1. Jesus, que se irrita por nada, expulsa os mercadores do templo a golpes de corda. Cena duplamente esperada, pois figura no roteiro do filme ( de Rossellini) e no roteiro original ( os Evangelhos, supervisionados por Deus). No plano seguinte ( depois de um corte, num filme que comporta pouquíssimos cortes), Jesus, em close, enxuga sua fronte coberta de suor. Gag sutil. Mas a platéia, acreditando na dignidade do filme, não ri.O mesmo plano, assinado por Buñuel, teria feito a sala explodir em gargalhadas.
2. Nestes dois planos, o que provoca o sorriso é a irrupção de um reflexo( de um gesto natural: Jesus é um homem, afinal de contas; ele se cansa facilmente) que é também um gesto inesperado ( geralmente não esperamos de um Deus este gênero de “pequenos fatos verdadeiros”). Vale a mesma coisa para o ligeiro movimento de surpresa de João Batista , quando se prepara para verter um pouco de água do Jordão sobre a testa de um candidato ao batismo que ele ainda não notou, e a quem reconhece de súbito: mas é Jesus! Estas imagens são maculadas por um certo ridículo que é igualmente o que lhes dá o seu valor ( e que desde sempre constituiu o coração do cinema de Roberto Rossellini).
Ridículo ligado à resistência e aos reflexos mínima dos corpos dos atores de hoje superpostos ao livro de imagens bíblico, necessariamente cecilbedemilleano e pobre que temos, volens nolens, na cabeça. Corpos entregues a si mesmos, não dirigidos(vide Caprioli, grotesco no papel de Herodes, que ele representa como interpretou Salumi em Toute va bien).
3. Neste ridículo, reside o humanismo de que Rossellini se tornou, ao longo dos anos, o cantor indecente. O humanismo rossellianiano é este, trivial, típico da frase que se usa como desculpa: é o humano, afinal( après tout). Afinal( après tout). Depois ( après) do fim do mundo. Em 1976, o ridículo consiste em reivindicar como um projeto positivo o que chamamos, nos Cahiers, cinema esperanto. O famoso “ apagamento” do cineasta torna-se um axioma. Transparência generalizada. O cineasta não escolhe nem seus temas nem suas mídias. Em relação às mídias, a modernidade de Rossellini esteve em proclamar nestes anos que o cinema e a televisão são a mesma coisa, uma vez que só existe – afinal, depois de tudo ( après tout)- a comunicação. ( Da mesma recusa de se deixar aprisionar na questão da especificidade Godard tirou outras lições , de uma outra forma menos ecumênicas que as de Rossellini). Em relação aos “temas”, ele declara com orgulho que sua escolha não deve nada a seus caprichos ou a suas concepções, mas a uma espécie de necessidade objetiva que lhe impõe falar dos grandes momentos ( ou seja, dos grandes homens) da história do pensamento judaico-cristão, de Sócrates a Jesus, de Alberti a Marx.
4. Por trás desta reivindicação da comunicação pela comunicação, pode-se ver ( não sem comoção) o estado mais indolente de uma espécie de comunhão dos santos laica(no elemento da Cultura para todos: filme como hóstia) ou uma farsa bufa(pantallonade) essencialista a mais. Algo como uma Enciclopédia Alpha audiovisual que só comunicaria a idéia da comunicação, a idéia imperialista de uma comunicação fácil e obrigatória. Pode-se também pensar que o público de O Messias não existe, que se trata de um público “por vir”, de um público de sobreviventes à catástrofe que, segundo Rossellini, acossa o Ocidente. É para este público que ele trabalha. Público sonhado sob medida pelo delírio didático, e para quem a história do Ocidente seria tão opaca quanto para nós a dança das abelhas.
Constituir arquivos e manuais para este público é falar esperanto quando estamos certos de que já não há ninguém para compreender o que quer que seja.
Serge Daney
Cahiers du Cinema, mai 1976
Tradução: Luiz Soares Júnior.
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