Vittorio Cottafavi: entrevista com Michel Mourlet e Paul Agde . Présence du Cinema número 9, dezembro 1961

Como você chegou à mise en scéne de cinema?

Comecei a me interessar sobretudo pela música, mas como não tinha nenhuma aptidão para música, passei à literatura. Escrevi dois ou três contos quando jovem, mas não tinha nenhuma vocação pra literatura. Assim, fracassei também na literatura. Me cansava muito, a página em branco me dava pesadelos. Então, pensei em fazer pintura. Não tinha nenhum sentido das cores, e também fracassei na pintura. Fracassando em uma, fracassando em outra, cheguei ao cinema. Talvez eu também tenha fracassado na mise en scéne, mas enquanto isso persisto nessa linha.

A primeira vez que pensei em fazer filmes, foi por paixão esportiva. Fiz em minha juventude muita escalação de montanha. Com 28 anos, era uma jovem promessa do alpinismo. Escalava com um guia famoso de montanha, Emilio Comici, que infelizmente morreu num acidente na montanha em 1940. Enfim, eu era uma promessa que não vingou, porque à uma certa altura da minha vida fiquei com medo. Nesta época, eu fazia muitas fotos, e era muito hábil em tirá-las com uma iluminação que sugeria uma certa obsessão da vertical, propícia à expressão dos corpos nos rochedos. Emilio Comici me pedia sempre fotos, pois em suas conferências ele fazia projeções para ilustrar suas explicações técnicas. E comecei a me interessar pelo documentário em 16 mm. Estudei a montagem, comecei a descobrir certas leis, a repetição por exemplo, e que se você repetia três vezes o mesmo movimento, este tornava-se obsessivo. E meu amigo me dizia: “Mas não, não é preciso montar, trata-se de um documentário, não de um filme”. Assim, descobri algumas pequenas coisas que começaram a me interessar como possibilidades. E tive ocasião de ver filmes franceses de vanguarda na época, como Entr’act e Sangue de um poeta.

No entanto, nunca fiz um filme sobre a montanha. Há uma história que amaria filmar, foi a primeira coisa na qual pensei quando tive a possibilidade de começar a dirigir: um romance de Ramuz que acho extraordinário e que se chama O grande medo na montanha. Justamente, nesta montanha, há o sentimento do pânico, a morte. Os produtores acharam que não era comercial. No entanto, não perdi toda esperança de realizar este filme no futuro.

Depois deste primeiro contato com a câmera, tomei mais interesse pelos filmes e passei a vê-los de um ponto de vista totalmente diferente. Interessava-me muito menos pela história que pelos seus sentimentos secretos, a composição da imagem e a ligação dos planos, os movimentos de câmera, os problemas de iluminação.

Você deixa espaço para a improvisação ao rodar seus filmes?

O espírito de improvisação, de que Rossellini é mestre em seus filmes, nos obriga sempre a fazer o filme em cima do découpage menos completo possível, menos maturado possível, a fim de dar ao imprevisto mais possibilidades. Quanto mais experiência adquiro, mais compreendo que é perigoso, e que é preciso, ao contrário, ser de antemão bem exato em cada ponto, com exceção da disposição dos planos. O que eu jamais entendo é quando leio num découpage “traveling”, ou close, ou plano geral. Estas subdivisões, nunca devemos prestar atenção a elas, pois atrapalham: é a própria cena que deve sugerir o movimento a ser feito. Nunca devemos chegar ao local de filmagem já “ domados”, com tudo o que devemos fazer na cabeça. É preciso estar com a cabeça completamente livre, e começamos a visar o primeiro ponto de vista que, segundo sugerido pelo texto, pode ser o décor, o conjunto, um detalhe, um movimento, etc, a não ser no caso de certas cenas que nascem à medida em que trabalhamos o découpage, como se justamente estivéssemos prestes a filmá-las. Isso aconteceu em particular com diversas cenas de Fille d’amour. Se dispusermos os planos na mesa de trabalho, literariamente, torna-se forçado, falso, convencional, enfim. Chegamos ao cenário, começamos pelo começo - é um erro começar pelo começo, não? - e visamos o primeiro ponto de vista, executamos o primeiro movimento; a partir do primeiro, o segundo torna-se quase uma necessidade, ou seja, temos um ritmo de imagens, um ritmo teórico que não corresponde ao ritmo nascido da realidade concreta da filmagem. Entra aqui a questão da composição e da decomposição das imagens, que é o ponto de vista, digamos, do espaço-tempo.



Em um quadro, o pintor nos proporciona o movimento como na montagem, ou seja, o olho pousa sobre uma coisa antes das outras: o pintor nos deu um ponto de vista, uma luz particular das coisas, que nos afeta em primeiro lugar. Depois o olho transita e vê outra coisa. Ou então o pintor nos dá uma totalidade, o olho agarra esta totalidade, depois viaja e vê os detalhes. É a montagem do pintor, e este movimento sugere uma direção que confere ao quadro uma amplidão que ultrapassa até mesmo seus limites materiais. O cinema, ao contrário, não deve convidar o olho a determinar o plano - já que é o próprio cinema quem se encarrega disso. É preciso que este o faça portanto com uma tal exatidão que o olho encontre precisamente o que espera ver. O plano é ruim, segundo penso, quando o olho busca alguma coisa, busca o detalhe quando lhe dão o total, ou então busca o total quando lhe dão o detalhe. As boas tomadas são aquelas em que, no movimento, na ação, ou mesmo na intensidade expressiva dos olhos, nos sugerem a passagem ao plano seguinte. Isto é muito difícil de pré-organizar no papel, o découpage deve dar a construção fictícia, o projeto. Se é verdade que o cinema é uma expressão, uma linguagem, digamos que é a idéia de fazer uma certa linguagem, o cinema não é a própria linguagem. Quando se publica o découpage de um filme, seria preciso dizer “o découpage tirado de tal filme”. Me incomoda sempre que os editores não publiquem o découpage de antes do filme e o découpage de depois. Ver-se-ia que, na maioria dos diretores, dos bons diretores, há muitas mudanças entre o que haviam previsto e o que fizeram no filme. E queria poder contar quantas vezes se colocou: “ O ator sorri, contente” e se depois, se filmou o mesmo ator com lágrimas nos olhos. Isso acontece porque, enquanto filmamos, vemos que uma expressão, uma posição de cabeça, um sentimento não se assemelham, na vida verdadeira do filme - que nunca é a verdadeira vida, mas uma abstração, uma transformação - não se assemelham ao que havíamos escrito. É por isso que penso que, para um diretor, ter tudo pré-ordenado, certamente dá uma segurança, mas não o frisson que devemos sempre experimentar enquanto estamos realizando essas coisas, o frisson da descoberta. Para dar um exemplo, direi: uma árvore é sempre uma árvore; mas se, enquanto coloco a câmera em seu lugar, eu procuro “capturar” esta árvore, eu a descubro pela primeira vez. Digo para mim mesmo: “Oh, eis uma árvore”. Neste momento eu encontraria o lugar exato da câmera, a luz exata, eu lhe daria sua essência de árvore, sua força expressiva de árvore, enquanto que se eu estivesse com o espírito prevenido a respeito da árvore, esta seria uma árvore como qualquer outra. Não se pode falar em improvisação em tudo isso, é melhor falar em descoberta.

É um tema que me afeta muito, a morte, em todos os seus graus, pois todos os dramas da vida são degraus para alcançar a grande morte final. E a morte, todos a conhecem, todos a viram, mas a cada vez que vou filmá-la, busco descobri-la. É por isso que acho que fiz bem. Na Fille d’amour, a morte da moça, é uma descoberta da morte. A moça não está lá, ela já está no caixão(estão prestes a fechá-lo), os outros estão se lixando, só querem mesmo é fechar o caixão. Todo mundo viu isso, teve um amigo próximo que morreu, e a quem fecharam o caixão. À cada vez a morte deve ser descoberta segundo o caráter, a linha geral do que estamos em via de buscar. No Legiões de Cleópatra, eu buscava visar uma morte sob o ponto de vista histórico, ou seja, uma sinfonia de cores que dá conta também de uma presença metafísica da morte: a morte de um grande personagem deve ser a morte de todo grande personagem. Isto me sugeriu a idéia da cor, da posição, no momento em que ia filmar. Estava prestes a situar o morto, na hora eu me disse: “Não, não é isso”; eu o mudei de posição, pensei no manto vermelho, que pousei sobre ele; depois coloquei o amigo do morto com este encarnado, do outro lado. Enfim, eu construí esta morte pedaço por pedaço, a fim de descobrir a morte do grande personagem histórico.




Augusto chega diante do corpo de Antonio e se dá conta de que não se trata do suicídio de um desesperado, mas uma morte gloriosa, a realização de uma vida. Neste momento, ele compreende a grandeza de Antonio.


Não sei se consegui exprimir tudo que queria nesta cena, mas queria dar a idéia que em Augusto, neste instante, havia três sentimentos; e isto deveria ser mostrado apenas pela atitude, pois não se poderia fazer um close de Augusto, que não teria significado nada numa cena onde se deve respirar o cenário de um só fôlego. Logo, em suas atitudes, gestos e poses, eu queria exprimir três coisas: o ódio que ele sentia por seu adversário, a admiração e o sentimento romano, ou seja, a satisfação em que um Romano tenha morrido como um grande Romano. E estes três sentimentos devem ser dados pelo que ele mostra em relação à morte, sua curta estacada, sua maneira de voltar a cabeça para Antonio, sem nenhum signo de respeito ou saudação, mas apenas contemplando-o com um certo orgulho, depois se deslocar pela escadaria, afastando-se do corpo. Não sei até que ponto meu propósito foi atingido pois, como sempre em um filme, os sentimentos secretos que devemos comunicar ao público não devem chegar até ele com a clareza da explicação, mas de alguma forma no inconsciente. Depois disso, podemos dizer ao público: “Escute, isto quer dizer isso e isso e isso”. Se este responde: “Ah, é verdade, não tinha pensado nisso”, conseguimos um sucesso no nível da comunicação fílmica. O público pode descobrir o sentimento, se o examina, se discute.


Se trata-se de um sentimento secreto e que precisamente você o mostra com clareza, você só pode mostrá-lo em segredo, ou seja, obrigar o público a descobri-lo.



Ah, sim, tenho horror de ser muito explicativo. Em A Verdade do Clouzot, há um pouco de verdade demais. Clouzot, como Cayatte, explica muito muitas coisas. Ele não dá jamais o puro sentimento. Um sentimento explicado torna-se impuro. A câmera possui um poder extraordinário, incrível, de ver dentro das coisas. Não é preciso exteriorizar. Me dá um pouco vontade de rir disso. Eu faço filmes de capa e espada, de aventuras, mas o que busco também através deste gênero de filmes, é captar algumas pequenas verdades interiores, dentro, para sugeri-las ao público, não fazer declarações de princípio. Arrisca-se sempre nos filmes de passar da expressão artística para a expressão política - esta talvez seja a melhor forma de dizer. Na política, não se faz jamais sentimento, faz-se política. Em relação aos filmes, devemos nos manter no estado de alma que convém, o sentimento se cria sem que haja necessidade de explicá-lo em termos lógicos.



Poderia nos precisar o sentido de sua mise en scéne, quando esta se conforma a um esquema geométrico determinado, precisamente idêntico na maioria de seus filmes em certos momentos?



Você disse muito bem: geométrico. Há cenas onde esta geometria é de tal forma declarada que talvez incomode o espectador. Assim, na Fiamma che non si spegne, toda a cerimônia durante a qual vão fuzilar o homem é construída segundo uma forma geométrica quase maníaca, composta de volumes e sublinhada por travellings, geometria de linhas longitudinais e transversais que pode aparecer a muitos como um formalismo. Assim como, nas Legiões de Cleópatra, a batalha tende a se tornar, em certos momentos, um ballet. Posso dificilmente explicar o que tento exprimir, pois isso nasce de uma profunda necessidade do meu espírito. Existem situações para as quais sinto a necessidade de orientar a totalidade dos eventos segundo uma certa construção na imagem.


Não se trata então do desejo de dominar totalmente o mundo em um certo momento?



Sim, de fazê-lo destilar um certo som. Para ser claro, eu direi: amo Bach demais para não tentar emulá-lo em um filme. A cena da execução na Fiamma é um pouco à maneira de Bach, ou seja, construída com sons verticais e horizontais. A forma desta cena nasceu da necessidade de dar uma ordenação às coisas materiais, a fim de que sejam liberadas certas coisas do espírito.


Trata-se muito exatamente de uma liturgia.



Um homem vai ser morto com todo um cerimonial. O que devemos fazer? Liturgia. As ordens dadas pelo chefe do pelotão, ele as dita como se dissesse uma missa, pois o milagre está prestes a se realizar. O corpo vai tombar sobre a terra, a alma se libertará. Alguma coisa vai acontecer. É uma outra possibilidade de ver a morte. Eu poderia dizer o mesmo da multidão. A multidão me dá sempre pesadelos, como se fosse algo de inumano. Então, procuro dar-lhe duas direções em diagonais, já que tal composição a torna para mim um pouco mais humana. A desordem ordenada. Penso que o homem está à procura de uma ordem. Eis o motivo, aliás, porque nas ciências ele consegue paralisar numa ordem a desordem da criação.


Esta liturgia em forma geométrica é também o próprio movimento da tragédia, ou seja, ela instaura uma ordem inelutável, uma engrenagem que não se pode fazer parar.



Sim. Uma vez no interior desta ordem, impossível dela sair. Se começamos com este princípio de geometria, devemos ir até o fim, nos liberar. O milagre deve acontecer, quer seja o milagre do sentimento, da morte ou da vida. Chegado a este termo, posso abandonar a liturgia, retomar uma desordem indolente na situação dos personagens. Eu cheguei ao limite de um certo jogo de linguagem.


Não há um perigo nesta ordenação dos eventos, o da teatralidade?


Não se pode fazer comparação entre cinema e teatro pois, no cinema, a geometria é rítmica: em suma, é uma geometria de movimentos de câmera e uma geometria de movimentos de atores na câmera. É uma geometria de montagem. O próprio som, o jogo do som, o fato deste se distanciar e se aproximar. Tudo se torna geometria. Enquanto que, no teatro, a geometria é puramente formal, apenas uma composição nos limites do quadro. Não é uma geometria criativa. No entanto, sim, há um perigo aí... Nos Nibelungos, Fritz Lang fez geometria, mas um pouco decorativa e superficial. No entanto, quando vi esse filme, eu era muito jovem, jamais o esqueci. Mesmo em sua exterioridade, ele me trouxe algo que ficou na minha memória: as escadarias, a dama de branco, a dama de negro, com sua seqüência , preto de um lado, branco de outro. Tudo isso, que foi construído um pouco teatralmente, possuía uma presença na tela muito expressiva, carregada de significados. Quando Lang fez esse filme, não era ainda o grande Fritz Lang que é hoje. Mas já víamos a busca de uma solução formal do problema dos sentimentos. Era um pouco infantil vestir Brunehilde de negro e Krimhilde de branco, isto era do teatro expressionista, mas no entanto dava uma “direção”. Assim como no Gabinete do doutor Caligari. Estas experiências me interessaram por um certo momento, eu buscava saber o que poderia tirar daí.


Você, de alguma forma, prolongou estas pesquisas, interiorizando-as...



Sim, você disse bem: “interiorizando”. Eu falava há pouco do poder da câmera. Eu diria melhor: “da inteligência da câmera”. Nos acreditávamos mestres da coisa, depois nós percebemos que ela trabalhou por conta própria. Ela viu por si mesma, tem um poder próprio: eu creio ter captado a expressão de um ator, vejo os rushes; flagramos uma outra expressão. O que aconteceu? Foi a câmera que mudou, que escolheu. Por isso é preciso conhecê-la bem. É preciso estar em boas relações com ela, com amizade, porque senão ela lhe prega uma peça.

Esta faculdade de “penetrar na interioridade” com a câmera, nenhum outro meio artísticos a possui. O pintor nos dá a interioridade pela potência de suas pinceladas. Um quadro abstrato pode exprimir uma interioridade extrema. Eu penso até que se pode chegar à interioridade na pintura muito mais pelo não-figurativo que pelo figurativo. Enquanto que, no cinema, trabalha-se sobre o concreto. Uma imagem abstrata na tela perturba, constitui algo de incompreensível. Ao contrário, o caráter concreto da câmera permite um travelling espiritual que ultrapassa a forma do rosto para entrar no sentimento. Mas para fazê-lo é preciso antes de tudo renunciar ao que, designando o personagem, nos separa dele. As palavras, os diálogos são inimigos que é preciso abater para penetrar na interioridade da consciência, do espírito, do sofrimento. Quando se ultrapassa um certo nível de sentimento, quando este sentimento deve invadir a interioridade do espectador, ele deve invadir ao mesmo tempo em que penetra na intimidade do personagem. As palavras criam uma distância, uma situação sujeito-objeto. Enquanto que os silêncios já estabelecem uma identificação. E o silêncio vai se prolongar, até o momento em que não mais será silêncio, ou seja, em que o espectador não estará mais em situação de dizer: “ O personagem não fala mais”. Neste momento, ele pode começar a se identificar. Não é fácil determinar a duração do silêncio necessário para atingirmos este ponto, pois, infelizmente, poucos espectadores possuem a mesma receptividade. Não é bom portanto prolongá-lo de tal forma que os mais receptivos se cansem de esperar, e também não reduzi-lo de tal maneira que ele não atinja consciência da maioria dos espectadores. Esta experiência eu realizei com Fille d’amour, onde as melhores seqüências são completamente mudas.



O senhor chegou a este paradoxo de que, desde a invenção do cinema falado, os melhores filmes são mudos?



É verdade! Mas acreditem-me, enquanto os filmes mudos obrigavam a achar equivalentes à palavra e ao som, hoje não somos mais escravos das palavras. Uma vez que os filmes são falados, e que se disse tantas palavras, estamos livres para nos calarmos. Com a invenção do som, colocamos o som num saco. Na Fiamma, quando as pessoas correm em direção ao lugar onde vão fuzilar o homem, e em toda a cena da execução, com os preparativos, não são palavras que ouvimos, mas sons. As ordens dadas aos soldados, as traduções do intérprete, sons que não somos obrigados a compreender, de seguir como um texto, porque são, de alguma maneira, ruídos da natureza. O anúncio da morte à mulher, na primeira parte, é igualmente um trecho totalmente mudo. Nesta última cena, aliás, a importância do silêncio é ainda mais clara. O homem que traz uma carta de seu marido pergunta: “Boas notícias, Madame?”. Ela começa a ler e responde: “Sim, sim, boas notícias!”, depois corre pra casa relendo a carta e grita: “Papa, Giuseppe escreveu!”. E ela entra e vê o rosto onde a infelicidade se inscreve. Deste momento, não se fala mais até o fim da primeira parte, quando a criança se põe a chorar.

Da mesma forma na Fille d’amour, há quatro sequências inteiramente mudas. A dos vagões-leito, muito longa e plena de emoção, onde assistimos a invasão pelo desespero da mulher que se sacrificou. Mas ela não pode levar seu sacrifício até o fim, porque nela algo se quebrou. Até o homem compreende isso, e que ele não pode fazer mais nada. Só sentimos esta espera por um fim qualquer. Há a cena da tuberculose, há uma das últimas cenas , quando ele descobre que ela está morta, e há a cena onde o jovem, , no bar, ouve dizer que a moça está em Milão; no entanto, ela havia lhe dito que ia voltar pra casa da família. Ele compreende que o industrial, que estava em viagem durante o tempo de seus amores, estava de volta a Milão. Então, ele salta em seu carrinho, e pára diante da “villa”, onde já se encontra o carro do industrial. As ligações sexuais do velho com a moça se passam nos olhos, sobre o rosto do jovem que, do lado de fora da villa, espera para ver quem sairá da casa e saltará no carro. Há, interposto àquela que se vê de longe, o chofer que marcha ao longo da entrada, há esta atmosfera de espera , depois a porta se abre e ele vê o homem sair. É uma longa sequência onde o sentimento mudo torna-se claríssimo. Expor a situação pelos diálogos neste momento não é mais necessário. É necessário apenas abandonar o espaço à invasão de sentimentos secretos que se deve exprimir. O que eu chamaria interiorização. Neste sentido, espero fazer um filme onde os problemas de interiorização possam ser facilmente transmitidos ao público, é uma adaptação de Bernanos: Um crime. Há dentro da história uma sólida construção policial. Mas nesta construção policial, há a relação do homem com o crime, do homem com a justiça, do homem com os outros homens e do homem com Deus. Acho que podemos fazer um drama que seja bem acolhido pelo público, e ao mesmo tempo dar a este a possibilidade de penetrar na interioridade de uma consciência, de participar de um drama, mas... dramaticamente, com uma participação concreta, resultado buscado toda vez que fazemos um filme.


Esta questão do cenário nos leva à questão do Cinemascope.


O Cinemascope, no início, pensei que fosse mais uma loucura da indústria.. Não tinha ainda compreendido suas possibilidades. Achava que ele suprimia os movimentos da câmera, rompia um certo ritmo, enfraquecia a montagem. Era talvez simplesmente, como sempre ocorre diante de um aperfeiçoamento técnico no domínio das artes, timidez em relação à nova máquina que haviam inventado. Em pouco tempo, vi que o público tinha se adaptado à imensidão da imagem. Seus olhos já se fixavam no ponto focal que nos interessava (...).


O que ainda não se resolveu, foi a composição da imagem. O ideal seria dispor da possibilidade de mudança das imagens. Ora de se servir do formato normal, ora dum cinemascópio vertical, ou horizontal. Mas apesar do respeito que tenho por Abel Gance, seria mais uma atração de circo que expressão artística. Então, pode-se resolver o problema cortando a imagem do interior. Ou seja, dizendo de forma mais geral, trabalhando sobre a imagem. Por exemplo, se existem muitas coisas à direita e à esquerda, reduzimos sua importância, restringimos a imagem ao seu centro de interesse. Diziam sempre: “No Cinemascope, precisamos estar distante dos atores”. É uma idéia absurda. É preciso estar perto dos atores. Podemos colocá-los a 60 centímetros da câmera, se estas assim o permitirem. Podemos muito bem valorizar um detalhe, à condição de que o resto da imagem não tenha nenhuma importância. É preciso fazer aquilo de que falamos sempre, a montagem interior da própria imagem.

A vantagem do Scope eu encontrei num filme que estou prestes a rodar (Hércules na conquista da Atlântida), e que é em technirama, ou seja, um cinemascope um pouco mais aperfeiçoado, mais alargado, com uma aparelhagem um pouco mais pesada
(mamute) que as outras, portanto um pouco mais difícil de mover. Mas à parte este excesso de peso, a vantagem de tal formato é que ele corresponde a uma atmosfera. O movimento horizontal, que é a dinâmica deste gênero de aventuras (um homem bem forte, de costas muito largas) corresponde à largura da tela. O movimento segundo linhas geométricas é reforçado, pois as diagonais do cinemascope são prolongadas e menos verticais que no formato normal. Pode-se jogar muito mais com seu entrecruzamento, portanto. O cinemascope hoje, segundo penso, é um meio de “escrever cinema”. Há filmes que devem ser feitos em Scope. (...)

Entre os filmes que adoraria fazer hoje, faria em technirama A vida é um sonho, e em cinemascope preto e branco um outro filme, baseado num romance de Dinu Buzzatti, chamado O deserto dos tártaros. (...) é um romance estranho, que se passa numa fortaleza militar, na montanha. Este filme, eu o faria em Scope preto e branco porque sinto que o sentido e o cenário exigem a amplidão da imagem, e estou certo de que, no seio desta amplidão, podemos penetrar nas consciências e arrancar-lhes o segredo dos sentimentos. Mas no que se refere a um filme de hoje, o filme de nossos sentimentos cotidianos, as proporções do cinemascope não correspondem às proporções de nossa vida. Nossa vida cotidiana não se faz em cinemascope, mas em formato normal.


O cinemascope não está exatamente à medida do humano , no sentido em que Le Corbusier , por exemplo, constrói suas casas segundo certas proporções do homem com o braço estendido.


É justamente por isso que eu digo: é um formato poético. Um formato feito para conter certas fábulas, certas histórias que são próximas do homem, mas de forma alguma “no homem”; se quisermos fazer um filme “no homem”, eu lhes digo francamente, é preciso tomar as proporções pitagóricas do formato normal.



Há uma constante na maioria de seus filmes, a presença do sofrimento físico. O ser humano é como que aprisionado no mundo, e se debate em sua dor.


(...) Eu diria de uma forma geral que considero, do ponto de vista dramático, duas coisas na vida humana. Uma é o fracasso. Somos compostos de uma parte que é o espírito, a alma, que possui o desejo de se exprimir, no amor, no ódio; é o sentimento mais belo e o pior, é o espírito em todas as suas possibilidades, que deseja se comunicar com os outros, participar, se identificar. Mas o veículo deste espírito é o corpo, com seus defeitos, limites e sofrimentos. E os limites do corpo aprisionam a alma nos olhos, no rosto, na pele, nos nervos que se crispam. É portanto uma forma de expressão que convém ao cinema enquanto arte.


Uma tragédia psíquica.


É isso. O fracasso contínuo do espírito que não consegue se libertar, que participa do sofrimento do corpo e lhe inflige sofrimento. Quantos sofrimentos de nosso corpo nascem da alma!, muito mais que o inverso.

O sofrimento me interessa mais que a alegria. A alegria, eu a vejo como uma força feita para penetrar a dor; o gozo, como estes sons em fuga vertical que se assentam sobre um substrato horizontal, é sustentado pelo sofrimento precisamente. Eu peço que me perdoem por citar tanto Bach, mas acho que Bach nos deu algo que ainda não conseguimos exprimir com o cinema. É por isso que eu o tomo como exemplo a seguir.

O segundo aspecto do drama humano, é a impossibilidade de se identificar. O que é o amor? Falo um pouco como existencialista, mas são termos que correspondem hoje ao nosso sentimento da vida. O amor é o desejo de se identificar com o ser amado. Esta possibilidade de identificação é como sempre destinada ao fracasso, uma vez que os corpos são obstáculo a isso. Beijar uma mulher, o que isso significa? Uma tentativa física de se identificar, de tomar parte, de entrar. O ponto perfeito do amor é o momento em que homem e mulher buscam se dar um ao outro, se anular um no outro. Esta tentativa é um fracasso, e um fracasso dramático. É por isso que, nas histórias de amor, o que me interessa é a força do amor e a impossibilidade de atingir seu ponto de perfeição; isto deve explodir em um drama.


Em todos os seus filmes há uma certa crueldade, uma certa tendência a torturar as mulheres; como devemos interpretar isso, em relação ao que você dizia do sofrimento físico e do amor?


O ser humano é como um vaso, dentro do qual a alma é como um líquido. O vaso é construído de uma maneira diferente, em se tratando do homem ou da mulher. E acho que o vaso-mulher contém muito mais possibilidades de desespero e de sofrimento, de possibilidades de doação que o homem. O homem está mais colocado sobre o espírito que sobre o sentimento, sobre o sofrimento moral mais que o físico. Talvez, pelo espírito, se posicione ele um pouco mais alto que a mulher, mas pelo sentimento ele se coloca muito mais embaixo. No cinema, busco sobretudo o sentimento.Eis a razão pela qual me interesso muito mais pela mulher que pelo homem. Não é preciso dizer que no homem também existe um lado feminino, mesmo no homem mais brutal. Não é questão de sexo mas de dosagem de personalidade. Naturalmente, é o lado do homem que me interessa mais.

Quanto ao erotismo, é um aspecto exterior do sentimento, um momento do sentimento que se extingue muito rapidamente. Um acidente do sentimento. Eu me interesso pelos limites do sentimento, não pelo “além” dos sentimentos. Portanto, não creio que faria um filme “erótico”. Um filme de sentimento onde houvesse o momento erótico, sim. Mas como momento exato do sentimento, e não em si mesmo.


Em seus filmes, a presença física e moral das crianças é com frequência definida de uma forma bem precisa; isto não ocorre em muitos cineastas.


Na criança, o que eu acho extraordinário, é a presença parcial do homem. O homem está prestes a se fazer, se construir. O problema desta construção, que cada dia faz progredir, que começa a participar de certas coisas e se recusa a outras, é muito importante. Infelizmente, no cinema, precisamos fazer as crianças com crianças. Não se pode fazer, como em literatura, crianças com palavras; ou na música, com sons.
(Vocês se lembram de Pedro e o Lobo, de Prokofiev). E este é um problema quase insolúvel, pois a criança que interpreta um papel, interpreta mal. Pode-se tirar instantâneos das crianças, não se pode fazer um filme inteiro com elas. Há um grande mestre de crianças na Itália, é De Sica. Ele nos deu as crianças mais verdadeiras, mais representativas do homem em seu berço. Vi muitas vezes Ladrões de bicicleta pela criança. É um exemplo perfeito de uma criança que atinge uma certa verdade da vida, ao descobrir o sofrimento, a humilhação.


Adoraríamos falar dos personagens de crianças em seus filmes.



Acho que eles ainda são muito artificiais, falsos. Falsos porque são históricos. A criança é o personagem menos histórico possível. Podemos fazer reis, rainhas, soldados bárbaros com muita verossimilhança (verdade). O que é dado de forma falsa , pode-se torná-lo verdadeiro nos limites da própria história, por meio de uma certa pesquisa da construção do personagem e do jogo dos atores, e a isso a criança escapa. A criança, mesmo em roupa de época, permanece uma criança, não adere a este gênero de história. Eu acredito nas crianças da vida de todos os dias. As crianças de hoje. Com eles, podemos, numa certa medida, chegar à verdade. É preciso muita paciência e experiência.


Entre a criança e o homem, se situa a puberdade. O problema é evocado na Fiamma che non si spegne, mas se trata de uma puberdade feliz, inconsciente. Eu a quis inconsciente porque é a história de um homem que executa o que se chama um “salto qualitativo”. Isto quer dizer que em um homem, em certo momento, a continuidade não é mais respeitada. Há uma ruptura e um impulso para frente. Então, eu queria que tudo o que precedesse esse “impulso para frente” (situado nos sessenta últimos metros do filme) fosse simples, feliz, quase banal. A puberdade do rapaz deveria ser extremamente cândida. O amor e a aproximação da mulher deveriam levá-lo um pouco a rir, a brincar, como o cachorrinho que anda mal com suas pequenas patas. Inábil, enfim, com a mulher, assim como é inábil durante a guerra e em tudo o que ele faz no seminário. Eu o quis desajeitado porque ele deve chegar a dar este “salto”, que no homem religioso constitui o dom do céu, a santidade, com muita humildade.


Que pensa você do neo-realismo, tal como este foi definido por Zavattini?



O termo neo-realismo não é muito apropriado; devemos antes chamar esta escola “neo-verismo”. Mas você sabe: “Tot capita, tot sensus”, diziam os latinos. E cada um pode dizer o que lhe passa pela cabeça, , tem sua parte de razão, sua parte de erro. Eu penso que a importância do neo-realismo italiano não está na descrição minuciosa da vida cotidiana, como o afirma Zavattini, mas no esforço de liberação de certas convenções dos meios cinematográficos. Um dia, deram a um oficial de marinha chamado De Robertis – ele morreu há uns dois anos - a possibilidade de rodar um filme sobre a história de um submarino que vai zarpar. Ele fez um filme bem documental, com verdadeiros marinheiros como atores. Mas era, no entanto, um filme dramático, com sentimentos, situações, só que realizado num espírito de documentário. Outra coisa: este senhor não conhecia as possibilidades técnicas da câmera. Não tinha a menor idéia da ligação de um plano a outro. Ainda assim ele filmou. O resultado? Muito interessante. A insuficiência da linguagem tornava-se um elemento de verdade. É deste filme que nasceu na Itália o neo-realismo. Deram-se conta depois, com Roma cidade aberta, seu primeiro monumento. Rossellini rodou este filme em circunstâncias e em um estado de espírito singulares. Todos os estúdios estavam destruídos, ninguém trabalhava então, ele filmou por necessidade das coisas reais. Filmaram nos abrigos, com uma luz lamentável. O câmera, que era um bom técnico, me dizia: “Não se faz filmes assim, não se pode iluminar”. Ora, o resultado foi notável. Estes paradoxos nos permitiram descobrir que uma aderência à realidade cotidiana pode nascer de uma certa inadaptação técnica, uma impossibilidade de atingir a perfeição formal, em particular estas iluminações que os americanos nos haviam proposto como critérios do domínio extremo da linguagem cinematográfica. Descobriu-se a beleza das coisas inacabadas. Michelangelo deixou-nos esboços que possuem um poder expressivo extraordinário. Isto corresponde um pouco à descoberta do neo-realismo. Tendo obtido, pela força das circunstâncias, certos resultados fascinantes, formulou-se a teoria, aplicaram-na voluntariamente e sem necessidade nas mesmas circunstâncias, e a refinaram. Rossellini é o grande mestre do gênero. Ele fez tudo o que lhe passava pela cabeça com total facilidade e falta de respeito pelas regras. Já que ele nos indicou as possibilidades, mas também os limites do neo-realismo, é bem difícil falar deste movimento agora. Mas esta experiência passada certamente nos trouxe algo de importante. Eu poderia fazer um paralelo com outra experiência, poética esta, e oposta à do neo-realismo. Durante o fascismo, as artes eram um pouco controladas do ponto de vista político, a poesia foi parar num hermetismo onde a imagem se fantasiava completamente de sons, em iluminações sucessivas, graças a palavras de significações cada vez mais ambíguas. Esta experiência, que foi muito forte na Itália durante vários anos, tinha o mesmo caráter de contingência histórica que o neo-realismo. São os movimentos extremos de uma necessidade moral, espiritual, poética enfim; ao termo destas experiências, contemplamos o vazio, o limite, voltamos atrás, partimos de outra direção, mas nada foi perdido. Hoje, dizer: “Este filme é neo-realista” pareceria um pouco estranho. Mas dizer de um filme que ele nasce de uma experiência neo-realista, isso já é alguma coisa. Penso que nosso cinema atual contém as consequências destas experiências. Antonioni tem seu estilo particular, seus temas próprios, mas tudo o que não representa mais o neo-realismo se aproveita de seus resultados. O que é La dolce vita, senão o neo-realismo transformado e integrado numa experiência poética de hoje?



Este é o ponto de vista histórico. Poderia o senhor definir sua situação pessoal em relação ao neo-realismo?


Para mim, o problema nunca se colocou nestes termos. Fiamma che non si spegne, eu o rodei exatamente no tempo do neo-realismo. Mas não vejo que ponto em comum, de contato encontrar esta escola e meu filme. Os dados eram completamente diferentes. Os alemães de Fiamma não eram os alemães do neo-realismo, mas os Alemães de todos os séculos. Meu herói não era o herói particular de um episódio particular. Era o homem que opera o “salto qualitativo”. E assim em todos os meus filmes, até mesmo em Fille d’amour, que à primeira vista parece neo-realista. No neo-realismo, não havia esta busca desesperada por uma certa deformação da alma, este sentimento de incompreensão humana. Trata-se de uma idéia romântica que não tem nada a ver com o neo-realismo. Não tem nenhuma importância que a história se passe hoje, e nas ruas de Milão. Ela poderia se passar, penso, igualmente na África Central. Os cenários não tinham importância sob o ponto de vista do realismo, mas em relação ao desespero, à incompreensão, à impossibilidade de adesão de um ao outro, a esta coisa horrível: amando-nos, podemos chegar a nos arruinar mutuamente.

Assim, eu sempre me interessei pelo neo-realismo e seus resultados, mas sem ter tido ocasião de participar dele. Talvez, quando esta questão já não for tão decisiva, eu tenha oportunidade de rodar um filme neste espírito...



No entanto, parece que se você não fez filmes neo-realistas, não é tanto por não ter tido ocasião de fazê-los, mas antes porque o movimento de sua mise en scéne é bem contrário a esta démarche. Por sua vontade de ir além das aparências, pelo interesse que devota à crise, à sua formação e explosão, você está necessariamente do lado de Racine.


Para resumir exatamente o que você acabou de dizer, usaria as palavras: “Esfacelamento interior” (déchirement interieur).Eu quero reduzir os limites deste estado ao essencial, ou seja, ao universal. E paradoxalmente creio que o universal é contido muito mais no singular que no plural, que na banalidade cotidiana e coletiva. Um personagem se destaca dos outros, e aí torna-se possível a cada um se identificar com ele: sua singularidade tornou-se universalidade. Eu digo: um personagem, eu não disse: um herói.

O heroísmo, eu o vejo sempre como uma espécie de santidade. Se não há santidade no heroísmo, ele é apenas loucura e egocentrismo. A maioria dos heróis são personagens abomináveis. Eles vem da parte mais selvagem do homem. No neo-mitologismo, o herói é o homem forte que mata e nada compreende das almas, não se põe nenhum problema, salvo talvez o último Hércules, um pouco mais compreensivo em relação a certos problemas morais. Ele permanece um herói, mas ligeiramente fantasiado de personagem.

Quanto ao personagem tal como eu o concebo, eu poderia lhe dar um exemplo com um conto de Kafka chamado A construção (La taupe, A toupeira, em francês). Esta toupeira é um personagem. E nos identificamos de tal maneira a ela que, quando li esta história, me senti totalmente uma toupeira. Ela tem medo, faz seu buraco, depois, com medo de que a descubram, ela dissimula a entrada e a aprofunda. Então, ela ouve um ruído, cava outros buracos pra descobrir onde está o inimigo, cava uma saída de emergência, aí se diz: “Mas se ele entrasse por essa saída...”, e ela tapa a saída. Este personagem somos nós mesmos. Somos toupeiras. Em todos os lugares, está o inimigo. Estamos sempre na iminência de construir nossa pequena defesa, moral, psíquica. É um tema que adoraria definir em um filme, exprimindo este medo pânico que o homem experimenta hoje em dia. O medo que leva o homem à guerra. Comunica-se de um a outro, torna-se coletivo. Até que nos sintamos fortes o suficiente para esmagar o inimigo, ficamos na defensiva, cavamos buracos. Quando nos sentimos suficientemente protegidos, advém a loucura de suprimir o inimigo. A loucura coletiva que nos valeu a última guerra irrompeu na Alemanha, talvez a nação mais kafkiana. A luta contra os judeus representa exatamente o que dizia Kafka, que enquanto judeu teve uma exasperada sensibilidade dessas coisas. E acho que esta loucura tem um poder extraordinário. Ainda não pensei em fazer um filme disso. Talvez seja muito difícil, talvez um esforço que meus músculos não poderiam suportar. Poderia eventualmente conseguir, individualizando a situação em personagens, ao o invés de colocá-la como situação coletiva.



O que é para o senhor o tema de um filme?

Penso que é um estado de alma. Um estado de alma genérico sobre um problema, uma tese, um sentimento, que lentamente se precisa no personagem. O ponto de partida abstrato se concretiza em um personagem, e em torno deste, os eventos adquirem vida. Creio que o nascimento do tema é mais ou menos a mesma coisa num romance. Com exceção de que, num romance, a idéia se materializa imediatamente em uma linguagem composta de palavras e em uma construção determinada, enquanto que, na gênese do filme, a idéia deve permanecer no “vago” do découpage, na pré-ordenação do material. Por outro lado, se é evidente que o tema imaginado pelo diretor é mais próximo de sua personalidade que o que vem de fora, existem comunicações espirituais de tal monta que podemos encontrar em outros autores mais coisas semelhantes a nós do que podemos imaginar. Assim, entre os escritores franceses, gosto muito de Julien Green. Em seu Diário, ele escreveu coisas que me tocam profundamente. Adrienne Mesurat é uma história à qual, se a adaptasse pro cinema, creio que não mudaria quase nada, de tal modo eu participo deste drama terrível, deste crime, este sofrimento, esta compressão, esta busca por uma liberação impossível. Isto corresponde exatamente à forma dramática de minha concepção de vida. Há também Bernanos. Um dos meus maiores desejos seria adaptar Sob o sol de Satã. Enquanto isso, espero adaptar Um crime, que é mais cinematográfico, mais aceitável pelo público, embora comporte elementos do outro livro.

Pode-se portanto acolher uma obra já acabada, de uma outra linha expressiva, uma outra linguagem, como o romance, aderir a ela e transformar num filme. Em cada imagem literária, há a possibilidade da imagem fílmica. Não é preciso dizer que os escritores, em sua maioria, acham que foram desrespeitados. Os escritores que não compreendem a linguagem do cinema. Mas os que a entendem se dão conta de que é o equivalente da imagem literária; mesmo se há um desvio na “letra”, o essencial é que se permaneça fiel ao espírito. O trabalho de transposição aliás é tão difícil que se renuncia quase sempre, e se limitam a transportar o material literário ao filme. É evidente que foi algo que não deu certo, porque fica literatura filmada. Mas se temos a força, a perseverança, a vontade de acertar, penso que a maioria das obras literárias que correspondem a nosso verdadeiro sentimento de autor de cinema podem encontrar um equivalente exato na imagem.


Esta equivalência é o verdadeiro objetivo de seu esforço, ou será que a obra literária não desempenha antes o papel de trampolim de sua inspiração, de um material, além de um simples roteiro?


Penso que você exprimiu exatamente a verdade, embora de forma um pouco intempestiva. A mise en scéne não é uma coisa abstrata, talvez mesmo no domínio das artes seja a coisa mais concreta. Trabalho com atores, com cenários, com a câmera, eu trabalho com a história. É um dos dados concretos. É claro que devo transfigurá-la, transformar em mise en scéne o que é literatura. Mas não posso dizer: isso não existe. Por esta re-criação de elementos literários, chegamos a uma outra forma que talvez acabe por trair em parte a obra original, mas lhe permanece inteiramente fiel, na medida em que o cineasta nela se reencontra e reconhece.

É evidente que se adapto uma obra que não me interessa, que não me corresponde, destacada de mim, autônoma, eu faria o filme, sem dúvida, um filme talvez perfeito, votado a grande sucesso, mas que não possuiria o frisson da criação, este algo que toca, quando a expressão artística atingiu seu fim. Então, podemos arruinar completamente um filme, mas em compensação temos uns 100 metros de película onde vemos o poeta.


Como aborda o problema da direção dos atores?


Acho que o ator é um ser que, quanto mais ator ele é, mais sensível, delicado, mais ele deve ser ‘bem levado”. Falo dos verdadeiros atores, pois os que não são, é preciso lutar com eles, pressioná-los pela força. Mas o verdadeiro ator, aquele que está maduro, que tem o desejo de se exprimir, o dom de comungar com o público, a primeira coisa a fazer, é se aproximar dele com amor, com interesse, compreendê-lo, até mesmo seus defeitos. Não lhe dar porradas, fazer pressões. Tomá-lo pela mão, ajudá-lo, adulá-lo, dar-lhe segurança, a alegria de se exprimir e lhe dizer: “Sim, sim”, mesmo se às vezes seria preciso lhe dizer não. O “não” , é preciso dizê-lo em certas circunstâncias, não em outras. É preciso se explicar longamente, sempre pronto a renunciar ao que se pretendia obter, se não obtivermos sucesso. Enfim, o trabalho com o ator é um casamento. O casamento é um esforço contínuo de “saber levar”, de dom, de sacrifício pelo companheiro de sua vida. Com o ator, é um pouco assim.E sobretudo é preciso evitar lhe impor um “som” que não lhe seja harmônico. O segredo do diretor é utilizar o ator o mais adequado possível a seu papel. Depois de ajudá-lo a aderir; de sustentá-lo, de fortificá-lo sem que se veja o esforço. Isto para os atores realmente atores.

Há também aqueles que possuem apenas uma profissão. Pode-se obter muito deles, mas é um outro trabalho. Um trabalho no plano do profissionalismo. Eles possuem um profissionalismo tão sólido que podemos explicar claramente tudo o que desejamos , e eles procuram te dar. Ajustamos um pouco mais forte, um pouco menos, mais à direita, um pouco mais à esquerda, até que a expressão adira ao personagem. Podemos trabalhar com esses como quando conduzimos um carro: mudamos de velocidade, desviamos o volante. Em um certo sentido, para o diretor, estes atores profissionais dão mais satisfação que os atores “atores”, ou seja, os atores poéticos.



Você chega até o ponto de deixar a este tipo de ator uma certa liberdade de ação?


Não, não uma liberdade de ação, eu demando uma colaboração. Trabalho com o ator, eu busco uma confiança recíproca. O Confiteor. Devemos nos confessar
(no sentido de se abrir, entrar em comunhão com) um ao outro. O diretor do tempo romântico da mise en scéne, se posso falar assim, o ditador que dava ordens e queria que as executassem, cometia um grande erro. Não, o diretor dá conselhos que ele deseja que sejam executados. Ele mesmo pede conselhos aos atores, sugestões. Quando um ator me diz: “Não posso fazer isso, não o sinto, preferiria fazer assim”, eu o escuto sempre, pois seria um crime não ouvir um homem que tem sensibilidade e cujas possibilidades de expressão estão amadurecidas, sobretudo se ele compreendeu bem o personagem. Eu poderia lhe responder: “Não, não estou de acordo, não faça assim, te imploro”. Mas por que renunciar, em nome de uma autoridade exterior, a esta colaboração fecunda? Acho que, em nosso trabalho, a falta de humildade é o pior perigo.

Claro, falo em teoria, porque em um filme que estou prestes a filmar( Hércules à conquista da Atlântida), há pouquíssimos atores. Há tipos que desempenham seus papéis da melhor maneira que podem, com seus físicos imponentes, seus belos gestos, suas cabeças romanas, suas roupas de época, que os fazem parecer mais uma torta que homens. Com eles, o trabalho é de outro gênero. Torna-se muito mais mecânico, sobretudo mais simples, porque só damos o tom fundamental: não se pode executar uma sinfonia de Beethoven, executa-se simplesmente- nem mesmo uma sonata, um som. Eu não trabalho mais com uma orquestra, mas com um diapasão. A um eu dou um fa e tang!, ele trabalha em fa. A outro um mi, e ting”, ele trabalha em mi. Eu falei da busca pelo dilaceramento interior. Atualmente, trabalho em filmes que demandam uma construção, uma grandiloqüência exterior, o herói no sentido próprio e antigo do termo, o mito enfim. É preciso portanto buscar um natural- não o natural do cotidiano- , mas o natural da “roupa de época” (costume). Cada filme possui sua verdade. Um filme em roupa de época tem sua verdade em roupa de época. A roupa deve ser empunhada de uma certa maneira, o movimento da boca, a expressão dos olhos devem estar adequadas aos figurinos e cenários. É um natural particular no “não-natural” do cenário e da situação.

Depois, há a última espécie de direção de atores, quando se trabalha com não-profissionais. Aí eu me refiro a De Sica, que é verdadeiramente um especialista da questão. Ele faz o que eu tento fazer às vezes, com o anão Salvatore, por exemplo, que não é ator. Que fazemos, buscamos, não? Buscamos, fazemos ele dizer uma réplica; não, não está bem. “Então, vejamos, faça assim”. Ainda não está bem. Depois, certo momento, captamos no jogo de uma ceninha que vamos repetir um tom que deu certo. Isto foi conquistado! Cuidado pra não perdê-lo, pois se não são profissionais, perdem tudo facilmente. É preciso manter firme o ponto alcançado, e modificar o resto em função deste fragmento de verdade do senhor que não é um ator. É um trabalho muito lento e com freqüência ingrato, mas que, graças a esta falta de “profissionalismo”, de quiproquós profissionais, em certos filmes do neo-realismo deu resultados bem interessantes.



Tradução: Luiz Soares Júnior.

Revisão: Luan Gonsales e Matheus Cartaxo.

La dé-faite. Sobre Hurry Sundown, de Otto Preminger

1. Para alguns, os grandes filmes de Preminger são sobre a criação. Não deixam de ter razão. Mas seria mais legítimo falarmos na impossibilidade de toda criação. Desta impossibilidade nos vieram algumas obras-primas, depois alguns filmes tocados pela loucura, e hoje a amarga insignificância de Hurry Sundown. Preminger falava da criação, mas de uma criação estranha, pouco satisfatória, pouco natural, espantosa apenas pela soma das energias postas em jogo. Não o élan ( impulso, dinamismo) que proporciona a tudo e a todos seu lugar no mundo, a chama indivisa que impulsiona para frente, sem remorsos, e que a análise não consegue atingir. Preminger não é homem desta criação, embora ela tenha sido sua grande preocupação: a esperança, o assombro de suscitar, de descrever uma criação inocente. Nos filmes que lhe valeram sua reputação ( Fallen angel, Laura, Whirlpool), esta inocência é aquela do inseto que se enrosca na teia, que ignora que jamais esteve tão próximo da aranha, inocente pois hipnotizado, preso na armadilha, fantoche, cego fantasma criador, criador porque cego.

2. Filmar é tornar o incompatível evidente. Esta é a lei que corrói o cinema de Preminger, a exigência sobre a qual este cinema é construído, brilha em todo o seu esplendor e se consome em pura perda. Filmar dois personagens é sublinhar sua diferença, torná-la insustentável. Então, é o espaço que os aproxima- que os separa- que é o objeto do filme ( e da famosa “mise em scéne”), um espaço que uma soberana ironia ( o poder de distinguir) mantém ( Anatomia de um crime), isso quando uma sensualidade progressivamente devoradora não o fratura sem fim ( Bom dia tristeza).

Pressionados pelo roteiro, pelas exigências de uma “história”, a compartilhar o mesmo espaço, os homens se roçam , e retém deste contato- dado, retomado- a certeza de sua maldição como o maior dos prazeres , prazer perverso e sem recompensa, desvario da proximidade, até que o olhar se turve ( brouille), que uma raiva fria, uma sensualidade já decadente se desencadeiem- em vão. “Mise em présence”, inquietantes e como se fossem contra natura, relações sem liga e sem “ligadura”, porta aberta a todas as violações por frigidez, orgias por impotência. O homem é diferente. Às vezes filmar reconcilia: em Renoir, Ford, as diferenças, uma vez filmadas, não mais diferem: o espaço que elas repartem torna-se sua terra de acolhimento, o primeiro de seus pontos em comum. Preminger é dotado do talento contrário: os que passam diante da câmera já se distanciam uns dos outros, votados à dispersão que é sua lei, ou a uma junção desajeitada e imperfeita, que os restituirá mais seguramente à condição de fragmentos.


3. A arte da mise em scéne não era- como se acreditou, de forma leviana- panacéia universal ou meio privilegiado de fazer cinema. O exercício da mise em scéne é também a expressão de uma falta, uma carência ( un manque): suscitar em torno dos personagens, encerrados em sua solidão, vítimas de suas diferenças, um espaço que fosse sua prisão comum: arquitetura dos vazios, onde o vazio ameaça. A “fascinação” exercida pelos filmes de Preminger é o efeito desta distância que procuramos reduzir o máximo possível, até se confundirem olhar e coisa olhada. Mas esta confusão- que seria a proximidade máxima- está fora de questão ( a não ser, como aparecerá mais adiante, na morte, na destruição,o Apocalipse). Mas esta confusão- esta coesão- é também o papel do artista: a abolição feliz das diferenças, a comunicação restabelecida, o corpo-a-corpo assumido. Quando filma Exodus, Preminger se situa no coração de sua criação: a vitória da coesão sobre o fragmentário. É preciso levar a sério a cena de Exodus onde vemos Ari bem Canaan pronunciar a oração fúnebre de Karen e de Taha, personagens que tudo separava e que uma mesma terra, um mesmo túmulo vão acolher: o plano dos dois caixões, de talhe tão diferente ( diferença insustentável e que, verdadeiramente, “salta aos olhos”) contém, para Preminger, o mais pesado dos sentidos.


4. A arte da mise em scéne consiste portanto em articular este vazio que desliza fatalmente entre dois seres, entre dois momentos de um filme. Ela é o cimento de um edifício onde nenhuma pedra se assemelha à outra, e sua importância vem do fato de que ela- e unicamente ela- garante a solidez do edifício. Se este poder, esta “ligadura” ( chamado também de savoir-faire, ou habilidade) vier a faltar, a obra inteira será votada ao reino do fragmentário e do detalhe ( Hurry Sundown). A partir de 1960, Preminger é este homem que só buscará a fusão, a coesão na morte ou na aniquilação. Seguem-se terríveis excessos de “estranhamento”: uma vez que os homens são fragmentos, suscetíveis apenas de serem justapostos, é preciso reconstruir o mundo pacientemente, mas reconstituir o mundo inteiro, a partir destes pedaços. Paradoxo que poderíamos enunciar da seguinte maneira: descrever uma multidão onde poderíamos, a todo momento, chamar cada um por seu nome.


5. Decisão que não se assume sem consequências. Que um homem seja algo de fragmentário, pouco suscetível de um encontro harmonioso, mas destinado à tensão raivosa da proximidade, capaz unicamente de violar ou se dispersar, é isto que constitui o fundo das coisas. O resto, isto é, o desvio que tomou a obra de Preminger estes últimos anos, é apenas uma tentativa de justificar esta verdade, dando-lhe palcos plausíveis. Assim, temos os “grandes temas”: o episódico, o inacabado não possuem nada de assustador, se são garantidos pela amplidão e pelo mistério de um grande tema, onde a fragmentação é justamente a lei, a única maneira de descrever. Ninguém está em possessão do jogo completo das causas e dos efeitos, mesma nas altas esferas da política ( Advise and Consent), da Igreja ( The Cardinal), ou do Exército ( In Arm’s Way). A vista sobranceira, à medida em que se distancia de seu objeto, conforta: uma multidão onde só encontramos rostos conhecidos.


6. Outra consequência: os filmes sofrem- em sua própria estrutura- uma evolução análoga. Cada cena não precisa mais ter relação com o todo, a não ser de forma bastante distanciada, à maneira de um “relais”. O filme como conjunto de elementos, soma de energias, está também ameaçado de dispersão, sequência de elos ( maillons) que ignoram o destino da cadeia- se cadeia houver. Em In Harm’s way, vemos uma meia dezena de dramas e de problemas pessoais que parecem ter suscitado Pearl Harbour. É bem evidente que no espírito de Preminger o cálculo foi inverso: tratar-se-ia de encontrar um tema grandioso o suficiente para justificar a violência gratuita destes dramas, sua impossível resolução, seu encadeamento arbitrário. Assim, na medida em que o fragmentário acentua seu domínio, exige um cadre mais geral, um horizonte mais universal.


7. Dir-se-ia que é um cálculo desonesto. Certo, Preminger pôde dar- pôde se dar- a ilusão de tratar de alguns grandes temas, mas esta ilusão não se sustenta mais, os pretextos cessaram de ser plausíveis.Assim, o problema racial nem explica nem é mais explicado por Hurry Sundown, mas é um palco convencionalmente explosivo onde pode se posicionar esta outra violência, a de um casal que se precipita em direção ao seu desastre- défaite- ( “défaite” como se diz de uma coisa que ela se desfaz - défait). Se o filme choca, é porque não é mais possível- em 1967- falar dos Negros como Preminger o faz, e se este trata mal deste tema, é porque o problema para ele é apenas um caso particular da regra; a regra que é, sabemos bem, a recusa de uns de se entregarem aos outros, a fim de se conservarem na consciência infeliz de sua diferença.


8. Há também outra coisa. In Harm’s way era um filme admiravelmente realizado. A arte do cineasta, a rapidez da execução, a escolha de certos atores, a mise em scéne no ponto de clímax dos seus poderes conferiam ao filme esta “liga” que o preservava, in extremis, da dispersão. In Harm’s way era a soma falsa de elementos justos. Não é o caso neste Hurry Sundown. O mal que roía os personagens acabou por corroer o próprio filme. A dispersão, a entropia, a falta de sinceridade despontam em cada plano. À ruína moral dos personagens corresponde aqui o retorno do filme ao caos, ao reino do detalhe, às imagens sem filme. Os espaços brancos do texto devoraram o texto, os interstícios consumiram as pedras da construção, e contemplamos esta distância que ninguém poderá preencher. Também sob este ponto de vista, a obra se desfez ( se dé-faite).


Serge Daney, Cahiers du Cinéma, dezembro de 1967.

Tradução: Luiz Soares Júnior

Cinema e prostituição. Fortune Coockie, Billy Wilder

1. Se há um ponto em comum a Billy Wilder e seus personagens é um empenho extremo na eficácia. Daí vem as travessuras dos personagens e a arte do cineasta, com frequência tachada de vulgaridade, baixeza e outras infâmias. Que Wilder seja infame, é algo que não contestamos. Observemos igualmente sua predileção por tudo o que é mentira, prostituição, imposturas, temas dos quais ele é o prosador soberano, mestre de seus meios de expressão até o limiar da vertigem. The fortune Coockie confirma isso. Wilder não mudou. Nem ele, nem seu pequeno mundo de admiráveis crápulas ou de cretinos honestos: os primeiros destilam um riso vulgar como de hábito, e os outros preservam esta parte de “emoção” que julga a imagem complacente com a“ternura detrás da ferocidade”, enquanto que ela não passa da face dupla e da última consequência de um frenético gosto pela eficácia.

2. Da eficácia nos veio o cinema americano, e graças a ela, este se distancia de nós. A lei foi a do rendement maximum (rendimento máximo). Mais que uma lei, uma estética: a convicção de que tudo, sempre, pode servir, e que um bom filme é em primeiro lugar o que esgota todas as possibilidades (o riso, o medo, as lágrimas, etc) de um roteiro. Daí a beleza destes filmes - os mais inocentemente perversos - , indiferentes à matéria que abordam, aos demônios de onde nasceram, indiferentes à imagem, que acreditam pertencer a um mundo e uma civilização que lhes foram dados de uma vez por todas. Seu único empenho é fazer brotar um sentimento, uma emoção, todas as vezes em que a ocasião se apresenta. McCarey é um homem que nos diz que é triste filmar um casal de velhos executado numa igreja (Satan never sleeps) mas que podemos, por meio de certo enquadramento, acrescentar um elemento de beleza à cena. É tocante que uma belíssima jovem (The bells os Saint Mary’s) narre suas desilusões amorosas, mas se esta jovem fosse feia e ridícula, teríamos dois sentimentos ao invés de um. Ganho inapreciável.

3.Pensemos no que Claude Lévi-Strauss chamou de “bricolage” intelectual: fazemos isto com os meios à nossa disposição (les moyens du bord), mas que meios são estes (sur quel bord est-on embarqué)? O bricoleur não é responsável pelos instrumentos improvisados de sua arte, tanto quanto um cineasta americano não é responsável pela América. Esta ausência de um ponto de vista pessoal - até mesmo um minguado ponto de vista pessoal, ou um ponto de vista “à perigo” - sobre a matéria que organizam faz dos americanos admiráveis bricoleurs, e da América o maior dos autores americanos.

Isto não deixa de ter implicações. O princípio do rendimento máximo se desdobra automaticamente em um cinismo que os maiores entre os Americanos transformaram em seu bem precioso, descoberta rude mas cheia de ensinamentos. Admiráveis contadores de histórias, de tal forma que um plano e um olhar lhes basta para criar um mundo, excessivamente seguros de seus meios, ou seja: não visando mais aos fins. O excesso de eficácia é a morte da eficácia, assim como, para além de certo limiar, os sentimentos não contam mais, não fazem diferença - como o queria McCarey - mas são remetidos ao nada, em uma grande confusão. O métier, a habilidade dos Americanos era um meio de não deixar nenhum vazio em seu cinema, já que tudo, do último acessório ao último figurante, poderia servir. Ao mesmo tempo, o cinema “europeu” aprendia a abrir as portas a este vazio - excessos ou silêncios inutilizáveis, espécie de “parte maldita” (part maudite) da qual seria impossível “se servir”. Era uma sábia política, pois o vazio também perseguia o cinema americano: quando o excesso de cinema (trop de cinema) mata o cinema, cada filme esmerando-se diabolicamente em nada dizer.

Alguns filmes recentes testemunham esta desordem e esta modernidade inesperada. Gideon of Scotland Yard, In Harm’s Way, The Chapman Report , e talvez os próximos filmes de Billy Wilder, oferecem o espetáculo de um domínio absoluto, olhar soberano, justo e rigoroso pousado sobre diversos mundos ao mesmo tempo, e cujo resultado é a maior das entropias, cada mundo dando as costas um ao outro e o mundo remetido ao seu movimento impessoal.

4. Wilder não está nessa. Ainda não. Mas é preciso observar que o seu universo é este mesmo descrito acima, o mundo da eficácia, onde cada homem tenta se vender ao melhor preço e sob as melhores condições. O tema dos últimos filmes de Billy Wilder é a prostituição, involuntária (The Apartment), alegre (Irma la Douce) ou extasiada (Kiss me stupid!). E se não existe prostituição sem publicidade prévia, é preciso admitir que o cinema foi por muito tempo o veículo ideal desta publicidade. Por isso não nos espanta que The fortune Coockie seja um filme sobre a mise en scéne. Por um lado, Wilder é seguro o suficiente do domínio de seus meios para não sentir a necessidade de ser eficaz a cada instante; por outro, Willie Gingrich, sublime canalha, é sempre mostrado sob os refletores do “morceau de bravoure”, ou seja, agindo como se soubesse que está sendo observado (e o filme prova que ele tem razão), e nisso ele é um cabotino supremo, mas visto com um certo recuo. Este recuo, esta margem - Wilder de súbito não mais solidário com seus personagens, menos empenhado em ser eficaz que de falar de eficácia, de mostrar-lhe os mecanismos - remete cada coisa a seu lugar e o filme ao filme; é um pouco a coxia do cinema, o reverso do rendimento máximo, o outro lado. Mas não é preciso dizer que o cinismo tem a última palavra: de agora em diante, a eficácia consiste em denegrir a eficácia.

Serge Daney, Cahiers du Cinema, 195, novembro 1967


Tradução: Luiz Soares Júnior.

Cinema esperanto. Sobre O Messias de Rossellini

1. Jesus, que se irrita por nada, expulsa os mercadores do templo a golpes de corda. Cena duplamente esperada, pois figura no roteiro do filme ( de Rossellini) e no roteiro original ( os Evangelhos, supervisionados por Deus). No plano seguinte ( depois de um corte, num filme que comporta pouquíssimos cortes), Jesus, em close, enxuga sua fronte coberta de suor. Gag sutil. Mas a platéia, acreditando na dignidade do filme, não ri.O mesmo plano, assinado por Buñuel, teria feito a sala explodir em gargalhadas.


2. Nestes dois planos, o que provoca o sorriso é a irrupção de um reflexo( de um gesto natural: Jesus é um homem, afinal de contas; ele se cansa facilmente) que é também um gesto inesperado ( geralmente não esperamos de um Deus este gênero de “pequenos fatos verdadeiros”). Vale a mesma coisa para o ligeiro movimento de surpresa de João Batista , quando se prepara para verter um pouco de água do Jordão sobre a testa de um candidato ao batismo que ele ainda não notou, e a quem reconhece de súbito: mas é Jesus! Estas imagens são maculadas por um certo ridículo que é igualmente o que lhes dá o seu valor ( e que desde sempre constituiu o coração do cinema de Roberto Rossellini).
Ridículo ligado à resistência e aos reflexos mínima dos corpos dos atores de hoje superpostos ao livro de imagens bíblico, necessariamente cecilbedemilleano e pobre que temos, volens nolens, na cabeça. Corpos entregues a si mesmos, não dirigidos(vide Caprioli, grotesco no papel de Herodes, que ele representa como interpretou Salumi em Toute va bien).

3. Neste ridículo, reside o humanismo de que Rossellini se tornou, ao longo dos anos, o cantor indecente. O humanismo rossellianiano é este, trivial, típico da frase que se usa como desculpa: é o humano, afinal( après tout). Afinal( après tout). Depois ( après) do fim do mundo. Em 1976, o ridículo consiste em reivindicar como um projeto positivo o que chamamos, nos Cahiers, cinema esperanto. O famoso “ apagamento” do cineasta torna-se um axioma. Transparência generalizada. O cineasta não escolhe nem seus temas nem suas mídias. Em relação às mídias, a modernidade de Rossellini esteve em proclamar nestes anos que o cinema e a televisão são a mesma coisa, uma vez que só existe – afinal, depois de tudo ( après tout)- a comunicação. ( Da mesma recusa de se deixar aprisionar na questão da especificidade Godard tirou outras lições , de uma outra forma menos ecumênicas que as de Rossellini). Em relação aos “temas”, ele declara com orgulho que sua escolha não deve nada a seus caprichos ou a suas concepções, mas a uma espécie de necessidade objetiva que lhe impõe falar dos grandes momentos ( ou seja, dos grandes homens) da história do pensamento judaico-cristão, de Sócrates a Jesus, de Alberti a Marx.

4. Por trás desta reivindicação da comunicação pela comunicação, pode-se ver ( não sem comoção) o estado mais indolente de uma espécie de comunhão dos santos laica(no elemento da Cultura para todos: filme como hóstia) ou uma farsa bufa(pantallonade) essencialista a mais. Algo como uma Enciclopédia Alpha audiovisual que só comunicaria a idéia da comunicação, a idéia imperialista de uma comunicação fácil e obrigatória. Pode-se também pensar que o público de O Messias não existe, que se trata de um público “por vir”, de um público de sobreviventes à catástrofe que, segundo Rossellini, acossa o Ocidente. É para este público que ele trabalha. Público sonhado sob medida pelo delírio didático, e para quem a história do Ocidente seria tão opaca quanto para nós a dança das abelhas.
Constituir arquivos e manuais para este público é falar esperanto quando estamos certos de que já não há ninguém para compreender o que quer que seja.


Serge Daney
Cahiers du Cinema, mai 1976


Tradução: Luiz Soares Júnior.