terça-feira, 17 de novembro de 2009

Forever Amber, Otto Preminger

Adaptado do best-seller, audacioso para a época, de Kathleen Winsor, é sem dúvida a mais bem realizada das superproduções americanas. No entanto, as coisas tinham começado mal, porque ao cabo de algumas semanas de filmagem o metteur en scéne John Stahl e a vedete principal, Peggy Cummings, haviam sido demitidos por Zanuck antes que Preminger, então sob contrato na Fox, fosse obrigado a retomar o projeto, fizesse reescrever o roteiro e se tornasse totalmente o senhor do projeto. Situação um pouco semelhante àquela na qual ele estivera, nas vésperas de rodar Laura, com duas essenciais diferenças: aqui, o projeto não era de Preminger (ao contrário: ele se opunha a este); e a intérprete que ele desejava para o papel ( Lana Turner) teve de finalmente ceder o lugar para Linda Darnell, transformada em loira para a ocasião. Não se poderia, no entanto, imaginar uma Amber mais perfeita. Através de seu personagem, Preminger estudou o conflito da ambição e da afetividade, pintando uma heroína colocada na situação, não de preferir sua ambição aos sentimentos, mas de imaginar que apenas sua ambição pode servir a sua afetividade. Tendo escolhido um parceiro apático e indeciso, sequioso de respeitabilidade, ela vai passar a vida a se aguerrir e a esperar que deste endurecimento lhe venha por fim a felicidade. Ela vai viver uma série de decepções que encontrariam bom lugar num melodrama, mas que Preminger preferiu colocar no mais glacial dos estudos de costumes, situado no seio de uma reconstituição histórica com um fascinante esplendor plástico.O filme torna-se assim um devaneio sobre a impossível secura do coração, sobre o fiasco de uma heroína que não cessa de se perder nos cálculos e complots que arma, e dos quais espera, de forma vã, a libertação. É a irmã de numerosas outras heroínas premingerianas, por exemplo a Cécile de Bom dia tristeza.
Sua frustração, sua tristeza, seu estado de decepção quase permanente se estiram diante dela como abismos, enquanto que para o espectador a frieza da heroína a torna ainda mais empolgante do que se derramasse torrentes de lágrimas. Sua breve e tumultuosa trajetória vai se efetuar por entre a mais extraordinária coleção de cínicos, elegantes crápulas e monstros jamais reunida em um filme. Amber foi em sua época um dos mais caros produtos da Cidade do Cinema.Podemos ver isto na tela, e não teríamos palavras para descrever o gosto, a riqueza dos figurinos e dos cenários, a suntuosidade do Technicolor manejado com gênio por Leon Shamroy ( sobretudo nos closes de Linda Darnnel). Todo este fausto serve de espelho à acidez impertinente dos diálogos e à desilusão dos personagens ( ” Lutei toda tarde contra o fogo nas docas, diz Charles II à sua amante; nunca teria me esforçado tanto para subir no trono se soubesse que exigiam tanto de um rei). Para este adepto da técnica invisível que é Preminger, a arte dos movimentos de câmera aqui se mostra no auge, e na curta cena do parto de Darnell, o diretor nos dá o que talvez seja o mais belo plano sequência da história do cinema. Por seu gênio plástico, apenas para citar um de seus gênios, Amber está tão distanciado de nós e do que vemos hoje em dia no cinema quanto podem estar , por exemplo, um quadro de Velásquez ou de Rembrandt.
Jacques Lourcelles
Tradução: Luiz Soares Júnior.

Um americano tranquilo, Mankiewicz

O filme mais estranho e mais desconcertante de Mankiewicz, apaixonante como um romance de enigmas. Mas este romance não contém, falando propriamente, um enigma: ele próprio é integralmente um enigma. O domínio da construção não surpreende os espectadores familiares ao estilo de Mankiewicz. Como na Condessa dos pés descalços, uma substância romanesca extremamente rica ( em espessura, em perspectivas) é segmentada em longas cenas teatrais com diálogo abundante, inseridas em um flash-back. Aqui, à diferença da Condessa, há apenas um flash-back e um único narrador, que nos conduz com ele em seus devaneios impotentes perante a realidade, sua confusão, sua perplexidade, sua má consciência, em sua culpabilidade e hipocrisia, em suas mentiras pueris, sempre rapidamente desmascaradas. Sua narrativa possui a textura de um “pesadelo desperto” ( segundo a expressão de N.T. Binh, em seu primeiro livro publicado em francês sobre Mankiewicz, Rivages, 1986) e se encaminha inelutavelmente para um desenlace trágico que nada nem ninguém poderia impedir. Este movimento para a tragédia é o único elemento claro no filme. Quanto ao resto, Um americano tranqüilo é o filme do mal-estar, da incerteza, do porte-à-faux 1. Um destino vacilante priva os personagens ( e sobretudo o narrador) de sua lucidez, ou a torna derrisoriamente inoperante. Mesmo o importante papel atribuído aos diálogos acaba por ser negativo. Quanto mais os grandes personagens falam, menos compreendem o mundo, a história e a eles mesmos. Mankiewicz joga habilmente com as diferentes línguas faladas pelos personagens, afim de intensificar, sempre com ironia, sua confusão. A intriga mescla um aspecto sentimental e psicológico a um aspecto político, mesclar querendo dizer aqui misturar, confundir, obscurecer. Longe de mutuamente se valorizarem, estes aspectos se aniquilam, e este filme sem mensagem política coerente apresenta uma das heroínas femininas mais ternas da obra de Mankiewicz. Este vivia, na época da filmagem, um dos períodos mais tormentosos de sua vida. ( O estado mental de sua mulher, a atriz Rosa Stradner, se degradava cada vez mais, e ela iria se suicidar no ano seguinte, em 1958).

Mankiewicz explicou que seu interesse pelo romance de Graham Greene vinha sobretudo do personagem de Fowler: “Eu sempre quis fazer um filme sobre esses intelectuais glaciais cujo intelectualismo é apenas uma máscara que recobre reações totalmente irracionais” ( citado no livro de Kenneth Geist sobre Mankiewicz, “People Will talk”). A mensagem do filme consistiria assim em mostrar , em um ser aparentemente evoluído e senhor de si, o triunfo desconcertante do irracional e do emocional sobre a razão e a lucidez. Triunfo feito na medida para justificar esta cólera, esta amargura misantrópica que Mankiewicz ressente, de forma intermitente, em relação à humanidade, e sem dúvida, em primeiro lugar, em relação a si mesmo. Pois, em suas trevas e sua ambigüidade, Um americano bem tranqüilo permanece, no interior da carreira de Mankiewicz, uma obra extremamente pessoal e até mesmo íntima.



1. Em uma situação ou posição perigosa, instável, desequilibrada.
Jacques Lourcelles.
Tradução: Luiz Soares Júnior.



Pacto sinistro, Alfred Hitchock

Uma das cinco ou seis obras mais importantes mais importantes para o conhecimento de Hitchcock. É o filme onde o tema hitchcockiano de base- a troca das culpabilidades- aparece mais abertamente, e não apenas como tema mas como motor principal da ação.Esta ação, constituída em sua linha principal pela armadilha na qual se debate um dos personagens ( Guy, interpretado por Farley Granger), é refletida na luz cintilante, metálica e glacial forjada pelo diretor de fotografia Robert Burks, aqui em seu primeiro trabalho para Hitchcock. Enquanto falso culpado, Guy se encontra tão privado de iniciativa e de liberdade quanto seu homólogo Henry Fonda em O homem errado.Como Balestrero, ele expia uma culpa metafísica ligada ao pecado original. Para Hitchcock, parece que não há “falso culpado” integral: Guy, que pensou em matar, que desejou matar, já entrou no infernal círculo da culpabilidade. E o face a face central de Strangers on a train é aquele entre o Diabo ( admiravelmente interpretado por Robert Walker) e sua criatura. Esta no fim triunfará, depois de ter cortejado o abismo, pois Hitchcock, moralmente falando, se alinha entre os otimistas, ou pelo menos tenta nos dar esta impressão. Em seus últimos filmes, quando ele poderia ter escolhido- numa época mais liberal- encerrar seus filmes com a vitória do Mal, e não com um happy end, ele sempre recusou-se a fazê-lo. Seu estilo aqui é clássico, rigoroso, quase austero, mas com acessos febris que correspondem aos momentos de extrema tensão e de mais intenso suspense ( a sequência do assassinato de Miriam, a do paralelismo entre o match de Guy e a ida de Bruno ao parque de diversões, e enfm a sequência final do carrossel). É aí, quando o cineasta melhor tem seu público na mão, que ele se distancia da intriga propriamente dita para se entregar a arabescos visuais que compõem uma sinfonia de imagens e de sons onde o prazer de narrar cede o passo a um puro deleite plástico e dinâmico. Mas Hitchcock sempre espera que o espectador esteja sob seu domínio para enfim se dar o prazer de satisfazer sua verdadeira natureza: a de um formalista genial que utiliza a duração, da qual é mestre absoluto, para cinzelar imagens infernais e apocalípticas que exorcizam suas obsessões. Nestes instantes, que podem durar até longos minutos, ele com freqüência encontra a ocasião de inventar e utilizar com maestria tornada lendária todo um arsenal de truques, de efeitos óticos e fotográficos que permanecem a maior parte do tempo um enigma à primeira visão, e às vezes nas seguintes.
Jacques Lourcelles.
Tradução: Luiz Soares Júnior

Ivã, o terrível


Em 1940, Eisenstein pensa em fazer um filme sobre o tsar Ivan IV, cujo roteiro ele termina na primavera de 1941. A Mosfilm aceita o projeto um pouco antes da URSS entrar em guerra contra a Alemanha. A empresa vê aí um novo pretexto, depois do Alexander Névski, para exaltar o sentimento nacional. A filmagem começa em 1 de fevereiro de 1943 no estúdio de Alma- Ata, a guerra impedindo que se filmasse em Moscou. A segunda parte será filmada no estúdio Mosfilm entre setembro e dezembro de 1945; ela compreende partes em cor realizadas a partir de um estoque de película Agfa, tomado aos alemães no fim da guerra. A primeira parte é lançada em janeiro de 1945 com um grande sucesso,e obtém o Prêmio Stalin. Eisenstein termina a montagem da segunda parte em fevereiro de 1946. A doença e as críticas oficiais suscitadas por esta segunda parte o impedirão de rodar a terceira parte, apesar de esta ter sido minuciosamente escrita e preparada. Lembremos que nesta terceira parte ( intitulada Os combates de Ivan) Ivan, aliado à Inglaterra, deveria enfrentar vitoriosamente as tropas livonianas. Kourbsky morreria em um castelo cuja explosão teria sido voluntariamente provocada por um dos seus homens, a fim de evitar que este caísse nas mãos do inimigo. Maliouta morreria também nesta explosão. O filme deveria ter terminado com uma proclamação de Ivan, afirmando que de agora em diante a Rússia permaneceria no Báltico. Absolutamente falsa historicamente, esta terceira parte beneficiava Ivan com as vitórias conquistadas mais tarde por Pedro o Grande. Em setembro de 1946, o Comitê central do PC Soviético condenou Eisenstein nestes termos: " O metteur em scéne Sergei Eisenstein, na segunda parte do filme Ivan o terrível, revelou sua ignorância dos fatos históricos ao mostrar a progressista guarda de Ivan o Terrível como um bando de degenerados, do gênero Ku Klux Klan, e o próprio Ivan o Terrível, que possuía vontade e caráter, como frágil e indeciso, um pouco à maneira de Hamlet". No entanto, o Conselho artístico do ministério da cinematografia apreciou o filme, mas a última e definitiva condenação veio do Kremlin. A segunda parte só saiu na Rússia e no mundo em 1958. Viram neste Ivan, em seu amigo Maliouta e nos Opritchnicks uma metáfora mal velada de Stalin, de Beria e dos homens da KGB.
As críticas concretas endereçadas ao filme foram as seguintes: ausência do povo na condução da narrativa, importância primordial dada às intrigas da corte, formalismo. No essencial, é impossível negar que estas críticas concernem ao corpo essencial do filme, e se evidentemente temos de condenar a condenação, devemos assinalar que esta não é baseada – uma vez que isto não costuma acontecer- num mal –entendido. Nas duas partes da obra, Eisenstein deliberadamente sacrificou o histórico ao poético e ao trágico. Seu Ivan é um personagem shakespeariano, invadido pela dúvida e incerteza, às vezes mesmo roído pelo remorso, muito mais em luta consigo mesmo e contra seus próximos do que contra o inimigo estrangeiro. Seus adversários privilegiados são a nobreza, os boyards1, sua própria família e seus amigos; seu combate permanecerá individual, solitário, até mesmo confinado, mesmo se os temas em jogo são nacionais e imensos. Tirando a sequência do cerco de Kazan, o povo, as massas, e portanto a epopéia estão ausentes das duas partes do filme. O povo só intervém concretamente na procissão que encerra a primeira parte: sua única iniciativa consistirá em uma súplica com o objetivo de fazer com que Ivan volte para Moscou, exatamente como este havia previsto, ao se retirar provisoriamente em Alexandrov. Vistos por Eisenstein, a tragédia e o destino de Ivan são aqueles de um homem que não pôde se tornar o herói épico que desejava ser, constantemente impedido por seus próximos de se comunicar com o povo e de associá-lo às suas lutas. Em um outro nível, o destino de Eisenstein foi também o de não ter podido ser, por não ter nascido em uma boa época e meio, um poeta elizabetano, ou um grande cineasta hollywoodiano dos belos tempos ( uma espécie de poeta épico, à maneira de King Vidor por exemplo). As duas partes de Ivan, e mais especialmente a segunda, testemunham da ambição de Eisenstein de utilizar o cinema como arte total; mas a realização desta ambição se encontra limitada pelo caráter essencialmente teatral da intriga e do personagem central. Nennhuma dúvida de que a segunda parte é superior à primeira: podemos até mesmo dizer que ela não prolonga realmente a primeira, mas a refaz, a repete enriquecendo-a e lhe conferindo maior densidade. O caráter trágico e quase claustrofóbico do destino de Ivan torna-se mais e mais evidente, e a contribuição da cor dá uma dimensão extraordinária à concepção cara a Eisenstein do cinema como arte total. Ivan, o Terrível representa também o termo da evolução de Eisenstein em direção ao formalismo, ao mesmo tempo que seu máximo distanciamento das massas como o tema ideal de uma obra de ficção. Todavia, seria completamente errôneo dizer que Ivan constitui o triunfo do indivíduo no cinema de Eisenstein. Isto equivaleria e esquecer a total inaptidão do cineasta em representar o indivíduo em sua intimidade e verdade concreta. Os personagens dos dois filmes são, mais do que seres de carne e osso, marionetes alucinadas, ou máscaras, que tiram o essencial de sua força- que se pode julgar ultrajosamente artificial- de sua posição no interior de uma geometria plástica dos planos e do découpage. No plano visual, a metáfora do xadrez nos vem imediatamente ao espírito, os personagens e sobretudo os atores do filme não sendo nada além de peças manipuladas de cima pelo cineasta-demiurgo. É em relação a este nível do filme que se oporão sempre, como adversários irreconciliáveis, os laudatores e detratores do cineasta, os detratores constituindo uma minoria é verdade, mas no cinema a verdade está com frequência do lado da minoria. Um dentre eles, Michel Mourlet, escrevia na NRF ( Nouvelle Revue Française)quando do lançamento do filme em duas partes: "Ivan o terrível se coloca na encruzilhada de uma arte pueril, ainda petrificada em seu primitivo mutismo, e da decadência crispada de um esteta que alia a ingenuidade das metáforas à vacuidade chinesa das formas. Uma direção de atores hierática na exacerbação orna o espaço de letras maiúsculas, mas esperamos em vão pelo resto da palavra.Não há nada por detrás da agitação das superfícies, nada por detrás destas lentidões dispersas senão uma tentativa frustrada de grandeza, um sapo que incha e nem chega a explodir".

1.Boyard. do russo Боярин, refere-se a uma classe de aristocratas de certos países ortodoxos da Europa do leste.
Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.