Apologia da violência.

A violência é um tema maior da estética. Ultrapassada ou presente, latente ou virulenta, ela reside no seio de toda criação, mesmo enquanto primeiro momento de uma démarche que a negou. A negação da violência em uma obra de paz compromete esta obra nas dimensões mais secretas de seu ser, nos confusos limbos de sua gestação, mas também no exercício desta força que conforma a matéria à forma com um furor obstinado. A violência é uma “descompressão”: resultante de uma tensão entre homem e mundo, ela explode no ponto extremo desta tensão, à semelhança de um abscesso que vaza. É preciso passar por ela, se quisermos encontrar algum repouso. Assim, podemos dizer que toda obra a contém ou no mínimo a postula, se entendermos a arte como um caminho em direção ao apaziguamento, por meio do conhecimento dos termos do conflito, e o poder de resolução concedido por este saber.

Às vezes, falamos de cinema por aqui. É a arte por eleição da violência, já que vem ao mundo nos gestos do homem, no momento em que a força acumulada extravasa, rompe os diques, se impulsiona em jatos crescentes sobre seu obstáculo. Este momento, que as outras artes só podem sugerir ou simular, a câmera se apossa de forma natural, e empunha a tocha que a literatura lhe estende. Stendhal é superior a Losey, até o instante em que o tema de sua descrição efetua a passagem do ato intencional, da convulsão mental à sua encarnação no universo dos corpos e dos objetos. Neste preciso momento, Losey torna-se incomensuravelmente superior a Stendhal.

Exaltação do ator, a mise en scéne vai encontrar na violência uma constante ocasião de beleza. O herói destroça os malefícios, introduz em uma ordem nefasta sua desordem pessoal, que consiste na busca de uma harmonia mais real e superior. Assim, se encontra definido um tipo de herói cujos modelos são Charlton Heston, Fernando Lamas, Robert Wagner e Jack Palance. Herói brutal e nobre, elegante e viril, concilia a força à beleza ( ou, para Palance, uma feiúra admirável de grande felino), e representa a perfeição de uma raça senhorial, feita para vencer e pressentir ou conhecer a todos os êxtases.Exercício de violência, conquista e de orgulho, a mise en scéne, em sua essência mais pura, tende ao que certas pessoas qualificam de “fascismo”, na medida em que este termo , por uma confusão sem dúvida interesseira, recobre uma concepção nietzcheana da moral sincera, oposta à consciência dos idealistas, dos fariseus e dos escravos. Recusar esta busca de uma ordem natural, esta alegria do gesto eficaz, este brilho do olhar depois da vitória, é condenar-se a nada captar de uma arte que consiste na busca da felicidade a través do drama dos corpos. É necessária a simplicidade de certos teólogos para relacionar sua significação a uma entidade política que substituiu para eles o Diabo , e que eles vêem em todos os lugares, com seu pote de tinta preta. 1

Charlton Heston é um axioma. Apenas ele já constitui uma tragédia, e sua presença num filme é suficiente para provocar a beleza. A violência contida testemunhada pela sombria fosforescência de seus olhos, o perfil de águia, o arco orgulhoso das sobrancelhas, a saliência dos pômulos, a curva amarga e dura da boca, a potência fabulosa do torso, eis o que nos é dado, algo que o pior dos metteurs en scéne não consegue envilecer. É neste sentido que podemos dizer que Heston , unicamente por sua existência, independnete de todo e qualquer filme, nos dá do cinema uma definição ais justa que filmes como Hiroshima mon amour ou Cidadão Kane, cuja estética ignora u recusa Charlton Heston. Por ele, a mise en scéne pode aceder aos confrontos mais intensos, e resolvê-los pelo desprezo de um deus prisioneiro, agitado por vagalhões surdos. Nisto, Heston é um herói mais languiano que walshiano.

Pois o cinema nos propõe diversos tipos de violência. No nível mais baixo, a violência de Kazan, frenesi de guignols alcoólicos cuja expressão ideal é atingida pelo inominável Karl Maden. É o império do falso, do artifício, das mais derrisórias crispações. O infantilismo do pensamento rivaliza com o grotesco das formas, e não há nenhum conhecimento real do ator nesses excessos gratuitos, nestas experiências de esteta neurótico, inscritas sobre marionetes manipuladas por fios, que fazemos gritar ao pressionar seus ventres.
A violência de Welles é mais sincera, ela parece mesmo puramente autobiográfica, mas é curta, miserável, “em impasse”, sem ressonâncias para além do tohu-bohu sonoro onde ela se compraz. É a reação da criança que chuta o móvel onde se feriu: a cena onde o cidadão Kane se lança a depredações do mobiliário é significativa deste estado de espírito. Cego por seu próprio personagem, Welles só sabe destroçar figurinos de cartolina que ele desfila diante de nós, enquanto ruge nos alto-falantes.
Deixemos de lado a violência em Buñuel, em quem toda expressão, todo élan passional se encontram a serviço de algumas idéias de que ele não conseguiu se desembaraçar desde a idade ingrata ( Quantos de nós não descobriram o cinema, aos 17 ou 18 anos, graças a ele, a Welles? Mas nossa ingratidão a nós mesmos, esta não tem limites).

Uma escala acima, Nicholas Ray oferece da violência uma imagem mais carnal e ampla, mais verdadeira, infelizmente desenfreada: não a pressão formidável de uma massa d’água que sua liberação transformará em correnteza, mas a inundação permanente, o terreno lamacento, James Mason constantemente entre as lágrimas e as tesouras. Há alguns anos, um crítico dizia que, em Ray “a violência ‘inflama’ diretamente, é uma espécie de aura que acompanha cada gesto do herói; é mais uma violência que canta que uma violência que mata”. Este crítico não se apercebeu que procedia, com palavras que julgava lisonjeiras, ao julgamento sem apelação de uma mise en scéne desvitalizada por perpétuos transbordamentos. Toda intensidade real se torna impossível, a paixão se esgarça em intermináveis farrapos.

É com Walsh que encontramos, pela primeira vez, a verdadeira beleza da violência, centelha à passagem do herói, manifestação de seu poder, sua nobreza, em um instante postos em questão. Esta violência clara e retilínea não designa sua derrota, mas traça um caminho triunfal. Violência da guerra ou do conquistador solitário, exprime a coragem de viver, o reconhecimento de um confronto dos homens com os elementos, do homem com os outros homens, e o desencadeamento da força para a vitória. A obra de Walsh é a ilustração do aforismo de Zarathoustra: “O homem é feito para a guerra, a mulher para o repouso do guerreiro, e o resto é loucura”. À ilustração desta fórmula visam todos os honestos filmes de aventuras e de combates, mas unicamente os de Walsh se alçam de forma plena aos níveis da epopéia ou da tragédia.

O universo asfixiado de Fritz Lang é particularmente propício à eclosão e manutenção da violência, mas em um sentido muito diferente. Contida, refreada, presente e dissimulada em todos pos gestos e todos os olhares; ao invés de se diluir por rarefação, como em Ray, pelo contrário, ela se recolhe e se concentra, como o salto nos músculos do tigre. Se a violência de Walsh é solar, a de Lang é subterrânea , e sua dimensão trágica mais constante. Ela apenas se libera no terror; o mundo em torno desta desaba e enterra o herói.

Mas o cineasta que melhor soube mostrar e penetrar na violência foi Losey, é claro; Losey cujo discípulo incompreensível , Roberty Aldrich, delineia com ênfase a caricatura. Seria mais conveniente aproximar de Losey, ao invés do diretor de The big knife, certos espantosos reflexos de ator em Ida Lupino ou Mizoguchi. A abordagem loseyana da violência se situa no nível mais íntimo da carne; ela capta a palpitação frenética do ser no momento em que este se exaspera contra os obstáculos, a cada enervação amplificada do sangue. Ao apreendê-la, ela capta também a calmaria, a desintumescência. Esta violência abre uma brecha em direção à paz e anuncia estranhos excessos de felicidade.

Michel Mourlet

Tradução: Luiz Soares Júnior.



1. Referência do autor a Martinho Lutero, que segundo consta, dizia que o Diabo lhe aparecia e lhe atirava um tinteiro à cabeça.