Os esqueletos da imagem: o enigma do espaço em Dario Argento, por Jean-Baptiste Thoret

Característica da estética barroca, o risco de transbordamento – ou mesmo de um estilhaçamento da forma pela matéria- se traduz em Argento por um jogo constante de dissociação entre o contorno e a figura, entre a silhueta e a efígie. Em seus filmes, ambas não coincidem forçosamente, e testemunham um transbordamento do quadro pelas matérias que o constituem. Para além das determinações psicológicas de seus personagens- o que é um esquizofrênico senão a existência de duas personalidades no seio de um mesmo corpo?- , é constante que um mesmo contorno abrigue duas formas ( como neste plano em Tenebrae, onde o assassino se destaca da silhueta do inspetor Giermani: dois corpos no interior de uma mesma silhueta); ou que uma mesma forma preencha diversos contornos ( em Suspiria, Helena Markos, figura refratada em diversos elementos, não compõe uma figura homogênea, apesar da aparição final de um corpo decaído); ou que uma cor escape de sua forma e se transforme numa mancha móbil ( a fuga de Sara em Suspiria, escandida por deslocamentos de manchas luminosas); que uma sombra se desloque sem referente corporal ( a seqüência da piscina em Suspiria). Ou ainda que uma função se torne autônoma e invista momentaneamente o corpo de um personagem: como neste plano de Gabriele Lavia em Inferno que, alguns segundos depois da queda da eletricidade, parece habitado pelo Mal, ou o de Karl Malden em Gato de nove caldas , quando Giovani por um instante o toma pelo assassino, quando ele volta ao mausoléu. Em Suspiria de Profundis, Thomas de Quincey descreve assim as Três Feiticeiras: “Quem são estas irmãs? E o que fazem? Deixem-me descrever suas formas e sua presença; se fossem uma forma, seria a que flutua sem cessar em seu contorno; se fosse uma presença, seria a que sem cessar avança para o primeiro plano, ou recua por entre as sombras”. O movimento avança sempre sobre a forma que o contém: ponto essencial de uma estética que busca desestabilizar o mundo, fazê-lo sair de seus limites. Nos filmes de Argento, não sabemos para onde vai o mundo, porque ignoramos o que o sustenta.

Em Inferno, no entanto, uma seqüência fornece um modelo rigoroso da forma como este procede. Incomodado com a proliferação de gatos em sua loja, o antiquário Kazanian decide uma noite afogar em um lago da cidade alguns gatos que conseguira capturar. A sequência se abre com três planos compostos segundo um mesmo princípio simétrico. Uma linha de horizonte ( uma ponte, bosques) cinde o quadro em duas partes iguais: no alto, uma visão “cartão postal” de buildings nova iorquinos , depois a de um vendedor ambulante embaixo, seu reflexo num lago circundado por vegetação. Imagens de um mundo indissociável de sua dimensão muda e ativa, de sua dobra, em suma. Pois a linha der contato separa menos as duas partes do quadro do que as coloca em relação: entre o moderno e o arcaico, entre o sólido e o líquido, entre o macrocosmo ( a lua) e o microcosmo ( o lago e os ratos), entre a realidade e sua imagem, algo vai circular em segredo, e segundo um processo indiferente às leis da lógica e da causalidade. A composição bipartida do plano ilustra um dos princípios matriciais do cinema de Argento, que estabelece contrastes com o propósito de experimentar a síntese ( figurativa, plástica, cinematográfica), que imagina novas figuras a partir de elementos a priori antitéticos. Uma vez que a configuração da sequência foi estabelecida- dois motivos de quadros que se opõem e se respondem-, uma série de planos precisa a natureza de sua relação: a água dos esgotos da cidade que deságua no lago designa uma dinâmica de troca ( de um termo a outro), enquanto os ratos, símbolos límpidos do contágio, a precisam. A partir daí, cada evento que advenha em uma das metades do quadro vai se atualizar, por contágio, em outra. Paralelamente à morte de Kazanian ( este cai no lago, é devorado pelos ratos, depois assassinado por um vendedor ambulante apercebido no começo da seqüência), uma outra série de planos mostra a progressão de um eclipse lunar, como se este signo de mau agouro se atualizasse na parte inferior do quadro ( lembremos aqui que para Paracelso a lua envenena a água na qual se reflete).

Assistimos então a uma montagem que estabelece entre planos ou elementos do quadro correspondências inéditas ( o afogamento dos gatos desencadeia a morte do astro, que se “realiza” através da morte do personagem). O equilíbrio entre o mundo e sua dobra é rompido em proveito de uma nova lógica, fundada sobre princípios alquímicos, próximos do pesadelo: a indistinção do macrocosmo ( os ciclos lunares e a influência cósmica) e do microcosmo, do corpo e do espírito, da causa e do efeito. O lago, enfim, cheio das sevícias inflingidas por Kazanian aos gatos da cidade, condensa uma energia negativa que se transforma em ação assassina. Este exemplo ilustra também o status particular desta seqüência no cinema de Argento: única por possuir seu próprio modo de funcionamento, a ponto de constituir às vezes um pequeno filme autônomo dotado de uma estrutura a ser decifrada; e um esquema cuja lógica tem de ser respeitada, na medida em que a seqüência também se integra a um conjunto, o filme. A arte do desvio é o fruto deste paradoxo: um desejo constante de escapar do continuum fílmico e o dever, apesar disso, de se relacionar a este ( de s’y raccorder).

Em um artigo, Stéphane Bouquet opunha um cinema do plano a um cinema do fluxo; no primeiro, “um cinema para o qual encenar é desenhar (...), e portanto organizar o inorgânico, o informe, o não-estruturado, para finalmente construir um sentido ou uma emoção”; já o cinema do fluxo é “subordinado a um princípio de desfilamento permanente e contínuo” das imagens, que visaria a “gerar ritmo onde outros geram sentido”. O cinema de Argento se situa precisamente na encruzilhada destas duas concepções, como se portasse em si os traços de um cinema que teria trocado a arte da mise en scène ( da fixação) pela da movimentação ( mise en mouvement). Fixar um plano, ou dizendo de outra maneira, desenhá-lo e regrá-lo, fixar um espectador como se fixa um alvo. Para ele, o combate entre plano ( e tudo o que este supõe: vitória da Razão, da ordem, do discurso) e fluxo ( poder absoluto da sensação e do movimento) não é regrado. É mesmo o equilíbrio entre estas duas formas de considerar a mise en scène que esclarece a natureza de suas imagens e do movimento que as anima. Do plano, este conservou uma relação dialética com o mundo: potências distintas existem e se opõem, por que negá-lo? Do fluxo, seus filmes possuem a presciência: a poderosa vida orgânica das coisas, seus tônus, seu fantasma, não seriam mais capitais que as próprias coisas?

Dario Argento seria então um cineasta da ligação, que tentaria encontrar um ponto de equilíbrio entre a vontade de “por o mundo em compartimentos” ( ou em planos, o que dá no mesmo) e o desejo de se abandonar às potências invisíveis que presidem a seu destino. O “por em relação” ( mise en rapport) nele é um procedimento central: nada se opõe, tudo se comunica, como em um pesadelo- os níveis de realidade e de tempo, os espíritos, as situações, os espaços; basta compreender a natureza da relação que se opera entre eles. Daí a recorrência das passagens, corredores, halls, e de tudo o que permite relacionar em seu cinema. Daí talvez esta sensação de abalo sísmico ( tremblement): o plano vai resistir aos movimentos que o inflam?

Esta dualidade explica a importância dos cenários e particularmente da arquitetura em seus filmes: estilo gótico em Inferno, metafísico e hipperrealista em Profondo rosso, Art Déco e expressionista em Suspiria. Em Suspiria, o assassinato de Daniel, o pianista cego, dá-se no centro de uma grande praça, composta por imensos prédios e colunas maciças. Quando o personagem penetra no lugar, o espaço subitamente se anima: gemidos e ruídos estridentes surgem na trilha sonora, sombras e manchas luminosas desfilam nas fachadas, até que um movimento de câmera- encarregado de reproduzir o ponto de vista ( ou o espírito?) de uma gárgula- fende o ar até o centro da praça. Tudo concorre aqui a movimentar o espaço, a transmitir a sensação de uma atividade espiritual ou orgânica, como se no coração destas estruturas imóveis palpitassem forças vias e desconhecidas, “ a sensação estranha de que neste momento funestas constelações deveriam estar se movendo sob uma camada desconhecida” 1. Se Argento concede tamanha importância à arquitetura, é precisamente porque esta lhe permite jogar com a oposição entre fixidez e movimento, entre o inanimado e o vivo, entre a profundeza e a superfície: o exterior não revela o interior mas o dissimula, o mascara.

O universo parece com efeito submetido a forças subterrâneas que abalam suas fundações, e conduzem às vezes à destruição: Suspiria e Inferno acabam com o incêndio e desmoronamento de redutos maléficos, como o colapso final que evoca a queda da Casa de Usher na novela homônima de Edgar Poe. Para Argento, a verdade do mundo reside em sua dobra: “O mistério dos seres se oculta em sua aparência, ou mais precisamente na tautologia metafísica de sua forma física. Pensar a coisa, tentar captar-lhe o mistério é passar de uma forma para outra, do corpo carnal ao corpo sutil (...): não assumir a evanescência da aparência mas ao contrário levar a aparência à incandescência para transformá-la em representação”. 2 Não há portanto incompatibilidade de natureza entre a essência e a aparência, entre a cena e suas coxias, mas um jogo permanente de troca, de ecos e de relances. O cinema de Argento só visa o mundo sob o horizonte do Grande Segredo que este dissimula: em superfície ( daí a recorrência do trompe l’oeil) como em profundeza ( o uso da plongée), tudo nele parte e chega em uma imagem, em uma forma. É por este motivo que o barroco de seus filmes é um barroco inquieto, sombrio, que não se desdobra para cima mas para as profundezas, tanto espaciais quanto temporais, instâncias pesadas pela presença dos mortos. Os mortos são os cadáveres que ressurgem à superfície ( o corpo putrefato com o qual topa Rose Elliot no começo de Inferno, ou aquele mumificado que Mark Daly descobre em Profondo rosso); ou as camadas do tempo, que os assassinos pensavam enterradas no fundo de sua memória, e que explodem na superfície do tempo presente. Nos filmes de Argento, não cessamos de acertas as contas com os meios originários. “Os mortos vão enfim reencontrar os vivos!”, grita Helena Markos no final de Suspiria. Um ruído de relâmpago, um clamor surdo, gemidos insistentes, tudo concorre para replicar o mundo com um rumor inquietante, ou mórbido. Daí esta impressão permanente de um poder ascendente que se agita sob o plano e ameaça absorvê-lo: uma chuva de vermes que se abate sobre bailarinas ( Suspiria), uma nuvem de insetos que encobre uma casa ( Phenomena), ou camundongos que remontam do subsolo ( Inferno) são signos de um processo de deliquescência e de infiltração. Em Argento, todo plano é ameaçado de fuga pelo mais insignificante de seus recessos, de suas fendas ou de seus interstícios. Todo plano é entreaberto.

Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento, mágico do medo, Cahiers du Cinéma Auteurs.

Notas:


1. Giorgio de Chirico, citado por Paolo Baldacci em Chirico, o metafísico, 1888-1919

2. Mylene Buydens, A imagem no espelho.

Tradução: Luiz Soares Júnior.