplesmente precisar que os mais belos momentos de seus filmes sãos em dúvida aqueles em que o meio e os humores dos personagens- e que não são nada além de um meio ou um humor: aqui podemos nos referir à camaradagem cavalheiresca de Joel McCrea em Wichita, ou ao egoísmo cínico de Victor Mature em Timbuktu- começam a minguar, retomam os personagens no puro presente ( o presente paralisado, o presente implacável) de suas ações, tornando-os rigorosamente intercambiáveis.

A contribuição específica de Tourneur aos diferentes gêneros consistiria aqui e ali em introduzir uma ponta de fantástico, se quisermos limitar esta contribuição ao ritmo da narrativa, feita de uma sucessão irregular, depressiva, não dinâmica, de instantes de lassidão e de instantes de terror, onde aliás aparece curiosamente o rigor do autor. É porque tratamos aqui de um autor que tira os contrastes de que precisa do seu próprio tema, e não por alusão a elementos que lhes são estranhos- método defeituoso e muito disseminado, no qual vamos achar a causa do envelhecimento precoce de tantos filmes famosos. Ele jamais irá, por exemplo, opor à aspereza da ação algum ideal contemplativo de que seus personagens não tem a menor necessidade, e  com razão ainda maior, a nenhuma nostalgia. Ele prefere mostrar que a ação possui seus tempos mortos, seus próprios contrastes, particularmente este contraste entre a lassidão e o terror que sabe pintar admiravelmente; pois o ciclo da ação- medo, fadiga, sofrimento e morte- , que é um ciclo terrificante, é também um ciclo monótono. Sente-se isto através dos filmes de Tourneur.

Sentimos também outra coisa. Durante toda a sua carreira, Tourneur teve à sua disposição alguns dos mais prestigiosos rostos de homem de ação do cinema americano: Robert Mitchum, Robert Ryan, Joel McCrea, Ray Milland, Dana Andrews- sobretudo Dana Andrews- e a menor coisa que se pode dizer é que ele lhes soube render justiça. O interesse destes rostos reside em boa parte em uma certa “inexpressividade” que lhes é própria e que exprime mais coisas que qualquer invenção de roteirista ou de dramaturgo. Sobre o rosto de Dana Andrews, em particular, se inscrevem e se cancelam verdades de ordem ao mesmo tempo elementar e geral, que constituem uma outra forma de resumir os propósitos de Tourneur. A ação é, sob estes variados aspectos, em seus perigos vários, uma forma de vileza, uma escravidão. Comprometimento, escravidão em relação à natureza antes de tudo, que esculpi, desenha nas carnes aquilo que ela quer e como quer; e, paradoxalmente, os filmes de Tourneur são aqueles onde, do começo ao fim, temos a mais forte impressão de ver envelhecer os personagens- revanche do Tempo sem dúvida, expulsado artificialmente da mentalidade dos protagonistas. Comprometimento também, renúncia em relação àquilo que queríamos ter sido, querido fazer, às pessoas que queríamos ter encontrado, aos sites onde queríamos ter vivido; renúncia sobretudo a tudo aquilo que queríamos ter aprendido e descoberto. ( O herói de Tourneur, tentemos dizê-lo sem literatura, é um herói rodeado de fantasmas e de mistérios insolúveis, de mistérios que ele renuncia pouco a pouco a resolver.). Assentimento, em definitivo, aos nossos esforços, nossos sofrimentos. Paro por aqui.

Os melhores filmes de Tourneur são: Circle of danger, Way of gaucho, Appointment in Honduras, Wichita, Night of the demon, The Fearmakers, Timbuktu. Dentre estes, os mais característicos: Appointment in Honduras, Night of the demon, The Fearmakers. 

Jacques Lourcelles, Présence du cinéma, 22-23, outono de 1966. Allan Dwan, Jacques Tourneur

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Aberto e fechado

Os cineastas aprenderam a ser orgulhosos. Houve um tempo em que depositavam nas barreiras da mise en scène o cuidado de mascarar o segredo de seus filmes; houve outro em que se empenhavam em apagar as pistas falsas que dissimulavam o limiar de seu mundo, e assim desvelavam o próprio centro de onde tudo emanava. O desprezo, assim como Os pássaros, revela-nos agora este segredo na evidência de sua irredutibilidade, primeiros espécimes de um cinema que não se contenta apenas em compreender sua própria dimensão crítica, pois arroga-se igualmente o direito de ser o único detentor desta condição. Godard, quando crítico, deplorava que ninguém ousasse dizer de um filme: “isto é cinema”; isto, em toda crítica. O desprezo o afirma hoje, e afirma também sua recusa em ser qualquer outra coisa. E se Camille possui um ar pensativo, é porque simplesmente ela pensa em alguma coisa. Mas restemos na defensiva: as portas abertas estão também fechadas. A câmera de Cottard gira e inclina-se, mas é para nós que ela se dirige. Os filmes tiraram dos críticos o direito de julgar; ainda mais o de colocar questões. Por seu turno, eles interrogam.

Se abordei O desprezo por esta perspectiva, é porque conheço poucos filmes onde seja utilizado com tanto rigor o infatigável mecanismo do jogo de questões e respostas, onde nos seja revelado o outro modo de agir de um interrogatório que não pela força ou pela violação ( o que é o caso, por exemplo, de Hitchcock): pela persuasão ou pela lassidão, onde nos é demonstrado com crescente segurança o assustador poder da repetição.  Observem neste filme como os diálogos advém menos do domínio da conversação que da incitação e do disfarce; o caráter sonso ( sournoiserie) e o aparente distanciamento das frases; a situação negligente do centro de interesse; e como este brutal “yes or no” que liquida as frases de Prokosh parece-nos, por contraste, irrisório. Prestem atenção, quando da cena em que Paul interroga a Camille, à importância da mesa, da lâmpada que ele ilumina e apaga, figuras de um cerimonial de investigação que imprime à câmera um movimento que a confissão precipita. Armadilha da palavra, onde o ser acuado, perseguido arrisca uma resposta que seus próprios sentimentos devem em seguida esforçar-se por assumir. Daí que a fixação de Paul, ilustrada pela parábola do asno Martin, provoque uma confissão cuja simples formulação é suficiente, por um efeito de reação, a torná-lo ainda mais desprezível. E compreendemos então ( o que prova que se trata aqui de Godard, e não de Moravia) a função encantatória acordada por este cineasta à repetição ( o “of course” em Acossado; “eu não vou”, aqui em O desprezo), função esta que a destina a fazer nascer inteiramente a decisão que esta havia revelado ou invocado.

Dessincronização ( décalage) do pensamento e das palavras, das questões e das respostas, com freqüência dissociadas no espaço e  no tempo; dessincronização das próprias palavras- entre elas, pelas línguas diferentes que falam os personagens, e as estranhas traduções de Giorgia Moll, sempre em chave falsa, impondo assim, para além da sensação de naufrágio buscada por Godard, a impressão de uma não-coincidência, de uma obstinação enraivecida em encontrar a mútua compreensão ( e tudo isto nos evoca Paisá).

Vejo o corolário figurativo desta busca no incessante vai-e-vem dos personagens, na perseguição recíproca que sem cessar empreendem, sempre lançados uns contra os outros, em flagrante desacordo. Recusados, distanciados por uma câmera cujo posicionamento parece designar, com o fito de melhor interditá-lo, o ponto virtual de um acordo recusado ( assim como o núcleo do átomo repele seus elétrons); falsa liberdade acordada aos seres por este “no trespassing”. Cineasta da clausura, Godard recusou as facilidades do espaço reduzido, do quadro estreito, para substituir a eles, primeiro em Tempos de Guerra, o espaço aberto de um mundo finalmente ausente, limitado a uma avalanche de signos; e em O desprezo, conduzindo a Itália, a beleza e o cinemascope  às dimensões de uma prisão. Acuados pelos muros brancos, à imobilidade de uma natureza suntuosa mas indiferente, às gaiolas de vidro da villa de Capri, os personagens não mais escaparão aos dois pólos que os requisitam, reduzidos a um inquieto rodopio, obrigados a tirar as máscaras- como no apartamento romano onde, sob a cobertura da digressão em aparência a mais casual, a situação, no intervalo de uma toilette, evolui vertiginosamente de uma vaga sensação de mal-estar à confissão explícita do desprezo.

O Desprezo marca em Godard o advento de um sentido da duração cujo cuidado, de forma estranha, ele confia à montagem; o mais sereno, o mais equilibrado dos planos fixos deve, por contraste, traduzir a ruptura. O jogo de esconderijos do apartamento- ocultando, por intermédio de suas vastas superfícies, os seres entre si e a nós espectadores-, estas entradas e saídas de campo onde ninguém jamais se encontra substituem ao habitual plano de corte a eficácia igualmente penetrante ( mas num outro sentido) da montagem no plano. As bruscas partidas de Paul ( no quarto, ou quando ele arremessa-se à escadaria depois de ter surpreendido o beijo) e suas calmas entradas no plano seguinte; ou o grito de Camille, interrompido pelos limites do quadro, e ao qual responde em um eco surdo o de seu marido, não nos parecem fragmentos de um movimento cujo curso teria sido quebrado, e sim obedecem à continuidade respeitada de um élan que se apazigua, de um canto cuja última nota ainda é plena dos acordes passados. O que amo neste filme é que pelo mais seguro dos movimentos a insolência seja amortecida e a gravidade se instale, quando Camille, ao dizer “Nome de Deus” baixa os olhos e a voz; e que o ruído de uma onda destroçando-se contra os rochedos venha sancionar, quando do beijo, o único momento onde a natureza se abandona à ação.

O que com efeito nos diz O desprezo? Que todas as viagens à Itália não se parecem entre si, que dois seres fatigados podem, por ocasião da venda de uma casa, vir a redescobrir o amor em um cenário onde o passado, a terra, os Deuses e os homens lhes possam falar; mas também que outros casais se desfazem em apartamentos vazios, diante de Deuses mudos e de uma natureza altaneira; que Penélope, diante da impossibilidade do retorno, deve, para libertar Ulisses, transformar-se em Sereia e desaparecer; que, às vezes- e nisto reside o sublime- os Deuses podem morrer e apenas interpor à passagem dos mortais os seus gestos transfixados, seus olhos vazios, suas bocas pintadas e fechadas. Mas a arte não é uma conclusão; isto Lang nos havia ensinado em As Três luzes, e o Testamento de Orfeu também. De pé diante do mar, Ulisses contempla as margens da pátria, depois de compreender que esta não é apenas o lugar que nos propiciou a luz do dia, nem aquele para o qual retornaremos, mas o combate a empreender, o ideal a erigir. “ O que seriam o céu e o mar,  e as ilhas e as estrelas, e tudo o que se estende diante dos olhos dos homens...se eu não lhes desse o som, a linguagem e a alma”, escreve Hölderlin. A Odisséia finita em todos os seus níveis, a última palavra repercute, que é a invocação ao silêncio. A vida, o mundo dos homens renascem. Amanhã, eles vão reinventar os Deuses.

Jean Narboni, Cahiers du cinéma, 152.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Os dandys do cabo

À questão se podemos ser cinéfilos hoje em dia, uma resposta lapidar poderia ser: Não há salvação fora da televisão. Outros o disseram antes de mim;  Daney, Biette, Skorecki, mas a situação hoje se mostra muito mais complexa. A oferta é muito maior, e as correntes de transmissão, assim como os delinqüentes são raros. Este claro recuo da pedagogia tradicional, de que o serviço público atual é largamente responsável, só possui inconvenientes: ele deixa aberto um campo considerável no seio do qual os filmes são livrados a eles mesmos e aos telecinefílicos, numa certa desordem mas também uma grande liberdade. Canal + , depois os canais temáticos Cine Cinemas e Cine Cinefil, com suas programações genéricas, testemunham uma oferta à disposição generalizada da história do cinema. Todos os filmes estão virtualmente ali; eles flutuam, passam e repassam, aparecem e desaparecem, formam um banco do dados ao qual podemos inquerir a qualquer momento, tanto mais porque a edição em vídeo constitui o escopo permanente.

A cinefilia dos anos 50-60 era de essência vertical, genealógica e histórico-empírica: a história do cinema, por intermédio da Cinemateca, passava por uma série de etapas, de cortes, de conexões e de influências, mesmo no caso em que o mais dandy dos dandys conseguia encontrar o objeto mais raro e insignificante, que virtualmente tenderia a desestabilizar todas as hierarquias.  No fundo, para esta geração, a  história do cinema era una e indivisível: Fuller ou Godard eram os descendentes diretos de Griffth ou Lumière. Mesmo Vittorio Cottaffavi ou Bud Boetticher podiam ainda ser aparentados a Giovanni Pastrone ou a William S. Hart. A cinefilia dos anos 70-80, já formada pela televisão ( é meu caso) era mimética. Ela flutuava ainda entre a sala e o canal, queria destruir seu brinquedo em nome da política, mesmo sonhando em reproduzir as grandes batalhas de seus companheiros mais velhos.

Finalmente, ela tinha fortemente o sentimento de ter chegado muito tarde, engolfando-se já na cultura das séries televisivas e dos folhetins. É aliás no cruzamento entre estas décadas de 70 e 80 que a parte mais heróica da cinefilia evaporou-se, face à assunção do cultural cujo triunfo de Télerama é o signo definitivo. A cinefilia dos anos 90-2000 é horizontal, digital e rizomática. Ninguém pode mais descender de ninguém porque já está tudo lá. Esta nova cinefilia funciona um pouco como a montagem virtual: procede-se por cortes abstratos, faz-se muitos ensaios de montagem, criam-se alianças e, no fundo, só vemos fragmentos. As seqüências, os planos, os detalhes, as atitudes são privilegiadas em cima dos próprios filmes, graças ao uso intensivo do congelamento da imagem ( arrète sur l’image),da aceleração, ou simplesmente do controle remoto zapeador.Os filmes perdem suas raízes, e até mesmo seus autores- eles crescem como ervas daninhas, um pouco como os rizomas descritos por Deleuze e Guattari.

Este processo mental é admiravelmente posto em cena por Dream On, a série criada por John Lands quue podemos ver todo domingo no Canal Jimmy ( outro canal a cabo). O princípio, aliás tantas vezes descrito, é o seguinte: as lembranças do herói, o editor Martin Tupper, são substituídas por trechos de filmes, telefilmes ou outras séries, e intervém como rastros de memória e de comentários da situação presente, com freqüência extremamente engraçadas. As imagens tornaram-se a substância maior de nosso cérebro, e a lembrança-tela adquire sua forma televisual. O fenômeno não possui, aliás, nada de trágico; ele age sob a forma de uma psicanálise selvagem e permanente, e possui antes o caráter de ajudar a viver o personagem fetiche de Dream on. Esta irrupção da memória involuntária, a maior parte das vezes cômica, é um tanto comparável ao processo do sampling no rap: um trecho, frequentemente brevíssimo, é desviado de sua função primeira, de seu contexto. O trecho do filme, da mesma forma, pelo jogo das citações, age de forma diferente, encontra um outro campo de ação, se reposiciona e modifica o sentido ou a direção do campo ( no sentido magnético ou analítico do termo) das imagens nas quais aparece. O autor é relativizado. O filme é desonerado de seu peso referencial, histórico, de sua paternidade. Ele flutua e deriva como um átomo, na expectativa de um encontro fortuito com outro átomo. É um  alívio que rima com apaziguamento, e age como um bálsamo sobre o cérebro do cinéfilo, paralisado pelo acúmulo de tantas memórias, mas é também uma perda de referentes, a destruição de uma certa organização racional da memória, uma programação da amnésia.

Admitamos de qualquer maneira que esta contaminação de todas as imagens, televisão e cinema confundidos, obras-primas e porcarias lado a lado, possui algo de liberador. Ela nos vinga da obrigação de amar apenas os grandes filmes da história do cinema. Ela nos permite reivindicar nossas perversões. Ela nos obriga a reconsiderar nossa experiência real de espectador, e nos força a admitir que tal ou tal série- digamos, Chapeau Melon e Bottes de cuir ou Les Envahisseurs- teve um impacto bem maior sobre nós que a visão de tal obra reputada como maior- o Encouraçado Potenkim ou Les enfants du Paradis. Deste ponto de vista, a América, e em particular seus cineastas, possuem uma certa vantagem sobre nós. Depois da Nouvelle vague, que tinha finalmente o entusiasmo e a inocência , segura de si mesma e iconoclasta das gerações inaugurais, a cinefilia tornou-se na França algo paralisante, e de certa maneira ainda o é. Enquanto que os cineastas americanos da geração de Joe Dante, John Carpenter ou ainda Tim Burton, sem esquecer Tarantino, jamais foram constrangidos pelo peso de suas referências da ficção científica dos anos 50, de Jack Arnold, Roger Corman ou Mario Bava.

O cinema e a televisão francesas falharam em nos oferecer objetos supostos menores que são com freqüência menos castradores que as referências maiores. Os Tontons flinguers ou Vidocq não são forçosamente suficientes.

Mas o fim desta hierarquização, verdadeira desregulamentação em matéria de valores cinefílicos, possui também evidentes efeitos perversos. Ela possui a tendência a elidir todas as diferenças e a colocar no mesmo nível todos os filmes, a nos fazer crer que a arte de Raoul Walsh e o esforço de Willy Rozier são da mesma natureza. É um discurso tão perigoso que certos trechos da história são um tanto ausentes desta oferta à disposição generalizada: por exemplo, a modernidade dos anos 60 e 70 é sem nenhuma dúvida a tendência mais negligenciada dos “bancos de dados” tele-vídeo. Não vemos também filmes de Glauber Rocha, Marco Bellocchio ou Robert Kramer, nestas novas telas.

Não se trata de operar uma volta para trás. A digitalização da cinefilia está em plena marcha. Apesar de suas prováveis derivas, ela é muito preferível à metamorfose da paixão cinefílica em discurso de patrimônio, ou mesmo a transformação do cinema em um puro objeto de saber e de história. Fazemos a aposta em que um novo circuito, uma nova rede, uma nova geografia estão prestes a se recompor. E que uma nova geração, através desta instrumentalização generalizada das imagens, está à altura de se reapropriar da herança da antiga cinefilia. Último paradoxo: esta cinefilia de apartamento- minoritária como todas as formas de cinefilia, só que mais disseminada, na ausência lógica de grandes espaços de acumulação gregária- não está, diante da ameaça da massificação da cultura, prestes a reencontrar as duas condições fundadoras da antiga cinefilia: a clandestinidade e um certo dandysmo?

Thierry Jousse, Cahiers du Cinéma, 498, janeiro 1996

Tradução: Luiz Soares Júnior.