Fritz Movie, Por Sylvie Pierre

Fritz Lang, em O desprezo, interpreta seu próprio papel.Foi o próprio Godard quem disse: “O tema de O desprezo são as pessoas que se olham e se julgam, depois são por sua vez olhadas e julgadas pelo cinema, que é representado por Fritz Lang, interpretando seu próprio papel”.( 1 ) O dinossauro e o bebê.

Neste mesmo texto, Godard diz também de seu filme que “ele é simples e sem mistério”, que se trata de “um filme aristotélico”. Acho que é necessário levar a sério este esquema lógico. Ou seja: Fritiz Lang em O desprezo é em primeiro lugar Fritz Lang, e não não-Fritz Lang.

É Lang em virtude de vários atributos de identidade que o caracterizam absolutamente. Alguns são essenciais: seu nome, nacionalidade, sua profissão de metteur en scène de cinema,e certos títulos de sua filmografia real, M, o vampiro de Dusseldorf e o “western com Marlene Dietrich” ( Rancho Notorious, é claro). Os outros são existenciais ( sem Aristóteles, não teríamos Jean-Paul Sartre): seu corpo, sua voz, seu figurino, sua gravata e s eu chapéu, sua presença no plano enquanto Fritz Lang, o que o diferencia notavelmente dos outros atores (2 ) e não desempenha um papel de peso menor na balança desta ficção.

Godard o quis e o compreendeu expressamente, ele que, de acordo com sua própria confissão, quis confiar a Lang o papel exorbitante de representar nada menos que o olhar e o julgamento do cinema sobre o cinema.

E mesmo se a idéia de “personalidade”, com as pompas midiáticas que a circundam, não é exatamente simpática a Godard, isto não impede que ele utilize o peso do nome de Fritz Lagn para emprestar aos créditos um brilho suplementar.

É preciso assinalar, no entanto, que a natureza da ficção cinematográfica é tão particular que lhe é geralmente difícil dominar ( maîtriser) a longo prazo em se mecanismo esta inserção de um elemento heterogêneo, elemento ao qual esta se vê obrigada a conferir uma espécie de status particular, uma zona especial no conjunto de seus procedimentos. O que pode fazer com efeito a ficção com uma criatura à qual ela não conferiu o seu papel? Criatura- sim,a palavra é esta- de um outro mundo, pois possui a qualidade específica de uma espécie de identidade suplementar a si mesma. E diante de tal criatura, a ficção se encontra rapidamente em um impasse. Pois: ou ela lhe reconhece um coeficiente de realidade que a ultrapassa e transborda, o que a leva então a cessar de “engendrar ficção” ( cesser de fictionner), e passar assim para o lado do documentário.

Ou então a ficção pode convencionar que um personagem “em seu próprio papel” ( quem diz ‘papel’ já não diz ficção, teatro em todo caso?) se acorde a seu gênero de beleza, e assim ela o pode integrar facilmente em seu trabalho, seu roteiro, seu casting. Mas como ir muito longe com isso? O efeito de surpresa é rapidamente esgotado pela tautologia: “Mas olha, é ele! O que ele tá fazendo aí? Ele mesmo”. Temos, portanto, esta alternativa ( não há outras) entre cessar de gerar ficção e “ficcionar” no esquadro de uma mitologia posta em questão pelo próprio Godard com o (seu) Lang.

Com gênio, Godard não escolhe entre as duas opções. Um gênio justamente utiliza estas qualidades que Lang atribui a Homero no Desprezo, ou seja, a simplicidade, a astúcia, a ousadia. O ponto de vista que, em todo caso, é o nosso é que o personagem de Fritz Lang em seu próprio papel é construído de tal maneira que ele produz no filme ao mesmo tempo uma espécie de dimensão documentária e uma certa espécie de dimensão mitológica, ambas bem específicas da démarche godardiana, que não se interessa nem pela realidade nem pela ficção, mas pela verdade do cinema, o que não é pouca coisa.

E é isso o que faz a meu ver com que o personagem vá tão longe, pois não apenas é o mais belo personagem de cineasta jamais inventado por um filme de ficção, como também é auto-interpretado. O todo resultante de um enorme e magnífico trabalho de Lang e de Godard.

O papel de si mesmo não é certamente a mais fácil dentre as performances de ator. Fritz Lang se empenhou neste trabalho com um maravilhoso talento, tomando-o verossímelmente com imensa seriedade.

Em O dinossauro e o bebê, este profissionalismo de Lang diante de uma câmera provavelmente impressionou os realizadores do programa (3), a tal ponto que uma espécie de post-scriptum foi acrescentado, onde o ator Howard Vernon, amigo fiel de Lang, declarava: “Esta entrevista foi tão importante para Lang quanto fazer um filme, rodar uma cena de um filme”. O que o programa confirmava em seguida, mostrando ao final várias tomadas, uma melhor que a outra em relação à clareza expressiva e do tom de Lang, ou dizendo logo tudo, de sua interpretação ( jeu).

Em um curioso livro publicado em 1966 pela Grasset, sob o título Esperando Godard, Michel Vianey, hoje diretor, nos conta algumas cenas de que foi testemunha, ele que visitava sempre Godard nos anos 60. Estranhamente, o nome que ele dava para Godard era “Edmond”, o que explica o diálogo que se segue com Lang, durante a filmagem de O desprezo:

- A que horas começamos amanhã, Edmond?

Edmond ergue para ele seus olhos inquietos, azuis, embora deixem na memória uma recordação negra.

- Não sei.

- Você vai precisar de mim?

- Não sei.

Inimigo da improvisação, Lang não devia apreciar nada este “Não sei o que fazer”. Daí talvez estes pequenos acessos de rabugice que, segundo Vianey, ele deixava sempre irromper na filmagem: “Este Godard não sabe o que quer, diz Fritz Lang, quebrando a casca de um ovo duro contra o pé de sua cadeira. Ele é incapaz de dizer o que quer, se é que ele quer alguma coisa. Por que eu estou aqui? O mar tá feio, etc”

Fritz Lang, no entanto, interpretou muito bem Fritz Lang. Seu “obrigado, você é muito amável!” murmurado para Brigitte Bardot como um gentleman francófono da velha Europa é com efeito devastador, digno de Stroheim. Como ele sabe jogar com seu monóculo, sua bela cabeça, jogá-la para trás, intenso de lucidez e metafísica, citando Hölderlin, como cabe a um artista. Como maneja com brio o tom exasperado com que redargüe ao produtor, que insinua que o que ele rodara não estava no script: “IT IS!”. Como se serve bem também, em seus momentos de cólera e de desprezo, do rugido sonoro de seu sotaque germânico em inglês: “Natchrely, bi-kôze in zé skript it is vrrrrittten!”. É irresistível. E sobretudo é impressionante como um homem de 73 anos sabe, com o natural e a facilidade de um John Wayne, caminhar por um plano, ocupá-lo com seu corpo, ressentir com graça intensificada o próprio peso, o que é provavelmente a coisa mais difícil de se fazer para um ator não profissional.

Como Godard pôde dirigi-lo? Não saberemos jamais. Provavelmente deixando-o utilizar deste savoir-faire com o qual, desde 40 anos, ele dirigia seus atores: “Eu penso... que o bom metteur en scène não é aquele que diz aos atores como eles devem interpretar, ou mesmo que lhes mostra, como muitos o fazem. Se faço um filme com 20 atores, não quero ter 20 pequenos Fritz Lang que se agitam na tela”.( 4)

Um único Fritz Lang também deveria ser suficiente para Godard. E justamente, ele o tinha à mão. Seria decente que pretendesse mostrar a Lang como ser Lang?

Mas é claro que poderíamos apostar que o próprio Fritz Lang, um arquiteto de tal monta, não aceitaria jamais se prestar a este jogo se não tivesse, previamente à filmagem, tomado algumas precauções para que este “papel de si mesmo” que lhe fariam interpretar lhe conviesse.

Um belo texto de Lotte Eisner, guardiã do templo languiano, nos esclarece a este respeito.( 5) A Cinemateque Francesa, por mediação do “dragão” Mary Meerson, se envolveu pessoalmente para convencer Lang, que aliás pediu a Godard para que este lhe apresentasse o roteiro. Godard o fez. O que provavelmente lhe custou mais trabalho em sua vida de autor do que a obrigação de submeter o roteiro aos produtores: um produtor pode ser, digamos, “levado na conversa”, sobretudo por Godard. Mas não se engana Deus nem Fritz Lang. E Godard, protestante, sabe-o bem.

As “medidas” do personagem deviam portanto ser tomadas cuidadosamente. Valeria a pena em relação a isso consagrar um estudo aprofundado ao verdadeiro coup de force ( tarefa difícil, que demanda esforço) de roteiro em virtude do qual Godard construiu o personagem de Lang “a partir” do romance de Alberto Moravia. ( 6 )

A respeito de Il Disprezzo, o próprio Godard se refere com desprezo, e categoricamente: “Eu fiquei com a matéria principal, e simplesmente transformei alguns detalhes, partindo do princípio que o que é filmado é automaticamente diferente do que é escrito, portanto original”. ( 7)

Se observarmos mais atentamente, veremos que a matéria principal do romance conservada por Godard é a história de uma grave crise conjugal vivida por um casal no qual o marido, escritor, por amor à sua mulher ( em todo caso, vontade de lhe oferecer um belo apartamento), é levado a aceitar trabalhos um tanto mercenários como roteirista de cinema. Ainda no romance, estão implicados num projeto ( um projeto apenas: nada de filmagem) de filmar a Odisséia: um produtor, um metteur en scène alemão e o roteirista em questão.

Mas o produtor ( italiano) de Moravia é um simples comerciante de cinema, profissional apenas competente que deseja, a partir da Odisséia “tal qual ela é” ( poética, diz ele), realizar algo como um bom peplum, com sereias, ciclopes, e um Ulisses bem heróico. Ele encomenda um roteiro neste sentido, e o roteirista se submete, sabendo bem o risco que a poesia de Homero corre de adquirir uma pátina de vulgaridade à la Cinecittá. É então que ( no romance) o metteur en scéne alemão- a respeito do qual Moravia faz questão de precisar que “não se trata de um diretor da classe de um Pabst ou de um Lang”- põe na cabeça filmar uma Odisséia freudiana ( é seu sagrado lado germânico que insiste nisso), e nada joyceana, apesar de suas pretensões modernistas; o herói de sua Odisséia edipiana, petrificado no “complexo”, cometeria todos os atos falhos do mundo para não conseguir merecer o amor de sua mulher Penélope; Penélope que, justamente por culpa do marido, é aliás muito complacente para com seus pretendentes.

A partir deste material, Godard essencialmente apenas operou uma redistribuição de papéis. Mas esta, no fundo, é tão radical quanto sutil, em relação às transformações que implica no jogo moral dos conflitos.

O produtor e o diretor ainda se opõem em Godard, mas não da mesma forma, já que agora cabe ao primeiro- americano, no filme- a estúpida intenção pseudo-moderna, a idéia estapafúrdia de interpretar a Odisséia à luz de Freud.

Quanto ao roteirista,- que não pode em Godard se opor a ninguém-, simplesmente o filme lhe retirou o papel de consciência da obra para dá-lo ao metteur en scène. Todas as belas coisas que ele dizia no romance foram postas por Godard na boca de Fritz Lang, inclusive esta magnífica idéia de que “O mundo de Homero é um mundo real”, e que “a beleza da Odisséia reside justamente nesta crença na realidade tal como ela é, tal como esta se apresenta objetivamente, em uma forma que não se deixa nem analisar nem decompor, e que é o que ela é: a tomar ou a largar”.

O grande ganho moral destas transformações é portanto o personagem do metteur em scène, a quem Godard deu precisamente “a classe de um Lang”, toda a envergadura de um velho sábio ( um chefe indígena, escrevia Lotte Eisner), petrificado pela verdadeira cultura européia, e que sabe que não se brinca nem com a presença dos deuses em Homero nem com sua ausência em Hölderlin. Naturalmente, o personagem adquire um estofo considerável. E o “romance verdadeiro” da vida de Lang- em particular sua ruptura com a Alemanha nazista em 1933- é evocado neste filme de forma bastante explícita para contribuir a exaltar a figura, a tornar densa sua “persona”, até transformá-lo no ator privilegiado de uma evolução da consciência ocidental.

E, claro, neste momento, Moravia está bem distante, mesmo se o diabólico Doutor Godard tenha sabido tomar emprestado trechos inteiros de seu texto, que ele, por assim dizer, “recontextualizou”, redistribuindo-os e filmando-os.

Toda a lucidez própria à consciência infeliz do roteirista se tornou consciência infeliz no metteur em scène, que assume com a maior dignidade. As mãos puras que não possuem mãos tornaram-se mãos que devem se sujar bem ao trabalho. Toda a obra americana de Lang não foi colocada sob o signo desta experiência?

“É preciso sofrer”, diz Lang a Piccoli. Em uma palavra: em Godard, é o diretor quem dá as lições de moral. E é pelo travelling que este terá a última palavra, no silêncio de trabalho do plano.

O esforço de adaptação pelo qual o roteiro foi elaborado é portanto aqui mais um efeito que uma causa. E certamente Godard não teria empreendido este coup de force se não tivesse sido conduzido a ele pelo conjunto de verdades críticas a que se aferrava no ano de 1963. Ao menos doze anos de reflexão o levaram à maturidade. O trabalho de Rivette, Chabrol, Rohmer, Truffaut, de Moullet e, dialeticamente, o de Bazin, a quem o filme é dedicado ( por uma citação talvez inventada) não deixaram de contribuir a esta elaboração.

Pois o Fritz Lang de O desprezo é uma criatura política: sua Odisséia é a Odisséia do autor.

Já podemos pensar- mesmo se é um pouco forçar a cronologia do percurso ideológico de Godard-, que estas “idéias justas” a partir das quais Lang foi concebido em O desprezo vem de uma certa “prática social” e “reflexão sobre as relações de produção”, no campo do cinema é claro. Prática e reflexão que, no começo da Nouvelle vague, todos os seus membros haviam assumido em conjunto, quando se interrogavam sobre o verdadeiro lugar da instância criativa decisiva no cinema. Este lugar para eles era a mise en scène, razão pela qual batizaram de autores- ou seja: responsáveis de jure pela criação- aqueles que a praticavam enquanto homens livres, na contracorrente de todas as limitações do tempo, do dinheiro e do box-office, contra todas as ditaduras da produção.

Concepção altamente romântica, sem dúvida, esta figura soberana do autor, e que com freqüência confunde seu desejo com as realidades, mas que teve ao menos a vantagem, sob o ponto de vista crítico, de ajudar a discernir algumas destas realidades, no campo exemplar ( por ser ao mesmo tempo limitado pelo esquema de produção e muito criador) do cinema hollywoodiano. É aqui que o aspecto documentário de O desprezo aparece.

Esta ficção de um Lang rodando na Itália com um produtor americano possui algum grau de verossimilhança, em termos da história do cinema. Não podemos deixar de pensar ( o próprio Moravia deve ter pensado) nesta produção ítalo-americana de Ulysses, que foi um projeto de Pabst e que foi finalmente dirigido por Mario Camerini em 1954, com Kirk Douglas e Silvana Mangano.

Mas sobretudo o roteiro de Desprezo delineia metaforicamente a situação do metteur em scène em sua relação com o produtor clássico hollywoodiano como uma configuração geral, estrutural. Este roteirista imposto por um produtor que aterroriza a todos com a perspectiva de falência ( perdre sa chemise) com um diretor incontrolável poderia ter sido aquele que foi imposto a Nicholas Ray durante a filmagem de Amargo triunfo ( 8). A intervenção do rewriter mercenário é um caso de figura real e típico da prática hollywoodiana, e Lang mesmo deve ter passado por isso.

Não excluamos ainda que Godard deve ter guardado na memória certa discreta mas dura polêmica que, em 1957, opôs Rivette a Bazin a propósito de uma reavaliação crítica de Beyond a reasonable doubt. Ali onde Rivette via “uma depuração” e “menos a mise en scène de um roteiro que a simples leitura deste roteiro” ( 9), Bazin acusava “ um tal desprezo por seu roteiro que ele ( Lang) só podia salvaguardar sua dignidade operando em torno desta história o vazio barométrico da mise en scène”, o que, segundo ele, conduzia o valor desta obra não muito distante do “zero absoluto”. ( 10)

A bela questão que coloca a presença real e simbólica de Fritz Lang em O desprezo é bem esta, que é justamente o ponto crítico de uma política do autor: o cinema constitui um único corpo com as imagens e os sons. E é no domínio destes que se mensura o poder de um autor, portanto da mise en scène. Na escolha das rushes, tudo já está consumado. O ato de criação já ocorreu, é tomar ou largar. E enfim não constitui uma das menores audácias de Godard ter filmado planos de uma Odisséia que Fritz Lang deveria ter filmado.

Estes planos, pouco numerosos aliás, Godard previa com sutileza que um exegeta embusteiro poderia ter rejeitado a paternidade de Lang ao filmá-los, colocando sua autoria a cargo de uma segunda equipe de Lang, sob a responsabilidade de seu assistente, ou seja, o próprio Godard.

Que pensar com efeito destes planos, planos de detalhe ( os closes da imagem dos verdadeiros deuses, e do primeiro olhar de Ulysses quando reencontra sua pátria), senão que eles são realmente muito pouco languianos? E que eles são eminentemente godardianos, os olhos pintados das estátuas ( detalhe realista) e a maquiagem exagerada de Penélope, evocando já o sex/violence/action/painting de Pierrot le fou? Uma radical honestidade, um puritanismo de Godard devem aqui ser levados em conta: com que direito ele se permitiria de imitar o estilo de Lang? É preciso acreditarmos que estes planos filmados por Godard foram antes de tudo um presente ofertado a Lang. Crer que neles se inscreveu a única marca possível de seu respeito à liberdade criativa soberana de seu mestre. E que esta liberdade só pode se assemelhar à sua, filialmente suscitar a semelhança. Talvez Godard tenha visto os olhos pintados de Marlene Dietrich em Rancho Notorious como os da estátua de uma deusa viva. É preciso notar também como Godard- já que ele havia muito bem assinalado como crítico que “Fritz Lang se interessa mais por uma cena que por um plano de detalhe, como Hitchcock” ( 11)- integrou alguns destes planos à ação global de seu filme. Assim, quando Piccoli, mal inspirado, vai cometer a gaffe de sua vida ( um infeliz atraso no encontro com o produtor e Bardot) que vai lhe custar o desencadeamento do desprezo de sua mulher, o plano “languiano” de Netuno, inimigo mortal de Ulisses, reaparece como um signo premonitório de seu próprio destino. O todo do filme de Godard só pode portanto funcionar pela integração de uma parte que lhe dá sua força clássica, articula-a e a constrói em virtude destes poderes de abstração que constituem a força maior que Godard e seus companheiros reconheceram na lição de Lang.

Aqui, como em Tempos de guerra, onde Michel-Ange encontrava Rembrandt, o (pequeno) soldado saúda um ( grande) artista. E o belo espaço vertical desta casa de Malaparte, suspensa entre o céu e o mar pela escala de sua escadaria asteca começa a se assemelhar, em sua versão solar e mediterrânea, aos andares arquiteturais nórdicos dos porões de M, o vampiro de Dusseldorf, ou do palácio hindu do Túmulo indiano, riquíssimo em diversidade de níveis.

Entrevemos aí em todo caso que a herança, a filiação permanece uma grande questão aberta, um dos continentes a se explorar de uma história do cinema que não temeria bisbilhotar um pouco sob a perspectiva do que se passa entre os cineastas. Entre As Meninas de Velásquez e as de Picasso, uma história que trataria de analisar a qualidade do ar onde os dois pintores- e nós, seus espectadores, com eles- se encontram conjunta, geneticamente sob a influência de um mesmo programa.

O estranho caso da espécie do encontro de Lang e Godard em O desprezo constitui talvez jurisprudência na aplicação de uma nova lei, concernente aos direitos de sucessão em matéria de arte ( pois , é claro, não se trata mais aqui de direitos do autor, mas do artista): o legatário pode tornar-se o herdeiro de seu próprio herdeiro, ou mesmo o filho de seu próprio filho.

Notas:

1. O Desprezo em: Godard por Godard

2. O diferencia? Sim e não. É certo que Bardot, Piccoli e Jack Palance chegam em O desprezo ( e talvez todos os atores em Godard) a uma estranhíssima consistência de seu "ser aí" no filme. Bardot é talvez mais ela mesma que Camille Javal. Talvez não se deva jamais propriamente falar em personagens em Godard, já que nele os mistérios da encarnação estão longe de serem elucidados.

3. Trata-se de um programa da série Cineastas do nosso tempo, produzida por Janine Bazin e André Labarthe em 1965, sobre base de uma entrevista de Lang filmada por Godard em 1964.

4. Opiniões de Lang citadas por Luc Moullet em seu belo livro sobre Fritz Lang. É este livro que Bardot lê na banheira.

5. Lang e O desprezo, no Fritz Lang publicado pelo Cahiers du cinéma em 1984.

6. Il Disprezzo, 1954. Godard escrevia no texto sobre o livro já citado: "O romance de Moravia é um bonitinho e vulgar romance de estação rodoviária, cheio de sentimentos clássicos e ultrapassados, apesar da modernidade das situações. Mas é com esse gênero de romance que se faz com frequência os mais belos filmes".

7. O Desprezo em Godard por Godard

8. Recorrer naturalmente sobre este tema à obra publicada este ano por Christian Bourgois por Bernard Eisenschitz, Romance americano: as vidas de Nicholas Ray.

9. Cahiers du Cinéma, fevereiro 1957.

10. Rádio Cinéma, Televisão, outubro 1957.

11. Ficha redigida por Godard para UFOLEIS sobre O retorno de Frank James, citado por Moullet em sua obra sobre Lang.

Cahiers du Cinéma, número 437, novembro 1990.

Tradução: Luiz Soares Júnior.