Du coté de Racine

Em uma época na qual qualquer um proclama a importância de qualquer coisa, é temerário tentar exprimir o que enxergamos na obra de um cineasta há dois anos atrás desconhecido, ainda muito pouco considerado hoje em dia e que apresenta as características mais passíveis de excitar o desprezo grosseiro dos pensadores de primeiro grau. Chamo de pensadores de primeiro grau a inumerável corte de intelectuais sem gosto, sem julgamento e sem gênio que lotam os cafés, revistas e certos cineclubes ,ébrios de cultura e política, incapazes de dominar um mundo que eles apreendem através de filtros teóricos com colorações e deformações estranhamente variadas , incapazes por isso mesmo de sentir em uma obra a vida ou a ausência de vida. Eles pensam “em primeiro grau” porque apenas se importam com as aparências da obra, a ambição de seus temas, a complicação de suas formas, suas referências culturais, a tudo o que constitui este envelope mais ou menos ricamente ornado que não pensam em abrir.
Estas banais constatações devem ser atualmente repetidas, uma vez que os mal-entendidos não cessam, já que, depois de Fellini, depois de Bergman, agora é Antonioni ou Resnais que precisamos suportar. Nossos infelizes contemporâneos confundem tenazmente o estetismo e a beleza, o tédio e a gravidade, a inteligência e os professores.
Mas assim se deu em todas as épocas, e este preâmbulo teve apenas por objeto situar Cottafavi em seu verdadeiro posto de meteorito, “sereno bloco aqui decaído por um obscuro desastre”. Não um metteur em scéne a mais, entregue como pasto ao esnobismo devorador das multidões, não um “gênio” a mais, descoberto depois de mil outros por alguns adolescentes excitados, mas um dos raros cineastas que merecem que se tome a palavra , a fim de assinalar sua importância a alguns espíritos fraternais.

Se é preciso insistir sobre a possibilidade de um mal-entendido a respeito de Cottafavi, é por estima a uma obra que de forma alguma se inicia com Revolta dos gladiadores, , que não tem estritamente nenhuma ligação, a não ser por necessidades de roteiro, com problemas de ordem histórico-mitológica romana, ao contrário portanto do que se vê evocado nos artigos elogiosos, assim como antes quiseram discernir um auto-retrato no M de Losey. A verdade é que o melhor desta obra se situa antes do período cinemascope, em filmes em preto e branco, como Milady e os mosqueteiros, O carrasco de Veneza e Fille d’amour. Centrados ao extremo sobre dois ou 3 personagens, eles se estabelecem em um agudo registro passional, mais conforme às preocupações do metteur em scéne, como aliás se depreende de suas declarações, registro cuja existência se explica aqui pela relativa liberdade que tais produções com orçamento limitado e fraca difusão paradoxalmente permitiram.

É por isso que o entusiasmo de certos jovens diletantes pelo que seu representante mais dotado nomeia de forma galhofeira como “neo-mitologismo” aparece-nos como menos imprudente do que parece. É preciso ouvir Cottafavi falar, com a ironia aveludada que estende em torno de si como um véu, destas grandes máquinas ruidosas e coloridas que ele constrói, segundo ele, no espírito de desenhos animados para as crianças ( ele fala isso a propósito de Hércules). Ele também se mostra surpreso ao ouvir os elogios ou as críticas endereçadas a um “marivaudage’ antigo intitulado Les Vierges de Rome, filme do qual se diz responsável por apenas alguns planos cujo número se pode contar nos dedos.

Vittorio ainda não deu o melhor de si mesmo, embora seja necessário rever Milady, talvez inteiramente admirável. Mas este filme desertou de nossas telas há 2 anos, nos impedindo portanto de verificar um julgamento mais precoce.Uma mise en scéne espantosa se encontrava definida, preciosa e paroxística , que não devia nada a ninguém, sobretudo nada ao neo-realismo, então triunfante. Um cinema de paixão, de torturas, de terror e de amor se inventava diante de nossos olhos maravilhados, em gestos raros, em olhares de pedra, de gelo e de metal, em silêncios ensurdecedores. Podemos reencontrar em seguida, principalmente no Carrasco de Veneza, e em um grau menor na Revolta dos gladiadores e Legiões de Cleópatra, apesar do interesse intermitente que o autor portava a estes dois filmes, os mesmos reflexos de uma sensibilidade superaguda em torno de certas jovens mulheres, tratadas com extrema crueldade, flageladas, marcadas a ferro e fogo, devoradas pelas feras, esmagadas, mordidas pelas serpentes, e isto a tal ponto que não se poderia falar impunemente em coincidências, pois o verdadeiro tema destes filmes reside efetivamente no sofrimento da carne, sua angústia e sua morte.
A cada plano uma tragédia de ordem física se instaura, um mondo radioso torna-se uma potência eriçada de grilhões onde a criatura aprisionada se debate, transida de horror. Mas a tragédia é entrecortada de momentos de felicidade, que talvez fosse melhor qualificar de alegria, ou mais fisicamente ainda de prazer , prazer tão exacerbado quanto a dor que ele suprime, de tal forma é verdade que esta sensibilidade só existe como suplicante ou exultante, em todos os casos violentamente eletrizada. Eu vejo apenas nos filmes de Cottafavi este caráter ensolarado da fotografia, que determina uma crueza de negros e brancos, brancos quase calcários , algo que convém tão perfeitamente às cenas nas folhagens ou à beira da água.
Aliás, crueza que indica na técnica de Cottafavi desta época um amadorismo menos recomendável, mesmo se certos resultados sejam para nós fonte de encantamento, pois não admitimos o principio em voga, desde alguns meses, segundo o qual uma câmera que treme indica forçosamente genialidade , ou uma fotografia grisalha de atualidades possua mais estilo que as iluminações precisas que proporcionam a vida e o brilho.

Mas Cottafavi, dizíamos, inventa o cinema: é preciso lhe perdoar estes ‘maladresses” ( mal jeito, falta de jeito) de autodidata, preciosismos juvenis, enquadramentos desajeitados, découpage às vezes “travada”- o motor desengata, e parte novamente. Recordemo-nos que Fritz Lang começou a dominar sua mise en scéne aos cinqüenta anos de idade e vinte de carreira. O que conta aqui são algumas penetrações mais profundas, para além da malha dos hábitos e a máscara vermelha do Príncipe.

No início de Milady, o rosto da heroína, quando escuta o galope dos cavalos, se petrifica, enquanto ela murmura: “Os Mosqueteiros”... No Carrasco de Veneza, um duque se bate em duelo. Acaba de ser ferido. Ele se encontra fora de campo, mas torna, a figura e o corpo estupefatos, imerso na morte; ele entra marchando, como se descobrisse com um espanto imenso seu próprio fim, e pouco e a pouco é invadido por este, até finalmente tombar. Na Fiamma che non se spegne, anda não distribuído na França, uma cena nos mostra uma jovem que acaba de saber que seu marido foi morto. Ela compreende a notícia através de uma troca de olhares, pelo peso do silêncio que a acolhe quando entra em casa. Retira-se para seu quarto. Nós não vemos imediatamente seu rosto, mas ela se volta para a câmera com lágrimas que marejam seus olhos. Assistimos à invasão lenta e inelutável de uma alma pela dor , filmada face a face neste quarto, nesta solidão absoluta, como se, tendo penetrado aí por efração, contemplássemos com horror sagrado aquilo que ninguém deveria contemplar.

Estes exemplos ilustram uma dimensão capital da mise em scéne de Cottafavi, a noção de “irrupção” ( envahissement), que domina os instantes de crise. É o único cineasta que filma sistematicamente a instalação da crise, ao invés de passar diretamente à sua expressão “já instalada”. Toda atenção é fixada nesta passagem entre a calmaria e a tempestade, segundo infinito onde o ser é surpreendido em uma íntima transformação, que o desapossa de sua liberdade e de sua consciência lúcida, orienta-o totalmente em direção a um único fim e, de alguma forma, mineraliza-o em sua paixão.É esta petrificação do ser que a câmera descobre , dando-nos a vertiginosa sensação de violar um segredo, de penetrar em uma zona interdita, como o que se pinta no rosto de uma mulher no instante em que o prazer a invade e absorve.
Da mesma forma, nas cenas decorativas, no sentido nobre do termo, onde o sublime não é de natureza íntima mas espetacular e coletiva, utilizando, no limite de suas possibilidades, a simetria dos gestos e do cenário, que conduz à uma liturgia da preparação: preparativos de revolta, de execução capital, estes eventos são precedidos de uma “mise en place” do sistema , de que eles decorrerão como uma consequência geométrica; mise en place que retém a quase totalidade da atenção. Assim, no final de Fiamma, um soldado vai ser fuzilado. Toda a sequência é fundada sobre uma geometria dos deslocamentos dos soldados em relação a volumes regulares, falésias brancas, caminhões estacionados. À “irrupção” ( envahissement) interior corresponde o mesmo movimento exterior; o mundo toma uma única significação, que o preenche pouco a pouco até o transbordamento, até o desencadeamento do evento narrado.

Este é o mecanismo da tragédia. Estamos muito distantes da démarche fútil do “behaviorismo”, onde todos os gestos e eventos se equalizam, diante de uma exploração maníaca do tempo e do espaço. Se quisermos bem considerar que esta tragédia se ordena em torno do amor, do esfacelamento ( déchirement) secreto das paixões, em torno de certos rostos de mulheres, em um mundo de príncipes, vamos ser obrigados a reconhecer que Cottafavi está do lado de Racine , o que nos parecerá singular, paradoxal e exemplar.

Michel Mourlet

Tradução: Luiz Soares Júnior.