tag:blogger.com,1999:blog-47617802931364908542024-03-13T05:28:13.119-07:00Dicionários de CinemaJúniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.comBlogger184125tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-24633997434466215192016-09-30T16:30:00.000-07:002016-09-30T16:56:15.902-07:00A cidade dos piratas, por Serge Daney<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Há filmes que não estamos seguros de não ter sonhado. Talvez sejam
estes os mais belos. Tal como esta nova aventura do capitão Ruiz ao reino de nossas
crenças.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Tome uma criança e assegure-se de que sonha. Acorde-o e conte-lhe
uma história. Embale-o com sua mais bela voz off. Faça-a insidiosa, não esqueça
o fundo sonoro. É preciso que, voltando a adormecer, a<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>criança acabe de sonhar a história que você
lhe soprou. É preciso que ao despertar ela sinta que foi a história que a
escolheu, e não o inverso. Uma história imortal, intitulava-se um dos últimos
filmes de Welles; mas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">toda</i> história é
imortal, dizem aqueles todos de Ruiz. Daí tantas delícias, e ainda o excesso de
delícias, e depois<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o terror. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Mas se você não dispõe nem da criança adormecida, nem do tempo suspenso,
nem da voz que embala, nem de um talento para a improvisação ( ou seja: a arte
de ter sempre a última palavra), não insista e renuncie a imitar Raul Ruiz.
Apenas ele parece ter guardado o segredo e o gosto dessas coisas. Desde o
silêncio de Welles e a partida de Buñuel para a Via láctea, fala-se muito do
retorno do cinema à ficção. Mas muito pouco do retorno da ficção ( como se
diria do retorno do recalcado ou o retorno de Frankenstein). Os filmes de Ruiz
são contos, e<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>possuem um caráter
iniciático. Frisados, trucados, escorregadios ou maléficos, tem um charme
louco. Mesmo que tenha sido preciso esperar dez anos ( da queda de Allende, em
1973, que distancia Ruiz de seu país natal, ao último ano, com Três coroas do
marinheiro) para que um público de súbito menos insignificante tombe sob este
charme e marche sob esta loucura.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">E isto apesar da acusação feita a Ruiz de hermetismo e de
intelectualismo , que prova apenas que, quando são confrontados a um verdadeiro
barroco latino-americano, os franceses tem dificuldade em admitir que sua
própria tradição de filmes-labirintos, de jogos de puzzle ou de ganso ( oie) à
la Robbe-Grillet e Resnais, não possui peso. Isto dito ( e bem dito, não o
faremos mais, está prometido: a próxima vez vamos considerar Ruiz como já
conhecido, senão reconhecido), A cidade dos piratas , que é um pouco a
sequência de Três coroas e que evoca este filme em parte de sucesso que é O
território ( três <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>filmes rodados em
Portugal), tem sua tonalidade própria, seus gimmicks íntimos, seus sucessos
fulgurantes e suas falhas secretas. Em suma: um filme soberbo, onírico, quase
irrecontável e totalmente “pancada”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Por onde começar? Retomemos a metáfora da pessoa que dorme.
Estamos no Sul, face ao oceano, submetidos a todos os paradoxos. Em seu quarto,
Isidore está<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>adormecida. Sim,
adormecida, pois é uma mulher. Sua mãe, que com dificuldade parece mais velha
que ela, acorda-a dizendo: “Dormes, Isidore?” “Conta-me uma história”, responde
a pequena voz de criança de Isidore. Sobre uma mesa do lado, algumas notas de
banco deixadas pelo pai: ele abusou de Isidore, e pagou por isso. Esta cena não
nos dá evidentemente nenhuma ideia dos eventos inumeráveis que povoam esta
Cidade dos piratas , mas em certo sentido todo Ruiz se acha aqui. Como Buñuel,
ele se diverte com as permutações lógicas mais simples. Perversão do nome e do
gênero, das idades e dos amores, do antes e do depois. Incesto, elo social
tornado um jogo de palavras ou um “jogo de sete famílias”. Aliás, esta “cidade”
não é nada senão uma ilha, sendo que nela só há um habitante que desempenha
todos os papéis. No que se refere ao conforto da identificação ( quem é quem?),
Ruiz é o menos seguro dos guias. Ele não crê na identidade, ele só crê nas cartas
( cartes). Forçadas, de preferência. 1</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Isador<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif";">e</span> beija um carabineiro, e a forma encarnada do beijo se
mostra ser aquela da famosa ilha dos piratas. Um homem atira na própria cabeça,
e um novelo de linha, ejetado com o jato de sangue, desenha a forma desta ilha.
<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>No início, tudo não passa de enigma ( rebus).
No fim, só haverá escória ( lixo: rebut). Entretempo, a<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>bela Isidore conhece um menininho , mas este
anjinho do mal é um grande criminoso. Ela se torna sua noiva e cúmplice; ela o
segue pela ilha. Ela voltará, sim, mas em que estado! Sentimos que a palavrinha
que se sente pouco à vontade no mundo de Ruiz é o verbo “ser”. Vemos que não
ganhamos nada em querer contar A cidade dos piratas. Vemos bem que não vemos
nada. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">E, no entanto...quanto mais nos desencorajamos de identificar
aquele ( aqueles) que vemos na tela ( ao ponto de no final gritarmos
mentalmente “Puxa”, e roçarmos o tédio), mais Ruiz se diverte coma<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>aparência das coisas, deste peso material,
anedótico, que elas guardam apesar de tudo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Dois cadáveres putrefatos ( e ainda mais orgulhosos) tomam um chá durassien,
um bocejo é filmado sob o ponto de vista da glote, trechos de detalhes devoram
a imagem sem razão, uma caveira se torna uma bola de rugby: todo um panorama da
pintura espanhola do século XVII- aquele das Vaidades e do Valdes Leal dos
Hierógligos de nossos fins últimos, são prestes a se animar diante de nós. Sob
a irrupção dos vermes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Assim sendo, quanto mais renunciamos a saber em que filme viemos
parar ( ao ponto que, perto do meio, acovardados e cansados, já achamos que
agora já é demais), mais Ruiz se excela em evocar , com uma constante
felicidade, o fantasma da série B americana, de Cocteau ou da série Hammer
inglesa. Há do John Mohune de Moonfleet de Lang no meninote de A cidade dos
piratas, como há do Tourneur ( aquele da Morta viva) no tom alucinado de certas
vozes. Como se, para se escusar do abracadabra de seu próprio conto, Ruiz o
travestisse com a<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>lembrança dos contos
onde nós, crianças, tivemos sempre alguma dificuldade para estarmos à vontade. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Quanto mais nos convencemos de que a linguagem ( também ela) foi
pega em uma armadilha, mais Ruiz consegue fazer seus atores falarem com um tom
muito doce, e com este nada de amuamento desolado na voz que rende
perturbadoras as frases mais simples. Há poucos cineastas, operando em “francês”,
que melhor captaram a música do “era uma vez” do francês, o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la </i>musical que abre a porta de todos os
contos. Há poucos músicos que, melhor que Arriagada ( cúmplice regular de
Ruiz), saibam urdir partições dignas de um Ravel hollywoodiano e irônico. Enfim,
quanto mais aceitamos seguir Ruiz em sua loucura de autor, mais nos é preciso
rendermo-nos à evidência: cada vez ele é mais seguro na escolha de seus<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>atores. Em Cidade dos piratas, Anne Alvaro (
Isidore) e Mevil Poupaud ( o meninote) são particularmente bons.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Tudo isto, dirão vocês, possui um nome. Sim: sedução. Mas é a
forma que é sedutora. Resta o fundo. Ruiz não é um esteta oco. Há um fundo em
seus contos, e eu o creio terrível. Um fundo de imundices e de promiscuidade que
nenhuma poesia pode calar de todo. Os cineastas- dizia eu no começo ( para
provocar)- quase todos perderam o sentido do conto. Ainda mais, o único que o
conservou intacto ( Ruiz) fez dele a sua loucura pessoal. O espectador “muito
cartesiano” será menos desamparado diante de um filme como Cidade dos piratas
se ele se fizer o favor de ver Três coroas do marinheiro ( que ainda passa em
uma sala em Paris). Neste filme, Ruiz expunha sob que condições uma história
poderia ser imortal. Era-lhe preciso carne fresca. A carne daquele que vai
contar como ele acreditou que ela só aconteceria consigo. A daquele a quem a
história é contada e que pensa ( errado) que ela não vai lhe acontecer. Tornada
imortal, uma história não cessa de voltar. Em A cidade dos piratas, uma
primeira vez como filme de aventuras; uma segunda vez como teatro cocteaunesco,
uma terceira vez como exposição teológica, uma quarta em diálogo de mortos.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Viver é sonhar uma história; morrer é contá-la. Resta a eternidade
para apodrecer.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">25 fevereiro, 1984, Cine diário, Volume II</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Tradução: Luiz Soares Júnior </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />
Nota:<br />
<br />
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<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;"> 1 Diz-se de uma ação no jogo de cartas onde se escolhe uma carta
particular ( conhecida de antemão pelo mágico), pretendendo no entanto que a
escolha é livre e aleatória. </span></div>
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<br /></div>
<div class="MsoListParagraph" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<br /></div>
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Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-50338266430038775302016-09-27T10:11:00.002-07:002016-09-27T11:14:13.750-07:00Stalker por Serge Daney<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://3.bp.blogspot.com/-QysPZ3weFNg/V-qoL7GZnXI/AAAAAAAACys/IMI_dPeSwvotxMju6byWQmJlXMmixDV-ACEw/s1600/stalker.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="480" src="https://3.bp.blogspot.com/-QysPZ3weFNg/V-qoL7GZnXI/AAAAAAAACys/IMI_dPeSwvotxMju6byWQmJlXMmixDV-ACEw/s640/stalker.png" width="640" /></a></div>
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<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Jamais esquecer que em “metafísica” também existe o “física”.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Stalker é um filme soviético ( é o sexto de Tarkovski e, segundo
penso, seu melhor), mas “to stalk” é um verbo em inglês ( é mesmo um verbo
regular). To stalk é precisamente perseguir de perto, uma forma de se aproximar
gingando, uma marcha, quase uma dança. No “stalk”, a parte do corpo que tem medo
permanece para trás, e aquela que não tem segue adiante. Com suas pausas e seus
pânicos, o “stalk” é a marcha de quem avança em território desconhecido. Em
Stalker, o perigo está em todo lugar, mas não tem rosto. A paisagem também não
tem limites, horizonte, nem Norte. Encontramos alguns tanques, usinas, canalizações
gigantes, uma via férrea, um cadáver, um cão, um telefone que toca sempre, mas
a vegetação está prestes a recobrir tudo isso. Esta paisagem industrial fóssil,
esta ponta de século vinte transformada em uma camada geológica ( Tarkovski foi
geólogo na Sibéria de 1954 a 1956, disso permanece alguma coisa) é a Zona. Não
se vai até a Zona, desliza-se por ela de forma dissimulada ( ela é guardada por
soldados). Não se anda aqui; se “stalke”.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Vimos no cinema deambulações noturnas, cow-boys que avançam de
forma coquete com passinhos para disparar para cima, atropelos de multidões,
casais que dançam: jamais vimos o stalk. O filme de Tarkovski é antes de tudo
um documentário sobre uma certa forma de andar que talvez não seja a melhor (
sobretudo em URSS), mas que é tudo o que resta quando todos os pontos de
referência desaparecerem e nada mais é certo. É portanto uma grande estréia:
uma câmera segue três homens que acabam de penetrar na Zona. Onde aprenderam
este passo contorcido? De onde vem? E de onde esta familiaridade com este no man’s
land? A falsa familiaridade do turista que não sabe onde ir, o que olhar, o que
temer? Um veio sem nada, com uma garrafa de vodka num saco de plástico: ele
acabou de sair de uma farra mundana. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>O
outro, pelo contrário, carrega alguma coisa de secreta em um pequeno saco de
viagem. O terceiro, aquele que não possui nada além de seus olhares furtivos e
seus impulsos logo desanimados, é ele, o Stalker. Seria preciso que antes de
nos aventurarmos sobre as inumeráveis interpretações que este filme-albergue
espanhol reivindica, o espectador olhe atentamente três atores russos (
excelentes: Alexandre Kaidanovski, Anatoli Solonitsine e Nicolai Grinko) “stalker”
na Zona.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">O filme não começa assim de uma forma tão abrupta. É um pouco mais
explicativo ( não muito). Tarkovski, adaptando livremente um romance de ficção
científica dos irmãos Strougaltski, imagina que na sequência de um acidente
misterioso uma parte do planeta tornou-se diferente, perigosa, e que lhe
interditaram o acesso. A Zona é esta “parte maldita”, retornada ao estado
selvagem, reserva de fantasmas, território de uma lúgubre beleza. Marginais, em
troca de um pouco de dinheiro, fazem-na “visitar”. Estes passageiros que vivem
miseravelmente entre dois mundos são os stalkers. Este do filme, um pouco guia
turístico, um pouco iluminado, tipo muito amendigado, levou desta vez com ele
um Escritor e um Professor. O Escritor ( o homem com o saco de plástico) duvida
de tudo, sobretudo de si mesmo. O Professor ( o homem com o saco de viagem) não
fala muito mas tem uma ideia na cabeça. Pois existe, é claro, um fito neste
trip a três: no centro da Zona se encontra uma “câmara” que, segundo dizem, realiza
os desejos daquele que nela penetra. Segundo dizem. </span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Chegados à câmara, o stalker e seus dois clientes entram em pânico:
ninguém ultrapassará o limiar. Em primeiro lugar por medo. Por sabedoria em seguida.
Por medo: se a câmara é um embuste, é humilhante ter acreditado; se ela realiza
realmente os desejos, não restaria nada mais a esperar da vida; se ela realiza
os desejos inconscientes, não se sabe ao que nos expomos. Por sabedoria: não
existe vida viva sem absoluto, é certo, mas o absoluto não é um lugar, é um
movimento. Um movimento que leva a derivar, que deporta ( em todos os sentidos
do termo), que faz “stalker”. Pouco importa, no limite, aquilo com que
embarquemos, aquilo em que cremos crer ou cremos que os outros crêem. O que
conta é se colocar em movimento.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Impossível de se impedir, enquanto espectador, de “stalker” nesta
floresta de símbolos que é o filme. O roteiro de Tarkovski é uma máquina
suficientemente infernal para não excluir a priori nenhuma interpretação. Em um
caleidoscópio, podemos ver o que quisermos. A Zona é talvez o planeta Terra, o
continente soviético, nosso inconsciente, o próprio filme. O stalker pode bem
ser um mutante, um dissidente, um analista selvagem, um sacerdote em busca de
um culto, um espectador. Podemos “jogar com os símbolos” com o filme, mas é um
jogo de que não podemos abusar ( nem em Tarkovski nem em Fellini ou Buñuel,
outros grandes humoristas da interpretação). <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Aliás, a novidade e a beleza de Stalker estão
em outro lugar.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Quando o filme acabou, quando estamos um pouco cansados de
interpretar, quando comemos tudo o que nos foi entregue, o que resta? O mesmo
filme, exatamente. As mesmas imagens insistentes. A mesma Zona com a presença
da água, seu lodaçal sinistro, seus metais enferrujados, a vegetação voraz, a
umidade. Como todos s filmes que desencadeiam no espectador uma fúria
interpretativa, Stalker é um filme que marca pela presença física dos
elementos, sua existência teimosa, sua forma de ser aí. Mesmo se não houvesse
ninguém para vê-los, para se aproximar ou filmá-los. Isto não é de ontem: já em
Andrei Roublev havia a lama, este ponto zero da forma. Em Stalker, há<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>uma presença orgânica dos elementos: a água
rosada, os charcos embebem a terra e corroem as ruínas.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Um filme, podemos interpretá-lo. Este se presta a isto ( mesmo <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>que no fim das contas se furte). Mas não somos
obrigados. Um filme, pode-se também olhá-lo. Podemos capturar a aparição de
coisas que nunca tínhamos visto em um filme. O espectador-sentinela vê coisas
que o espectador-intérprete não sabe mais ver. O sentinela permanece na superfície,
pois não mais crê no fundo. Eu me perguntava no início deste artigo onde os
personagens tinham aprendido o stalk; esta marcha torta daqueles que tem medo
mas que esqueceram de que. E estes rostos prematuramente envelhecidos, estas
mini-Zonas onde ríctus se tornaram rugas? E a violência obsequiosa daquele que
espera receber cacetadas ( ou dá-las? isso também se esqueceu?). E a falsa
calma do monomaníaco perigoso e os raciocínios no vazio daquele que é tão só?</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Isto não vem apenas da imaginação demiúgica de Tarkovski, isto não
se inventa, vem de outro lugar. Mas de onde? Stalker é uma fábula metafísica,
um curso de moral, uma lição de fé, uma reflexão sobre os fins últimos, uma
busca, tudo o que se quiser. Stalker é também o filme onde, pela primeira vez,
cruzamos com corpos e com rostos que vem de um lugar a que só conhecemos por
ouvir-dizer ou ouvir-ler. Um lugar de que se pensava que o cinema soviético não
guardara nenhum traço. Este lugar é o Goulag. A Zona é também um arquipélago. O
filme Stalker é também um filme realista.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">20 de novembro de 1981</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Tradução: Luiz Soares Júnior</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"> </span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-88247379899300684202016-08-15T04:17:00.002-07:002016-09-30T13:25:51.095-07:00Serge Daney sobre L'enfant secret<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Um homem deixa entender que sofreu. Um cineasta diz que
ele testemunha por sua geração. Uma experiência luta para chegar à narrativa. Um
conto ainda está brilhante de ter passado por tanto gelo. É um filme? Se sim, L’enfant
secret assemelha-se bem àquilo que se passa hoje no cinema francês.
“Sofrimento”, “testemunha”, “experiência”, “Narrativa”. Palavras maus vistas,
maus ditas, envelhecidas e que fazem medo. Retomemos.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">O homem sofreu, mas ele não se lamenta muito não ( é um
dandy). Sua geração? Perdida, é claro, aliás como a nossa. A experiência? Banal de
chorar. Um homem e uma homem com nomes bíblicos ( Elie e Jean-Baptiste),
interpretados por dois atores bressonianos ( Anne Wiazemssky e Henri de
Maublanc ), ou o encontro do eletrochoque e da overdose nos tetos de Paris. Entre
eles , o segredo mal guardado de uma criança, Swann. Swann o cisne, signo de vida, de sobrevida a dois, criança de crianças. Swann é um pouco de
película a tremular. E a narrativa? Como já não se fazem mais. Cada movimento
talhado com jaspe ou acariciado com um seixo em mãos , com um começo e um fim,
um antes e um depois. Retomemos, portanto.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">O sofrimento é surdo, contido, nada orgulhoso. Ele não
dispõe nem de muitas palavras nem de muitas imagens. Ele está lá, isto é tudo. Lá
por onde devemos necessariamente passar. Em um gesto convulsivo, olhem Wiazemsky
na cena final, olhem suas mãos; ou, em uma voz muito branca, escutem o homem
falar de seu internamento psiquiátrico: a dor de se “juntar” entre duas
ausências a si-mesmo. Ela está na feiúra dos quartos de hotel, em uma Paris
friorenta, sobre um lenço ensangüentado, no sorriso de um que tarde a vir ou no
rictus de outro que passa por um sorriso. Do sofrimento não há nada a dizer. É
cada um por si e plano por plano. Para o espectador também( suponhamos aqui que
o espectador também<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>havia sofrido).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">O testemunho, podemos rir. À “geração perdida” podemos
dizer: uma a mais! Recentemente, nos perguntávamos qual tio Godard nos contaria
as mais belas histórias da geração que teve 2O anos em 68.( aquela de Garrel).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Era no momento de Morrer a vinte anos. Quem filmaria o
militantismo, a droga, a mendicância, as trips e os flips? Quem o teria feito
do interior? L’enfant secret não é Mãe e a puta, mas dez anos depois é do que
mais se aproxima dela. Em Eustache, falava-se até vomitar, julgava-se a todo
instante, morria-se de discurso , ou administrava-se uma zona de silêncio
mortal no coração de uma língua colocada para fora dela mesma. Em Garrel, é
semelhante, com a condição de ser inverso. Não se cala muito, todas as palavras
são desajeitadas, ninguém sabe julgar, faz-se vagamente parte de um mundo onde
todo mundo deve ser bom (há angelismo em Garrel, não é segredo para ninguém),
mas em alguma parte ou lugar , e jamais ali onde ele está. No seio da afasia,
Garrel maneja uma espécie de monólogos em branco. Olhem Elie e
Jean-Bapthiste”se parler” em um único movimento de câmara que os segue, aéreo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">---Tu a mangé aujourd’hui?<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>----Attends, laisse-moi te raconter le
film...</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-top: 12pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Agora, a experiência. A
experiência não é a comunicação fácil; é um péssimo condutor de “fenômenos de
sociedade”, mas esta deixa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">traços </i>. Seria
preciso, pensa Garrel, que estes traços sejam os menos espetaculares possível.
Porque o espetáculo é o outro pólo da experiência , o pólo vendedor. Teria tudo
dado errado em França se tudo tivesse sido sacrificado ao espetáculo (ou mesmo,
como em Boisset, sua denunciação hipócrita), porque o cinema francês, frágil em
demasia no espetacular, é muito forte no experiencial, no existencial. É assim. Filmes
irresumíveis , telas tomadas por “folhas arrancadas”a livros de bordo e diários
íntimos, do negro e do branco e das vozes off, é isso o que rende o cinema
francês único: Um chant d’amour, Pickpocket, Testamento de Orfeu, Le petit
soldat, L’enfance nue, o Amour fou, todo Eustache,
todo Garrel, e agora Enfant secret.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-top: 12pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">A narrativa, para acabar. Ali
onde o filme toca na mais justa questão, o lugar deste balbucio severo à la
Paulhan. Pois o filme conta ao mesmo tempo em que não quer morrer ou então porque
já está morto ( esperemos pelo próximo Ruiz!) Contamos para nos curar. Dizer
“antes” e “depois”, esta coisa que tanto intrigava a Musil, é um signo de vida.
A filmografia de Garrel, às vezes, era como o deserto de Cicatriz interior,
plano como um encefalograma, com remontadas ao céu sulpiciennes e de olhares de
ícones-câmera. Neste sentido, L’enfant secret, tão vacilante pobre assim como é,
é desconcertante.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-top: 12pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">E porque se trata aqui de
questões de infância, eu pensava neste pequeno eslovaco do cinema moderno
porque, em quartoze anos, havia aprendido uma coisa: que é preciso semear
migalhas detrás de si, e que cada uma destas migalhas seja única. As “cenas” de
Enfant secret são longos inserts, saynètes (esboços) ou, como Jean Douchet tem
bem razão de dizer, são carícias. Às vezes áridas ( dir-se-ia então que se
trata de cinema de amador), às vezes suntuosas (lembremo-nos agora que Garrel
não ignora nada da beleza; que ele a mantém sentada, muito jovem, sobre seus
joelhos).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-top: 12pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">É como se este filme
autobiográfico tivesse conseguido não perder o Norte sem esquecer o traço de
cada etapa. Ataques de experiência sensorial pura ( tocar, ter fome), atos em
sua secura ( o eletrochoque), momentos serenos e furtivos. Gosto muito da cena
onde Jean Bapthiste , realmente sob os hábitos de um mendigo, acende a bituca
de cigarro que acabara de pegar sob o banco. Eu disse a mim mesmo que era como
se fosse Griffith ou Charlot que viessem por alguns instantes. Que Garrel havia
filmado esta coisa que jamais se viu: a cabeça dos atores dos filmes mudos nos
momentos em que é<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o noir do carton, com
suas pobres palavras de luz, que ocupa a tela.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;"> 18 de janeiro de 1983 </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;"> Tradução: Luiz Soares Júnior</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-top: 12.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-top: 12.0pt;">
</div>
</div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-72302245447984712422016-08-01T20:12:00.000-07:002016-09-30T13:30:42.091-07:00Sayat nova, por Serge Daney<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-VoxXm8lTaPA/V6AQS1mN-uI/AAAAAAAACyE/0EFrHvt0l7cYTCN_q3c4fTsHxk9s3C4YwCLcB/s1600/sayat.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="466" src="https://1.bp.blogspot.com/-VoxXm8lTaPA/V6AQS1mN-uI/AAAAAAAACyE/0EFrHvt0l7cYTCN_q3c4fTsHxk9s3C4YwCLcB/s640/sayat.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Em 1924, quando nasce em Tbilissi ( Geórgia) de pais armênios, ele
se chama Sarkis Paradjanian. Em 1965, sob o nome de Serge Paradjanov, torna-se
célebre com um único filme, Cavalos de fogo. No 17 de dezembro de 1973, quando
é preso por autoridades soviéticas, torna-se para todos o “caso Paradjanov”.
Campo de reclusão severo (em Dniepropetrovski): sabemo-lo vulnerável, doente,
ameaçado de cegueira, dizem-no suicidado, cremo-lo morto. No Ocidente, formam-se
“comitês Paradjanov”. No limiar dos anos 80, acabamos por saber que foi
libertado. Paradjanov é, para as autoridades de seu país, um ex-cineasta,
status que o condena à semi-mendicância do “parasita social”. Pouco a pouco
Paradjanov tornou-se ninguém. Um dos cineastas soviéticos mais dotados de sua
geração ( aquela de Tarkovski e de Iosseliani) é aqui uma “causa nobre”, e lá
embaixo um “ex-cineasta”. O esquecimento ameaça. Esquece-se que se trata também
de um cineasta, autor mais que completo ( pintor, poeta, músico, metteur en
scène) de seus filmes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">É, portanto, uma boa coisa que mesmo que 13 anos depois os Filmes
Cosmos lancem o outro filme de Paradjanov, Sayat nova, a cor da romã, seu
segundo e último longa metragem. Uma metragem cada vez menos longa, aliás, pois
a versão mostrada em Paris não é aquela mostrada na URSS em 1969 ( e logo
retirada de cartaz), mas a que foi remontada em 1971 pela testemunha-factótum
do cinema soviético, Serge Youtkevitch. Resultado: vinte minutos de cortes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Os crimes de Paradjanov? São inumeráveis. “Tráfico de ícones e de
objetos de arte”, “tráfico de divisas”, “homossexualidade”, “propagação de
doenças venéreas”, “incitação ao suicídio”. Não invento nada. Paradjanov ama as
belas coisas, as obras de arte, é um expert: é um crime. Ele sabe dispô-las
diante da câmera de maneira a que sua beleza se torne fulgurante: crime.
Paradjanov é o menos “russo” dos cineastas: ele trabalhou longo tempo em Kiev
sobre filmes em língua ucraniana e Sayat nova se situa na encruzilhada da história
da Geórgia e da Armênia: crime. Seu cinema não tem nada a ver com a produção
“folclórica” das províncias soviéticas, destinadas às feiras-festivais. É um
cinema que ignora soberbamente ( é o caso de dizê-lo) o resto e a capital deste
resto, Moscou e a arte pompier grande-russa: crime. O autor de Sayat nova é bem
Paradjaniano.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Sayat nova faz parte desses filmes ( há cada vez menos) que não
parecem com nada. Paradjanov é daqueles ( e desses se fazem cada vez mais
raros) que fazem como se ninguém antes deles tivessem filmado. Feliz efeito de
“primeira vez” no qual reconhecemos o grande cinema. Preciosa insolência. É por
isto que, diante de Sayat nova, a primeira coisa a não se fazer é propor um
modo de usar. É preciso deixá-lo agir, se deixar fazer, deixar desfazer-se
nossa fome de compreender tudo logo ( tout de suite) , desencorajar a leitura
decodificadora e os “restituir- no contexto” de toda espécie. Chegaríamos
sempre tarde demais se interpretássemos o papel daqueles que conhecem tudo do
século xviii armênio ou da arte dos “achough”, de simular uma profunda
familiaridade com aquilo que ignoramos ainda há setenta e três minutos (
duração atual de Sayat nova). Há filmes que nos chegam com a chave nas mãos.
Outros não. Então, é preciso se tornar seu próprio chaveiro. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">E começar por dizer: é um filme de poeta que, não menos do que a
poesia, não tolera o resumo. É tomar ou largar. Tomemos duas “cenas” ( plano? quadro?
imagem? ícone? Nenhuma palavra nos serve), a primeira e a última. Três romãs
pousadas sobre um lençol branco e um líquido vermelho claro que, pouco a pouco,
escorre. Na primeira versão ( nos dizem), a mancha tomava a forma da Armênia
antiga e unificada: o sumo da romã se “tornava” um mapa de sangue. Um homem
morre, estendido em uma igreja vazia. Sobre o solo, em torno dele, uma floresta
de círios iluminados e, subitamente, propulsionado pelo fora de campo, uma
chuva branca de galinhas decapitadas que, nos movimentos erráticos de sua
agonia, derrubam e apagam os círios. Morte do poeta e fim do filme: nada mais
ter para ver não é morrer?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Todo o mundo vai dizer: Sayat nova é uma floresta de símbolos, é
bela mas não é para nós, que nos perdemos nela. E então? O que é<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>interessante no cinema não é jamais o
símbolo, mas sua fabricação, o tornar-se-símbolo do menor objeto. Como se torna
símbolo quando se é suco de romã ou galinha sem cabeça, lençol manchado e círio
apagado? Ou vaso, tecido, tapete vermelho, cor, banho público, carneiro ou
dança do ventre? E quanto tempo é necessário ao espectador para que desse
símbolo ele <i style="mso-bidi-font-style: normal;">goze</i>? ( il jouisse).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Nada de mais estranho que o dispositivo de Sayat nova. Nada mais
desorientador. Nesta linhagem de “ícones- sequências”, uma imagem não sucede à
outra, mas a substitui. Nenhum movimento de câmera neste filme. Nenhum raccord
entre as imagens. Seu único ponto em comum somos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nós</i>. Para usar uma metáfora do tênis,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>eu diria que ver Sayat nova é estar situado no fundo da “quadra”
(court) de nosso campo visual, e daí arremessar cada imagem como uma bala. Uma
depois da outra. A imagem se torna um fetiche (mais fetichista que Paradjanov,
não, eu não conheço) e muito rapidamente temos a experiência do olhar
bumerangue. Os “personagens” do filme dão a impressão de nos “servir” as imagens
( ainda o tênis), temendo vagamente a dupla infração. Com freqüência à
distância, com uma lentidão insistente, belos e coloridos, eles nos olham
fixamente, exibindo objetos-símbolos com gestos curtos e repetitivos, uma
imperícia estroboscópica. Como se fizessem a demonstração de que a imagem onde
figuram fosse <i style="mso-bidi-font-style: normal;">justamente</i> uma imagem
animada. Questões vivas, charadas de carne, eis o que são. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Os efeitos deste dispositivo são, a bel-prazer, estranhos,
hipnóticos, cômicos entediantes, ou semelhantes. Um pouco de tudo isto. É como
se o cinema acabasse de ser inventado e os atores, revestidos de seus mais
belos paramentos, aprendessem a se mover neste elemento desconhecido que é o
espaço fílmico: o campo da câmera. Avaros de gestos, mas não de olhares. Evidentemente,
tudo isto vem de outro lugar e de muito longe: da arte dos ícones e de uma
concepção religiosa onde a imagem deve ser <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ofertada.
</i>A Deus, ao espectador, a ambos. Curiosamente, Paradjanov, que havia reunido
numerosos tesouros da arte armênia- ao ponto de fazer de Sayat nova um
verdadeiro museu de celulóide- fez o contrário daquilo que fazem todos os novos
ricos do mundo (aplicar um zoom-devorar): ele exibe estes tesouros em austeros
planos fixos, ele os relega a seu destino de fetiches, que é o de brilhar à
distância. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">É verdadeiramente uma pena que Paradjanov-Paradjanian não tenha
continuado a fazer cinema, que o tenham a tal ponto desencorajado, maltratado, acoitado.
Pois no filme deste “ex-cineasta” há alguma coisa que talvez só tenha existido
no cinema soviético ( e que reencontramos hoje em um filme como Stalker): o
imaginário material. A arte de se colocar o mais proximamente dos elementos,
das matérias, das texturas, das cores. Há, por exemplo, uma presença particular
da água em Sayat nova- que não é o negro charco estagnado de Stalker-, mas uma
água doméstica, vermelha e clara, a água do tintureiro ou do estande do
açougueiro, a água que escorre (o filme foi rodado mudo com lufadas de música e
de efeitos sonoros muito amplificados).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Como esquecer da imagem em que vemos o menino Sayat nova, não
maior que os livros gigantes e misteriosamente ensopados de água que secam
sobre um teto, e<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>cujas páginas são
revolvidas pelo vento?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">Este imaginário material ( ligado, sem dúvida, a uma tradição
religiosa e portado pelo dogma ortodoxo) é uma das vias que o cinema parece
abandonar. O cinema não é mais tão diverso. O triunfo mundial do modelo
tele-filme-à-americana deixou poucas chances a outros dispositivos de imagens e
de sons. Os Americanos aprofundaram muito o estudo do movimento contínuo, da
velocidade e da linha de fuga. De um movimento que esvazia a imagem de seu
peso, de sua matéria. De um corpo em estado de radical leveza. Foi Kubrick quem
melhor contou esta história. Ao passar pelo scanner da TV, o cinema perdeu uma
camada de matéria ; <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ele, digamos, se
ri-polinizou (deu-se uma outra face, alterou sua imagem). Na Europa, nos URSS
mesmo, ao risco de se marginalizar até a morte, outros se pagaram o luxo de
interrogar o movimento sob outra face: lento e descontínuo. Paradjanov,
Tarkovski (mas já Eisenstein, Dovjenko ou Barnet) contemplam a matéria se
acumular e se congestionar; uma geologia de elementos, de detritos e de
tesouros a se fazer lentamente. Eles fazem o cinema do sedimento ( glacis)
soviético, este império imóvel. Quer este império o queira ou não.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">É preciso de qualquer modo que eu diga duas palavras sobre a
história de Sayat nova. Sayat nova , portanto, conta em alguns quadros
edificantes a vida de um célebre poeta-trovador (“achough”) que justamente se
chama Sayat nova Nós o vemos primeiro criança, depois jovem poeta na corte do
rei da Georgia, e por fim monge em retiro em um convento. Ele morre quando do
saque de Tiflis. Isto se passou em 1795.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">29 janeiro de 1982, Cine diário</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
Tradução: Luiz Soares Júnior<br />
<br />
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-7626667560877908312016-07-19T16:19:00.000-07:002016-07-19T18:31:59.562-07:00Alemanha ano zero, por Jean Narboni<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-UuyED0Ii6kc/V47SyXEEd8I/AAAAAAAACs0/VNV8_3HKqF4NnVdk5klyaULabFGNHAGqACLcB/s1600/alemanha.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="464" src="https://2.bp.blogspot.com/-UuyED0Ii6kc/V47SyXEEd8I/AAAAAAAACs0/VNV8_3HKqF4NnVdk5klyaULabFGNHAGqACLcB/s640/alemanha.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Nada é mais
entediante do que certa mitologia desenvolvida em torno de Rossellini desde uma
dezena de anos, mitologia à qual aliás- por “tipo”, lassidão, ou simplesmente
pelo desejo de que o deixem em paz?- ele mesmo se prestou de boas graças. Nada
é mais entediante do que esta mitologia do diretor de consciência universal, de
corretor navegante entre um estoque de saber imemorial e povos supostamente
famintos por cultura e de comunicação, ou de apóstolo dispensando a boa nova a
uma corte de discípulos que concorrem entre si pela herança. A projeção de
Alemanha ano zero permitiu-nos restituir do cineasta uma imagem, senão mais
próxima de uma verdade, pelo menos infinitamente mais excitante: de um homem
mais preocupado em agir que em pregar, e
mais de agarrar o mundo que de contemplá-lo, desbravador de terreno, explorador,
cartógrafo e até um pouco aventureiro, assombrado pelo sentimento do provisório
e da precariedade. Como não ser sensível, ao ver este filme concebido,
decidido, rodado às pressas,- e, pode-se mesmo dizer, <i>conquistado-</i>, ao que ele manifesta de uma necessidade, de uma coerção
íntima- em uma palavra, de uma <i>urgência- </i>que
são talvez de uma obra de arte, mais do que os temas que desenvolve, mais mesmo
que sua escritura, a sua parte infinitamente preciosa? Seria necessário, ao
falar de Alemanha ano zero, tentar restituir um pouco da <i>velocidad</i>e e da turbulência que o animam, de onde provém, durante a
projeção e ao seu termo, a impressão extenuante, sufocante- fôlego
entrecortado- de tê-lo, não visto, mas acompanhado em sua corrida. As reações
do público, muito numeroso esta tarde, não deixavam nenhuma dúvida neste ponto.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Durante
certo tempo no Cahiers, debatemo-nos na alternativa entre um cinema da
transparência, que não conservaria nenhum traço de seu processo de produção, e
um cinema que inscrevesse em si a marca de seu trabalho constitutivo. A este
respeito, Rossellini- de quem se conhece a frase: “as coisas estão aí; por que
manipulá-las?”-era tido como o cineasta por excelência da transparência.
Alemanha ano zero, no entanto, torna vã ou ultrapassa esta oposição, pois sem
dúvida não conserva traço de nada, já que é de parte a parte <i>a anulação em ato dos traços de sua
passagem. </i>Em seu célebre artigo, Rivette escrevia antes que não se guardava
dos filmes de Rossellini nenhuma memória dos enquadramentos, de imagem ou de
plano, mas apenas de um traçado, uma linha implacáveis. Alemanha ano zero
progride como uma devastação, um rastro de poeira que devora a si mesmo. O que
conta o filme aliás senão o movimento de um “traço de passo” a um “nada de
traço” ( “un trace de pas à un pas de trace”), que ele nada é senão uma versão
moderna e atroz do Pequeno polegar, onde a criança, uma vez seu parricídio
realizado, tentaria reencontrar nos escombros de uma cidade devastada algumas
frágeis referências; depois, sentindo-as esquivar-se uma depois da outra, se <i>deixaria</i> propriamente <i>morrer</i>? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Impossível,
sobretudo nos limites de uma nota, dar conta de semelhante filme. Eu me
concentrarei em um ponto. Qual cinema não cessamos de defender aqui, e contra que outro cinema? Um cinema da
inscrição verdadeira, da picada cruel da letra, da experiência da passagem ao
ato e da tomada à palavra, contra o implícito e o subentendido, a alusão e a
metáfora. A extrema modernidade de Alemanha ano zero se deve talvez à
realização radical deste programa. É certo que é por ter levado a sério o
discurso nazista de seu antigo professor sobre a necessidade de livrar o mundo
dos doentes e dos fracos que a criança realiza seu crime. Mas se só dissesse
isso, o filme não escaparia desta maneira ao sentimentalismo das ficções sobre
o abandono, a sedução, a dedicação e a morte das crianças. Sua crueldade, seu
humor- sim, seu humor- se devem também ao fato de que a criança é sempre
mostrada sob a tenaz de vários discursos de ordem e de incitação, portanto um
discurso familiar,e é entre eles que
constrói sua rota como sobre um fio: discurso, no momento do crime por exemplo,
do professor nazista é claro, mas também lamento repetido do pai sofredor: “valeria
mais que eu morresse, sou uma carga para vocês, etc”. E este humor terrível é
mais eficaz, mais violento que toda denunciação de uma ordem política ou da sub-reptícia
manipulação familiar, se é verdade que o humor é aquilo que não se opõe à lei,
não a contesta, não se insurge contra ela mas, realizando-a estritamente e
conduzindo-a às suas últimas conseqüências, expõe de forma ainda melhor a sua verdade
cruel e obscena. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Jean
Narboni, Cahiers du cinéma, 290-291, julho- agosto de 1978<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Tradução: Luiz Soares Júnior</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-44081868303292233302016-07-19T10:41:00.002-07:002016-07-19T18:29:35.691-07:00A moça com a valise, por Louis Skorecki<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-TK7Eotvuvbo/V47SJaFLgOI/AAAAAAAACsw/JqmK59KnjAQ5B4-QngUWNw2thLYDg4kiACLcB/s1600/ragazza.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://4.bp.blogspot.com/-TK7Eotvuvbo/V47SJaFLgOI/AAAAAAAACsw/JqmK59KnjAQ5B4-QngUWNw2thLYDg4kiACLcB/s1600/ragazza.jpg" /></a></div>
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Quando a
palavra “Fim” se inscreve na tela, o que nos dizemos ( por menos sentimental
que se seja)? dizemos: “Isso acabou mal, e eu amaria que tivesse acabado bem-
mas no entanto eu sabia desde o começo que não poderia ter acabado de outra
forma”. Zurlini- seu cinema- se apóia quase que inteiramente nesta reflexão e
em suas conseqüências. Quando o fim ( de uma história, de um filme) não é
propriamente inelutável, podemos sempre, como último recurso de sentimentalismo,
colocar o desenlace entre parênteses,imputá-lo a um artifício de roteirista, ou
mesmo sonhar, passando por cima do metteur en scène, um outro fim possível.
Quando este fim está inscrito na própria história, naquilo que se dá desde o
começo, não temos mais nenhum recurso à nossa disposição: só nos resta desesperar.
Os belos filmes de Zurlini ( dentre os quais este se inclui) se empenham quase
que exclusivamente em descrever, em negro e rosa, a imperceptível passagem do
rosa ao negro: aqui, só se encena a dissolução das bochechas róseas, tudo está
de antemão perdido, o sentimental e o
viscoso da adolescência se esmaecerão irremediavelmente sob a goma do tempo, só
ganhamos da vida em derrisão e em “conforme às normas”: tudo acaba.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Assim com A
moça com a valise: ele é rico mas jovem, ela é jovem mas pobre; ele a ama mas
não sabe, ela não o ama porque sabe; quando ele sabe, não a ama mais, quando
ela o ama, não sabe mais nada; ele é jovem e depois aprende, ela já viveu e
depois esqueceu; tudo recomeça para ela até a decadência, tudo acaba para ele
em um instante; ela permaneceu uma criança apesar das dificuldades, ele se
torna um adulto apesar do conforto; tudo os separa, e no entanto tudo os reúne,
no espaço de um segundo, na dimensão intemporal do despertar, antes que tudo se
arruíne em uma conivência desencantada: “ eu sei que tu sabes”. Variações
infinitas sobre o tema da passagem e a tese do contraste. Imobilismo
regulamentar da fotonovela naquilo que possui de mais convencional. Convencional
até lhe esposar totalmente o arbitrário e o traçado, a moral e o perfume. E, no
entanto, existe bem e belamente subversão na operação de Zurlini, alguma coisa
que faz derrapar a convenção, desregrar o propósito. O que?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Para
começar, é mais fácil ver aquilo que não é: não são as liberdades tomadas para
com os clichês ( ele é inocente mas logo se torna perverso, sacado; ela está
longe de ser pura, e no entanto preservou dentro de si uma parte de pudor, uma
parte de abertura para o sonho), tanto é verdade que neste domínio as liberdades
e as variações se tornam em pouco tempo- é a lei do gênero- clichês tão fortes
quanto aqueles de que queriam se descartar. Não se trata também da coloração um
pouco mais política do que de costume ( ele pertence à juventude dourada, ela à
juventude pobre e suja; ele possui a lei, a moral e a religião de seu lado; ela
não tem nada do seu), pois também aí o fundo da fotonovela já está balizado, -
não podemos fazer coisa melhor- por tais oposições, e das mais explícitas: o
empregado e o patrão, o rico e o pobre, o fiel e o infiel, o crente e o ímpio,
a ordem das coisas e sua impossível transgressão, a legitimidade e a revolta, o
sonho e a realidade, etc. Não se trata muito menos do pessimismo da situação e
o trágico de seu desenlace: atrás dos fins água de rosa dos folhetins mais
sentimentais mascaram-se dificilmente as angústias mais intransponíveis, as
separações e os antagonismos de classe mais definitivos, uma inverossimilhança
radical de natureza mais desesperada e desesperante que o desespero confessado,
justamente porque informulada. Então, o que derrapa e desregra em Zurlini?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Avancemos
uma hipótese: nada. Ao colar à pele das convenções e de seus personagens como o
faz, Zurlini compõe um mundo irreal que desnatura a platitude do original, que
de certa maneira o media: é um pouco como se, ao estatismo da fotonovela, acrescentasse
uma dimensão suplementar- a do élan sentimental que lhe empresta o leitor. Ele
é assim o organizador e o organizado de uma ficção de ficção: engaja-se no
corpo de seus personagens para cometer o delito supremo ( e o corpo de delito
não é outro senão o filme), que consiste em fazer crer naquilo que fazem, de
vibrar ao mesmo tempo que eles no diapasão improvável de suas paixões. A
fotonovela se anima e adquire vida: a lavadeira espera o ônibus, Mickey salta
do trem para abraçar sua mãe, o jovem aristocrata desenlaça o corpete da
lavadeira, uma bomba de efeito retardado explode no coração da jovem. Os mutantes
estão entre nós. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Louis
Skorecki, Cahiers du cinéma 298, março de 1979<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Tradução:
Luiz Soares Júnior<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-9623159709231077562016-07-12T16:46:00.000-07:002016-07-19T18:35:25.551-07:00Eva, por Michel Mourlet<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-pCtCTwa7uSE/V47VGQqn1uI/AAAAAAAACtE/WKkuoJKqcsgNl4UQtjP2HghgIaaxYhc-gCLcB/s1600/eva.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="378" src="https://1.bp.blogspot.com/-pCtCTwa7uSE/V47VGQqn1uI/AAAAAAAACtE/WKkuoJKqcsgNl4UQtjP2HghgIaaxYhc-gCLcB/s640/eva.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">O criminoso,
que ontem foi acolhido pela crítica parisiense como o melhor filme de seu
autor, não era um bom filme, mas Eva nos convida hoje a considerá-lo como um
filme importante, em relação à evolução geral da obra de Losey. Esta evolução
vai no sentido de uma proximidade crescente da epiderme e do grão dos objetos,
aliada aos mais definitivo conhecimento de si. Mas enquanto que um método era
experimentado em The criminal – e apenas um método, para a descrição dos
personagens e a expressão do conteúdo dramático do cenário, método que
desenvolvia uma violência muito artificial que captava os momentos descontínuos
de um homem surgido e retornando ao nada, sem nenhum eixo que viesse ordenar e
imprimir um peso a seus gestos esparsos-, passa-se em Eva uma sedimentação
desta forma nova, que encontra sua matéria e seu peso. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Podemos
abordar este filme de três principais maneiras, que o caracterizam
forçosamente: pelo movimento de sua dramaturgia, pelo método de descrição, pela
natureza e elevação de tom do debate. Estando entendido que estas explicitações
da análise, que recortam de forma relativamente arbitrária um élan único de
inspiração e de trabalho, só pretendem indicar um certo número de referências
sobre um terreno vasto e vário.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">I Movimento
da dramaturgia. É preciso compreender por estas palavras a operação que
consiste em Losey em escolher, no curso dos eventos, os atos ou estados
privilegiados, orientados diretamente no sentido do drama, as ramagens mais
avizinhadas da raiz do mal e ainda vibrantes pelo efeito do abalo central. É a dramaturgia natural do relevo, comum a
todos os filmes de Losey, e que oporemos à dramaturgia em cavidade onde, por
coquetismo intelectual, aquilo que é inútil ou acessório é sublinhado, os
tempos fracos cultivados e a expressão voluntariamente não significativa. Em Eva,
pelo contrário, e com ainda maior determinação, não há um único elemento, por
mínimo que em aparência seja, que não concorra ao crescimento da tensão, nenhum
grão de areia que não extirpe um pouco mais da pele. O tratamento do tempo se
inscreve logicamente nesta escolha: esposa da forma mais íntima aquilo que
Bergson chamava de duração: não o tempo abstrato dos relógios mas aquele real
dos batimentos do coração.Tal cena passa, breve como o agudo do prazer; esta
outra se estira ao longo da angústia: jamais sair do concreto, depositado nesta
espessura da vida e das coisas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">II Método de
descrição. Este evoluiu muito desde The boy with Green hair, tanto no que
concerne aos personagens como ao cenário. Os personagens, muito classicamente
pintados durante o período americano- explicados, justificados, sob os ângulos
psicológico e moral-, são pouco a pouco extirpados destas explicações até se
tornarem em Eva puros momentos de surgimento do ser, imediatos e fechados sobre
si mesmos, salvo durante as evasões de reflexos, de palavras e de paixão que
unicamente na vida nos permitem descobrir um desconhecido. Reencontramos aqui a
vontade de se dirigir ao mais concreto, e o mais brutalmente possível, sem
nenhuma das mediações habituais da narrativa. Esta mesma vontade conduz a
câmera quase a tocar a superfície opaca da água, a rugosidade de uma escultura,
o polido de um crânio calvo, a valorizar os detalhes sem no entanto perder de
vista o conjunto, que permanece sempre presente. É aliás este poder de fazer
pesar a totalidade sobre cada fração em si mesma que se constitui em um dos
traços essenciais do gênio de Losey.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">III.
Natureza e elevação do debate. As características precedentes, nós já havíamos
visto, encontravam-se já, mais ou menos afirmadas, em The criminal e em menor
grau em Blind date. No entanto, Criminal havia aparecido a alguns dentre nós
como um exercício de estilo excessivamente gratuito, distanciado das fontes
profundas; talvez fosse necessário revê-lo novamente, à luz de Eva? Trata-se
sempre de que este último filme, nisto fiel às preocupações fundamentais do
metteur en scène- e explicitando-as até uma evidência jamais atingida até
então- manifeste a ambição de expor o conflito entre o puro e o impuro, ou seja
entre a a natureza e a não-natureza, em termos literalmente bíblicos: não é por
acaso que as palavras do profeta abrem e fecham o filme. Um plano admirável do
início já encontra o tom de tudo, onde vemos Stanley Baker, ereto sobre seus
esquis, penetrando os flocos de neve em meio a feixes de espuma, enquanto
comenta: “Eu entrava na Babilônia, montado sobre uma biga de fogo”. É estranho
que se tenha podido pensar, diante de uma denunciação perpétua do artifício, em
alguma complacência de sua parte. Retratar Babilônia implicava a análise e a
exposição metódicas de seu caráter barroco; a acumulação, em torno de Jeanne
Moreau, dos objetos e dos gestos que se relacionam com ela não possui outra
função nem sentido. Sobre um tema banal, eterno e que bem vale por outros,
Losey construiu uma obra onde a carne se mostra vivamente ( à vif) ,
profundamente moral na acepção verdadeira e nobre- eu quero dizer: não
determinada pelo curso dos eventos, mas pelo olhar que portamos sobre eles.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Michel
Mourlet ( Defesa do Ocidente, novembro 1962) Présence du cinéma, março/abril de
1964, Joseph Losey e Samuel Fuller<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Tradução: Luiz Soares Júnior</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-55066781992212524782016-07-12T16:41:00.002-07:002016-07-19T18:37:48.067-07:00O criado, por Marc Bernard<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-OXCCc6VQtMc/V47Vrjm_F2I/AAAAAAAACtI/CFDGdPDxGloHBZEK26ds6fdyDVppD67NgCLcB/s1600/criado.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="388" src="https://2.bp.blogspot.com/-OXCCc6VQtMc/V47Vrjm_F2I/AAAAAAAACtI/CFDGdPDxGloHBZEK26ds6fdyDVppD67NgCLcB/s640/criado.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Contando-se
os filmes mais interessantes que pude ver nestes dois ou três anos, parece-me
que Losey é hoje o metteur en scène mais capaz de representar o mundo atual,
possuindo conjuntamente o dom necessário à caricatura e o máximo de força
documentária. Apto tanto a fazer desfilar os seres de exceção quanto aqueles
que correspondem a noventa por cento de nossos congêneres e a nós mesmos (
mescla de embrutecimento, de patetice, de fatiga, desejos vagos e de pândega) ,
mantém em seus filmes esta “profundeza humana” de que o diretor de uma sala
perto de L’Étoile falava a propósito de Beyond a reasonable doubt. Sendo
característico da profundeza humana o fato de se situar ao mesmo tempo acima e
abaixo da cintura, esta não é definível, mas é inesgotável. Sobre o que
testemunharia ( de que, portanto, testemunham Eva e O criado)? De um esforço de
compreensão e de comunicação sustentado durante várias dezenas de anos de uma
vida. O que prova esta? Não sabemos de nada senão, sem dúvida, que o mundo é
mal feito e que as chances de melhorá-lo são débeis. O que poderia provar além
disso? Tudo se passa e deve passar: a doença, o sono, o álcool, o trabalho, o
ciúme, etc ( ou seja: o ciúme que vai te matar, o sono que te mata, o riso que
vai te destruir, etc).<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Os filmes
americanos de Losey possuíam a mesma emoção, a mesma compreensão e a mesma
compaixão que seus últimos filmes ingleses. E o que quer que digam, a dramaturgia em Eva ou O criado não é
diferente da de The Lawless. Passemos de lado a evolução de Losey vista sob o
ângulo da mise en scène e da técnica, já que não somos capazes de falar disso,
e que unicamente Losey deve saber do que se trata. De onde aparece, no entanto,
que se, em seu tempo, seus filmes americanos eram os mais realistas do cinema,
The servant é fundamentalmente diferente destes, embora igualmente dotado de um
realismo excepcional. Nenhuma explicação pode ser fornecida, já que esta
deveria remeter à vida de Losey nestes últimos dez anos. É plausível pensar que
o realizador de Eva constate, mais do que ousa explicar, esta evolução ( busque
este aliás explicar o que quer que seja em si mesmo se, como é verossímil e
desejável, Losey se esforça mais e mais em viver <i>em torno de si</i>. The servant, como M e Time whitout pity, não é de
forma alguma um filme obsessivo, e se distancia absolutamente de tudo o que
poderia consistir em preocupações pessoais). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">A diferença
à qual, em primeiro lugar, somos sensíveis é de caráter humano. Esta
sensibilidade aos homens e às mulheres no mundo assemelha-se à do doente,
depois a do convalescente. Ressentindo em toda parte a presença do mal e do
sofrimento, apercebe-se igualmente, e
mais que qualquer outra sensibilidade, daquilo que é rico,
diversificado, concreto, e signo de vida ( da vida orgânica e da vida pública).
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">O adjetivo
inglês washed up ( exausto, esvaziado) exprime muito bem uma parte de meu
sentimento sobre os filmes. Um esgotamento que é escavação ( como a ação do mar
sobre os ossos e as cartilagens) é a impressão direta dada pelo Criminal.
Depois de ter lutado durante toda sua vida “ em nome de certos princípios
morais e artísticos”, Losey realiza filmes que atestam um espírito livre mas
vazio. É do seio da própria fadiga que The criminal gera energia e vida. The
servant, como Eva ( o plano em que Stanley Baker se desnuda diante de Jeanne
Moreau) acumula os momentos de “verdade bufona e trágica”, segundo a expressão
de Blake Edwards. E se talvez em efeito nenhum filme americano tenha dado
testemunho de uma visão tão rica, seja porque esta visão, assim como a fadiga,
sejam a consequência natural dos anos de experiência e de uma reflexão lógica
sobre estes anos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Até agora e
com justo valor, insistiu-se sobre as implicações sociais do Servant. Mas não é
menos verdadeiro que, pela impertinência e a exatidão, atestemos que muita
gente entre Londres e Paris poderia fazer igual. A vivacidade da mise en scène
não teria, por outro lado, nenhum imitador à altura. Um amigo que viu boa parte
dos filmes publicitários de Losey me citava aquele em que se vê uma velha
preparar e cheirar uma sopa, e a
qualidade irresistível de cremosidade e de perfume que se desprendia desta
operação. Estes jogos e querelas entre dois “malcriados” que é The servant
abundam em efeitos similares, proliferação de detalhes sensíveis e ativos como
raramente se verá no cinema ( de fato, vê-se muito disso, mas de forma
acidental).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Talvez mais
que qualquer outro filme, The servant mostra-nos a que ponto o cinema é eficaz
para criar uma atmosfera, exprimir uma emoção e adicionar as gags de toda ordem
ao utilizar os procedimentos mais simples ( o steak em chamas brandido pelo bizarro
servidor para abrir a primeira cena com Wendy Craig. O plano de Bogard fugindo
pela tangente, seu saco de provisões na mão, os olhos ébrios do mesmo quando
anuncia: “Just a Beaujolais, but from a
very good butler”). Lembremo-nos, aliás que em Time without a pity a
vida de Leo McKern era uma sequência de gags. Para retornarmos à profundidade
humana, Losey é seguramente o único capaz de fazer planos extraordinários com
cães e pássaros. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Marc Bernard, Présence du cinéma, março/abril de 1964</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tradução: Luiz Soares Júnior</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-72205615195339959572016-07-12T16:39:00.001-07:002016-07-12T16:39:40.441-07:00O acidente, por Serge Daney<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Nova variação sobre a
perversidade, a mentira, a fascinação e a pusilanimidade. Reconhecemos de
passagem os tiques e os tropos de Losey, olhares às vezes vazios, às vezes
ambíguos, com freqüência protuberantes, atores mascotes fiéis a si mesmos e
enfim reunidos ( Bogarde e Baker), relações de mestres a escravos e vice-versa,
fascinadores e fascinados, etc. Em uma universidade inglesa com belas cores, um
professor, ainda jovem ( Dirk Bogarde), complica-se inutilmente a vida. Ele ama
em silêncio sua aluna, Anna, que um jovem corteja e um terceiro já seduzira.
Por covardia, por ser incapaz de desempenhar um papel verdadeiro nesta
história, Bogarde torna-se pouco a pouco confidente, organizador, intermediário.
Ele dá-se a impressão de dar as cartas, enquanto apenas sofre a ação dos
eventos. O personagem de Bogarde acaba por tornar-se fascinante na medida em que
o cinema de Losey mostra-se mais e mais à sua imagem. Cinema cuja marca foi
sempre a busca ( ao mesmo tempo desconfiança e fascinação) do natural, do
espontâneo, do primeiro grau. Qualidades que, é preciso bem admitir, acabaram
por desaparecer de Losey desde que este chegou a Albion ( com exceção de
instantes fulgurantes: Chance meeting). Só subsiste portanto, o artifício sob
todas as suas formas, do desenho animado a um certo “accent inglês”. Observando
Bogarde, vemos como funciona esta alquimia: como o natural se torna fabricado,
o imediato se converte em calculado ( arrière-pensée), o evidente tortuoso,
etc. Podemos achar este artifício insuportável ou comovente “ao segundo grau”.
Acidente é um filme vão e sofisticado onde encontramos todas as aparências do
rigor. Cada cena se articula sobre um pequeno “detalhe significativo” que o
zoom sublinha alegremente. A impressão global é, no entanto, de uma flacidez (
uma flacidez que se enrijece às vezes), para não falar de derrisão.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Serge Daney, Cahiers du cinéma, 191, junho de 1967</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "arial" , "sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Tradução: Luiz Soares Júnior</span></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-66208118883799630012016-07-12T11:46:00.004-07:002016-07-19T18:43:24.020-07:00Paris nos pertence por Delahaye<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-P_n55mDNIc0/V47XB8Rc_KI/AAAAAAAACtU/CUXN6NQKa9Q40XM1b_YY4brTmvL8pw0sgCLcB/s1600/paris%2Bnous.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="464" src="https://1.bp.blogspot.com/-P_n55mDNIc0/V47XB8Rc_KI/AAAAAAAACtU/CUXN6NQKa9Q40XM1b_YY4brTmvL8pw0sgCLcB/s640/paris%2Bnous.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;"><br /></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;"><br /></span>
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;"><br /></span>
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Paris nos
pertence é um filme suma. Uma totalidade onde a aventura interior e exterior,
moral individual e coletiva são indissociáveis; uma obra total onde um homem
por completo se entregou, arriscando-se inteiramente. Ele pôs no filme também<span class="apple-converted-space"> </span><i>Nossa<span class="apple-converted-space"> </span></i>época e tudo o que respiramos no
ar de esperanças e inquietudes, e tudo ainda aquilo que amamos na arte como na
vida.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Consiste
numa destas “sumas” estranhas e demenciais- diria quase: obra de místico- tais
quais raramente aparecem na história do cinema, e de forma nenhuma no cinema
francês. Uma suma como Cidadão Kane um dia o foi.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Contar a
história? Inútil. Em primeiro lugar, esta é incontável, em sequência porque
existem várias, e depois tudo se situa “em um outro plano”. Podemos apenas
dizer que se trata talvez de uma aventura real vivida por mitômanos, ou talvez
de uma aventura mítica tornando-se pouco a pouco real, ao menos que as duas
versões não sejam verdadeiras. Mistérios de Paris.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">É em todo
caso um filme inquietante, perturbador, como conheço poucos; um filme que exala
uma angústia indefinível e de qualidade rara, angústia que só encontramos até
aqui em Poe e Borges.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">É um
filme simples, rodado com a fé e a convicção dos antigos seriados. Rivette
encontra-lhes o tom até nesta extraordinária foto que nos provoca uma espécie
de exílio, uma nostalgia cujo nome não podemos dizer até o momento em que
fazemos a ligação com esta foto fulgurante e rude dos filmes de outro tempo,
com estes céus brancos que dominavam os tetos aventureiros da Paris de Vampires.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Obra
total onde tudo aquilo que não é dito permanece mesmo assim presente pela magia
de uma linguagem que sabe constantemente nos conduzir para outros planos que
não aqueles onde crêramos estar. Tudo aquilo que empresta cor a nossa vida está
lá: a traição e a pureza, a paixão de chegar e de se realizar, o risco e a
segurança, a arte e a vida, a fé e as montanhas, a perda e o ganho.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Mas quem
perde, e quem ganha?<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">De
Rivette diríamos talvez que ele perdeu. Bela homenagem. Não nos contradizemos:
isto seria tombarmos em uma armadilha, seria perder-se, seria atentar contra o
filme tentando paralisá-lo , enquanto que neste plano também ele é
essencialmente o filme do risco, que ele deve e quer permanecer uma aventura.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Seria
preciso que este filme, de tanto inquietar, deixasse alguns perturbados em
relação ao seu próprio valor. Que os outros se tranqüilizem: aquilo que
quiserem achar encontrarão; o que devem ganhar, ganharão.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Quem
perde e quem ganha? A resposta é conhecida desde muito tempo. Aquele que
conquista é o que não aspira à conquista e Paris sem dúvida pertence àquele que
antes de tudo persuadiu-se de que “Paris não pertence a ninguém”.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<br /></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Michel
Delahaye, Présence du cinéma, 6/7, dezembro de 1960. Sadismo e libertinagem<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<br /></div>
<div style="margin: 0cm 0cm 0.0001pt;">
<span style="font-family: "arial" , sans-serif; font-size: 10pt;">Tradução:
Luiz Soares Júnior<o:p></o:p></span></div>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<o:p></o:p>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
</div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-72847620432301028292015-12-03T03:00:00.006-08:002016-07-19T18:47:00.764-07:00Fortini cani: Ali<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://3.bp.blogspot.com/-B_klVFPL6x8/V47X5Nj3bUI/AAAAAAAACtc/YQefZPWz0HkXIHj5CqgYeTSXF4GN8Yt4QCLcB/s1600/Fortini-Cani.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="473" src="https://3.bp.blogspot.com/-B_klVFPL6x8/V47X5Nj3bUI/AAAAAAAACtc/YQefZPWz0HkXIHj5CqgYeTSXF4GN8Yt4QCLcB/s640/Fortini-Cani.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
<br />
<div class="MsoNormal">
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<i><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Te enfurnes no aqui e agora, por meio
dos quais o futuro mergulha no passado ( James Joyce).<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Há um ano,
alguém perguntava a Straub porque, ao fim de <b>Einleitung</b>, depois das duas cartas em que Schoenberg vitupera Kandisky
por seu anti-semitismo, depois do texto de Brecht relacionando o nazismo à
história da luta de classes e das relações de produção capitalistas, ele não
havia mostrado- ao invés de bombardeios americanos no Vietnã-, aviões
israelenses no Sud-Liban. Straub respondeu que havia pensado um momento, que
depois tinha-se recusado a, que este seria o assunto de um outro filme. Muito
simples e muito fácil, dizia ele, para terminar a coisa onde esta havia parado
( boucler la boucle), simples demais e fácil demais para perfazer uma
demonstração, muito mecânica e confortável, “a dialética” das vítimas se
transformando em carrascos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Fortini/cani</span></b><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"> é este outro filme, a terceira
parte, depois de <b>Moisés e Aron</b> e <b>Einleitung</b>, do “tríptico” judaico de
Straub-Huillet. Mas também, e necessariamente, <b>por ser</b> a última parte do tríptico judaico, é aquele onde vem
convergir e se implicar de outra forma todos os fios que tramavam os ensaios
anteriores: o fascismo e o racismo- antes: os racismos-, as segregações de que
se sustentam as sociedades civilizadas, os neo-facismos sob a cobertura
democrática, mas também o livro e o ato de enunciação, a questão do lugar e da
memória, o romance familiar, a diferença, a história...<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">A História,
este último fetiche. Fala-se muito disto nos dias de hoje. Incríveis, a
proliferação, a inflação, a supersaturação de discursos sobre a história. Não
há revista nem magazine que não venha com seu “cinema e História”. Nenhum
colóquio, seminário, de festival ou simpósio um pouco sério que não se inscreva
em seu programa. Todo o mundo, espantosamente, está de acordo: sobretudo nada
de História para nada, que a História sirva às lutas atuais, viva a memória
popular, abaixo o rétro, reapropriemo-nos nosso passado, etc. E aqui vem se
empenhar os pequenos mestres, os Bertolucci, os Cassenti é claro, mas amanhã
cem outros, administradores dos bens dos mortos, dizia Michelet, pretendentes à
herança, novos gestores: eles foram como nós, eles nos prefiguram, portanto nós
os realizamos...virulência em preencher as brechas, em completar aquilo que é
buraco, a recolher os fragmentos disjuntos, a recobrir os pontilhados, ilusão
paranóica de que a verdade possa totalmente se dizer, que possamos proferir o
verdadeiro sobre o verdadeiro. Raras vozes discordantes no concerto; Godard:
“Nada de histórias!”; Straub: Não esqueçamos o esquecimento”. Que ganhamos por
um lado na História, dizia Lacan, perdemo-lo no outro, apenas; como não sabemos
aquilo que foi perdido, cremos haver ganho. Eis o quadro para os pequenos
astutos. Os outros, os idiotas, os trouxas, Godard, Straub trabalham a partir
desta pequena seca implicada no ganho, do oceano do esquecimento onde flutuam
alguns retalhos de memória. O que diz o velho Kominternien em <b>Número deux</b>? “O Pc , ele só vem dali,
mas também daquele ali...<b>E isso, ele não
dirá jamais</b>... é por aqui a saída”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Há, em <b>Não-reconciliados</b>, uma cena que ilustra
a questão deste esquecimento <b>na</b>
memória: Schrella, resistente anti-fascista exilada, entra na Alemanha; ele
volta para seu antigo bairro, e não reconhece nada nestes terrenos baldios,
estes novos imóveis. Ele pergunta a uma menina se uma família Schrella não
habitava ali outro tempo. “Não, não os conheço...”Anulação, incineração,
desaparição, passagem dos traços de passos ao nada de traço ( de pas au pas-de
traces) ou ao pouco de traços. E o gesto do cineasta: marcar com um traço ou
circundar de um contorno, um quadro, este pouco ou nenhum traço restante.
Trabalho, portanto, de terceira mão. Os “cinemas-e-História” contentam-se com
uma ilusão referencial: como se fossem, som e luz, efeitos de real.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Por que, nos
filmes dos Straub, estes buracos, estas síncopes, estas ausências de narrativa,
senão pelo fato de que eles são homogêneos a seu objeto: a história, a história
que não é o passado. Eu quis construir Não-reconciliados como um corpo lacunar,
declara ele, ou seja, segundo Littré, um corpo composto de cristais
aglomerados, deixando entre si intervalos. E, bordando estes intervalos, como cristais,
as inscrições petrificadas e medusinas de que falava Bonitzer em J.M.S e J.L.G.
Nas imagens de Fortini Cani, não há nada além disso: inscrições lapidares, <b>lugares</b> de memória, farrapos de tempo
na pedra, as paisagens, os monumentos, os ossuários. E cada plano, como é dito
a propósito de Crônica de Anna madalena Bach, <b>é ele mesmo uma pedra. <o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><b><br /></b></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Ausência
total de evocação histórica, de “tableau” de gênero, de índices ou insígnias de
época. Mas no entanto nada de mortificante, nada da meditação sobre o esquecimento
altaneiro e desencantado, crepuscular, de um Resnais em Hiroshima, Toda a
memória do mundo, Noite e neblina, e mais ainda Providence. Aqui, nada possui
lugar senão o lugar- a referência a Mallarmé não é casual, e voltarei a ela. E
da mesma forma como Godard, transversalmente à questão do aqui e do ali ( ici
et ailleurs) , desenvolvia uma interrogação sobre o tempo- tempo das cadeias,
tempo do capital, tempo de uma imagem cinematográfica, tempo de tomar seu
tempo-, Straub em Fortini Cani, a partir da questão de hoje e de outra época (
autrefois), que foi sempre seu tema ( o que tal ser ou tal viraram?) prossegue
com uma pesquisa meticulosa do lugar. Ele barra os discursos da História
proferidos por Fortini de inscrições condensadas, insistentes, de abreviações
de tempo; placas comemorativas, monumentos aos mortos, nomes de ruas, percurso
da Torá durante um ofício, traço oco de um triângulo maçônico arrancado em
outro tempo pelos fascistas, com o A de anarquistas circundado por um círculo
visível ainda hoje ( é sem dúvida neste plano que melhor podemos ler a tripla
operação de que eu falava há pouco: traço, desaparição do traço, e o ato do
cineasta como comemoração dos dois). Os filmes de Straub: um fluxo de palavras fixadas
sobre as pedras ( metaforização no último plano de Lições de história: a água
da fonte romana escorrendo interminavelmente de uma máscara de pedra). Nada o
demarca melhor do que este enorme buraco no discurso marcado pela sequência dos
Alpes Apouanes, onde a câmara não pára de fixar paisagens um pouco perturbadas
por alguns ruídos de motores distantes ou por alguns gritos de crianças, não
acaba nunca de fazer panorâmica sobre <b>carreiras
de mármore</b>. Straub topógrafo, geógrafo, desenhista de mapas, agrimensor,
técnico dos aluviões do terreno. Aquilo de que se trata é de fabricar filmes
discretos e mortais, como estas “pequenas obras certas, de sílex ou de
diamante”, de que Fortini fala no último plano.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">II<o:p></o:p></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Mas há este
fato que é o livro, do livro de Fortini de onde vem o filme, e todos estes
planos onde vemos Fortine ler, ou se reler. Então, advém as eternas questões
colocadas aos filmes dos Straub: o que acrescentam aos textos pré-existentes,
onde se sustentam todos? O que esta aporta ao cinema e a estes textos ( peças
de teatro, cartas, fragmentos de jornais, óperas, romance, ensaio), ao
filmá-los, fazê-los ler, integralmente ou em parte, recitar, declamar, jogar,
cantar, sprechgesanger, ou cuspir, deglutir, expulsar, martelar, vomitar? Será
que eles não são suficientes a si mesmos? Onde está o “próprio” do cinema aqui?
E se for realmente do cinema, quem comanda, a imagem ou o som? Trata-se de
fazer imagem, de ilustrar, de figurar o escrito, ou antes de comentar, de
acompanhar por imagens? De representar, de transcrever, de adaptar, de transpor
ou de trair?</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Falsas
questões, de que nem Straub nem Godard jamais quiseram saber, jamais, e cada
vez menos se possível fosse. Falsas questões que eles deixam aos integristas do
“específico”, a quem respondem: tudo o que se lê, se anota, se respira, se
canta, se dança, se cita, se interpreta, se rádio ou se teledifunde, se grava,
pode para nós fazer um filme, à condição de se inscrever ali. Onde, ali? Neste
lugar que não é outro senão o espaço de concentração-dispersão de tudo o que se
pode escrever, se anotar, se respirar, se cantar, se citar, etc. É por isto
que, neles, tudo já foi escrito e tudo é ainda novo, nada é “original”,
“inventado”, e no entanto nada preexiste ao ato de inscrição. O que suscita nos
Straub este aparente paradoxo: que uma das artes mais elaboradas que existam
possa ao mesmo tempo se expor inteiramente aos <b>acasos.</b> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Tudo é
possível na filmagem, declara Straub. É neste sentido que seu “respeitar o
real”, seu empenho em “mostrar” não é metafísico: o ‘dado a ver’ guarda sempre
a pegada do gesto designador; índex, punho ou cepo, doando o ali. Há em seus
filmes uma inalterabilidade mineral, mas também algo de precário, como uma
transparência trêmula do ar, quase audível, durante os verões italianos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Qual o passo
melhor realizado com Fortini cani? Ele faz entrar no filme, ao mesmo tempo que
o livro ( I cani del Sinaï), o autor deste livro. Nem São João da Cruz, nem
Bach, nem Anna Maddalena Bach, nem Corneille, nem Brecht, nem Schoenberg
estavam presentes em persona nos outros filmes, e não apenas por razões de
morte, aliás. Straub explica que, desta vez, o filme não teria nenhum sentido
sem a presença de Franco Fortini, na iminência de ler ele mesmo os fragmentos
de seu ensaio, ensaio que aliás vimos no primeiro plano do filme. Eis o que nos
leva a compreender melhor a estratégia do cineasta em relação ao escrito onde
se sustenta o filme, que permite que não nos perguntemos mais o que pode ser um
filme <b>tirado </b>de um escrito
preexistente, nem mesmo aquilo que obtém. Vemos pelo contrário que aqui é a
própria máquina fílmica que <b>tira</b> o
livro para ela- e o autor com ele-, que os faz vir a ela, que os absorve. De
maneira que a questão de saber quem veio primeiro, ou quem o domina, do texto
ou da imagem, e se uma ilustra o outro, ou o outro comenta uma, não possui mais
grande sentido. Ao mesmo tempo, o texto de base e seu autor são inscritos no
filme como <b>partes</b>, ao lado de outras
partes, não antes nem depois ( as paisagens, a música, os extratos do jornal da
R.A.I, as margens do Arno, a sinagoga de Florença, o diário de Fortini, etc). E
mesmo inscritos em parte, já que aparecem em primeiro lugar o livro, depois a
voz, depois as mãos de Fortini, e seu rosto apenas- é muito importante- depois
da enorme síncope dos Alpes Apouanes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Há aí alguma
coisa muito nova concernindo ao cinema no que se refere à relação entre parte e
todo, onde não apenas as partes não formam os elementos de uma totalidade a
vir, nem são emanadas por uma totalidade pré-estabelecida, mas ainda onde nem é
mais necessário anular a totalidade, já que o próprio todo funciona como parte,
de ser contíguo e conexo às outras partes do filme. Relação de envelopamento
recíproco e de torção que liquida as questões de anterioridade, de primado ou
de fundamento. O filme integra o que o
sustenta, não existe nenhum elemento que não seja inscrito/inscrevente, como
nestes nós borromeos onde, de três linhas, nenhuma se encontra recoberta pela
outra sem ser ela mesma envelopada em relação à terceira. É preciso assinalar
aqui que o filme não possui título ( Fortini/Cani é um título “no ar”, jamais
inscrito enquanto tal no filme), e o que faz função de título é já o primeiro
plano do filme ( aquele onde se vê a cobertura da capa de I cani di Sinaï). Há
aí uma similitude intensa com a operação de escritura do Coups de dés, de que
Mallarmé dizia que era a continuação de uma frase capital introduzida desde o
título,o envelopamento recíproco do poema e do que este sustenta. Aliás, e é a
isto que eu queria chegar, Straub/Huillet vão “rodar”, na primavera, em Paris,
o poema de Mallarmé. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Mas há ainda
outra coisa além desta introdução no filme do livro e do autor, e é o fato de que Fortini não é simplesmente
autor ou ator, mas leitor. Fortini, autor do Cães do Sinaï, é filmado na
iminência de ler em voz alta extratos de seu livro. Straub insiste sobre o
caráter ficcional do filme; ele tem horror a que lhe perguntem de explicar
antes do filme quem é, na realidade, este senhor Fortini. Ele consente no
máximo a dizer que se trata de um comunista, um ponto basta, e veremos ao final do filme de que tipo de
comunista se trata; ele quer que para o espectador não há nada no filme senão
um ator, um personagem de ficção que vai ler, in ou off ( sobre ou sob imagens
de que já falei) um livro escrito dez anos antes. Vemos muito bem o que uma
reflexão moderna sobre a escritura, o texto podem tirar daí: o autor como
produto de seu livro e não como fonte, o texto sendo parido ao final do
percurso pelo seu próprio pai, a reversibilidade entre o escritor e o leitor.
Há também o brechtianismo intransigente de Straub: a disjunção do personagem e
do ator, a distância do ator ao que profere, a citação generalizada e não a
expressão do texto. Mas o mais importante segundo penso não está mais ali: reside
antes na introdução de uma potência de escuta, de uma colocação em jogo da
pulsão invocativa. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">“No cinema,
dizia Godard por ocasião de Britsh sounds, vemos sempre pessoas que falam,
jamais pessoas que escutam”. Muitas pessoas que falam em Straub, desde o
início, que executam ou que se executam ( Gustav Leonhardt como ator
interpretando o papel de Bach, mas interpretando realmente as obras deste
diante da câmera, atores italianos, franceses, ítalo-ingleses simulando
personagens de Corneille, mas realmente se confrontando com o texto francês).
Personagens que não falam a ninguém em especial, convocando até o presente o
espectador ao lugar instável de sua localização, dupla, de escuta e de olhar.
Em Fortini/Cani, como vimos, há alguma coisa de outra: o autor entra no plano
enquanto leitor, mas sobretudo auditor de um texto aparentemente único, mas por
isto mesmo subitamente desdobrado. Pois o texto que ele lê e relê – e toda a
operação consiste nisto- não é o texto que escreveu. Sempre a propósito do Coup
de dés, Denis Roche notava que o mais importante no texto de Mallarmé não era o
possível múltiplo, a pluralidade de planos de leitura ou a proliferação dos
níveis, mas a ideia de um texto <b>se
retornando contra si mesmo na leitura. </b>Cães do Sinaï ( que aliás não existem)
adestrados contra si mesmos na leitura. Linha de fratura cindindo o texto
único, intuição extraordinária do texto judaico enquanto este é reconduzido a
seu limiar, a seu deserto, ao limite jamais transposto da “Terra prometida”,
duas vezes começada, escrita, lida: “Os olhos em todo tempo não querem se
fechar”, era o subtítulo do filme Othon. Mas a orelha, esta, sempre
escancarada, não o pode em tempo nenhum. Se a pulsão de escuta, pulsão
invocativa, pode se formular segundo Lacan como um “se fazer ouvir”, onde se
encontram equívocamente mantidos em primeiro lugar a aceitação intelectiva
corrente da fórmula, depois o “fazer” da atividade própria à pulsão, enfim a
dimensão de apelo e de prece implicadas na palavra “invocante”-, podemos dizer
de Fortini/Cani que é um filme onde o espectador vê alguém na iminência de <b>se escutar falar.</b> Mesma estratégia,
segundo vias opostas, usada em Nous trois ( Six fois deux), onde o prisioneiro
torturado se ouve escrever no silêncio de seu inexistente segredo, e em Fortini/Cani
onde, minando o fluxo incessante da leitura em voz alta, escutamos o murmurar
mudamente a questão de Fortini a si mesmo: “o que é que você entende por
‘ali’”?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Straub e
Huillet insistem: contrariamente ao que se passava com seus outros filmes, eles
não quiseram ensaios, seções de trabalho/leitura com Fortini antes do ato de
filmagem. O importante é que Fortini se encontra confrontado, dez anos mais
tarde, a um texto de arrebatamento e de polêmica lançada no combate por ele
mesmo no dia seguinte da guerra de junho de 1967. O que se dá então a
experimentar não é apenas “o prazer do texto”, ligado à escritura em voz alta
que concerne Barthes ( referindo-se sem o dizer a Othon: prazer do grão da voz,
voluptuosidade de seu som captado de muito perto, mas o efeito sobre o
personagem escutando-se a si mesmo, do escutar-se falar: de espanto, de
estupor, de não-reconhecimento, ou de adesão e de já ouvido ou o contrário,
provocando então efeitos de discreta ênfase, de acentuação oratória, de visível
auto-aprovação. Repetição na cena fictícia desta questão do trabalho do
esquecimento na memória de que falava mais acima. Anamnese implacável de um
romance familiar, <b>melodrama</b> como
dizem muito seriamente Straub-Huillet, onde o filho se confronta com o pai, a
todos os pais e os pares de seu pai. Filme de amor, como sempre com eles: tu
não falas jamais de onde eu te escuto. Romance familiar, mas sem confinamento,
sem estreiteza ( “a lei do sangue não é a boa”, diz um dos personagens de
Não-reconciliados), porque sempre ao mesmo tempo romance histórico, conectando
os heroísmos, as abjurações, covardias, e conversões individuais sobre a cena
múltipla dos afrontamentos de classe, das histórias nacionais, das lutas de
liberação dos povos, dos mecanismos de poder e de resistência, das
discriminações raciais ou não raciais.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Sempre, se
fosse preciso designar, o mesmo inimigo dos inimigos para os Straub: o
humanitarismo de encomenda, como lá diz o outro, com que se vestem nossas
exações ( a infame passividade ou a cumplicidade ocidental diante do
anti-semitismo nazista ontem, e o mesmo humanitarismo que pretende nos dias de
hoje proteger os Judeus contra as barbáries árabes. Como em Não-reconciliados,
há em Fortini/Cani um grande tema, aquele que Kafka designava como “a depuração
do conflito que opõe pai e filho e a possibilidade de discuti-lo”; depuração,
conflito a se entender não como fantasma edipiano, mas como programa político.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Jean
Narboni. Publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, número 275, 1977<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Tradução: Luiz Soares Júnior</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Notas:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">1 “Evidentemente,
cada imagem só é realidade, e nada mais, “uma pedra”, é claro”. Sobre Crônica
de Anna madalena Bach, Cahiers du cinéma, 193, página 58<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">2 No momento
de Nicht Versohnt, alguns críticos saudaram em Straub um “novo Resnais”. A
comparação foi deste então retomada, se bem que a cada vez com menos
freqüência, em nome de um certo número de traços aparentemente comuns aos dois
cineastas: intransigência moral, afinidade com as questões da memória e da
perda, do fascismo e do lugar, ou mesmo a vocação a construir narrativas
deslocadas. Ora, não há, em minha opinião, cinemas menos semelhantes que estes
dois. A comparação merece ser retomada, no entanto, nem que seja para marcar de
que tipo de cinema ( por oposição a outro), nós nos distanciamos decididamente
mais e mais no Cahiers. Em priemiro lugar, no que se refere ao “deslocamento da
narrativa”, Straub mesmo respondeu: “Nicht Versohnt é construído como um corpo
lacunar, ou seja, alguma coisa que não tem nada a ver com um puzzle. Mais
profundamente, encontramos no cinema de Resnais ( com exceção, talvez, do
admirável Muriel), mais ou menos todos os elementos estruturantes, segundo
Freud, da maquinaria obssessional: “O animismo, a magia, e os encantamentos, a
super potência das ideias, as relações com a morte, as repetições involuntárias
e o complexo de castração...( em A inquietante estranheza: Unheimlich). Daí a
angústia que emana da obra, e que ele suscita ( levada ao seu mais alto nível
em Providence). Em Straub, pelo contrário, e apesar da dureza, ou mesmo do
horror dos temas abordados, há uma espécie de profunda alegria. É que o
trabalho de esquecimento do luto não tem nada a ver com a paixão pelo cadáver:
o primeiro é alegre ( gai), o segundo não.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">3 Não
acabaremos jamais de identificar, em Straub, em todos os níveis, os índices
desta questão de lugares de memória: da gruta de Othon, onde os resistentes
anti-fascistas dissimulavam suas armas ( verdadeira fresta <i>de</i> memória- trou <i>à</i>
mémoire) à enquête em Lições de História do jovem rapaz mergulhando no coração
de Roma para reconstituir a genealogia da City, sem esquecer a dupla inscrição
que designa a última réplica de Nicht Versohnt ( cito de memória): “Ele não foi
mortalmente ferido, mas eu não esquecerei jamais a impressão de estupor que
pintou-se em seu rosto”.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">4 In “Eros
Energúmeno”, Ed. Du Seuil, col. </span><span lang="EN-US" style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-US;">Tel Quel, p.14<o:p></o:p></span><br />
<span lang="EN-US" style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="EN-US" style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: EN-US;">5 In Le plaisir du texte, Ed. </span><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Du Seuil, col. Tel Quel, p.105<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<span style="font-size: 10pt; line-height: 115%;">6 É assim
que Deleuze e Guattari recomendam-nos ler todo o Kafka in “Kafka: para uma
literatura menor”, Ed. De Minuit, p. 31</span></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-10439359267317223202015-12-01T07:29:00.003-08:002016-07-19T18:54:11.688-07:00O sargento negro, por Jean Douchet<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-cGcW7iUw6fs/V47ZuN7PPNI/AAAAAAAACts/FSvgBfs3pwYUY95v_81c1ObhVWLhZyBuQCLcB/s1600/sargento.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://4.bp.blogspot.com/-cGcW7iUw6fs/V47ZuN7PPNI/AAAAAAAACts/FSvgBfs3pwYUY95v_81c1ObhVWLhZyBuQCLcB/s1600/sargento.png" /></a></div>
<br />
<br />
<div class="MsoNormal">
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Ao
permanecer fiel a si mesmo, John Ford torna-se novamente um cineasta de
vanguarda. Semelhante permanência nos temas e na escritura conduziria qualquer
outro ao academicismo. Mas a juventude de seu coração, e sobretudo uma fé profunda
e intacta em uma tradição preservam este autor da secagem das fontes. Não há em
sua obra um único ensaio de renovação. O sargento negro poderia ter sido
filmado em 1938, ao mesmo tempo em que No tempo das diligências. Ele não aporta
nada mais. Mas é tão belo quanto.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Reencontramos
no filme os personagens caros ao autor: o coronel amuado, o jovem tenente
intrépido e as mulheres cacarejantes e deliciosamente ridículas. O humor é
rijo, tônico e “simpático” ( <i>bonhomme</i>).
Nada aqui é complicado. Um sargento negro, logo após a Guerra da Secessão, vai
para uma corte marcial. Acusam-no de dois assassinatos e do estupro de uma
Branca. As testemunhas desfilam diante das barras do tribunal. Por uma sucessão
de flashbacks, a verdade vem à luz. O sargento negro aparece-nos como um
soldado de honra e um verdadeiro homem. Seu defensor, o jovem tenente,
defende-o calorosamente. A verdade finalmente advirá perante todos, o assassino
desmascarado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">A arte de
John Ford é tradicionalista porque se funda sobre as virtudes dos simples.
Virtudes, em nossos dias, esquecidas, ou mesmo desprezadas. É por isso que
vários espectadores saíam deste filme rindo de suas ingenuidades, assim como de
seus bons sentimentos. É bem evidente que Ford negligencia as sutilezas. Os
refinamentos intelectuais o interessam menos que a nobreza do coração.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Seu estilo
também não está ali para nos arrebatar. De um classicismo absoluto. Encontramos
mesmo alguns arcaísmos, como este procedimento que consiste em obscurecer
lentamente a sala do tribunal para anunciar um flashback. Tudo aqui está
perfeitamente em seu lugar. As ações em primeiro plano respondem às que se
desenrolam na profundidade de campo, como os planos americanos aos gerais. Um
estilo sólido como rocha. Mas no interior sentimos o frêmito e a sensibilidade
áspera do excelente artesão. E que admirável direção de atores! Um pouco pesada
talvez, mas que sabe revelar com justeza admirável as reações exatas das pequenas
gentes. Sabemos que Ford os conhece e ama, embora caçoe de seus defeitos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">E neste
mundo de simplicidade onde este cineasta nos lança, não são os momentos
melodramáticos os que nos transtornam mais. Mas antes certas imagens ingênuas (
naïves) , ou mesmo cromos. Elas adquirem subitamente no contexto uma força
emocional extraordinária. Assim, certa imagem do sargento negro destacando-se
orgulhosamente contra luz, enquanto vela por seus camaradas. É preciso redescobrir
John Ford, cineasta ilustre e desconhecido.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Jean
Douchet, Arts, número 794, do 2 ao 8 de novembro de 1960. Extraído de A arte de
amar<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Tradução:
Luiz Soares Júnior<o:p></o:p></span></div>
</div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-65748542513712878822015-08-25T12:06:00.000-07:002016-07-20T17:55:02.692-07:00O retorno do filme pródigo<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://3.bp.blogspot.com/-l5bSxaplvwQ/V5AdWYrlUaI/AAAAAAAACuE/1JTuRgsUiqQDJV1zy8q_f8oSIS06yqgAACLcB/s1600/two.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="270" src="https://3.bp.blogspot.com/-l5bSxaplvwQ/V5AdWYrlUaI/AAAAAAAACuE/1JTuRgsUiqQDJV1zy8q_f8oSIS06yqgAACLcB/s640/two.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Se Two Lane blacktop se demarca não apenas de alguns filmes precedentes,
mas também da corrente onde flutuam- se revoca, por exemplo, a <i>condição humana</i> de Fat city não é porque
ao esquematismo do filme de Houston ele oporia uma espessura mais generosa e
melhor estratificada do vivido, mas porque recusa radicalmente a economia de
acumulação destes filmes. Ele dilapida sua narrativa. Warren Oates de um lado,
James Taylor e Denis Wilson de outra apostam em quem, no volante de um Pontiac
novo ou de um <i>funny car, </i>antigo
Chevrolet modificado pelas corridas de dragsters, vai chegar primeiro pelas
rotas de corrida a Washington. Mas o fio da corrida é rapidamente perdido, e o
duelo reduzido ao preâmbulo do desafio. Só permanecem a trama dos encontros,
das expectativas e dos esquecimentos: uma cena submergida pelo acidental e pelo
fortuito. A referência embaraçosa da finalidade cede espaço a um real que se
desenrola infatigavelmente, cambiante, pródigo de si mesmo, a um filme sem fim.
A ausência de toda fricção episódica conserva para o filme uma aceleração
implacável que apenas pode ser interrompida pela destruição conjuratória da
película, a abolição simulada do suporte.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esta densidade vem também de uma abundância estritamente
técnica. A competição automobilística parece ser aqui assunto de iniciantes, os
únicos capazes de apreciar o ritual do <i>topfuel</i>,
a água de Javel desperdiçada para limpar os pneus, as referências estroboscópicas
sobre os volantes airados; os sinais, improvisados ou não, dos protocolos de
partida, onde os carros avançam ou recuam por sobressaltos bruscos. Mas estes
detalhes evitam tanto a preguiça dramática quanto o folclore; eles não são os
motivos ou os acessórios de um encadeamento aristotélico, mas uma estranha
moeda. O seu esoterismo relativo leva-os a aceder a uma autoridade
significante, onde a satisfação do conhecedor e o ressentimento do profano
lutam com armas iguais. Em um filme onde não circulam apenas automóveis, mas as
opiniões, os amores, as armadilhas e os encontros, eles favorizam um comércio
desregrado onde a multiplicação dos signos não é o objeto de uma troca, mas de
um tráfico. A enumeração não compra a cumplicidade do espectador, mas lhe
sublinha a estranheza da Verfremdung ( Alienação). O espetáculo elide seus
resultados. Estas peças, ao ocultar tão cuidadosamente seus golpes, seriam peças
falsas? O diálogo cruza duas linguagens semelhantemente pletóricas e semelhantemente
aberrantes. Taylor e Wilson abusam de um vocabulário , de uma sintaxe e de um
estilo, no sentido próprio: mecânicos, e que são a equivalência verbal da
insistência técnica das peripécias, tão intolerável que se deixa absorver em
uma paródia de silêncio. Warren Oates, este papagueia como um perfeito
mitômano. Ele só pega os passageiros para reconduzi-los ao espanto, seduzi-los
ou desfazer-se deles à força de um bluff. Soldados, velhas senhoras e
pederastas, cada um tem seu direito a um refrão de cabotinagem, de hipocrisia
ou de vexatório desprezo, de que o imaginário só livra uma boa vontade veemente
e frustrada. Aqui também o “pleno” imita o vazio: ele provoca, mas desencoraja
a resposta. Este discurso reproduz as rotas do cenário. Ele constitui-se na via
de uma circulação alucinada e obstinada. A palavra é deteriorada pelo significado; ela se anula, na busca obstinada
de sua própria transparência. Two Lane blacktop é um drama do anonimato. Os
personagens se designam, mas sem se interpelar. Eles se chamam pelos
sobrenomes, mas não possuem um nome.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<i><span style="font-size: 16.0pt; line-height: 115%;">Um irreparável
estilhaçamento<o:p></o:p></span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<i><span style="font-size: 16.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esta estranheza, onde colaboram o fracasso das peripécias e
a morte do diálogo, é muito próxima do patético. Uma carta do Tendre 1 lunaire se
fende, sob a força de tensões, em um irreparável estilhaçamento. A história de
amor é de forma clássica: Laurie Bird, a caronista, passa de um carro a outro,
antes de abreviar toda esta divagação e fugir, livre. Ora, este classicismo não
é contrariado por uma subversão temática, e também não explode sob a pressão
interior do sentimento. Ele não se rasura porque instala-se na própria cratera
da narrativa, ali onde os eventos perdem seu sentido e onde a palavra gira
sobre o vazio e se fissura. O amor se constrói, e portanto se desfaz, no seio
desta recusa. Quando Taylor, para se declarar, conta à jovem impossíveis
histórias de termitas ( cupins) ou então a ensina a conduzir em vão; quando
Oates, por seu lado, desempenha seu papel de protetor e lhe oferece férias
quiméricas, eles não colidem contra a sua indiferença, mas escutam,
amplificado, o eco de seu próprio silêncio. A emoção não é o fruto da
identidade e da presença, mas igualmente o contrário da dessemelhança e da
Distância. Ela se confunde com uma nostalgia discreta, como neste último plano
onde passa, solitário, o cavalo do western. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Louis Seguin, A crítica dispersiva; A lei, a utopia</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tradução: Luiz Soares Júnior</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<o:p> Nota:</o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<o:p><br /></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<o:p>1 https://en.wikipedia.org/wiki/Map_of_Tendre</o:p></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<i><span style="font-size: 20.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-13306487138068593092015-08-12T11:45:00.001-07:002016-07-20T18:02:58.175-07:00Os dois rostos de Faces<div class="MsoNormal">
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-fZNswKMcE4M/V5AfNtYzxaI/AAAAAAAACuQ/ExOUX7cTy7YWGDO2CvwOidop1TTs7-YrACLcB/s1600/faces.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="382" src="https://2.bp.blogspot.com/-fZNswKMcE4M/V5AfNtYzxaI/AAAAAAAACuQ/ExOUX7cTy7YWGDO2CvwOidop1TTs7-YrACLcB/s640/faces.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
1. Em torno do vazio.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
O tema de Faces são os rostos, portanto a inquisição de uma
câmera mais que atenta perscruta sem parar os menores declives. Rostos que se
transformam em “caretas”( a palavra ‘faces’ em inglês tem os dois sentidos) ,
quando a mobilidade dos traços se fixa em expressão ridícula ou dolorosa. Dos
personagens destes rostos não se sabe grande coisa, pois nada mais é
interrogado senão aquilo que se pode ler justamente inscrito neles: excitação,
desejo, fadiga. Não se trata de forma alguma aqui de estados de alma intensos, nem de psicologia
em filigrana ( desta razão advenha talvez que não se possa conceber o filme
senão como 16mm inflado).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Daí venha também a impressão suscitada pelo filme de ser uma
enquete meticulosa, e que no entanto não capta nada; que gera o aparecimento ,
em vários momentos súbitos, de efeitos violentos ( divórcio, suicídio), sem que
de forma alguma a sutileza dispensada pelo filme permita que estes momentos
sejam explicados. O escândalo é tal que o espectador tem a impressão de que
faltam cenas, em particular a do suicídio- como? por que?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A nossos olhos, a beleza do filme de Cassavetes consiste em
nos fazer sentir este mal do cinema- a impotência que lhe cabe de direito de
explicar a interioridade, uma vez que não captura literalmente senão signos
exteriores; esta incapacidade talvez não seja isenta de parentesco com os
próprios males que se urdem secretamente na interioridade. Como se o próprio
silêncio que lhe foi relegado por todo cinema honesto fosse o lugar propício de
onde emana qualquer grito, silencioso pelo eco de seu próprio vazio.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como os filmes de Godard, Straub, de Lefèbvre, Faces é um
grande filme do vazio, dilacerante por ser ao mesmo tempo vertiginosamente
exterior e bordejado pelos mais doentios domínios do “Dentro”. A saber, aqui o
estado completamente “abandonado” ( paumé) do indivíduo americano. As
diferentes vertigens, depressões, náuseas, delírios, preparatórios ou
consecutivos à ebriedade que vemos no filme poderiam facilmente ser
considerados como pudicas metáforas desta doença. Mas nada autoriza de forma
literal semelhante generalização simbólica. Para nós, a grande beleza do filme
vem antes de ter sabido servir-se dos efeitos do álcool- hipersensibilidade e
hiperlucidez, enternecimentos e epifanias- a própria forma, titubeante e
rigorosa, de sua poesia.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Sylvie Pierre, Cahiers du cinéma, número 205, outubro de 1968</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Tradução: Luiz Soares Júnior</div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
</div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-87022051411332156532015-06-30T20:57:00.000-07:002016-07-20T18:08:21.525-07:00O mal cadente<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-4paieGpNT_I/V5AgYlr_oEI/AAAAAAAACuc/jKBhrq67a50fSemsj776N6iMHJ2_S5DNQCLcB/s1600/pugni.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="485" src="https://4.bp.blogspot.com/-4paieGpNT_I/V5AgYlr_oEI/AAAAAAAACuc/jKBhrq67a50fSemsj776N6iMHJ2_S5DNQCLcB/s640/pugni.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Esta espécie de raiva razoável, esta cólera refletida e
metódica que define, desde os primeiros planos, um espaço radicalmente original
onde, no entanto, cada um pode imediatamente reconhecer e identificar os
demônios de sua própria adolescência- apesar do caráter deliberadamente
excepcional da afabulação utilizada- impõe os acentos de uma contestação que
sua violência e alcance inscrevem nos rastros de L’âge d’or e de Zéro de
conduite: como Buñuel e Vigo, Bellocchio sabe fundir os argumentos de seu
terrível acerto de contas no movimento de um poema dramático, e preservar por meio
de uma constante ironia o que a tese poderia oferecer de excesso e desmesura. Mas
ainda assim seria inutilmente restritivo limitar ‘I pugni in tasca’ a suas
virtudes de denúncia como a suas qualidades poéticas. Assistimos à construção
precisa de um mundo ao mesmo tempo em que são clinicamente desmembrados os
sintomas de decomposição, doenças do corpo e do espírito. A constatação de
ruína e de decadência que, através da família visada, tem como objeto a toda
uma classe social, se interdita todo recurso a um simbólico romântico,
negligencia toda sombra de nostalgia passadista, rejeita toda complacência em
relação ao fracasso ou infelicidade; é unicamente pela análise dos
comportamentos que Bellocchio organiza e reparte as significações gerais
induzidas pelo discurso aparentemente muito particularizado que escolheu
seguir. Assim, o caráter passional de sua reivindicação, ultrapassando o
obstáculo individualista, cristaliza-se a partir de uma exigência de lucidez
crítica pouco comum. E se escolheu abandonar seus personagens ao cárcere desta
epilepsia ( <i>haut mal</i>) a que os antigos
atribuíam virtudes divinas, é sem dúvida porque a epilepsia- de todas as
doenças mentais com certeza a mais espetacular, a mais “teatral”- lhe permitiria
unicamente tornar visíveis as crispações e opressões de um mal mais definitivo
e secreto de que ela só constitui o traço evidente, a chifra poética: ou antes,
a alternância características das crises e calmarias contribui para fazer de
Sandro esta testemunha privilegiada de uma decadência de que ele é ora o
objeto, ora o instrumento; ele, dentre todos, o ser eleito pelos símbolos
contrários que o conduzirão ao abismo, o impossível ponto de encontro de uma
extrema lucidez e uma extrema aberração. E jamais a dialética do carrasco e da
vítima não foi mais imediatamente sensível senão neste possesso, que porta em
si os estigmas de um segredo incomunicável e universal: o segredo de uma
infância que é preciso queimar para tornar-se adulto e que, não podendo
queimar, ele permite consumi-lo até o êxtase final, onde o surpreende a morte.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Mas o que faz a grandeza sem precedente desta obra de jovem
é menos o domínio que lhe permite abraçar, como se jogasse, a totalidade dos mitos
retransmitidos pela tragédia grega à toda dramaturgia ocidental, em nossos dias
ainda viva; e mais a autoridade insolente com que leva seus personagens a
realizar as transgressões mais inconfessáveis: aqui, o fascínio pelas condutas
mórbidas não seria suficiente para justificar esta forma de vertigem que
ressente o espectador diante da visão, meio horrífica, meio cúmplice do
matricídio e do fratricídio cometidos por Sandro. O sentimento que se instaura
então só pode ser comparado àquele que nos proporcionam certas páginas de
Bataille ( O abade C., e sobretudo História do olho). Este sentimento, nos
pareceria que o cinema ( de acordo com sua natureza), e apesar da força de
certas transgressões buñuelianas, estava obrigado, se não a negligenciar ou
ignorar, pelo menos a transpô-lo com maior ou menos grau de felicidade e de
prudência. Ora, Bellocchio, com o chicote na mão, instala-o no coração de seu
filme. Não nos enganemos: trata-se de uma agressão cujo alcance não se poderia
diminuir ao reduzi-la a qualquer exibicionismo do atroz ou à exposição em uma
monstruosa complacência. Muito pelo contrário: aqui, o cinema atinge uma
dimensão de contestação até então insuspeitada; o que o filme fere
profundamente não é apenas- o que o deixaria no nível do anedótico ou do
pitoresco- a concepção burguesa da família ou a calamidade obscurantista de um
cristianismo tarado. Não; o que Bellocchio coloca em causa é, de forma mais
geral e radical, a duplicidade e a hipocrisia de um humanismo degenerado que
preside ainda hoje, apesar de Sade, Freud e Marx, às ações dos indivíduos como
aos destinos das nações. ( Michel Foucault dizia, numa recente entrevista: “O
humanismo foi uma maneira de resolver em termos de moral, de valores, de
reconciliação, problemas que não podiam ser resolvidos. Você conhece a palavra
de Marx? A humanidade só se coloca problemas que ela pode resolver. Eu acho que
a coisa deve se pôr nos seguintes termos: a humanidade finge resolver problemas
que ela não pode se colocar! Nossa tarefa atualmente consiste em nos libertar
definitivamente do humanismo, e neste sentido nosso trabalho é um trabalho
político”).</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
É neste sentido também, e isto está implícito, que a obra de
Bellocchio pode ser qualificada de política: devemos medir bem, sob esta ótica,
a ruptura decisiva que I pugni in tasca marca com as opções fundamentais do
neo-realismo. Desta vez, é o homem inteiro, e não apenas o homem social, que
está no centro do debate, e é o tema do discurso. Eis a razão pela qual não
poderíamos seriamente sustentar que os termos excepcionais através dos quais
Bellocchio define o meio que analisa ( epilepsia, matricídio, incesto) poderiam
ser completamente outros. “ O homem normal, diz aproximadamente Edgar Poe,
possui todas as loucuras, enquanto o louco só possui uma”. E não se constitui
no mérito menor do microcosmo descrito no filme apresentar uma inquietante
antologia de condutas onde mesmo a “normalidade”mais assegurada não pode deixar
de reconhecer alguns de seus traços constitutivos: o narcisismo, a crueldade, a
inconsciência só são hipertrofiados para serem melhor identificáveis.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
O entrelaçamento de temas e de motivos conjugados em I pugni
in tasca é tão rico que é difícil, ao tentar dar conta destes, não soçobrarmos
em um fastidioso catálogo de significações: mais aproveitável seria sem dúvida
a recensão sistemática das formas utilizadas para levar a termo a convergência
dos temas e das imagens. Seria preciso mostrar como Bellocchio faz ressoar
menos a inquietude dos tempos fortes ou das cenas espetaculares que das cenas
mais “cotidianas”, onde confronta a solidão de Sandro à de uma criança triste (
e um tinteiro versado sobre um caderno de notas é suficiente para indicar o
sentido do drama por vir;) como a inacreditável inventividade gestual que sabe
obter dos atores enriquece as relações de Sandro, seus dois irmãos, sua irmã e
sua mãe até apagar a idéia teórica subjacente;
como os transes do bel canto anunciam e preparam o espasmo final, onde a
imobilidade terrível da morte sucede à simulação lírica; como, enfim, a idéia
de sacrilégio e de profanação encontra sua formulação exata nas imagens “escandalosas”,
desembaraçadas de toda provocação pueril ( o enterro da mãe, destruição dos
objetos da família, etc).</div>
<br />
<div class="MsoNormal">
Por ter sustentado o rigor de uma ideologia revolucionária
por uma forma digna desta, Bellocchio não fez apenas obra de inovador: ele
realizou o sonho de todo jovem cineasta, que é o de oferecer à sua geração o
espelho onde esta pode ler sua condição. Mas ele não é profeta, nem terapeuta,
e sabe que cada qual permanece solitário com seu mal cadente ( haut mal). Uma
vez os demônios exorcizados, os outros filmes mostrarão talvez a possibilidade
prática de uma libertação. Serão ainda filmes políticos.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Jean André Fieschi, Cahiers du cinéma, 179, junho de 1966</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Tradução: Luiz Soares Júnior</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-3187443669679937352015-06-16T08:25:00.000-07:002016-07-20T18:11:50.230-07:00O caçador inspirado<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-9MqQUD6mkYo/V5AhR9b9saI/AAAAAAAACuo/J5aAiyoiI4QbCG_Zprb3Z07jHcyo-RONACLcB/s1600/preminger.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="480" src="https://1.bp.blogspot.com/-9MqQUD6mkYo/V5AhR9b9saI/AAAAAAAACuo/J5aAiyoiI4QbCG_Zprb3Z07jHcyo-RONACLcB/s640/preminger.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
São várias as relações que Otto Preminger entretém com seus
personagens: eis o caso de alguém que desafia a invenção de um roteirista, e a
maioria seria irrisória, fosse este o melhor. A questão não é em primeiro lugar
a do moralista, mas também seria injusto dizê-la inspirada unicamente por
pretextos à mise en scène; é antes a noção de personagem que nos esforçaremos de
captar esta ocasião. Comparando entre si os diversos filmes de Preminger,
apercebemo-nos menos de certos temas dramáticos que de certos tipos de
situações apropriadas para estudar certas reações, a observar certos gestos: a
virtude dramática da droga em O homem com o braço de ouro; assim como, em Angel
face, da obsessão criminal ou, em Whirpool, do domínio hipnótico consiste em
suscitar certas manifestações psicológicas. A independência que estabelecem os
filmes de Preminger entre o elemento dramático ( a intriga, a narrativa) e o
elemento psicológico ( os gestos, os movimentos, as reações) nos convidam a
aprofundar a análise. Se o romancista, se o roteirista aplicado se empenha em
mesclar uns aos outros estes elementos, e de apoiá-los uns sobre os outros, justificando
por um elemento psicológico desenvolvimentos dramáticos que por sua vez vão
propiciar o advento de outras notações psicológicas, tudo se passa aqui pelo
contrário- como se Preminger desdenhasse estes jogos de construção e só
observasse na intriga a ocasião para provocar gestos que serão aqueles sobre os
quais nossa atenção vai se concentrar. Assim, falei há pouco em manifestações
psicológicas, e não em psicologia: trata-se de instantâneos, não de estudar a
evolução dos personagens. Daí este aspecto particular dos filmes de Preminger:
ligações rápidas, modificações de espaço que demarcam muitas arestas no
desenrolar da narrativa, a progressão finalmente substituída por uma sequência
de cenas fechadas sobre si mesmas e dotadas de sua própria progressão interna,
tensão, paroxismo, queda e repouso. Vejamos bem por aí como Preminger
ultrapassa o naturalismo, de que possui, aliás, esta fria paixão da precisão,
esta recusa em construir os personagens, este gosto em acumular as observações,
como o faria um entomologista. Mas enfim, estes grandes insetos são
decepcionantes, e eis que ele os enerva e espia seus sobressaltos. O
distanciamento que parece impor não passa de uma liberdade que ele se permite
de forma suplementar, uma simulação que deixa à presa a ilusão da liberdade: a
lonjura da linha ao longo da qual ele capturou sua presa. Não há experiência
nem observação objetiva neste domínio: nenhum plano, nenhuma cena de Preminger
busca nos persuadir que ele conseguiu.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
É sem dúvida devido à consciência aguda deste fato que
Preminger busca imprimir a suas obras um equilíbrio, em certa medida
inconcebível, entre as exigências contrárias do real e do artifício. </div>
<div class="MsoNormal">
O que mais marca na visão deste homem é a sua inteligência.
Por que razão permanece ambíguo? É que esta lucidez não pretende aplicar-se
apenas ao exercício mais eficaz de sua arte: ela se impõe refletir sobre os
próprios meios desta arte. Parece-me que o gesto criador procede ao mesmo tempo
de uma intenção e da esperança que uma nova intenção apareça no gesto, à medida
em quer ele se acaba: a imagem nascente no traço, e não apenas pelo traço de
uma imagem inteiramente pré-concebida. É esta ultrapassagem do projeto pela
criação que Preminger parece mais intensamente buscar na criação.A arte é mais
múltipla que impura; o seu modo de ser é a ambigüidade, o mal-entendido- mas
aqui a idéia do mal-entendido acompanha-se sem cessar pela noção de que a arte
se exprime naturalmente através do mal-entendido-, como se a ferramenta se incorporasse
à matéria que forja. É ocioso perguntarmo-nos se é mais questão de estratagema
ou de sinceridade; pois se toda criação é engodo, este engodo muda de natureza
desde o momento em que se assume e se põe como a regra essencial da criação.
Então, o artista só ilude em aparência; é com as aparências que ele ilude para
exprimir uma verdade poética e moral. Assim, a ambição de Preminger não me
parece fundamentalmente diferente da de Rossellini, seu virtuosismo não sendo
mais que uma rede com os fios mais cerrados, jogada sobre acasos concertantes.
Mais que ao seu virtuosismo ou a seu gosto do jogo, sou sensível ao que, na sua
obra, oculta-se de inquietude e vontade de provocar o invisível, de levar a
produzir-se algum encontro fortuito entre a atenção e a desatenção.</div>
<div class="MsoNormal">
Preminger conhece demasiado as fontes de sua arte para se
poupar a baixeza do dizer. Ele, portanto, não vai ornar a imagem com uma ambigüidade
que a imagem jamais reclamaria, já que esta lhe pertence de pleno e primeiro
direito. É uma ambigüidade completamente outra prometida pela presença,
distinta e simultânea, do ator e do personagem; a arte do metteur em scène
consiste em sublinhar esta distância ( décalage) para levá-lo em seguida a se
apagar em alguns instantes privilegiados. Uma cena não é suficiente para obter
a inflexão de um olhar, para surpreender o esboço de um gesto retomado ou
contrariado, pelo qual o ator ( ou o personagem?) vai se abandonar, se trair.
Assim, muitas cenas ( e das mais excitantes) permanecem à margem da ação
dramática- ou antes: desenham uma nova ação, mais intensa que a outra. Tudo é
adequado nesta perseguição tenaz das manifestações mais frágeis que a câmera
captura sobre o ator ausente de seu gesto, como se ultrapassado pela força que
o move: sem dúvida Jean Simmons não sabia que <b>interpretava</b> em Angel face, e eu não admiraria tanto Whirlpool se
não achasse que a sujeição hipnótica de Gene Tirney é também aquela que
Preminger impõe a seus atores. Procedimento extremo, e atores mais nuançados
demandam mais sutileza; nenhum hipnotismo para Jean Seberg, mas adivinhamos bem
a forma como nosso homem a dirige, manifesta esta mesma intenção de conduzir o
ator para além daquilo que tem consciência de exprimir. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por muito tempo, o objeto desempenhou um papel nestes
momentos em que o ator ultrapassava os contornos do personagem. Folha de papel
amassado, telefone, disco. Preminger se empenhava em semear objetos sob os
passos de seus personagens, com o fito de despertá-los com o choque, e na
medida em que um impedimento da matéria corresponde ao abstrato de seus
itinerários. Mas unicamente o ator importa, e desde alguns anos vemos este
grande metteur en scène dissipar tudo aquilo que poderia tirar a atenção
destes, só ensejando enfim exprimir a realidade menos premeditada pelos
sortilégios da forma, e de exprimir unicamente pelo ator o real pelo artifício,
a tensão pelo repouso, a duração pelos equilíbrios mais transitórios. Ele emprega
tanto lucidez quanto retidão. E Cocteau me oferece a mais sagaz das conclusões:
“Não é preciso confundir a inteligência astuciosa, pronta para enganar seu
homem, e este órgão cuja sede não existe em lugar nenhum, e que nos ensina sem
piedade sobre nossos limites. Ninguém pode transcendê-los. O esforço feito o
denunciaria. E sublinharia ainda o frágil espaço em torno de nós. É a esta
faculdade de nos mover neste espaço que o talento se prova”.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Philippe Demonsablon</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Présence Du cinema,11. Fevereiro de 1962</span><br />
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">Tradução: Luiz Soares Júnior</span><br />
<span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-84520833933248187222015-05-28T05:02:00.003-07:002016-07-20T18:14:18.234-07:00O tigre de Argol<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-aovK-Dy0u-4/V5Ah2qvBDqI/AAAAAAAACus/Oqug_GqUGvUUI37AApcJ_06iOEHDH9-qgCLcB/s1600/tigre.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="480" src="https://4.bp.blogspot.com/-aovK-Dy0u-4/V5Ah2qvBDqI/AAAAAAAACus/Oqug_GqUGvUUI37AApcJ_06iOEHDH9-qgCLcB/s640/tigre.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Se é estranho que no fim de sua carreira um artista conceba
retomar uma obra de juventude, ao menos esperamos vê-lo lançar sobre esta um
olhar enriquecido pela longa experiência.
Assim, à primeira vista, são reminiscências de temas inscritos e desenvolvidos
em outros tempos que nos tocam neste Túmulo indiano, com uma precisão às vezes
espantosa. Subterrâneos, uma multidão de figurantes mascarados de autômatos,
danças lascivas, uma atriz com a máscara imóvel e rija, e cujas pálpebras
entrefechadas acusam a fixidez do olhar; vocês reconheceram Metrópolis. Um
oriente de fantasia, senão de pacotilha, o combate de um homem e de um tigre
meio-homem: vocês devem ter reconhecido a terceira parte das Três luzes, como
reconhecerão Ministry of fear ou Woman in the window nestes corredores de
mármores luzidios e glaciais, e You only live once neste reflexo de um casal às
bordas de um lago, cuja água subitamente é agitada. Mas o que há de espantoso se,
solicitado por um roteiro velho de quarenta anos e pelo contrato com os
estúdios alemães após um longo exílio, Fritz Lang tenha assim a ocasião de
afirmar a continuidade de sua obra e de marcar, com estas referências, que ele
jamais desejou nada negar?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Falaremos portanto de retorno às fontes? Se sob mais que uma
relação seu último filme retoma contato com o período alemão, convenhamos que
há muito tempo Lang nos acostumou a este tipo de “balanço” onde a unidade não
se concebe sem a diversidade. Balanço presente até na construção deste filme
sistematicamente composto ( e um tanto esticado em duas partes por necessidade
de distribuição): dois combates entre homem e tigre, duas cenas de dança no
templo, duas viagens aos subterrâneos, dois encontros com os leprosos. Mas
balanço também entre duas tendências deste metteur en scène, senão
contraditórias pelo menos contrárias e se exprimindo uma por intermédio da
outra: uma tendência à profusão, à extravagância, ao delírio; outra à nudez do
sistema, ao rigor. E estas duas tendências, longe de se excluir mutuamente,
apoiam-se umas sobre as outras. Seria fácil ver que a ordem rigorosa de
certos filmes Woman in the window, Beyond a reasonable doubt, se nos
dispusermos a descrevê-las, repousam facilmente sobre o paradoxo. E que delírio
a inteligência pode se vangloriar de abolir quando a própria inteligência
emprega todos os recursos disponíveis a organizar o delírio? Semelhante
sistema, com o que ele comporta evidentemente de recusa, não deixa às vezes de
ser fortemente sedutor, e no entanto suas próprias recusas o distanciam do
real, ou mesmo o impedem de aderir a este.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Estética e moralmente, toda a obra de Fritz Lang vai ser o
testemunho da empresa desenfreada de um artista para criar um mundo outro, um
mundo que tenha com este aqui a menor semelhança possível. O tigre de Echnapur?
Antes o tigre de Argol, e este se morde a cauda. Por que, com efeito, a Índia
senão por estes palácios fabulosos, estes faustos e estes charlatões, se não
for por um expatriação onde tudo se torna possível? Mas então, por que no
século 20 empreender uma imagem às Índias e nos restituir a imagem que dela
tínhamos no século XVII, em espírito pelo menos? Não sou seguramente o único
para o qual a Índia é qualquer coisa de muito real, que engloba por exemplo o
que viram Renoir e Rossellini, e sem dúvida muitas coisas mais. O real, vocês
vão me responder, não interessa Fritz Lang. Eu concedo, e também que um olhar
obstinado sobre as coisas só se justifica assim pela ambição de atravessar
as aparências. Assim, é sempre partindo das coisas que a ação pode se vangloriar
de nos fazer ver outras: o resto não é nada mais que uma bela desordem de
imagens. Ao fazer da Índia um pretexto, o metter em scène, encerrou-se nesta
via da abstração que consiste em toda reconstrução do real.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Em revanche, abre-se a via da fantasia e da profusão. Aqui,
ritos e cerimônias são inventados para serem descritos, da mesma forma que as
bibliografias de Lovecraft ou os labirintos de Borges, assim como estes
cenários, em seu sentido mais amplo, favorizam o desabrochar de um cinema mais
devotado à presença corporal do ator do que a valorização de gestos singulares
que nos proporcionavam Scarlet street ou Beyond a reasonable doubt. E sem
dúvida podemos preferir menos este a este outro, e este outro menos a àquele, que sabe fazer aflorar sobre o rosto a alma oculta. A alma e a dança se excluem
mutuamente- ou antes: o que é portanto a dança, e o que podemos dizer dos
passos? O Túmulo indiano nos oferece o exemplo de um cinema em liberdade, mas
de uma liberdade sem outro objeto senão o puro espetáculo,: puro, como se diz
puro acaso ou pura perda- ou seja: para simplesmente constatar um fato, e não
levá-lo a argumentar.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Philippe Demonsablon, Cahiers Du cinéma, 98, agosto de 1959</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Tradução: Luiz Soares Júnior</div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-81151730303081776922015-03-19T13:42:00.005-07:002016-07-20T18:18:01.495-07:00“Um juiz? Um investigador? Deus?”<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-MqyAQA4de7o/V5Aiunj0COI/AAAAAAAACu8/YU0UYjoN2fMVBuH8cUSTJYzqhaKELxSVQCLcB/s1600/filho.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="482" src="https://4.bp.blogspot.com/-MqyAQA4de7o/V5Aiunj0COI/AAAAAAAACu8/YU0UYjoN2fMVBuH8cUSTJYzqhaKELxSVQCLcB/s640/filho.png" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No último plano de Retorno do filho pródigo, Siracusa,- uma
das defensoras mais inspiradas da utopia de que Ellio Vitorino nos conta o
nascimento, as contradições, e finalmente o fracasso em Mulheres de Messine-
está nos estertores de sua vontade. Ela sai do quarto onde acabara de fazer uma
análise desencorajadora da situação com Ventura- também ele um dos
participantes mais obstinados da vila autônoma que alguns Operários e
camponeses haviam construído nos dias seguintes à Segunda guerra mundial-, e,
sem forças, senta-se no limiar de uma casa. Ela olha o mundo diante de si, no
vazio da paisagem, toma a pose da Derellità de Sandro Boticelli e, enquanto uma
lenta panorâmica reenquadra a parte baixa de seu corpo, Siracusa deixa,
cansada, descair seu braço ao longo do corpo. A personagem parece se entregar
ao abandono, mas num último gesto de revolta mantém o punho esquerdo fechado.</div>
<div class="MsoNormal">
O filme de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet encerra-se
com este último signo de resistência, centrado sobre esta obstinação do
desespero. Eles não renunciam. No momento em que as guerras contra os povos
continuam a se infiltrar, ou a se imiscuir- uma vez que as demonstrações de
força que seus instigadores julgam necessárias não são suficientes para forçar
o adversário a se entregar sem combate-, em um cinema que ameaça “de uma outra
maneira” a potência cada vez mais esmagadora da indústria, uma última linha de
resistência se traça. Eles estão entre os últimos a não ceder, a empreender uma
última batalha com os meios irrisórios mas tão bem utilizados que ainda se
mostram eficazes, a encadear filme sobre filme para lançar os contra-ataques do
desencantamento, para contra-atacar golpe sobre golpe aos Francis Ford Coppola
e aos fabricantes de Táxis da vida – em uma guerra sobre a qual a maioria
aposta, sobretudo os agressores, que está ganha de antemão: O Retorno do filho
pródigo, e depois Humilhados- um depois do outro, um no outro, retém os
discursos e as peripécias desta batalha. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Em O Retorno, a coalizão é completa. Todos os invasores implicados
no ataque. Na Itália de depois da Segunda guerra, não são apenas os defensores
da propriedade, como Carlo, que detalha as leis do cadastro e explica que não
há terra sem proprietário, mas também os ‘caçadores”, armados de fuzil e
adornados com lenços vermelhos, que explicam amical e doutamente aos operários
e aos camponeses que sua autogestão não tem futuro. Eles seguem a linha direta
( e o ‘comunista’ Elio Vitorini a compreendia certamente neste sentido) da
política produtivista stalinista, onde a prioridade era reservada à produção e
onde toda intervenção do povo deveria evitar constituir-se em obstáculo à
prosperidade do mercado, portanto do progresso: “Porque hoje não há nada além
de um único mundo na economia. E quem se isola perde o trem... Vocês podem
continuar? Seus pulmões vão estourar se continuaram.” Fim da História? Fim de
uma “luta de classes” de que o “socialismo
científico” teria, com o ‘fim do comunismo”, apagado a “consciência” ao
abandonar às “religiões” a conduta e os frutos da revolta. Quando um dos heróis
olha reto diante de si, não em direção ao fora de campo mas do lado da visão-
do espectador-, o que ele vê e de quem é o objeto da visão? Ironicamente, o
roteiro se pergunta: “Um juiz? Um investigador? Deus?”</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Em O mundo diplomático, Jacques Rancière explica que o ‘romance’
de Elio Vittorini é percorrido por uma “tensão” que Straub e Huillet filmam, e
que “poderia se resumir em dois nomes, Bertold Brecht e Friedrich Hölderlin”, o
diretor do rigor dialético e o poeta que “esteve entre os primeiros a conceber
esta revolução das formas do mundo sensível de que o materialismo marxista
retomou a idéia à sua maneira”. A voz e os personagens se fundem à natureza. Eles
seguem caminhos que não levam a lugar nenhum. No começo da segunda parte do
Retorno, três planos filmam os dois protagonistas, Cataldo e Toma, que compartilham
suas inquietudes, e, a cada vez, a câmera permanece, depois de sua saída do
campo, fixada mais e mais longamente sobre um atalho cujo vazio é submergido
pela abundância da floresta. As árvores e a verdura onde os “atores” de
Operários e camponeses liam a carta de sua história explodiu. O campo
apossou-se do campo; ele o recobriu para o levantar da cortina do último ato, a
hora do julgamento e do desenlace. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
O texto da conferência que deu Jean-Luc-Nancy na Escola
nacional da paisagem, texto que acaba de publicar em No fundo das imagens , é
de agora em diante uma referência inevitável para quem deseja falar da
paisagem,em pintura como em cinema. Para além de todos os ‘desprezos’ do
nacionalismo, do patriotismo , ou mesmo de toda ‘comunidade’, “ não se torna
menos claro... que a nação ( le pays) e o povo remetem-se um ao outro. Talvez o
povo seja a nação que fala, e talvez o rincão ( le pays) seja a língua, quando
é deposta no domínio do fora de sentido”. E também, mais diante: “O camponês é
aquele cuja ocupação é o rincão. Ele o ocupa e se ocupa, e é ocupado por ele:
ou seja, ele o toma sobre si e é tomado por ele”. Aqui, é antes de tudo uma
questão de vozes. Escandidas e próximas do recitativo, elas ressoam. Perdem-se
em sua ressonância. Confundem-se com seu eco. Os “pagãos” falam a um deus que
não lhes ouve. Quer se trate do cenário da floresta ou, ao final, do quarto, as
vozes contam menos uma história que a acentuam, dando-lhe seu ritmo e peso. As
palavras se infiltram e rebrotam entre os troncos e as folhas. Quando um
movimento de câmera, às vezes, passa de um interlocutor para o outro ou quando
a encenação passa do campo ao contracampo, nas soberbas falsas tintas de Renato
Berta, é para se colocarem à“altura das vozes”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A “humilhação”, para os heróis
que Vitorini inventou e que os Straub filmam, consiste em ser enxotado de sua
paisagem e de seu trabalho, de ser posto no desemprego porque seu rendimento é
insuficiente. Eles são colocados na porta do Paraíso. Não sabem mais onde pôr o
pé. O Retorno... retoma um tema recorrente do western que é o fechamento, a divisão das terras, as
barreiras que seqüestram a extensão à liberdade...é, por exemplo, o tema de Man
whitout a star), de King Vidor. Como o Tales do Teeteto, os camponeses e os
operários são tomados pela <i>aêtheia</i>,
pela desterritorizalização, e tombam sob sua força. O Retorno... é o filme
desta queda, deste abandono e deste sobressalto que assinalam os braços que
descaem e o punho fechado. A música é de Edgar Varèse, esta Arcana cuja coda
foi composta em 1927 e só foi acabada alguns anos antes de sua morte, trinta anos
depois. O film se abre sempre sobre um outro fim. Ele não se satisfaz jamais
com seu acabamento. Esta última resolução ecoa, em Jean-Marie Straub, ao
curta-metragem realizado em 1972, em plena guerra do Viêt Nam, quando já
decolavam os inquebrantáveis B52, sobre a <i>Música
de acompanhamento para uma cena de filme</i> de Arnold Schönberg, e cujo
sub-título era Perigo ameaçador, medo, catástrofe. Nos extremos do desastre
resta no entanto, Friedrich Hölderlin ainda, o início do Patmos: “Muito
próximo/ e difícil de captar, o deus!/ Mas no lugar do perigo cresce/ também
aquilo que salvará”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
Louis Seguin, Quinzena literária, abril 2003. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Tradução: Luiz Soares Júnior.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-86076823575643015692015-01-17T08:51:00.003-08:002016-07-20T18:20:15.201-07:00A imagem, aparentemente...<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://3.bp.blogspot.com/-OMl1BYRFew8/V5AjQ51q8dI/AAAAAAAACvA/c_6g8ROSRSoCkLjoYHwpie3isLq6k6bMQCLcB/s1600/pheno.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="382" src="https://3.bp.blogspot.com/-OMl1BYRFew8/V5AjQ51q8dI/AAAAAAAACvA/c_6g8ROSRSoCkLjoYHwpie3isLq6k6bMQCLcB/s640/pheno.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Em Phenomena, Mrs. Bruckner cobriu todos os espelhos de sua
casa para evitar que seu filho contemple sua deformidade. Em Profondo rosso,
Suspiria e Trauma, por exemplo, os momentos de revelação são ligados sempre a
uma imagem especular, como se apenas o reflexo autorizasse um acesso a uma
verdade do mundo, de outra forma inacessível. É a mesma idéia que encontramos
nos espelhos dos quadros de Delvaux, de quem alguns são visíveis em Síndrome de
Stendhal ( Pygmallião e Trens da noite). A verdade, se existe, se situa sempre
no reflexo, na imagem trucada, no desdobramento. A esquizofrenia que se instala
em Ana Manni ( Asia Argento) é em primeiro lugar significada pelo plano de um
espelho oval no qual se reflete uma cicatriz sobre seu rosto, signo exterior de
um corte interior. Mais tarde, quando decide acordar à sua aparência a sua nova
personalidade, vestindo uma peruca loira, Argento escolhe filmar a sequência
através de um espelho. Espelho revelador, como no fim de William Wilson, onde o
herói-narrador descobre o outro lado de sua personalidade- um duplo tirânico
saído da infância- diante de um espelho. </div>
<div class="MsoNormal">
Para Dario Argento, não há um além da representação, e o
real só é perceptível através de suas produções artificiais. “<i>O quadro não é uma janela aberta sobre o
mundo, mas uma vitrine na qual o mundo se torna cenário”</i>. Helena Markos,
pura sucessão de simulacros, encarna bem este processo de imagens-implicantes:
uma imagem oculta sempre uma outra. Ser bi-face, semelhante a estas cartas sem
profundidade que Alice encontra no desvio de uma floresta, superfície contra
superfície.</div>
<div class="MsoNormal">
Em seus filmes, é preciso portanto levar muito a sério as
aparências, pois são elas que abrem para as profundezas, que revelam a
substância das coisas. Daí a importância de tudo o que remete ao ilusório, ao
engano, à falsificação, ao travesti ou ao truque. A profundeza está sempre na
superfície, assim como o aparentemente falso é verdadeiro. Isto marca uma
passagem, uma diferença fundamental para com a narrativa policial clássica,
para quem a solução antes se encontra naquilo que não foi visto, ou subtraído
ao olhar do investigador. Nos filmes de Argento, o fora de campo da imagem conta
infinitamente menos que seu fantasma.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 20.0pt; line-height: 115%;">Por um fio (
entre a obra-prima e o cromo)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 20.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
À sua maneira, a obra de Argento constitui uma síntese entre
uma certa modernidade ( aquela dos anos 60 na Itália, mas também da Nouvelle
vague francesa) e o cinema de gênero. Cada um de seus filmes demonstra como a
primeira pôde irrigar a segunda, no entanto permanecendo fiel à estrutura do
giallo. Sua arte do desvio, sua ciência da bifurcação, sua capacidade de fazer
nascer de um detalhe ou de uma simples ilusão de ótica um grande momento de
cinema, testemunham da posição singular do realizador de Ópera na história do
cinema italiano. Da modernidade, ele soube tirar uma audácia formal própria a
fazer filmes, um campo de experimentação- plástico, figurativo, formal-
permanente. Do cinema de gênero, que jamais abandonou, conservou um repertório
de formas e de motivos populares, profundamente ancorados na cultura italiana.
A extrema distensão da narrativa, a inadequação ótica e psicológica entre o
mundo e seus personagens, o caráter intercambiável das intrigas ( em Síndrome
de Stendhal, um outro filme começa ao cabo de uma hora) ou a potência angustiante
da imagem ( em Argento, toda imagem suscita questão) são signos modernos, mas
de uma modernidade jamais indiferente às coações de sedução e identificação
próprias ao cinema de gênero. Esta foi sem dúvida uma das grandes lições que
Argento reteve de Sergio Leone: “<i>Leone me
colocou os pés no chão. Leone não é um teórico; ele dizia:</i> ‘Não, o <i>público não gosta disso.’ Ele me ensinou a
levar em conta o público. Somos narradores, não profetas”.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal">
<i>“É esta necessidade de
comunicar que torna a arte comercial mais vital que a arte não</i> comercial, e
<i>portanto potencialmente mais eficaz, para
o melhor e para o pior”,</i> escreve Panofsky. O estilo de Argento visa à
implicação máxima de seu espectador, e este é um dos paradoxos sobre os quais sua
obra se constrói: de um lado, uma vontade de colocar a imagem à distância, e do
outro uma estratégia perdulária disposta a tudo para ganhar a adesão do espectador
e produzir o que os barrocos chamavam de <i>meravaglia</i>.
Daí uma dimensão simultaneamente reflexiva
e popular de sua obra que, ao mesmo tempo em que se interroga sobre o que a
tornou possível, joga com o efeito brilhante, a exuberância, a complicação dos motivos,
os choques cromáticos ou musicais ( heavy metal e ópera em Ópera), e os
sentidos, cuja tarefa consiste em provocar a vertigem.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Dificilmente redutível a uma categoria, a obra de Argento
escapa de fato a toda classificação: apesar de possuir uma espantosa coerência
( dois planos são suficiente para identificar um de seus filmes), testemunha
uma constante heterogeneidade. Esteticamente, seus filmes se inspiram tanto nos
grandes pintores maneiristas do século XVI quanto na fotonovela italiana dos
anos 60, os fumetti Neri ( Diabolik, Kriminal e outros Killing). Em sua
fantasia de esqueleto, a Mãe das Lágrimas de Inferno evoca por exemplo Satanik,
justiceiro sádico que fez sua primeira aparição em 1966 ( antes de ser levado
para as telas dois anos mais tarde por Piero Vivarelli), mas também a Grande
Guilhotina que assombrava as pinturas medievais de Signorelli. Cineasta do
collage, no qual o coro dos hebreus do Va pensiero de Verdi pode servir de tela
sonora a uma sequência gore ( vejamos a interminável agonia de Gabriele Lavia
em Inferno), Argento se tornou mestre na arte de fazer variar, ou de
questionar, às vezes brutalmente, regimes estéticos que pensávamos consagrados.
Como, por exemplo, legitimar este plano de Síndrome de Stendhal onde, depois da
visita da sala Botticelli dos Office em Florença, em que aparece filmada como
imagem de síntese a descida de uma pílula no esôfago de Asia Argento? Como
compreender a coerência plástica que justifica o aspecto kitsch da máquina
verneana ( de Jules Verne) do caçador de ratos em Fantasma da ópera ou da
garganta de Carlotta, verdadeira inserção pornográfica, de que vai sair a ária
do Romeo e Julieta de Gounod? Todo Argento está aí: “Lutas entre sons,
equilíbrio perdido, ‘princípios’ revirados, rufo inesperado de tambores,
grandes questões, aspirações sem fins visíveis, impulsões incoerentes em aparência,
cadeias rompidas, ligações quebradas, retomadas em um único elo; contrastes e
contradições, eis aí a nossa Harmonia”. Há nele este gosto do enxerto impuro,
da experimentação, da mistura constante entre matérias nobres ( a ópera) e
triviais ( a fotonovela, ou mesmo o pornô-soft), por meio da qual retoma a
grande forma do cinema popular italiano. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Na sequência de abertura de Profondo rosso, Marc ( David
Hennings) interrompe seus músicos e lhes transmite sua profissão de fé: “<i>Está muito bem, </i>lhes diz ele.<i> Talvez até bom demais. É muito estudado,
muito preciso, muito formal. Tem de ser mais arrebatado. Não esqueçam que este
tipo de jazz nasceu nos bordéis”. </i>Alguns minutos mais tarde, à beira de uma
fonte da piazza em Turim, uma conversação se dá entre Marc e seu amigo Carlo,
cujos pontos poderiam ser aqueles endereçados por Argento à indústria do cinema
italiano: “Veja bem, Marc, só há a política que nos separa, pois ambos tocamos
bem. Mas eu sou um proletário do piano, e
você é um burguês. Você toca para a arte e goza com isso. Eu para
sobreviver, mas não é a mesma coisa”. </div>
<div class="MsoNormal">
O contraste governa o imaginário de seus filmes: por estabelecem
relações menos impensadas que impensáveis, porque elevam a antítese a seu
zênite, porque visam o mundo a partir de um princípio de semelhança para
consigo mesmo ( princípio este cuja troca, circulação e metamorfose não passam
de avatares), os filmes de Argento poderiam reclamar esta “dialética explosiva”
que Genette designou como a alavanca do pensamento barroco: “o mundo assim bisotado
se torna ao mesmo tempo vertiginoso e manejável, já que o homem encontra em sua
própria vertigem um princípio de coerência”.</div>
<div class="MsoNormal">
Ao reafirmar sem cessar sua crença absoluta no poder de
ilusão do cinema, a obra de Argento poderia iluminar este célebre aforismo de
Bresson extraído de suas Notas sobre o cinematografo: “Quanto maior o sucesso,
mais ele frisa o fracasso ( como uma obra-prima de pintura frisa o cromo)”. Em
1985, a direção artística do Teatro Sferisterio de Macerata propõe a Argento
encenar o Rigoletto de Giuseppe Verdi. Mas o projeto não vai adiante, por conta
de infidelidade ao libreto. Sua versão rock e macabra, que metamorfoseia o
Duque de Mântua em um vampiro lívido e depressivo, é recusada. Se a ópera não
quer Argento, ele fará a ópera vir até si. Será até mesmo o seu fantasma. Em
1987, por causa de Ópera, ele investe no Scala de Milão e encena o Macbeth de
Verdi, depois doze anos mais tarde nos dá sua versão do Fantasma da ópera de
Gaston Leroux. Mas ele tira do fantasma ( Julian Sands) a máscara que todos os
seus precedentes intérpretes- de Lon Chaney a Paul Williams- usavam, e se serve
da arquitetura da Ópera Garnier como de uma metáfora do mundo da arte: na
superfície, a cena e as lojas douradas, cheios de notáveis pedófilos e cantoras
obesas; em profundidade, um dédalo de galerias enlameadas, percorridas por
batalhões de ratos; e no meio, uma jovem soprano dotada de uma voz cristalina,
que vai provocar uma conflagração dos espaços. Pois esta é finalmente a única
coisa que conta, a pureza da voz e da melodia: “<i>a arte não está na intenção, mas na execução</i>”. Argento, é claro, filma
do ponto de vista das profundezas, da violência e da pulsão que Christine Daaé
sente advir em si. Ela vai aprender logo que a beleza do canto emana menos de
seu órgão vocal que de suas tripas. O fantasma encarna esta nobreza selvagem,
instintiva mesmo, que tanta falta faz à arte civilizada, desmoronando sob o
peso de tradições ultrapassadas e rígidas. Há nele uma espécie de elegâncias bárbara:
majestoso com sua musa , depois um animal, quando fareja Carlota como um
felino, bloco de obscenidade dissimulado sob as camadas de carne e de poeira.
Agachado no fundo de seu antro e cercado de ratos, o fantasma toca. Mas aquilo
que lhe proporciona a música que sai de seu órgão não tem nada a ver com o
mesquinho gozo do dandy; é um sentimento vital, sua única chance de
sobrevivência.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Parece que os filmes de Argento carregam em si um desafio
lançado à atividade crítica: eles não a intimam a buscar uma verdade oculta nem
a autopsiar um discurso, mas em trazer à luz a estrutura de um sistema
original, cujo código trata-se de encontrar. A significância, e não a “significação”- para retomar aqui a
famosa distinção de Barthes-, vive no coração do cinema de Argento: “<i>O que é a significância? É o sentido na
medida em que este é produzido sensualmente”.</i></div>
<div class="MsoNormal">
A percepção emotiva do espectador, sua capacidade de adesão
ou mesmo de recusa, fazem com freqüência figuras de parasita para o crítico que
prefere o método discursivo ao método indutivo. Ora, o cinema de Argento é um
cinema do efeito, que privilegia a emoção ao propósito, o afeto à reflexão, a
intuição à elucubração intelectual: todos os seus filmes, desde o Pássaro das
plumas de cristal até o Sangue dos inocentes, encenam um conflito entre estas
duas abordagens, e todos terminam com a vitória ( precária) dos sentidos sobre
a razão, da percepção sobre a ação, da implicação física ou ótica sobre a
distância analítica. Há aqueles que, a partir de provas, buscam sem sucesso
encontrar a pista do assassino ( função contrapuntística clássica da polícia,
sempre impotente), e os outros, que ao
se instalarem no coração dos fenômenos procuram uma empatia sensorial com o mundo que os circunda, quer sejam estes
óticos, sonoros ou plásticos. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Dario Argento, O mágico do medo, Jean-Baptiste Thoret</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Tradução: Luiz Soares Júnior.</div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-72789140439736032162014-12-10T04:07:00.008-08:002016-07-20T18:22:30.699-07:00A tela do fantasma<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-N5n3WGGVIV4/V5AjwYGGoyI/AAAAAAAACvM/6mIoA17Reig-6IBhbouZugL1k4Ukl_N8gCLcB/s1600/jaws.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="270" src="https://4.bp.blogspot.com/-N5n3WGGVIV4/V5AjwYGGoyI/AAAAAAAACvM/6mIoA17Reig-6IBhbouZugL1k4Ukl_N8gCLcB/s640/jaws.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">1. <i>Glop.</i> “Ele te sacode, te joga para o
bucho e...glop!” É o tubarão, o grande branco ( <i>great White</i>) descrito por Quint durante a primeira aparição do
bicho. Somos tentados igualmente a ver aí uma definição do impacto do filme, ou
mesmo do tipo de cinema que ilustra: ele te sacode é o primeiro grau, o
suspense, o medo; ele te manda para o bucho é o segundo grau, a simpatia para
com o herói diante do perigo; a comunidade humana que, na sala escura, diante
da infinitude de ondas e o horror que trazem, se unifica; e com o glop!, temos novamente
a lei da pulsão, a paranóia social, a familiaridade pequeno-burguesa que te
atingem insidiosamente no ritmo dos retornos à tela da grande boca denteada.
Podemos então aplicar a frase de Quint
ao sistema social por inteiro, a sociedade dos Grandes Tubarões brancos (
aliás, este tubarão não é chamado de “branco” por acaso, não é?), à sociedade,
esta “flor carnívora”, como lhe chamou um slogan de Maio de 68. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Potência da
metáfora: estas mandíbulas se abrem em múltiplos sentidos. Impacto social deste
cinema deliberadamente dependurado no anzol do fantasma. Deliberadamente
mítico, resolutamente épico ( perto dele, o cinema europeu, ou pelo menos o
cinema francês, em sua grande maioria aparece-nos como um cinema anêmico,
sobretudo quando se pretende de aventuras, à La Melville, Verneuil e Labro).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">2. <i>Mandíbulas</i>. O operador do suspense, do
medo, é o fora de campo: ou antes, dois tipos de fora de campo articulados um
ao outro. Um fora de campo metonímico, contíguo ao campo visual, de onde pode
surgir a qualquer momento a Besta ( ela deve, evidentemente, aparecer ali onde –
e quando- não a esperamos, por exemplo no estuário quando, quando a acreditamos
situada ao largo da praia, ou detrás da vítima...) e que torna sensível a
analogia entre o plano, a tela e a superfície da água: superfícies calmas,
águas subitamente revoltas, perfuradas pelo que surge das profundezas. A
metonímia, que agita o corpo, duplica-se assim com uma metáfora, que agita a
alma: este fora de campo é também o irredutível declive de sombra, o abismo
tanatológico, a insondável noite onde a Besta condensa seus pavorosos
prestígios. Dois tipos de fora de campo, dois registros de narrativa: a
metonímia é o registro da caça, do suspense, do futuro imediato; a metáfora é o
registro da História, da culpabilidade e do passado profundo ( a história de
Quint, os tubarões de Hiroshima, cena primitiva e pecado original). A
articulação destas duas mandíbulas arrebata o naco.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">3. <i>Sacos</i>. Em Tubarão, tudo é corpo, ou seja
saco, ou digamos mesmo saco de lixo. Um dentro e um fora, um fora que aprisiona
um dentro ( seu princípio vital). Sob a
perspectiva dos dentes do mar, as diferenças são abolidas entre um
homem, um cachorro, um colchão pneumático, um barco a motor, um botijão de
oxigênio. Como o próprio tubarão também não escapa à regra- como ele mesmo “é
feito como um saco”), é mortal. No entanto, esta obsessão do corpo como um saco
ou uma caixa ( a mais simples expressão do imaginário) necessita de uma
observação: o horror consiste em que o corpo seja aberto. A boca escancarada do
tubarão presentifica este horror sob um modo dramático, e não deixaremos de
invocar a este propósito a vagina dentada, a castração, etc. ( vejamos a
narração de Quint: ele te fixa com um olho morto, depois, quando adere a teu
corpo, os olhos ficam brancos, etc). Mais interessante, mais significativo no
entanto me parece aquilo que cristaliza a figura do oceanógrafo: a saber, a
obsessão – horror e desejo mesclados- <i>de
ver o que existe no interior. </i>No interior de que? Do corpo, e portanto isto
quer dizer de qualquer coisa: começa com os restos humanos na espécie de barca
com gelo do necrotério, depois o cadáver do pescador em seu barco fulminado, os
dejetos heteróclitos no estômago do primeiro tubarão, e enfim o próprio
tubarão, entendido como aquele que se esconde sob a superfície da água. Compulsão de ver o inominável, de fazer
emergir o fedor dos maus objetos internos. É assim que o caçador de tubarão e o
oceanógrafo são complementares, e formam um quadro coerente da neurose social
de nossa época, e especialmente da americana: a paranóia do primeiro frisa e
guia a neurose obsessiva do segundo, paranóia e neurose obsessiva cujo leve
excesso é corrigido e tornado normativo pela figura do policial, o Americano
médio. História de homens, é claro, e de homossexualidade edipiana de grupo:
vejamos a sequência da exibição mútua das cicatrizes ( as sérias) entre o
caçador e o oceanógrafo; mas também a sequência derrisória, mas tão simpática e
humana, da apendicite do policial ( grau zero da laceração/inscrição 1 simbólica).
O que elas assinalam- estas cicatrizes, feridas cerradas e integradas à memória
do corpo, nesta sequência de ternura viril cujo efeito especular é garantido na
sala? O cálido pertencimento à tribo humana; ou seja: extra-sexo ( horsexe). 2<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Do que em
definitivo se trata aqui? Exatamente da mesma coisa que em O exorcista ( onde
os padres eram três), de que Tubarão está bem mais próximo que de Os pássaros:
é a subtração do sexo que se trata de conjurar aqui, e igualmente do abalo
pânico que invade o corpo diante desta possibilidade.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">Pascal
Bonitzer, Cahiers Du cinema, 265</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Tradução:
Luiz Soares Júnior<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Nota:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">1
scarification.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">2 A
psicanalista lacaniana Catherine Millot chama de <i>horsexe</i> ao transexualismo, mostrando que na mulher a ânsia por ser
amada como “um”homem é efeito de um processo histérico, ao passo que no homem a
vontade de erradicação do órgão peniano consiste numa identificação psicótica
com a Mulher, isto é, com uma totalidade impossível. <o:p></o:p></span></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-30685308231436127272014-12-04T08:29:00.005-08:002014-12-08T07:56:53.743-08:00Les grandes marches<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Esqueci em
que circunstâncias exatas eu conheci Daney- na época, nos chamávamos por nossos
nomes ( sobrenomes). Este grande rapaz austero, sentencioso e apaixonado me
intrigava. Ele acabara de seguir, como nós, a retrospectiva Hawks de 1962 na
Cinemateca da rua de Ulm, onde Jean-Pierre Biesse, o primeiro morto dentre os
cinéfilos de nossa geração, deixava-se regularmente deslizar ao longo da rampa
que levava ao subsolo, e assim chegava antes ao guichet, sorridente de ter
passado à frente de todo mundo para ver Le harpon rouge ou Ceiling Zero. Daney
pertencia ao pequeno grupo vindo da classe de Agel no Liceu Voltaire, que iria
atrair nossa atenção pela audaciosa fundação de uma revista, Rostos do cinema,
que nos propunha um número Hawks e um sobre Preminger. Eu creio que ele entrou
nos Cahiers antes de mim, e eu o encontrava ao acaso entre nossas idas à
revista ainda amarela e entre projeções de filmes na Cinemateca, aos diversos
cineclubes ( de forma notável o Cine Qua Non em Escurial, onde descobrimos An affair
to remember de Leo McCarey, House of strangers de Mankiewicz e sobretudo Wind
across the everglades de Nicholas Ray 1, em projeções magníficas à época).
Esqueci muita coisa desta época em que eu era estudante, e as lembranças que
restam se misturam.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Foi apenas
em 1970, depois de quatro anos passados na Itália, que eu reencontrei Daney nos
Cahiers ( o Cahiers tornado austero, como prolongamento de 1968). Ele tinha
mudado: estava sorridente, engraçado, não tão sério quanto esta sinistra França
de Pompidou. Daney evocava suas viagens naquilo que se chamava então
terceiro-mundo, e eu tinha sido muito marcado por um texto que ele escrevera
sobre Pocilga e sobre a relação que estabelecia no filme a partir das palavras <i>porco </i>e <i>corpo.</i> Nesta época, Daney falava com freqüência de Paulhan, de que
admirava a escritura enigmática, esta forma perturbadora de parecer arriscar
palavras modestas. Ele amava os cadernos encadernados de páginas coloridas que
não ousava recobrir de tinta, as canetas e os lápis, os livros de Stevenson, de
quem no entanto vendeu a edição completa de Edimburg a Bernard Eisenschitz para
se pagar uma viagem- talvez à Índia. Foi nesta época que descobri em Serge alguém
que adorava falar e rir. Começou então nosso hábito de nos encontrarmos nos
cafés, e sobretudo nos restaurantes. O primeiro de que me lembro foi o Petit
Marseillais, rua de Charonne, que permanece de pé mas que perdeu seu grande
cartaz do lado de fora representando Carlitos , cartaz sobre o qual se pregava
o cardápio operário que nos satisfazia. As mesas eram coladas umas ao lado das
outras, e no meio do burburinho podíamos citar de letra as réplicas do Tigre de
Bengala e do Túmulo indiano, que neste período tão sisudo exprimiam a liberdade
de viver e o verdadeiro sublime popular- uma vez que já os havíamos
compartilhado tantas vezes com os espectadores de todas as cores das salas dos
bairros do XI e do XX distritos. O fato de que na época houvesse a
efervescência Godard-straubiana não perturbava em nada nossa admiração, capaz
de se deslocar rapidamente de uns aos outros, com o auxílio- no caso de Serge-
de teorias de que ele se apossava com sua maneira tão pessoal de assimilar
todas as coisas. Algum tempo depois- apesar dele dizer em algum lugar que fui
eu que o levei a descobrir Jacques Tourneur-, foi ele quem me falou em primeiro
lugar de forma tal que eu não pude senão passar a amar os filmes deste
cineasta. Foi a partir deste momento que comecei a receber cartões-postais que
Serge enviava a algumas pessoas de todos os países onde se encontrava. Os
textos, ao contrário dos que escrevia sobre cinema, eram deliberadamente leves
e frívolos: jogos de palavras, referências, comentários sobre o cartão
escolhido, citações desviadas de diálogos de filmes, evocações de personagens.
Aquele que freqüentemente voltava à baila como o mais belo personagem do
díptico indiano de Lang era Asagara que, como que por acaso, fazia a ligação
entre o Maharadjah, o arquiteto e a dançarina. Há muito de Serge neste personagem: esta forma
de acusar a paulada recebida em silêncio, que se adivinha através de uma
passageira perda de presença no olhar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Esqueci de
dizer que um evento cinematográfico importante havia abalado nossas certezas de
herdeiros da Nouvelle vague: foi a retrospectiva John Ford, que havia feito em
1963 a gloriosa inauguração da Cinemateca de Chaillot; esta iria impor uma
polêmica, jamais resolvida e sempre viva, sobre quem seria o maior entre Hawks
e Ford, polêmica concernente tanto aos cineastas quanto àqueles que refletiam
ponderadamente sobre cinema. Creio que não serei indiscreto se revelar que hoje
em dia Rohmer e Brisseau estão em desacordo sobre a grandeza de um e do outro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">De meados de
1975 a 1992, Serge Daney precisou seu pensamento com uma intensa clareza de
escritura nos textos que compõem A rampa, Ciné Journal, Le salaire Du zappeur,
Devant La recrudescence..., e Traffic; e de uma forma tal que basta lê-los uma
única vez para ter uma idéia do que fez ou foi. Eu continuei a vê-lo mais ou
menos regularmente: com o tempo, mudamos de restaurante. Ele continuou a enviar
cartões postais com regularidade deste ou daquele país. Nos reencontramos em
Paul, rua de Charonne, onde a gata Trottinette entronava-se sobre o guichet,
por onde passavam pratos copiosos e banhados de batatas saltadas de forma
irregular. A conversa podia durar mais tempo, mais tarde, neste restaurante
talvez argelino da rua de Lappe, no qual Serge havia achado o contrafilé totalmente
honesto. Logo apelidamos o restaurante de Honesto ( sincère). Encontro a tal
hora no Honesto! Mais tarde nós o traímos com outro, rapidamente chamado o
Neo-Honesto, muito menos satisfatório. Falávamos evidentemente muito e por
longo tempo, e eu estava de tempos em tempos em desacordo com seus julgamentos
no detalhe, mas regularmente me achava perturbado pela forma clarividente que
ele encontrava de relacionar os cineastas do mundo inteiro por meio de
encadeamentos de ligações que era o único a encontrar. O que o atraía, como que
por uma forma de imantação, era o movimento do cinema em seu conjunto- conjunto
constituído de partes distintas que raramente se percebiam umas às outras, e
que aparentemente não faziam nenhum esforço para que esta recíproca percepção
ocorresse. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Ele, o
vigilante, via do alto e de longe aquilo que se tramava nos filmes e entre os
filmes, mesmo quando estes eram fechados em sua singularidade. Foi por causa
disso que passei a querê-lo ainda mais quando, mais ou menos entre 1983-1984,
ele resignou-se rapidamente a registrar aquilo que chamava- e que outros se
precipitaram em retomar- de a morte do cinema, confundindo as manifestações
mais mórbidas de uma certa retomada ( no sentido de reprise, reprisar)
cinefílica com coisas mais soberanas e então indiscerníveis. Foi em parte por
oposição ao seu diagnóstico, que eu atribuía à sua fascinação pelas mídias que
ele expunha no Libération, que empreendi nos Cahiers as “Crônicas de cinema” em
1985. Mas ele permanecia no entanto meu principal interlocutor, e quaisquer que
fossem nossos dissensos e às vezes nossas disputas- foi a única pessoa com quem
me irritei várias vezes-, jamais foram por razões pessoais; e com o tempo, se
consolidaram nossas posições de fundo sobre o cinema e a curiosidade maior, em
relação a Serge- eu era mais confiante, logo menos curioso- por aquilo que o
cinema iria se tornar. O projeto da Traffic nasceu em 1986, e Paulo Branco devia ser o produtor. O batismo
deste projeto de revista deu-se no começo de 87 em um restaurante russo da rua
de Lappe, cujo <i>standing</i> ( reputação) era
manifesto pelo afastamento excepcional das mesas. Pouco convencido com a direção
unicamente reflexiva, eu me revoltava contra a idéia de escrever outra coisa
senão estas Crônicas, que eu amava como uma espécie de território pessoal onde
eu era livre. Com a neve abundante fazendo as vezes de catalisador, terminei
subitamente quinze dias mais tarde Le Champignon des Carpathes, que iria me
reter ( assim como um infeliz filme em seguida) ocupado longe da escrita
durante dois anos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Foi só no
fim de 1990, com tantas coisas acabando mal- Serge com o vírus da Aids, os
eventos internacionais tendo como conseqüência a vexação das mídias, a Romênia
e depois a guerra do Golfo à porta-, que eu tive a certeza de que havia
urgência em fazer a Traffic. Desde outubro de 1990 até os últimos dias de sua
vida, fui impulsionado pela força moral de Serge que, eu creio, marcou a todas
as pessoas de quem se aproximou. Ele jamais perdeu esta capacidade que tinha de
se rir das coisas divertidas que lhe contavam e de contá-las ele mesmo, pelo
prazer de encontrar a palavra certa, forçosamente engraçada, contar coisas que
o intrigavam ou retinham sua reflexão. Pela
primeira vez, se ele se sentia definitivamente não-reconciliado com a sociedade-
mas amando mais do que nunca o mundo sobre o qual o cinema havia velado desde
seu nascimento-, eu me sentia totalmente em acordo com ele em todos os pontos,
até o limite de crer que eu encontraria por minha conta tudo o que ele pensava,
de tal forma me identificava com as formulações felizes que inventava
espontaneamente. Falar, que quando em demasia o fatigava, era no entanto um
oxigênio que acabou por lhe faltar. Ele só nos escutava a fim de relançar seu
pensamento, que buscava fazer avançar, esperando ganhar tempo. Eu sabia que
podia chamá-lo até 1 h 15, às vezes 1h 30 da manhã. Foi no último mês de sua
vida , quando todo esforço físico lhe era impossível ( e quando ele queria
economizar o que lhe restava para poder escrever de manhã), que eu me resignara
a jamais chamá-lo depois da meia-noite. Ele era orgulhoso a ponto de querer dar
a impressão de que jamais precisava dos outros- só me chamava para falar de
Trafic-, ele que jamais cessou de estar à frente dos outros, ao descobrir seus
filmes. No planeta estilhaçado do cinema dos anos 60, ele ia ao encontro destes
pedaços que não podiam mais se integrar: foi o primeiro a nos assinalar, ao
escrever, a existência de Pelechian e Kiarostami; ele nos lembrou que havia
outras capitais de cinema que não Roma e Hollywood, que elas estavam
disseminadas pelo mundo, no Burkina-Faso, no Irã, em Portugal, nas Filipinas e
além: e que podíamos identificar estas capitais tão logo um cineasta- isolado
como estivesse- registrasse sua percepção do mundo onde vive e inventasse sua
forma particular de dizê-la. E que o
cinema vivo nascia deste passo. Ele me fez tomar consciência que eu mesmo desde
a infância era enojado com o cinema francês dos anos 40-50, e que o cinema
também podia apreender a vida, coisa que adivinhávamos no cinema italiano e,
com muita ingenuidade ( naïveté), nos filmes hollywoodianos. Parece-me que eu
devo à sua memória contar que ele tinha a intenção, logo depois da polêmica a
propósito de Uranus, de enviar a Claude Berri um exemplar de Devant La recrudescence...
com a dedicatória- retomava o termo com que ele havia saudado Berri- “<i>Tiens ma poule, voilà de la lecture</i>! (
Toma, minha vaca, eis o que deves ler!). E que havia renunciado a isto devido
ao esforço de buscar o endereço de Berri, acabando por confessar- diante desta
evidente perda de tempo- que ele não queria mandar nada realmente. Serge
considerava que o cinema havia de tal modo se estreitado em alcance, que não se
podia mais odiar ninguém, e calarei pudicamente o nome de seu único inimigo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Trafic se
fez regularmente no Grandes marches ( restaurante parisiense), Place de La Bastille,
que nós batizamos sem o menor sucesso de Place Straub em homenagem ao movimento
giratório de Trop tôt trop tard. Outro lugar destruído de que o cinema dá
testemunho. Era no Grands Marches que S.D. recebia as pessoas, e a primeira
quarta-feira em que a reunião hebdomadária foi anulada- já que acabara de
chegar de viagem e me encontrava só no Grands marches-, eu a experimentei como
um dia de luto. O primeiro filme que vi com ele em sala foi Van Gogh, e o último que teve forças para ver foi
Antígona, que vi mais tarde. Serge foi o primeiro- e desde muito tempo já- a
ousar brincar com os Straub, que possuem na verdade mais humor e senso cômico
que muitos cineastas; ele, que escreveu os melhores textos e mais profundamente
admirativos que escreveram sobre eles, ousou ( ele me contou ao telefone) dizer
na saída de Antígona a Jean-Marie Straub: “Eu preferia seu período frívolo”. Eu
não vejo Kazan ou Kubrick aceitando ouvir coisas assim, pelo menos não como uma
eventualidade concebível.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Sempre ao
telefone: uma noite, Serge me explica longamente os movimentos migratórios dos
povos quase esquecidos através da Sibéria, o Irã, o mundo árabe; ele tinha uma
febril paixão em querer manter presente em sua memória, com a ajuda de um
grande atlas desdobrado, esta intensa circulação humana que não havia cessado
de existir em certas partes do mundo, descrevendo-as como se o cinema tivesse
registrado e guardado alguma coisa que nenhuma simplificação interpretativa,
nenhuma visão esquemática das paixões, dos desejos, das circunstâncias
econômicas e históricas pudesse desbotar. Como se o Mundo só estivesse
esperando que Griffith e seus genros Walsh e Ford, e seus pequenos sobrinhos do
outro lado do Atlântico (Godard e Pasolini) pudessem conservar alguma coisa que
havíamos percebido, e que ficaria disponível à espera de outros clarividentes
transeuntes. Era como uma espécie de embriaguês da memória, onde ele se
colocava apenas como uma espécie de médium oral, onde sua própria existência
contava pouco, com o senão de que este país que evocava na noite do telefone,
Serge havia percorrido ao longo de sua juventude- percorrido a pé e
provavelmente nestes velhos ônibus que vemos no Subida ao céu de Buñuel. Eu
ainda o vi rir no primeiro dos oito dias que devia durar seu 49 º ano, quando
eu lhe contava sobre um dos quatro filmes de John Dorr, <i>The case of the missing consciousness,</i> onde o herói ( interpretado
pelo cineasta) está dolorosamente solicitado por dois farmacêuticos rivais, que
o usam como suporte de experiências, como se escrevia antigamente, terrificantes
<i>e/ou</i> excêntricas ( loufoques). No dia
seguinte, quando o SAMU veio buscá-lo para levá-lo até o hospital onde acabaria
seus dias, ele ainda teve a leveza de espírito de rir desta coincidência entre
seu estado e a narrativa da véspera. Durante sua doença, que durou vinte meses,
não pude nada senão calcular a extensão de seu sofrimento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Jean-Claude
Biette </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">( Cahiers du
cinéma, nº 458, julho-agosto 1992)</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Tradução:
Luiz Soares Júnior<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
Nota:</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
1.<span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;"><span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; line-height: normal;"> </span></span><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;">As rubricas com os nomes dos
diretores são do tradutor</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 12pt; line-height: 115%; text-indent: -18pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoListParagraph" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-81536873028286460952014-10-29T09:13:00.001-07:002016-07-20T18:24:16.543-07:00Rever Verdoux<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-ZrPLoNm17s4/V5AkNaLrdcI/AAAAAAAACvU/TW0RHVO9izEal5bkDyEkRc447wuhKcPYgCLcB/s1600/monsieur.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="476" src="https://1.bp.blogspot.com/-ZrPLoNm17s4/V5AkNaLrdcI/AAAAAAAACvU/TW0RHVO9izEal5bkDyEkRc447wuhKcPYgCLcB/s640/monsieur.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Haveria um “em si” do cinema, do qual decorreriam regras e
exceções? Quanto mais se dissemina isto, mais dificuldade tenho em crê-lo; o
cinema, ao final das contas, não é nada além senão aquilo que fazem os
cineastas, e a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">exceção-</i> se ela possui
o nome de Eisenstein, ou Buñuel, ou Chaplin- é uma exceção talvez, mas que
consiste na conquista, e que não precisa se preocupar com a especificidade do
cinema, já que a funda, assim como Bach ou Schoenberg preocupam-se menos em
instituir uma escritura universal que em explorar sua própria linguagem, ou
Michelangelo em servir mais à pintura ( ou o cinema) que em se servir dela; a
arte prefere ser capturada que cortejada. E estamos todos à vontade para
admirar o aço cromado ou a pátina com que um Walsh, Dwan, Tourneur, Minnelli <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>polem suas engrenagens; quais ouropéis<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>idiossincráticos suspendem-se sob o dorso de
suas obras, a elegância e a desenvoltura com que as transportam.; cada vez mais
me é difícil não <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pensar, antes de tudo,
no peso destas obras.</div>
<div class="MsoNormal">
Quem é Chaplin? Um homem livre. Verdoux, quinze anos depois,
é primeiramente isto: o filme de um homem livre ( para retomarmos a fórmula de
Rossellini, falando de Um rei em Nova York). Exceção esta espécie de homem;
regra, pois o Chaplin do Pelegrino ou de Verdoux, o Buñuel de Nazarin e do Anjo
exterminador, o Renoir da Regra do jogo e de Elena, mesmo o Brooks de Elmer
Gantry, o Rossellini de Vanina, o Mizoguchi das Irmãs de Gion: eis alguns
cineastas que possuem o fato <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>em comum,
deixando de lado os seus dissensos, de não serem simplesmente “metteurs em scène”;
antes aqui se nota uma prontidão do toque que pode passar- e com frequência
passa – por secura ou pobreza, um perfeito pudor das intenções que toma o
esquematismo por máscara, e dissimula sob a rapidez do traço a riqueza das
contradições profundas- um jogo infinito de trocas entre as significações e os meios.
Verdoux é Carlitos; que o seja, mas também é Verdoux.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mais adiante: qual o fito do cinema? Que o mundo real, tal
como se oferece na tela, seja também uma idéia do mundo. É preciso ver o mundo
como uma idéia, é preciso pensá-lo como concreto; dois caminhos, ambos com seus
riscos. Quem parte do mundo e nele se instala arrisca-se fortemente a não
atingir a idéia: estes são os perigos da atitude do “puro olhar”, que os leva a
se submeter ao presente, a aceitá-lo tal e qual, a contemplá-lo, como se diz;
mas tenho medo de que esta contemplação seja semelhante à exercida pelas vacas
que olham os trens que passam, fascinadas pelo movimento ou pela cor e com
pouca chance de um dia compreender a significação destes objetos de fascinação,
e assim fazê-las se encaminhar antes para a direita que para a esquerda. Partir
da idéia, risco inverso: restam neste território nove entre dez, e o campo da
História ( do cinema) é semeado pelos cadáveres destes filmes que todos os
exercícios de respiração artificial só conseguiram animar no tempo de seu
lançamento.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mas estes cineastas ( para voltarmos a eles), partindo
também ( parece-me) da idéia, ou do esquema ( e o arranque é freqüentemente
ingrato, árido, sem brilho) recuperam pouco a pouco o real; é porque este
esquema não é um esqueleto, mas figura dinâmica, e a justeza de seu movimento,
de sua dialética interna, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">recria</i> paulatinamente,
sob nossos olhos, um mundo concreto: outro e explicado, mas ainda mais ambíguo,
por ser desta vez idéia encarnada, e logo depois real trespassado de sentido. É
também pelo fato de que a <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>idéia já é
idéia do mundo, visão conceitual <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>( espetáculo
ou metáfora): uma imagem-idéia- seja um grupo de convidados bloqueados num
salão, ou o caçador estrebuchando como um coelho, ou o cadafalso diante do
convento- ou seja mesmo um “personagem”, tão pleno de contradições que o filme
não consista em nada senão no desvelamento metódico destas. Verdoux confia uma
multiplicidade de significações não tanto ao jogo de cena quanto à agilidade do
ator em inventar, dir-se-ia, diante de nós: mise en scène em torno do <i style="mso-bidi-font-style: normal;">jogo </i>do ator principal, e confundindo-se
com este jogo. Pois a ação do ator é criação contínua, um motor e um olhar ao
mesmo tempo: Chaplin age e faz agir, mas se contempla agir e contempla seu ato
através dos outros; ele organiza no espaço da tela uma deflagração do sentido,
experimenta um agir julgado por suas conseqüências, de que ele pesa diante de
nós, à medida em que o filme se desenrola, as fases e os objetivos: processo de
homem de ciência.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Chaplin, Buñuel, Renoir, “filhos deste século científico”;
sua démarche é a do físico ou do entomologista: o homem é para eles objeto de
estudo e de experiência, mas este homem é antes de tudo eles mesmos. Dialética
implícita em Renoir e Buñuel, que o gênio de Chaplin consiste em manifestar em
plena luz- ao integrar o seu mito a sua pessoa, sua “lenda” ao seu mito, a
História a esta lenda, e<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>por um sistema
de reações em cadeia, obter um corpo novo, irradiado por sua atividade, assim
como a História, capturada pela armadilha do mito, revela suas mitologias. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Reconstituição de um objeto “de forma a manifestar nesta
reconstituição as funções deste objeto”: definição, segundo Barthes, da
atividade estruturalista, que comanda toda a arte moderna. Assim, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Verdoux é Landru desmontado e reconstruído por
Chaplin-Carlitos; <i style="mso-bidi-font-style: normal;">simulacro</i>,
rigorosamente não-simbólico e sem profundidade, mas formal: “nem o real, nem o
racional, mas o funcional”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A vontade de infligir significação, afirmada pelo próprio
recuo que Chaplin assume bruscamente em relação ao papel que interpreta; este
recuo consiste no ato de um homem, e é equivalente ao de Brecht diante de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mutter Courage, </i>de Fautrier diante de
seus Otages, de Boulez para com suas Estruturas: <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o sentido passou por ali, ele foi inscrito; a
obra guarda o movimento desta passagem. Esta passagem é o seu movimento- a
constatar e retomar.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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1963</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tradução: Luiz Soares Júnior. </div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Jacques Rivette, Cahiers Du cinema, número 146, agosto de
1963</div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-3664485537886924762014-10-03T11:18:00.002-07:002016-07-20T18:26:33.841-07:00O príncipe<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Entre as estrelas e seus cães, seu sentido do familiar e seu
gosto do sublime, vivia o Príncipe de Salina, aquele de Lampedusa. Por que
efeito de pérfida metamorfose Visconti fará seu um romance ( aliás sobrevalorizado)?
Em Cannes,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>em meio à monotonia de obras
sem arrogância, foi um<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>deslumbramento,
uma satisfação quase física; em todo caso, um espetáculo mais sofrido que
vivido. Perante a reflexão, questões numerosas se precipitam; <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a acolhida geralmente reservada ao filme
parece-se em demasia com um mal-entendido, quer tenhamos sido fascinados por
sua suntuosidade um tanto afetada, ou irritados pela atitude do autor,
confortável em seu virtuosismo altaneiro, mais interessado em criar uma
existência e uma beleza a prioris que presentear os seus personagens com esta
parte secreta de acaso de que depende a liberdade reivindicada com força pela
arte moderna, fonte necessária da dupla vida de uma obra...Compreende-se que um
viscontiano ortodoxo, como Aristarco, interrogue-se com precaução, e não
esconda seu embaraço. Pois passada a primeira visão, parecem simples, simples
demais, as posições tomadas, tanto de admiração como de exasperação. A aparente
e superficial fidelidade ao romance concerne pouco o essencial: suspeita-se rapidamente,
para além da cumplicidade louvada aqui e ali, de uma querela de aristocratas, o
conde de Modrone contra o Príncipe de Lampedusa- uma luta surda de palácio por
detrás do cerimonial que é o filme acabado. No entanto, os detratores
asseveram, não sem razão, que isto não nos traz nada de novo sobre Visconti,
príncipe das contradições. Talvez Il gattopardo intensifique, para além dos
limites habituais, certas complacências do autor. O paradoxo escrutina: mais
longe, ou nem tanto assim. Talvez seja conveniente tomar a obra pelo que ela
não é, a fim de melhor saber do que se trata. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A dualidade viscontiana por excelência ( La terra trema e
Noites brancas, o combate e o refúgio) exterioriza-se por meio destes filmes no
tempo. Mas estes pólos habitualmente coexistem, poderosas virtudes
contraditórias cuja luta dota a obra inteira de sua ambiguidade e força.
Visconti é, assim, o homem dos discursos paralelos, da “segunda visão”. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Se Rocco dissimula os faustos da ópera, a
ópera pode a seu turno ser uma forma da tragédia social. Assim, Il gattopardo
esconde Noites brancas, e a análise o sonho?</div>
<div class="MsoNormal">
Para além da verdade da situação histórica descrita e das
inumeráveis precisões de detalhe- que poderiam levar a crer em uma
particularização extrema dos propósitos políticos e descritivos de Visconti-, o
filme não seria nada além da crônica minuciosa, melancólica e narcisista de uma
solidão das mais intemporais? Seríamos tentados a dizer que a situação da
Itália em 1860, a decadência e as desilusões da aristocracia, o sufocamento da
chama garibbaldina, a ascenção ao poder da ávida burguesia aparecem como
elementos mais anedóticos que necessários em relação ao itinerário do príncipe.
E que a idéia afetiva de crise, de dilaceramento, à visão da obra, parece tomar
a dianteira sobre a importância histórica particular da dita crise. Vemos já aí
o ponto que pode ter chocado Aristarco. Se ele prefere Senso a Il gattopardo,
não é porque neste a direção de atores lhe parece menos inspirada, nem menos
admirável a reconstituição, ou menos seguro o gosto do autor. Não.
Simplesmente, ele prefere o marquês Ussoni ao príncipe de Salina; em outros
termos: um herói positivo a um negativo.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esperava-se a obra de combate, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>e<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>eis aqui
uma de refúgio. Se não se trata aqui de Visconti guerreiro, mas do Visconti
sonhador, como não seria “negativa” esta reflexão nostálgica sobre a juventude
e a felicidade, ainda mais quando ancorada sobre uma forma de fraqueza que se
orna com lantejoulas esplêndidas? Pensamos aqui no que escreve Marker sobre
Montherlant, em seu ensaio sobre Giraudoux: “... o drama da fraqueza.
Defendemo-nos dele, desconfiamos, acusamo-lo de espírito de contradição, de
paradoxo fácil- e, no entanto, a evidência permanece”.</div>
<div class="MsoNormal">
Esta fraqueza, esta privação que se mingua sob a vertigem da
suntuosidade, é a complacência de que falamos mais acima. É o sonho, que
consiste na forma mais íntima da complacência, “um esgoto de água clara, mas um
esgoto”, dizia Reverdy. O instante perigoso onde o criador fecha-se sobre si
mesmo ; não se trata de denunciar, mas de constatá-lo. Quem saberia dizer se ao
fazê-lo ele se distancia de nós ou se aproxima? </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Formalmente, isto se traduz por um inevitável auto-pastiche:
depois de Senso, Il gattopardo beira o academicismo. E também é verdade que as
referências pictóricas se inclinam às vezes mais para o lado de Winterhalter
que de Manet. No entanto, olhando melhor, esta sensação de academicismo, esta
plástica “decadente” encontra, por meio das graças da tela larga, as concepções
de espaço mais modernas, mais inesperadas: podemos pensar em um Tobey nos
planos gerais, nestas telas onde o olho erra livremente, sem ser capturado à
primeira vista por um detalhe em particular. O rigor da composição não impede a
observação detida ( <i style="mso-bidi-font-style: normal;">regardeur</i>); retomando
uma palavra célebre de Duchamp: de fazer o quadro. É uma das maneiras que o
filme possui de ser aberto.</div>
<div class="MsoNormal">
Mais longe, ou nem tanto assim? O “nem tanto assim” porque
Visconti não ousou nos falar em primeira pessoa ( Mas poderia?).</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pois estávamos no direito de esperar, depois da perversidade
suprema de Il lavoro ( talvez sua obra-prima), um príncipe mais maquiavélico,
uma obra mais eficazmente crítica, enquanto que a crueldade natural do autor,
que deveria esmerar-se em tomar Don Fabrizio como objeto, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>com exceção de alguns arranhões sem grande
alcance, poupa-o quase que totalmente,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>e
se esgrime pelo contrário com prazer sobre os personagens secundários. É que
Visconti não soube ou pôde optar nem pelo distanciamento nem pela confissão:
entre estes dois termos, a obra se desdobra, pendente ora para um ora para
outro. Nesta alternância ( e nos revemos novamente do lado de Montherlant),
lemos o dilaceramento do autor e aquilo que sem dúvida constitui sua
sinceridade.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A esta altura, aquilo que é baixo ou mesquinho, as notações
exageradas até a caricatura, não são agressivas, mas defensivas. A psicologia
cede o lugar à parábola. Permanecem a tristeza e a solidão. A partida de
Tancredi no início do filme não é um início, mas um fim, uma primeira morte (
na própria mise en scène), menos uma esperança que um rompimento. A ternura
persistente do Príncipe por seu sobrinho, portador de uma infâmia cada vez
menos posta em dúvida, é a ternura para com um sonho que nos recusamos a ver estilhaçado;
Il gattopardo, assim, descreve-nos a história <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de uma cegueira sob a aparência terrível de
uma lucidez resignada.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A partir daí, não é mais uma história o que Visconti conta;
é um estado de alma que ele pinta. Daí a importância, pelo fausto como pela
duração, da cena do baile, uma verdadeira audácia de construção onde a
narrativa se interrompe<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>para dar lugar à
descrição nostálgica das relações do Príncipe e de seu meio, à tomada de
consciência de sua morte e à sua solidão. Na hora da sopa, os malvas e os
verdes ensombreiam-se até o limiar do luto, e as lágrimas do leopardo, na manhã
que surge, são o signo físico da lassitude que até então conseguia se ocultar
sob a magnificência um pouco lúgubre destes rituais de uma classe condenada. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Vemos o que a fúria meticulosa de Visconti “desvela”: se é
preciso encher os frascos com perfume verdadeiro, ou se são aristocratas autênticos
que figuram na cena do baile, isto só serve para fugir ao essencial, em um
delírio da verdade louca demais para não dissimular a mentira.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Em virtude disto, nesta busca desesperada do
artista, é sua mentira que é preciso amar, sob pena de não mais ouvirmos sua
voz, e de só vermos os reflexos. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Jean-André Fieschi, Cahiers du cinéma, 146</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Tradução: Luiz Soares Júnior. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Júniorhttp://www.blogger.com/profile/11834794908893466183noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4761780293136490854.post-33789844176927535662014-09-10T17:10:00.002-07:002016-07-20T18:28:37.411-07:00De uma Índia a outra<br />
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<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<i><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 50%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Elle, défunte nue dans le miroir,
encor<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<i><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 50%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<i><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 50%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Que, dans l’oubli fermé par le
cadre...<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<i><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 50%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<i><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 50%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<i><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 50%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<i><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 50%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">( Mallarmé).<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 50%; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://2.bp.blogspot.com/-eZYk42q8oos/V5AlORVzmcI/AAAAAAAACvo/-RcXBOLC4Rc4qebjgrWneU5Q0bMAJBYDACLcB/s1600/india.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="462" src="https://2.bp.blogspot.com/-eZYk42q8oos/V5AlORVzmcI/AAAAAAAACvo/-RcXBOLC4Rc4qebjgrWneU5Q0bMAJBYDACLcB/s640/india.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Anne-Marie
Stretter...Michael Richardson...A mendiga de Savannakhet...o vice-cônsul da
França em Lahore...os leprosos de Shalimar...Impossível não ceder ao charme, à
volúpia, à música das palavras e do espaço imaginário construído com esta
fantástica economia de meios na qual Marguerite Duras é especialista. A música,
o perfume, o sonho de que estes nomes estão prenhes, e a data, 1937. Vejamos:
mas em que consiste este charme? A Índia branca, 1937. Acrescentem à música, à
poesia dos nomes a imagem admirável de Bruno Nuytten, os figurinos ( Cerruti
1881) de Claude Mann, Mathieu Carrière, etc, estas magras silhuetas brancas,
estes fantasmas vestidos de linho, em smoking de verão, em roupa de festa, cuja
imobilidade ou as lentas evoluções fixam com dificuldade uma história vaporosa
como o incenso, incerta como o crepúsculo sobre o delta do Ganges, vibrante como
o ar no calor tropical. Mas sim, é claro, isto salta aos olhos: a moda rétro!<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Demoremo-nos um pouco
sobre a moda rétro. Rétro quer dizer
nostálgico; portanto, pouco ou o bastante, reacionário. O filme de Marguerite
Duras seria portanto reacionário, seu efeito principal seria o de dar um corpo
a este tipo de nostalgia que adquirimos o hábito de designar com o termo
‘rétro’? Mas de fato, nostalgia do que na moda rétro?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">De um gozo (
jouissance); do gozo dos senhores ( maîtres), ou seja, de um excesso de gozo (
plus de jouir) absoluto. Eles eram belos, eram racistas, etc- mas sabiam viver.
O que significa este discurso, senão isto: nós que não o somos- que não somos
racistas, belos-, ou que o somos com má-consciência (portanto, com um déficit
no gozar), nós perdemos desde então uma certa inocência, uma certa
voluptuosidade, uma certa “arte de viver”- arte de que nos cabe o despojo:
“aquilo que nos resta deles”, este ersatz provisório, <i>Gold Tea</i>. Em sua cor ambarina, seu gosto defumado , sua frescura,
vocês vão reencontrar alguma coisa deste objeto perdido.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">India Song mimetiza
inegavelmente este discurso, esta sedução de um excesso do gozo anterior à
descolonização, de que Jean-Pierre Oudart nos indica aliás a referência
histórica: feudal. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Acresçamos de nossa
parte uma conotação hegeliana: belos e
racistas, eles ( os Sulistas, os SS, etc) <i>deveriam
</i>desaparecer , historicamente falando. A moda rétro designa neste sentido
seu público como servil ( diremos mais simplesmente: pequeno-burguês), na
medida em que esta não representa jamais o gozar do mestre, o gozo do senhor,
sem mostrar ao mesmo tempo a sua morte : Lacombe Lucien, Porteiro da noite ou (
com algumas variantes), Chinatown. <i>Eles </i>estão
mortos, <i>vocês </i>estão vivos, e entre eles
e você só resta- não resta nada além ( ó sedução, deusa do marketing!) desta
imagem de paraíso terrestre, estas bijouterias sujas de sangue, ou de forma
mais diretamente intercambiável uma pequena garrafa cheia de gasosa com chá: se
os filmes rétro são sempre trágicos, eles possuem também sempre- e o mérito do pub <i>Gold Tea</i> consiste em mostrá-lo- uma competência cômica secreta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Em certos sentidos,
India Song obedece bem a este esquema; obedece até um pouco bem demais, até a
caricatura e a paródia. Este lado “forçado” vem evidentemente da técnica de
mise en scène- ou seja, estes planos longos, esta interpretação hierática e
sobretudo na disjunção entre imagem e som, do campo e do fora de campo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Sublinhei em outro
texto o efeito de estranheza da voz off no sistema de uma ficção. Ele é, em um
certo sentido, pelo menos duplo: por um lado, estas vozes múltiplas que povoam
o espaço off e o animam ( descrevendo, sugerindo por intermédio de pequenos
toques eficazes, o odor de morte do incenso, a bruma violeta do delta do
Ganges..), estas vozes que nenhum rosto sobre a tela fixa jamais, e que ora
pertencem às figuras que assistimos evoluir, ora a personagens invisíveis e
não-identificáveis, ora a ninguém ( “vozes intemporais”); estas vozes mescladas
compõem uma trama frouxa e rasgada de palavras e de frases, uma fuga de
palavras e de frases, sitiando como fumaça ou vapor de incenso as lentas silhuetas que o cadre fixa. A
sensação de lentidão, de torpor tropical, de ociosidade colonial se encontra intensificada.
Por outro lado- ou antes: de forma complementar-, esta imagem privada de voz,
de son, estes sons, esta música, estas vozes que erram na indeterminação do
fora de campo, marcam a narrativa com uma espécie de fissura, introduzindo
entre ela e os espectadores um tipo de tela suplementar- a tela do passado, já
que estes corpos, estes rostos jamais se exprimem de <i>viva voz.</i> ( No cinema, a voz viva é necessariamente in, jamais
off). Muito mais que em Céline et Julie, penso aqui em Invenção de Morel: são
os mortos, os fantasmas, os traços, sem outra consistência que não a de fosforescências,
deslizantes diante de nós.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Portanto, teríamos aí
o dispositivo de um drama hegeliano-rétro: gozo e morte dos senhores ( no caso:
de uma casta da grande burguesia colonial). Falta, no entanto, uma dimensão
essencial: a seriedade histórica, este
espírito de sisudez histórica que se reflete nos filmes rétro a través do
realismo da mise en scène. Há sobretudo na narrativa aqui alguma coisa a mais,
que modifica completamente o quadro. Esta coisa suplementar pertence à ordem do
dejeto, mas não do dejeto de um “excesso de gozo”, conversível em valor de
troca e representável, do tipo “aquilo que nos resta deles, Gold Tea”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">É justamente o dejeto
da representação, o irrepresentável. É também a isto que serve o espaço off em
India Song: para inscrever a assombração de alguma coisa que não se deixa
reduzir pela representação, pelo discurso histórico, pelo trágico. Há, portanto,
em India Song, alguma coisa que, parece-nos, não tem nada a fazer <i>narrativamente</i> na quase ou
pseudo-narração dos amores e do suicídio de Anne Marie Stretter, mas que vem
transversalmente fantasmagorizar e secretamente modificar a narrativa. Esta
‘alguma coisa’ é por exemplo o canto da mendiga de Savannakhet, ou a evocação
dos leprosos de Shalimar pelo vice cônsul de Lahore, e talvez seja também o
grito, o amor, a loucura do homem de Lahore.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">A mendiga, os
leprosos, não são de forma alguma os servidores, os trabalhadores que esperam
pela morte dos mestres. Sem dúvida, evocam o Outro, mas não o Outro dialético,
ligado de forma contraditória ao Uno e destinado pela História a ocupar o lugar
deste ( Senhor). Completamente fora de campo, eles são completamente
estrangeiros, completamente estranhos. A mendiga, os leprosos não trabalham.
Parasitas e dejetos sociais no mundo real, eles são aqui literalmente os
parasitas e dejetos da narrativa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Eles não trabalham, não
possuem o status legal de dominados: senão não estaríamos distantes de uma
clássica ficção política e de uma clássica mise en scène das contradições de
classe. Mas o que fazer dos leprosos de Shalimar e da mendiga de Savannakhet? </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">( É claro, o
enquadramento marxista-leninista funciona também para eles: os lumpen. Mas cada
um sabe o que são as categorias nevrálgicas do marxismo leninismo). O que fazer
do canto ininteligível do Outro? Em Nathalie Granger, o livro, Marguerite Duras
opõe, em uma pequena nota no rodapé da página, à clássica noção de violência de
classe aquela, impensável, impossível, de uma </span><i style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">classe da violência.</i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br /></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">A violência de classe
pertence ao domínio do possível e do pensável, na medida em que ela
constitui-se no <i>meio </i>por intermédio
do qual a História avança: esta violência é feita, historicamente,
hegelianamente, para ser enquadrada, canalizada, subordinada e “ultrapassada” (
pelo Partido, pelo Estado “do povo inteiro”). Ela consiste em uma figura ardilosa
( rusé) da Razão. Mas em se tratando de uma classe de violência, de que espécie
de classe pode se tratar e a que classificação apelar? A violência, neste
sentido, é precisamente aquilo que estilhaça toda noção de classe e todo
espírito de classificação, toda paciência do conceito. Uma “classe de violência” só pode ser uma
classe parodicamente. “Classe” de intensidade pura, onde comunicam-se
transversalmente, musicalmente, seguindo as amplidões de onda do canto e do
grito, do grito cantado, do fora de campo, a mendicante e o vice-cônsul, e os
leprosos nos quais ele atira ( e o silêncio de Anne Marie Stretter: há sempre
um lugar para o silêncio nas ficções de Marguerite Duras). Não deixaremos de
rir destas coligações ( as pessoas sérias, é claro). E, com efeito, esta é uma
classe feita para rir, a dos leprosos, dos mendigos e dos vice-cônsuls.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Do ponto de vista do
espírito sério, do trágico, da ciência e da História, deveríamos estacar aí e
denunciar em Duras uma Vicki Baum ao mesmo tempo rétro e modernista. Eu prefiro
ver outra coisa senão charme exótico na evocação dos mendigos de Shalimar. A questão
dos leprosos e dos leprosários é com efeito a mais incendiária e recalcada do
espaço ocidental desde a idade clássica ( Michel Foucault o nota o início de
História da loucura: “Aquilo que vai permanecer por muito tempo além da lepra,
que vai se manter numa época onde há anos os leprosários estarão vazios, serão os valores e as imagens
ligadas ao personagem do leproso. (...) Com frequência nos mesmos lugares, os
jogos de exclusão vão se repetir, estranhamente semelhantes dois ou três
séculos mais tarde. Pobres, vagabundos, objetos de correção, alienados tomarão o lugar
abandonado pelo leproso...”). O leprosário é o modelo arquitetural de nosso
mundo. A ficção de India Song: um leprosário nômade, com fronteiras móveis, com
limites flutuantes, que traça a comunidade no gesto de exclusão com que se
constitui.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Pascal Bonitzer,
Cahiers Du Cinéma, 258-259<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Tradução: Luiz Soares Júnior.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Em Os Livros de minha vida, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>página 50, Henry Miller tem razão em
assinalar: “Rabelais, homem da Renascença, conhecia seus contemporâneos. Os
homens da Idade média, apesar de todas as dificuldades que se imagina,
comunicavam-se entre si, e se visitavam. O mundo culto formava a esta época uma
imensa tela cujos fios eram duráveis e condutores de eletricidade. Os
escritores <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de nosso tempo</i>, estes
homens que deviam exprimir e formar as tendências do mundo, dão a impressão de
viverem reclusos. Sua importância, em todo caso sua influência, é praticamente
nula. Os intelectuais, os escritores, os artistas de hoje desembocaram em um promontório,
que a cada nova onda desenfreada é ameaçado de extinção”.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Em nenhuma outra parte esta reflexão é melhor justificada que
no cinema. Cineastas embarcados em empresas análogas ( penso aqui em Walsh, em
Mizoguchi, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>em Losey por exemplo; ou, se
preferirem, aos títulos The Lawless breed, Yang-Kwei fei, a The gypsy and the
gentleman, a Beatrice Cenci), artistas inspirados diversamente por temas
vizinhos mal se conhecem, sabem pouco ou nada que existem. Fato mais
importante: cada um resguarda em seu país uma impressão de solidão, e se sente
isolado em seu trabalho. Vejo que alguns dentre eles devem se sentir
satisfeitos às vistas desta situação, e declaram que no momento de toda criação
a solidão é o óbulo do artista, que queixar-se é portanto supérfluo. É correto,
mas ao que eu saiba, jamais se constatou que comunidades reconhecidas de
artistas ou de boas relações entre eles jamais colaboraram para limitar ou
interditar a criação individual, apenas tornando mais claras as intenções, mais
seguras as tentativas, e em definitivo mais profunda sua influência. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Este isolamento, no caso de Freda, é duplamente paradoxal, e
duplamente perigoso, se o seu efeito consistir em dissimular os verdadeiros
propósitos do autor. Vocês podem se espantar ao saber Freda isolado, justamente
num país em que os cineastas tentaram justamente se rebelar contra o
isolamento, agrupando-se todos sob a égide de noções comuns, e daquilo que foi
chamado neo-realismo. Mas justamente, pela sua própria importância ( muito mais
verbal que criativa), este movimento colocou definitivamente nas margens
aqueles que não tinham intenções de integrá-lo. Para dizer a verdade, com a
exceção de Freda, conheço poucos cineastas que vez ou outra de sua carreira não
tenham flertado com esta doutrina, levando-se em conta evidentemente o fato
curioso para tal movimento ( neo) que o número de cineastas que pretendem tê-lo
preparado, ou desde um longo tempo servido, é claramente superior ao número
daqueles que reconhecem tê-lo seguido. Depois, a moda mudou: o neo-mitologismo
chegou. O destino geral do cinema italiano, de certa forma, acabou por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">encontrar-se</i> com Freda; e é na vasta
corte de seus imitadores que devemos solicitar hoje os signos de seu
reconhecimento. Dizer que Freda, sem que tenha feito nada para isto, acabou por
ser integrado pelo conjunto do movimento de cinema do seu país leva-nos a
assinalar uma evidência. A aparência exterior dos roteiros e dos personagens,
infelizmente caricaturais em excesso na maioria dos filmes vindos atualmente da
Itália, consiste em um primeiro argumento, quase excessivamente poderoso. Um
outro e semelhante argumento, desta vez, pode ser retirado dos elementos
pensantes ou meditativos do cinema italiano: e Rossellini, em termos não
equívocos, comenta freqüentemente em suas entrevistas, desde Il Generale della
Rovere, da necessidade de uma nova exaltação heróica que, aliás, ele se mostra
totalmente impotente de suscitar em suas próprias obras. Estas diversas
confirmações, de um lado como de outro, reforçam a auto-suficiência tranqüila de
nosso autor, além de seu doce cinismo. Assim, Freda, até então isolado pelo
cinema de gênero que praticava, então contrário às modas, seria atualmente considerado um
mascarado, quando precisamos designá-lo, pela abundância vulgar dos produtos
que atravancam este gênero. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Coincidência cronológica, evidentemente. Sabemos
que a minúscula trama de amor e de lucidez crítica que se exerce em torno do
cinema só começaram a existir em torno dos anos 1950-55; e nós mesmos ( porque
a crítica até então não tinha dito nada), nós mesmos só começamos a descobrir
Freda em 1957 com Beatrice Cenci, e ainda alguns meses mais tarde, com I
vampire ( início de 1958), depois um silêncio de dois anos e meio e, em 1960,
Agi Murad começava a série de filmes de Freda que saíram desde esta data, ainda
possíveis de se ver. Seguramente, seria mais fácil ( digamos, em 1952) tornar
evidente o talento de Freda à época porque seus filmes de então eram
melhores, mais coerentes, mais homogêneos ( égaux) que alguns daqueles que as
circunstâncias lhes permitem dirigir nos dias de hoje; e sobretudo porque à época seria infinitamente mais fácil apontar a sua flagrante originalidade, assim como a nobreza de seu tom, em relação ao contexto imediato onde estas duas obras nasceram.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">O isolamento de Freda ( que hoje o vive "dentro da multidão", contrariamente aos dias de antanho, onde estava às margens) é paradoxal por uma outra razão, até mesmo divertida: com efeito, ele é um destes cineastas que, mesmo a seus próprios olhos, aspiram a mais e mais expressamente a continuar as tradições ancestrais, em representar gestos e atitudes que já alimentaram tantas obras do passado. Ele constitui o inverso do metteur en scène a quem devemos defender como uma criatura advinda de um outro planeta, um inventor, um homem sem ligações, criando a partir do nada suas próprias origens. Constatemos portanto que Freda adapta, e adapta enormemente. Pouchkine, Hugo, Casanova e sua vida, Dante, Tolstoï, lendas diversas, gregas, italianas, mexicanas, etc lhe forneceram histórias, favoravelmente inspirado. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Antes de todo comentário, gostaria de citar momentos precisos, adoraria dizer sua fidelidade a estas obras e sua inteligência, que jamais se excluem nele; como consegue levar para a tela a verdade viva que circula por estas obras! como, em alguns segundos, com uma carruagem sobre a estrada, , com um parque, um travelling-para trás de uma audácia e alegria geniais, ele transcreve as páginas 182 a 212, edições Nelson, dos Miseráveis ( III, 2 a 8); como no cenário seguinte do restaurante, ele conclui brevemente sobre os pratos de Fantine, "fim jubiloso da alegria". Se esta cena- ou se um pouco mais adiante Cosette retirando-se da água e reencontrando Jean Valjean na noite; se a mesma recebendo a boneca miraculosa não vos suscitarem maravilha, não vos indicarem uma intensidade e uma candura feitas de um grande desprezo pelos artifícios, que chegam a igualar este autor aos maiores, então, sim, de acordo; mas desta vez com o conhecimento de causa, Freda não irá vos interessar, e é inútil prosseguir. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Os autores, os contos, as lendas que enumerei trouxeram para Freda heróis, figuras: Don César, Dubrowsky, Jean Valjean, Casanova, D'Artagnan, o imperador Justiniano, os Cenci, Agi Murad, Jason, etc. figuras emblemáticas de si mesmas, é claro, mas igualmente das verdades que pretendiam impor ou defender. Estes autores trouxeram igualmente para Freda cenários, a cada vez reconstruídos para ele com precisão, em suas dimensões e atmosferas exatas, em seu caráter específico e ao mesmo tempo natural; o que inclui também que eles sejam naturais para os seus habitantes, e que dentre eles nenhuma dissonância deve nascer: Espanha do século XVIII, festas e assassinatos da Itália do XVI, a Paris tumultuosa das revoluções, neve das viagens infinitamente distantes de Casanova, prisões, mármores sufocantes dos subterrâneos de Dante, e assim até o infinito...Figuras e décors que a mise en scène vai agora manter e comprometer naquilo que será seu único exercício: uma constante revelação recíproca. A mise en scène de Freda não é estranha àquela de outras obras-primas do cinema, ou mais variada; poderíamos dizer que ela constitui a sua <i>raiz,</i> e confesso que pensei por um instante em acentuar o significado etimológico.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Do découpage clássico, o plano privilegiado desta mise en scène- aquele que melhor lhe sugere o projeto e a idéia é o plano geral em movimento que percorre e penetra o cenário, explorando-o, e acompanhando de longe um personagem que avança, apropria-se do lugar, combate ou morre. Exemplo: o plano no Vingança do águia negra, onde o pequeno André Dubrowsky, filho do Águia negra, ronda em torno da mesa do festim e atravessa a sala do palácio, ainda ignorante da armadilha na qual o príncipe Youravleff quer agarrá-lo- o mais belo plano da obra de Freda. Quando se trata de cenário, não sabemos bem o que dizer. Com efeito, depois dos abusos e aberrações minnelianas, reforçadas ou exploradas por seus comentadores, depois dos hábitos que acabaram por se sedimentar desta concepção de décor, como podemos mostrar que o décor é aquilo que há de mais grave, de menos decorativo em uma mise en scène? Como fazer compreender que a mise en scène de Freda- onde, no entanto, tudo se encena no e pelo décor- não tem absolutamente nada a ver com uma valorização, um "passo à frente" reivindicado ao décor? Simplesmente, ela põe sua esperança -esta é a parte um pouco mística de toda empresa razoável de mise en scène- no fato de que, uma vez apreendido o décor ( e portanto, logicamente, as ações que nele se desenrolam e engloba), tudo será dito e conhecido, e o resto- temas, psicologia, julgamento moral- tornado inútil.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Assim, este cinema seria <i>naturalmente</i> espetacular: toda relação humana se resolve em termos de espaço. Separações, alianças, dispersões, reagrupamentos, traições, fugas, mobilizações, conversões são a matéria desta mise en scène; e sua aplicação consiste no seguinte: que tudo se torne<i> legível, </i>no fundo do coração em primeiro lugar, no seio de um partido fundado pela defesa de qualquer valor, mas sobretudo sobre o próprio terreno da luta onde a ação se exprime enfim, se extrai e se purga de sua expectativa, de seus preparativos, de suas motivações nebulosas, coléricas ou melancólicas. Oculta sob as dobras desde quilômetros, a lâmina brilhante , enfim saída do bolso, vai servir para alguma coisa. A emoção então não é ausente, mas verdadeira e destacada ( décuplée). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Peguemos uma situação banal de melodrama: uma mãe separada de seu filho. Instalemos agora esta cena em seu espaço, centenas de metros de campos e de via férrea: é durante um êxodo da Guerra de 1914-18, na região de Veneza, que a cena se passa, e o filme se chama La leggenda del Piave. Vejamos sobre o trem a mãe ansiosa, percorrendo o espaço com o olhar, debruçada sobre a porta exterior de um vagão; o trem, que acaba de fazer manobras, progride lentamente, e adquire velocidade ao longo do campo; ei-lo ultrapassando uma passagem de nível novamente: a mãe espia sempre; do outro lado, há a estrada, a massa dos veículos, uma charrete estacada: em cima dela, entre os móveis e as bagagens, a criança, que em uma fulminação a mãe percebe; e sempre o trem, progredindo sem parar. Algumas peripécias ainda, que esqueci ( só pude ver o filme uma única vez)- ou seja: alguns segundos reais, densos e intermináveis, durante os quais os corpos lutam, tropeçam, lançam-se, correm, aproximam-se, distanciam-se, depois voltam finalmente a estar próximos, apesar das barreiras do mundo. Quem, tendo visto esta cena, ousará glorificar a originalidade, a invenção temática?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Em meus exemplos, tenho de citar várias crianças. Não há poucas na obra de Freda: o pequeno Lazarillo do início de Dom César de Bazan, Cosette, Dubrowsky, o filho de G.M. Canale em La leggenda, alguns ainda nos melodramas e, na família dos Cenci, Beatriz, uma criança também, feita para a felicidade , mas que um pai incestuoso, os cálculos de uma madrasta, o aparelho complicado da justiça e do tempo conduzirão sob o machado do carrasco. De fato, é isto um filme histórico: que tendo que filmar, por exemplo, a batalha de Waterloo, o cineasta possa mostrar até que momento a batalha poderia ter sido vitoriosa, a partir de qual momento igualmente ela só poderia degenerar em derrota amarga. Aqui, e até o fim, a impressão que retemos é de que Beatrice poderia ter sido salva, e não o foi. Crianças, portanto, estão perdidas neste mundo de violência, de inteligência e cálculos. Embora perdidos nele, participam de suas aventuras, para em muitos casos servir de reféns frágeis e preciosos; para serem também aqueles que é necessário salvar. Em todo retrato de um metteur en scène, é costume falar algumas palavras sobre a matéria e as bases dramáticas que os caracterizam. Com Freda, estes são extremamente simples, e as crianças são introduzidas igualmente. Manter vivas, proteger aquilo que é precioso, umas crianças, uma mulher, certas idéias, constituem o fito e a ação dos personagens que Freda tirou das lendas e dos velhos livros. Mas no momento da ação, no décor, sobre o muro a pique de um castelo que é necessário escalar ( não desvalar), na sala de armas, em uma clareira, em seu décor enfim, o defensor, o herói está só. A mulher ou a idéia a defender estão em outro lugar, em sua memória, na peça ( a prisão) do lado. O herói tem diante de si os obstáculos, e a face convulsa ou hipocritamente cautelosa do inimigo, tão intensamente claro, intensamente legível ele também; e é aí que o verdadeiro filme começa. Eu sei que este gênero de filmes, tão pouco sutil- aventuras, pompas e corpo a corpo- é mal visto por uma parte dos espectadores, a quem ofende em primeiro lugar por esta falta de sutileza; e onde em seguida é deplorado o fato de que são convocadas , segundo eles, as partes mais baixas da atenção do público. Eu me permito, em se tratando de Freda, de não subscrever a esta opinião, e de tomar muitas vezes o caminho oposto a esta. </span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Para começar, vejo uma substituição ocorrer: aos temas, às dúvidas, às angústias elaboradamente entretidas pela maioria dos cineastas ( a incomunicabilidade entre os seres, o doloroso problema do casal, etc; ou, em um outro registro, as zonas de insalubridade das grandes cidades, a indiferença dos poderes públicos, etc); a esta espécie de cumplicidade estabelecida com o público por um interesse frívolo pelos problemas, pela compaixão, substituem-se aqui um documento e uma interrogação. O documento: os trabalhos do herói, os fatos memoráveis. Aqui também, ainda estamos em plena tradição. Início das Investigações de Heródoto: "Hérodote de Thourioi expõe aqui suas pesquisas, para impedir que tudo aquilo que os homens fizeram se apague da memória, e que os grandes e maravilhosos prodígios (...) sejam sem cessar lembrados". Tito-Lívio, Plutarco, recenseavam as vidas e os eventos importantes para a instrução de seus contemporâneos. A interrogação: um apelo mudo; o que é requisitado do espectador é que ele seja levado, pela energia disseminada no espetáculo, a definir a si mesmo em relação ao que lhe é apresentado, e talvez a se conhecer. O que é aqui proposto pertence antes não à ordem da comunicação, mas da confrontação e do silêncio.</span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Em segundo lugar, esta mise en scène que captura os homens em seu décor já é, sob os figurinos de outras épocas, antes de tudo uma análise do élan vital que o precipita em direção a uma causa justa; em segundo lugar, a força que lhe possibilita este élan, terceiro o acolhimento reservado a esta força pelo destino. Enquanto tal, esta análise é, portanto ( e aqui me repito), a <i>raiz</i> das soluções e a fonte da energia que poderia permitir resolver, ou antes anular os problemas evocados mais acima. </span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Enfim, nesta mise en scène, no acordo que encontra continuamente entre o herói e seu espaço, acordo que subsiste para além de todos os dilaceramentos, e até mesmo na morte, vejo a realização de um fim, assumido ou não, de toda arte: o apaziguamento Apaziguamento verdadeiro, o único que não seja uma última peripécia acrescentada precipitadamente ao roteiro, uma fictícia reconciliação dos seres, mas uma força que progride paralela ao drama e o acompanha. Apaziguamento misterioso, comparável ao do herói, tomado alguns instantes antes de realizar o ato. A ação, ao ser realmente realizada, se revira e se torna um espetáculo até mesmo para aquele que vai realizá-la, neste momento privilegiado onde ele espera que o destino lhe permita saber se este lhe dá razão ou não, se está contra ou a favor dele. De Gilliat, no Trabalhadores do mar, antes do ato que irá tudo resolver ( IV. 6), Hugo diz: "De Gilliat não poderia daqui por diante nem ajudar o auxiliar, nem estacar o inimigo. Ele não era nada além do próprio espectador de sua vida ou de sua morte". Em quantos filmes de Freda as peripécias do roteiro constrangem o homem a encarar calmamente a sua morte? Em quantos as execuções capitais estão preparadas; em quantos, um torso se encontra cercado por uma dezena de espadas, de lanças ou de baionetas, para espreitar neste segundo o frêmito ou a tranquilidade do homem conduzido a seu limite?</span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Mas a obra de Freda não compreende apenas os filmes citados acima; e se o filme de aventuras propriamente ditos devem ser colocados do mesmo lado, os filmes de horror ( ou de ficção científica) e policiais devem em seu conjunto lhes serem opostos; eles são o lado reverso da medalha. Nestes dois gêneros, desenha-se um outro cinema, de escravidão, de comprometimentos e de passividade, onde os personagens, abandonados a suas taras e ambições, não tentam mais exercer sobre elas nenhum controle. Em Os vampiros, vejo os dois investigadores guiados pelo acaso e unicamente para ele na solução do problema, até o umbral do atroz; um deles morrerá, pois terá chegado perto demais; o outro triunfará, mas seu triunfo será pior que qualquer derrota. No mesmo filme, as moças capturadas pelo drogado, o drogado submetido a seu doutor e alimentado por ele, a própria duquesa, escrava do tempo e do envelhecimento, formam uma ronda infernal ( mas calma e ordenada como um espetáculo), que o autor sobretudo se esforça por não estilhaçar ao emitir nenhum comentário ou avaliação moral. Ele apenas isola alguns instantes de silêncio e de imobilidade, onde o tempo poderia estacar, e que não se constituem em efeito senão na expectativa de uma violência maior, ou o grito imobilizado na garganta. A duquesa ( Gianna Maria Canale), só em seu quarto, liga o mecanismo de uma velha caixa de música. A música ressoa, evocando um passado longínquo. A duquesa se aproxima de um espelho, e olha. Ela vê suas pupilas fixas, que não testemunham os trajetos da idade, seu rosto liso e imóvel onde não se lê nenhuma emoção, senão uma imensa surpresa de ser ela mesma. Ela acaricia suas bochechas, sua pele muito branca sob a qual escorre ( com dificuldade) o sangue de outras jovens sacrificadas. Neste instante, o que não ousaríamos esperar chega: o cinema existe. </span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Passividade mais sorridente, menos velada, mas não menor em Caccia all'uomo: vejamos aqui os escroques rústicos e grosseiros dos campos e seus confrades mais calculadores e melhor vestidos das cidades, mas colocados ambos no mesmo pé, descobertos e reduzidos à impotência pela fungadela mecânica de um cão. Quanto a seu mestre, também não parece em situação muito melhor, e o manejo de seu instrumento de trabalho não lhe deixa margem de iniciativa e repouso superior à dos homens que deve caçar. É por pura bondade fraterna, ou por pura lassitude, que a intriga lhe concede alguns ( admiráveis) intervalos de liberdade.</span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Passividade, enfim, em Raptus: os olhares da primeira mulher do doutor, consentindo à hipnose, ao bel-prazer do Outro, recebendo duas vezes o anestésico, a segunda vez mortalmente. Certo, estes filmes de horror são voluntariamente mais <i>ameaçadores</i> que assustadores; e seus personagens estão muito mais assustados do que nós, que os contemplam. Mas é que, ainda aqui, trata-se de um espetáculo; e os obstáculos, as armadilhas, as torturas valerão apenas para aqueles que os ultrapassam ou sofrem. Como sempre no grande cinema, um julgamento é emitido, mas pelo silêncio e no grande espetáculo.</span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Falei da audácia tranquila de Riccardo Freda. Adoraria, antes de acabar, voltar a isto. Sabendo de antemão que a maioria do que se encontra na herança literária européia lhe seria favorável, Freda sabe agora que nove entre dez dos filmes que se roda em seu país são, no domínio do roteiro, feitos <i>para</i> ele. Ele se torna cada vez mais calmo. Trabalhando sob encomenda como muitos artistas fizeram antes dele, ele não reclama de nada, a nada se recusa. Não se conta mais ( tenta-se contar) os filmes que ele remendou ou tentou tornar apresentáveis ao público. Seu próprio nome lhe é indiferente. De maneira que não é absurdo dizer que o que ele fez de melhor nestes últimos anos é o fim de I mongoli, filme de Leopoldo Savona, na Itália, de André de Toth no resto do mundo, e alguns planos singulares de Raptus, filme talvez inglês de Robert Hampton.</span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Com Freda, é portanto a tradição, alguma coisa de Homero ( quando as circunstâncias se prestam a isto) a aventura reencontrada em todos os lugares, o gesto ao mesmo tempo amplo e preciso do herói, renovado e regular como estas estações que tanto cansavam a Valéry; seu sacrifício, seu triunfo, os fatos sangrentos da História; é tudo isto que se perpetua, amarga e impessoalmente. E também o irresistível sentimento de liberação que se extrai destas coisas olhadas na cara. </span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Jacques Lourcelles. </span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Présence du cinéma, 17 Primavera 1963</span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
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<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Tradução: Luiz Soares Júnior</span></div>
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