Entrevista Jacques Rancière

B. A tentação do ícone e da metáfora insistente do Véu da Verônica no Histoire (s) du cinema de Godard fazem eco a um certo retorno ao ícone, que se pôde exprimir nas teorias da arte, como a de Georges Didi-Huberman por exemplo, valorizando noções como as de presença e de traço, rastro ( empreinte). Como explicar este fenômeno?

R. A agitação intelectual de hoje em torno da imagem e do ícone conduzem a alguma coisa que é constitutiva do regime estético das artes, ou seja, a valorização de uma presença sensível impondo-se por si mesma. O que se opõe ao universo da representação é, de um lado, a auto-afirmação de uma presença sensível, e de outro a construção linguajar ad infinitum. A tensão entre estes dois pólos da “anti-representação” nunca deixou de trabalhar todo o regime estético das artes e suas imagens, sempre presas entre o status da presença bruta e do elemento linguajar. Se falamos hoje em dia em ícone, não se trata nem de um retorno a uma problemática representativa da cópia nem de uma preocupação ético-religiosa para a origem da imagem, o protótipo. Este “retorno ao ícone” antes radicaliza as contradições deste regime estético.

Podemos retomar os exemplos que vc citou, de um lado Godard, de outro Didi-Huberman. Em Godard, a insistência sobre a imagem como presença imediata se alimenta, em primeiro lugar, de uma certa constância de teorização do cinema que vem de André Bazin e de toda um pensamento fenomenológico da presença. Mas há também este fato que o estatuto da imagem no regime estético das artes sempre foi ambíguo, a imagem sendo ao mesmo tempo duas coisas contraditórias: de um lado, um elemento de um discurso ou uma manifestação cifrada que clama por uma decifração, e de outro, uma presença in-significante que se impõe por si mesma, de maneira que com freqüência a idéia de imagem pode se identificar à idéia de ausência de sentido. No próprio centro da idéia da imagem, ocorre uma tensão entre estes dois pólos, entre a relação do cifrado à decifração ou a relação de uma imagem a outra imagem, constitutivo de uma linguagem, e ao contrário disto a idéia da não-relação, da presença pura a-significativa oferecendo-se por si mesma.

Em Godard há a princípio esta referência fenomenológica, que é uma das maneiras canônicas de interpretar este privilégio da presença sensível não mediatizada. Mas há também um desespero em relação ao que fora o estatuto dialético da imagem, onde a imagem era encarregada de portar um discurso oculto ou revelar um mundo. Há aí qualquer coisa que me recorda a posição de Barthes na Câmara clara, um certo desespero em relação à própria idéia de uma leitura das imagens, de uma decifração do mundo, e ao mesmo tempo a supervalorização da presença sensível. Isto em Godard é completamente contraditório, porque esta declaração sobre o ícone se acompanha de uma prática onde todas as imagens são obrigadas a ser postas em discursos, a emitir discurso se a colocamos diante de qualquer outra, na presença de não importa qual.

O discurso de Didi-Huberman remete, de uma outra maneira, à contradição interna ao regime estético das artes. Este regime quis ser o da presença sensível contra a representação , da tela simplesmente coberta de formas coloridas, contra todo e qualquer tema. Mas ao mesmo tempo ele foi o regime do museu, do livro, da historicização. O que faz com que o discurso dominante sobre a arte que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstrata tenha sido, pelo contrário, o discurso “iconográfico”.

No começo do século 20, ocorreu uma conjunção ideal entre o desenvolvimento da arte abstrata e um certo discurso sobre a história autônoma das formas plásticas, o discurso de Wörringer. Foi esta conjunção que Deleuze procurou reanimar setenta anos mais tarde. Mas apesar de tudo o que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstrata, temos um outro discurso, o de Panofski, que busca a significação nos quadros e diz que não se pode nem ao menos interpretar a relação entre as formas se não soubermos de que história se trata. A história das artes se fez essencialmente como uma continuação, no regime estético da arte, dos regimes da representação. É esta tradição que hoje continuam Ginzburg e Baxandall. Há toda uma relação com a pintura que afirma que tudo só pode ser visto se for interpretado, justamente com o fito de definir o momento decisivo, o momento da ação. Esta contradição entre o desenvolvimento não-figurativo da pintura e o privilégio iconográfico na história da arte foi denunciada por teóricos como Louis Marin e Didi-Huberman. Eles reivindicam uma espécie de acesso direto à tela ou à experiência da tela, suscitando uma outra história da arte, contrária à de Panofski. Mas esta outra História se pensa nas categorias maiores do regime estético das artes: o que se opõe à leitura iconográfica é a leitura da tela como registro de seu próprio processo. E o que propõem Marin e Haberman é ler o pictórico como processo inscrito no quadro/sob o quadro, a história do quadro inscrita à superfície do quadro, quer seja o gesto pictórico ou a dimensão litúrgica. Penso na análise que Didi-Huberman fez deste falso mármore pintado em “trompe-l’oeil” por Fra Angélico sob a Madona das sombras. A interpretação institui uma espécie de fronteira freudiana entre o que está “acima”, a representação dos santos em torno da Virgem, e o que está embaixo, o informe, a chuva de manchas coloridas que ao mesmo tempo simbolizam o gesto pictórico de projeção das cores e o gesto sacramental da unção. A encarnação religiosa e fenomenológica se revelam então como a verdade da pintura sob a representação. A pura presença é aqui afirmada sob o modo da presença “em forma de sintoma”( simptômale), contra a iconologia representativa.

Esta polêmica de inspiração lacaniana é diferente da travada por Barthes e Godard; em Barthes, mesmo se ela passa por uma mesma referência freudiana, constitui o inverso de um amor desiludido pelas promessas dialéticas da leitura “sob” a imagem, e igualmente pelas promessas da iconoclastia. Estas lógicas contraditórias vem se emaranhar no presente e produzir uma valorização da imagem como ícone. O discurso teológico-ontológico de liquidação da interpretação dialética e de retorno a uma presença mais ou menos sacralizada está em consonância com todos os “fins de utopia” e todos os “retornos à moda”. Mas ele repousa também sobre as contradições constitutivas do regime estético das artes. Dizem que não querem mais a imagem como elemento de um discurso, ou interpretação das imagens, e aí vem Godard , que permanece inteiramente na ordem das imagens colocadas em discurso, imagens “para ler”, em uma combinação do visual, do textual e do sonoro que não possuem nada a ver com uma suposta pureza da imagem ou irredutibilidade do afeto.

B. Godard interpreta a obra de Hitchcock como se esta pertencesse ao regime estético, impulsionando a imagem pura contra a ficção. De um ( Hitchcock) a outro ( Godard), parece-nos, no entanto, que passamos do regime representativo ao regime estético. Podemos datar ou analisar mais amplamente esta passagem para um regime estético na história do cinema? Se este for o caso, o corte da era representativa para a era estética não nos arrisca a nos reconduzir à cisão deleuziana entre imagem-movimento e imagem-tempo?


R. Ao distinguir regime estético e regime representativo, eu quis me opor à visão tradicional, que separa uma era representativa e uma era não representativa, sob o modelo da passagem da figuração à abstração na pintura. Isto se torna uma espécie de standard da história da arte: assim, o cinema legitimaria a si mesmo, ao legitimar sua passagem de uma arte representativa para uma arte não representativa. Mas de fato é muito difícil fazer esse esquema funcionar. Se tomarmos por exemplo o argumento de Bazin, vemos que ele coloca uma oposição um pouco tortuosa: haveria antes uma primeira era do cinema, a era da montagem, a era das imagens consideradas como linguagem. Bazin constrói um modelo onde esta primeira era seria aristotélica, acreditando em uma certa linguagem das imagens, de ordenamento, através do découpage e da montagem, de uma história coerente. A isto se opõe o mundo da profundidade de campo e do plano seqüência. Mas podemos colocar o modelo inverso, onde o que vem primeiro é a anti-representação. Em Delluc, Epstein, Gance, assim como em Vertov e Eisenstein, temos a proposição de uma língua das imagens, ou da sensação, típica da era estética, e oposta à velha tradição narrativa e psicológica. E, inversamente, a segunda era do cinema aparece então como a de um cinema novamente tornado narrativo. A complexidade em fazer este esquema funcionar consiste no fato de que o cinema é uma arte ambígua, uma arte da narrativa em imagens, que funciona segundo uma dupla lógica: ele pertence à era estética, nasce do olho duplo da máquina e do operador, da idéia de uma linguagem do sensível. E ao mesmo tempo, nasce da racionalização otimizada da lógica aristotélica do encadeamento das ações. Esta dupla lógica, segundo penso, torna toda divisão ilusória: a de Bazin, que oporia uma era naïf a uma crítica, assim como a de Deleuze, que em minha opinião constitui uma dicotomia espúria. A oposição entre imagem-tempo e imagem-movimento é propriamente uma oposição filosófica: o que Deleuze opõe não são duas eras distintas do cinema. mas dois pontos de vista diferentes. Podemos pegar qualquer filme e lê-lo em termos de imagem-tempo ou imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem considerada do ponto de vista de sua materialidade, como uma certa modalidade do “aparecer”. A imagem-tempo é a imagem considerada como coisa do pensamento, do ponto de vista de sua idealidade. Poderíamos dizer, em termos spinozistas, o ponto de vista do pensamento, posterior ao da extensão ( étendue), ou ainda o ponto de vista da arte posterior ao dos materiais.
Esta oposição é em si mesma perfeitamente a-histórica. Deleuze tenta fazê-la coincidir com uma dimensão histórica que retoma a teoria baziniana , e faz esta teoria corresponder a uma espécie de grande drama histórico, fazendo coincidir a super problemática ruptura das “ligações sensório-motoras” com o traumatismo da Segunda Guerra Mundial. Creio que esta construção é muito artificial.
Para voltarmos a Godard “transformando” as imagens de Hitchcock, podemos dizer duas coisas. Em primeiro lugar, as imagens em Hitchcock parecem essencialmente funcionais. Hitchcock diz que nunca olha pela câmera. A imagem pode ser assimilada ora a uma palavra ora a uma espécie de estímulo que deve fazer um efeito sobre o espectador, o contrário do iconismo. Pode-se, então, ver no cinema de Hitchcock a lógica aristotélica do agenciamento de imagens visando a produzir um efeito máximo sobre a sensibilidade. Godard tentou transformar estas imagens, com o propósito de lhes tirar pequenos ícones: o copo de leite, as rodas do moinho, a chave, os óculos, etc. De uma lado, trata-se de uma “desnaturação” das imagens de Hitchcock. Mas ao mesmo tempo, esta transformação só é possível pelo fato de que as próprias imagens de Hitchcock pertencem a uma dupla lógica. O fato de que a angústia seja simbolizada pelo copo de leite e que o copo de leite seja acompanhado por esta espécie de pantomima da impassibilidade que é típica de Cary Grant, o fato de que a angústia passe por aí, e não pelo rosto de Joan Fontaine, remete a toda uma lógica propriamente estética, onde o elemento que se encarrega de traduzir e provocar sentimentos não é mais um certo gestual, nem uma certa posição dos corpos, mas objetos mudos. Se compararmos este modo de expressão à lógica representativa, por exemplo, a dos quadros de Greuze analisados por Diderot,- onde todos os sentimentos se pintam sobre os rostos, nas atitudes ou nas relações de um corpo com outros- , veremos que o cinema de Hitchcock já é bem diferente, uma vez que a lógica dos afetos em seu cinema é conduzida por objetos, que são as imagens dos objetos que simbolizam os afetos e os transmitem. Portanto, as imagens são inteiramente implicadas na lógica da ação, mas ao mesmo tempo esta lógica da ação é uma lógica pática, que é diferente da lógica patética tradicional da expressão. São os objetos que carregam os traços expressivos, são eles que atraem nossa atenção. Então, há em Hitchcock um uso duplo dos objetos, funcional e contra-funcional. Pois, atraindo nossa atenção para eles, o copo de leite, as rodas do moinho e os óculos fazem recuar a lógica pática. No regime estético das artes, mesmo o esquema mimético tradicional é “redobrado” ( doublé) em seu interior por um esquema contra-mimético. É isto que permite a Godard tomar imagens que são essencialmente “porta-afetos” para transformá-las em ícones puros da presença.


B. Ao invés de opor a imagem e a ficção no regime estético, não podemos pensar que elas permanecem solidárias, mas num modo diverso do implicado no regime representativo?

R. Não penso que a imagem apenas intervenha como ruptura com a narrativa. O que caracteriza o tipo de narrativa típico do que chamo regime estético das artes, é esta função condutora que a imagem possui: ela é ao mesmo tempo o que engendra a ficção e o que eventualmente a faz estacar. Eu estudei isso mais pela tradição romanesca, mas penso que nesse ponto a tradição cinematográfica é bem ligada à romanesca: são mais as imagens que as ações ou sentimentos que conduzem a narrativa. Mas precisamente as imagens conduzem a narrativa na medida em que são habitadas por diferenças de potencial. Há três grandes modos de funcionamento da imagem. A primeira forma é a da imagem que se auto-apaga. Ela está no cinema, assim como no romance. No romance, não distinguimos os traços descritivos, no cinema não temos que visualizá-los, eles simplesmente nos são impostos, sem parar. Há um segundo modo, onde a imagem se impõe como um elemento significante forte: foi o que se elaborou na tradição realista romanesca e foi transmitido ao cinema, a imagem se apresentando como o lugar de um enigma a elucidar ou a “fazer ressoar”, e apresentando a narrativa como a instância de sua elucidação ou o meio de sua ressonância. Enfim, há um terceiro modo, onde a imagem aparece como aquilo que destrói a narrativa, o que a torna vã. Mas precisamente a ficção romanesca e, em seqüência, a ficção cinematográfica são feitas da possibilidade de deslizar, de forma contínua e imperceptível, entre estas três funções, a possibilidade de ver mais ou menos e de ler mais ou menos, ou seja, de tratar mais ou menos o que vemos como uma coisa a ser lida. O que caracteriza a ficção estética é esta possibilidade de jogar com esta relação tripla, este jogo podendo ser um jogo que homogeneíza, como no exemplo flaubertiano, ou no exemplo de um certo cinema de Hollywood dito clássico, onde a imagem realiza estas três funções, mas em um pressuposto de homogeneidade que faz com que o tempo da narrativa e o tempo da imagem coincidam ao longo do percurso. E também a imagem pode funcionar como ruptura. O tempo da imagem e o da narrativa se dão como heterogêneos. É o modelo proustiano, por exemplo, mas também o modelo de um cinema dito moderno, Godard ou os Straub, o modelo de um cinema onde o que se evidencia é a disjunção. Portanto, creio que não há de forma alguma oposição entre imagem e narrativa; há efetivamente uma lógica clássica das ações, há uma lógica da narrativa em imagens, onde a característica técnica do cinema remete a algo de fundamental, qual seja, uma lógica estética onde é a imagem o elemento constitutivo da própria narrativa.

B. Mas mesmo em Flaubert a imagem é uma ruptura...

R. Sim e não. Há uma ruptura, podemos estacar diante da imagem, mas também não estacar. As imagens obedecem a esta lógica de “esteira rolante “ de que falava Proust, elas se engendram umas às outras, e a história no sentido tradicional é como que esvaziada em seu interior, substituída pelo encadeamento de micro-eventos. Mas este encadeamento pode finalmente vir a se identificar com o encadeamento tradicional; para retomar os termos deleuzianos, o molecular pode constituir uma cadeia que preenche a narrativa molar, de tal forma que não ocorrem fricções, asperezas. É esta lógica que funciona na tradição clássica da narrativa cinematográfica. Isto supõe a existência de uma coisa que seja exterior à tradição propriamente representativa. Assim, a descrição flaubertiana dá à imagem uma função propriamente genética em relação à narrativa, que não corresponde de nenhuma forma ao regime representativo. Temos, é claro, uma ruptura, mas esta ruptura é capaz de se auto-anular, pois uma história de costumes pode se dizer em uma história de micro-sensações. No regime estético, temos então um triplo jogo em ação: ora a imagem indiferente, ora a imagem que porta um mundo significativo para ela mesma, ora enfim a imagem como pura passividade. Esta combinação dos três tipos de imagem pode dar origem, ora a uma forma perfeitamente “lisa, deslizante” ( lisse), ora a uma forma estilhaçada, onde os elementos se encontram confrontados uns aos outros. No exemplo de Flaubert, é claro que a textura é heterogênea, mas ele mistura o heterogêneo com o homogêneo. De forma súbita, o espetáculo indiferente visto da janela de Charles ( Bovary) vem invadir o espaço da narrativa, suspendê-lo de sua pura passividade, mas esta mesma suspensão engendra uma narrativa onde o personagem adquire as propriedades do quadro ( tableau),a beleza do inerte: Charles emagrece, sua figura se torna interessante, etc. Ou então teremos uma estrutura claramente em ruptura, segundo o modelo proustiano da oposição entre narrativa e epifania: a imagem se impõe e a narrativa se desvanece. Temos o mesmo problema em Virginia Woolf, por exemplo, onde uma textura homogênea, um tapete de micro-sensações acaba por originar uma história linear ( lisse) que se opõe à narrativa em rupturas à la Joyce ou Proust. Temos um pouco a mesma coisa no cinema. Os romances de Flaubert ,por exemplo, me fazem pensar nos últimos filmes alemães e nos primeiros filmes americanos de Lang, onde tudo pode se congelar a cada instante, ou seja, congelar “na marca”, o M nas costas, o olhar fascinado diante da vitrine, ou então o visor do fuzil no final de You only live once. Penso de forma mais intensa ao M, O vampiro de Dusseldorf , quando o policial olha os arranhões na madeira do parapeito da janela, com os traços escritos. A cada instante, há uma suspensão possível da imagem. Você tem elementos que são elementos significantes tomados em uma lógica descritiva e que ao mesmo tempo são como uma aglomeração de átomos insignificantes, como em Flaubert. Neste caso, pode-se dizer que há um “recobrimento” de uma lógica propriamente estética e de uma lógica representativa. O encadeamento das imagens se encaminha a seu termo narrativo; ele poderia cada instante se paralisar na fascinação diante do que ocorre, e ao mesmo tempo, apesar de tudo, “o que ocorre”( o balão ou o assobio em M) é o condutor. Aliás, as imagens às quais faço referência aqui não são forçosamente closes, mas antes detalhes. Se tomar por exemplo o balão em M, é um detalhe, mas não é um close. Podemos pensar também no copo de leite em Suspeita, que não está tão em close quanto parece estar, e que , em certo sentido, se opõe ao que seria um close da angústia sobre um rosto.


B. Mas o objeto possui um status privilegiado? Porque, de qualquer maneira, podemos pensar no cinema de Sternberg, que funciona muito em cima do close sobre o rosto. É aliás muito difícil falar aí em “detalhe”. No entanto, estamos plenamente colocados no regime estético.

R. Certamente, isso passa também pelos rostos, pelos gestos, pelas paisagens. Não confiro um privilégio particular ao objeto. Mas na lógica de Godard, é o objeto que se presta ao icônico. Os ícones hitchcockianos de Godard não são rostos, e mesmo quando se trata de Vera Miles no Homem errado, um dos ícones retidos por Godard, o importante para ele não é este rosto na iminência de naufragar na rigidez da psicose-e que Deleuze, por este motivo, toma como exemplo da passagem de um regime de cinema ao outro-, o importante é a escova de cabelos que ela agita.Ora, a função estética do close é precisamente uma função de aproximação entre a humanidade dos rostos e a inumanidade das coisas. É o que Deleuze resumiu na idéia de devir-inumano: esta lógica passa pelo devir-paisagem do rosto, ou o devir-expressivo do objeto, e assim destrói as hierarquias tradicionais, onde você tem o sujeito e o acessório. É sempre por um procedimento de heterogeneidade que uma coisa gera imagem, quer seja uma heterogeneidade de objetos, ou de registros expressivos- quando um acessório não “fala” mais como acessório, mas como paisagem- quando uma descrição se encontra como paralisada, etc Poderíamos dizer, em termos deleuzianos, que o esquema sensório-motor não funciona mais, embora eu não goste muito desta oposição, mas eu diria que, efetivamente, há um sistema de apropriação que é quebrado.


B. Temos a sensação, nos exemplos citados, que a imagem toma sempre como “motivo” um objeto imóvel, “parado”, ou imobilizado por um gesto da descrição e reificado.

R. Não necessariamente reificado, mas numa relação suspensa com a significação.
Podemos pensar no animal. O animal pode funcionar como portador de índices, de direções: é o cão que sente, que indica alguma coisa, que late e em seguida se lança na direção da coisa pressentida. Mas o animal pode ser também a figura onde o código expressivo não é visível, a figura onde o sentido vem “entrar em impasse”. É a história do personagem que tenta entrar no pensamento do veado que vai morrer, contada por Karl Philip Moritz e comentada por Deleuze. O animal é uma figura de transição entre o humano e o não-humano, entre o sentido e o não-sentido. Em resumo, é uma figura que preenche as três funções da imagem. Ele se presta ao índice, ao símbolo, mas também à pura cristalização do sentido. Mas a mesma função-imagem se efetua diversamente, no cinema e em literatura. Eu comentei isso no exemplo das lebres do Jornal de um padre. Em Bernanos, o importante é a indistinção dos coelhos mortos, que agora não passam de detritos. O cinema não pode retomar tal e qual a lógica romanesca, porque no cinema vemos os coelhos, vemos que eles vem do criadouro e que é preciso deixar de lado este traço de indistinção entre o humano e o inumano. Então, vemos a representação das linhas do jornal e a neutralidade da voz off, que vão assegurar o equivalente da “imagem” literária das lebres. Todas as figuras privilegiadas no regime estético das artes são figuras de transição entre o humano e o inumano, o vivo e o inerte, o significante e o insignificante. Por exemplo, quando Flaubert fala do boné de Charles Bovary,e diz que ele possui os traços do rosto de um imbecil, é uma espécie de curto-circuito, de circuito complicado, onde Charles é qualificado por seu boné e onde o boné é qualificado por sua semelhança ao rosto de um imbecil. Ele fala como fala um rosto que não fala. Há toda uma lógica de objetos com potencial variável que é extremamente forte, eles representam tudo o que pode ser, seja o acessório sobre o qual o olhar desliza, seja o índice que induz um movimento, seja o puro indecifrável, em relação ao tanto que este possa ter de indiferente, repulsivo ou inquietante. A imagem não tem necessariamente esta relação extrema ao sentido no regime estético, mas ela é fortemente caracterizada por esta polaridade: falar enquanto signo, hieróglifo, portador de sentido oculto, ou então falar enquanto coisa muda, destituída de sentido.



B. O modelo de imagem que você propõe, tanto em literatura quanto em cinema, parece sempre um modelo de “imagem simples”. Mas a imagem não seria também plural, ou seja, com a capacidade de engendrar outras imagens, como em Proust por exemplo, onde uma imagem chega sempre numa série ou um circuito (réseau) de outras imagens- o que implicaria levar em conta uma virtualidade de imagens com as quais elas podem comportar posições em séries, índices de memória, etc


R. Tomei exemplos de imagens que podemos chamar de simples precisamente para criticar a ilusão icônica da simplicidade da imagem, para mostrar que a imagem era sempre uma relação, um intervalo ( écart): um intervalo entre uma função de significação e uma função de “mostração”, mas também um intervalo entre imagens, entre a imagem mostrada e outras imagens que seriam possíveis. Seria preciso pôr radicalmente em questão a identificação entre a idéia da imagem e a idéia do dado visual. Mesmo quando falamos, como Deleuze, em imagem áudio-visual, temos sempre dificuldades em considerar o som como um elemento, e não um complemento da imagem. Mas também há que toda imagem está “no lugar” de outras imagens, ela atrai ou repele outras, ela toma o lugar de imagens que poderiam ter sido feitas e não o foram. É neste sentido também que a podemos chamar de plural , ou antes: pluralizada. Ao mesmo tempo, temos a tendência a identificar sempre a imagem ao plano, embora a própria noção de plano não seja estável: trabalhamos sobre o modelo do quadro, mesmo pretendendo o contrário. Não podemos jamais estritamente delimitar cinematograficamente a unidade imagem. A imagem é sempre constituída por coisas que escapam à unidade visual. Dizer que “vemos”, então, é uma expressão ambígua. Os entusiasmos “naturalistas” na descrição literária já não colocavam nada de particular diante de nossos olhos. Ao contrário, eles desconectavam as palavras das representações visuais às quais estavam ligados pelo regime da descrição funcional. E mesmo no cinema, a imagem-intensidade não é uma intensificação visual, é uma intensidade diferencial que coloca uma história num quadro ( tableau) ou um quadro em história, que os encadeia a outras imagens e outras histórias, outros sons e outras palavras. Um rosto torna-se paisagem, um traço de expressão torna-se uma história. Ocorre uma imagem, esteticamente falando, quando há um salto intensivo de um registro a outro. Uma imagem vem como um operador de desestabilização de um certo regime do sensível, por exemplo um regime descritivo, ou o que Deleuze chama de regime sensório-motor. Ela é um operador de diferença e, efetivamente neste sentido, ela funciona em série. Em Proust, é marcante constatar que as imagens constituem uma espécie de “torneio” ( tour) sobre elas mesmas, como regimes da natureza: as imagens vegetais se transformam em animais, em marinhas, aéreas, é a roda das imagens, a roda das metáforas, que constitui a verdade da imagem singular. A imagem exprime sempre a transformação, ela é portanto o operador de um regime de metamorfose, e penso que isto também caracteriza propriamente a imagem no regime estético das artes. No exemplo flaubertiano, as imagens transformam uma conversação em paisagem ou uma sala de recepção em um deserto. O melhor equivalente cinematográfico encontraríamos talvez na forma com que, em Chantal Akerman, o gesto se metamorfoseia em cantarolar e faz, em um único modo, penetrar o mundo num quarto e uma infinidade de histórias num face a face intimista. A imagem escapa sempre à especificidade visual para induzir um regime de metamorfose que é um meio de desestabilização das formas fixas. É preciso distinguir a função imagem da idéia de unidade visual, assim como da de unidade técnica. Assim como não podemos mesurar a imagem pela forma visual instantânea, não podemos limitá-la ao começo de movimentação e de fixidez da câmera, ou a qualquer outra referência técnica. Uma imagem é sempre um intervalo e uma expansão. Além do mais, a isso se acrescenta no cinema a impossibilidade de “parar” o encadeamento temporal. Há empiricamente uma sub-percepção constante da unidade visual, que nos remete fortemente a este fato teórico de que a imagem é sempre uma relação. A imagem, esteticamente falando, somos sempre nós quem a “decupamos”; assim, podemos dizer da imagem: é um plano no sentido tradicional mas também um evento singular que se passa nesta imagem, ou o processo que liga três planos num conjunto, etc. É importante ter consciência que a unidade não é constitutiva. Ela pertence a uma estratégia artística e também a uma estratégia de leitura.

B. O senhor falaria então na idéia de imagem mental?

R. É uma idéia complicada. Claro que há a imagem mental no sentido em que foi pensada para ser na imagem visual, assim como em nossa “cabeça”. Mas a imagem mental é também a infinidade de processos de associações que faz com que reconheçamos diversas coisas sobre uma tela ( écran), uma página, uma tela ( pintura), e que iremos associar de maneiras infinitamente diversas. Deleuze brinca com a idéia de que o universo inteiro pode ser associado a um plano, por exemplo. Quando ele fala de um filme, é-lhe no fundo indiferente argumentar sobre um plano, um elemento do roteiro, ou uma palavra pronunciada por um personagem, assim como sobre elementos de leitura crítica. Ele fala de um filme enquanto ele pertence a todo um universo de imagens mentais que o constitui. Há também a imagem mental no sentido de Schefer, onde o que vemos sobre a tela se encontra acondicionado num universo imaginário que lhe ultrapassa completamente. Mas acho ruim raciocinar em termos de imaginário, em todo caso tento sempre não fazê-lo. Nos encontramos numa démarche contraditória: sabemos muito bem que o que vemos não se encontra nem um décimo sobre a película ou sobre a tela, mas ao mesmo tempo, por disciplina, é preciso tentar se fixar sobre o que nos é dado pelo filme e sua objetividade. É um jogo complicado. O discurso sobre a imagem móvel é sempre duplo, funciona sobre um esforço de objetivação que remete constantemente a um processo de subjetivação, de associação, de derivações múltiplas, correspondentes à captação de dois elementos essenciais da imagem estética: esta constitui um intervalo e é uma expansão. O discurso sobre a imagem cinematográfica é em suma sempre um discurso ilegítimo ( bâtard), sem nuance pejorativa.

B. Ao mesmo tempo, a imagem não produz apenas efeitos subjetivos, mas também efeitos de imagens. Assim, o cinema não remeteria em questão a idéia de imagem, ou lhe imporia uma outra forma de apreensão?

R. Por subjetividade não compreendo apenas associações singulares, ou delírios particulares. Penso também neste trabalho de interpretação necessária que Gombrich descreve no domínio pictórico e que se produz a uma escala infinitamente superior com a imagem cinematográfica que, em seu desfilar, nega sua própria autonomia. A noção usual de imagem remete a uma fixidez que é totalmente ilusória, mas isto não concerne apenas ao cinema. Se pensarmos na imagem literária, nada é propriamente mostrado, pode-se ingerir páginas de descrições sem ver o que quer que seja. Já a imagem cinematográfica mostra tudo, mas inserindo este todo em um fluxo que impede a fixação do que aparece na tela e que obriga a reconstruir o filme de outra forma. Esta reconstrução é para mim diferente de uma espécie de imaginário, o que me parece ser, penso eu,a tese de Schefer. Há de um lado uma consistência própria das imagens, mesmo se, por um lado, o “desenrolar” fílmico a absorve e, de outro, nós as reinserimos em sistemas de associações e derivações infinitas. A expansão das imagens não é um imaginário.


B. A imagem não seria então produzida numa espécie de contra-fluxo, de contra-efetuação, para retomarmos uma expressão de Deleuze, que seria assumida pelo espectador?

R. Não sei se podemos empregar aqui o termo com o rigor com que é empregado por Deleuze. Mas certamente as imagens fílmicas vivem das contra-efetuações que nós operamos. Vão se constituir quatro ou cinco imagens que são “as imagens” de um filme. Podemos retomar a fita cassete, parar o filme, estas imagens se tornaram inteiramente autônomas da unidade que supomos pertencer ao filme. A vida das imagens se faz com outras imagens. Uma imagem está morta se ela está dada e se interrompe. É por isso que é tão importante falar sobre os filmes. Há um universo das imagens do cinema que talvez só seja constituído pela palavra. Para que as imagens se projetem, constituam uma espécie de memória do filme, é preciso que escrevamos, evocar outras imagens que são “falsas”, deslocadas em relação ao filme. Eu durante muito tempo vi o cinema de Nicholas Ray através do plano da aparição de Cathy O’Donell de macacão na garagem de They live by night. Esta aparição instantânea de fato não existe: pelo contrário, o personagem é introduzido progressivamente por esboços ( esquisses) paralelos. E no entanto esta imagem resume tão bem o poder de efração das imagens do filme e de um cineasta que recentemente encontrei o mesmo “erro” compartilhado por outro “espectador”. Fui impactado de forma inversa, relendo os textos da grande época mac-mahoniana, em constatar até que ponto a sua celebração enfática da presença não permitia que se visse nada, só se referia a ela mesma. Algo permanece quando se cria indefinidamente outras imagens com outras palavras, outras imagens. É por isso também que o estudo narratológico “plano a plano” é geralmente tão decepcionante. A idéia de evidência visual se evapora de forma absolutamente vertiginosa, a partir do momento em que a utilizamos.

B. Que obras do cinema contemporâneo lhe ajudam a pensar a noção de imagem? E em qual (s) direção (s)?

R. Digamos em primeiro lugar que minha cultura cinematográfica é muito descontínua e seletiva para abarcar uma unidade recuperável sob o rótulo “cinema contemporâneo”. A isto se junta que a contemporaneidade se define tanto pelas novidades quanto pelos filmes de diferentes épocas que nos é possível ver em um dado momento, o que, para nós, fez de Ozu mais um contemporâneo do “après-Nouvelle vague” que Renoir. Disto isto, podemos distinguir três grandes momentos na idéia da imagem cinematográfica: houve o tempo em que a imagem visual foi pensada como elemento de uma língua específica e onde a originalidade do cinema foi assimilada a uma espécie de nova língua universal das imagens, teorização que aliás não cessava de desmentir as formas concretas da narrativa cinematográfica. Houve a época de Bresson, Bergman e da Nouvelle Vague, que fixou o status artístico da imagem cinematográfica, marcando a distância entre imagem estética e unidade visual. É o momento onde cessou de se opor uma ilusória “pureza” da imagem visual à mescla cinematográfica do visível e da palavra, da narrativa e do plano, onde apareceu que a imagem era em primeiro lugar uma diferença de potencial, um prolongamento ou uma aceleração do tempo, um intervalo entre regimes de “imagismo” (imageité). Esta clarificação, ao mesmo tempo, oscilava entre uma idéia crítica de cinema, assimilando a dissociação dos componentes da imagem a uma função de crítica positiva, e um outro pensamento da pureza cinematográfica. As formas de cinema contemporâneo que me interessam são aquelas que permitem sair de deste dilema, ao explorar de diversas maneiras as formas de composição e decomposição que forjam a imagem cinematográfica, e confrontando-as a formas de heterogeneidade próprias à imagem pictórica ou literária. Penso por exemplo em alguns filmes de Kitano que jogam em cima das transformações, instantâneas ou progressivas, do narrativo, em sua velocidade devoradora das imagens, no puro pictórico. Este jogo é ao mesmo tempo uma maneira de repassar as eras do cinema , ao utilizar as formas do cinema mudo e a gesticulação do clown, para transformar o movimento em imobilidade e a ilustração funcional em fogo de artifício gratuito. Penso também em certos filmes de Hou Hsiao Hsien, que deslocam a oposição do clássico e do moderno ao isolar um plano não sob a forma do “corte irracional” mas sob a forma de uma saturação e de uma complexidade internas que no entanto não obedecem ao paradigma baziniano da profundidade de campo. Complexidade do mesmo gênero, em relação aos cortes da história do cinema, se encontra nos procedimentos de Wong Kar Wai, que, a princípio, parecem ornamentos ( fioritures) pictóricas ( planos aproximados absorvendo o corpo, à maneira de Bonnard, em uma espécie de papel pintado multicolorido, véus e espelhos embaralhando as fronteiras do real e da aparência, do objetivo e do subjetivo), mas que estabelecem sobretudo uma indecisão entre os traços pictóricos e os traços narrativos ( assim, estes brancos e estes negros que desempenham um duplo papel de componentes do plano e de separação entre os planos, de elementos plásticos e de figuras discursivas). Em alguns cineastas, o enriquecimento ( surenchère) plástico que desejaria isolar o visível em sua pureza acaba por reencontrar de outra forma a heterogeneidade da imagem cinematográfica. Penso aqui na tentativa de Sokurov, que me parece significativa até em suas contradições. Pretendendo liberar o cinema da ilusão perspectivista e assim aproximando-o de uma inencontrável pintura, ele nos faz sobretudo sentir até que ponto o som funciona como “terceira dimensão” da imagem cinematográfica, e a sonoridade dostoievskiana arcaica de Sokurov é bem próxima da sonoridade “neo-realista” suburbana que encerra os personagens contemporâneos do Ossos de Pedro Costa. E ele permite repensar este caráter paradoxal do “ruído”, que torna a imagem visível cinematográfica, com seus micro-eventos, parente da “quase-imagem” do livro. Penso enfim nas obras de Kiarostami, que jogam sistematicamente sobre a transformação das formas, fazendo do filme o desenvolvimento de um poema ou de um quadro, com as rupturas de escalas visuais e os conflitos de imagens que isto pressupõe, desde o plano da criança-micróbio percorrendo o terreno em ziguezague geometricamente traçado sobre a colina de Onde fica a casa do meu amigo?, até a janela fechada de O vento nos levará. São exemplos, não um ranking. Eles se situam fora da linha dominante americana- pela qual meu interesse é bem fraco, ou simplesmente minha preguiça forte- e da sub-dominante francesa, ou antes francófona, onde são ainda os “clássicos da modernidade”, Godard , os Straub ou Chantal Akerman, que encarnam a potência disjuntiva das imagens e continuam o diálogo com a imagem literária ( penso no crescendo da declaração da mãe em Sicília!, ou ao decrescendo dos últimos planos marinhos de A cativa). A importância dos cinemas extra-europeus hoje vem sem dúvida do leve interstício que desloca as filiações e organiza encontros do cinema “moderno” com diferentes tradições. Assim, em Kitano, vemos os códigos do filme de yakusa trabalhados pelos códigos do Nô e os “desvios do código” típicos da tradição burlesca. Em Wong Kar-Wai ou Hou Hsiao Hsien, podemos encontrar a reatualização de uma tradição pictórica e caligráfica que torna equivalentes traços pictóricos e escriturais; em Sokurov, um encontro entre os princípios da modernidade cinematográfica e da tradição do ícone. Ou ainda, em Kiarostami, o encontro entre a forma de “imagética” dominante do poema, mas também com todas as outras formas- historicamente não contemporâneas umas das outras- do desejo da imagem, da necessidade da imagem ou do interdito da imagem.


Entrevista realizada em junho de 2000 por Sophie Carlin, Stéphane Delorme e Mathias Levin para a revista Balthazar.

Tradução: Luiz Soares Júnior.