A borboleta de Griffith, Por Jean-Claude Biette

Há quatro ou cinco momentos no Raio verde de Eric Rohmer que ultrapassam a fatura de conjunto do filme e se inscrevem na memória como impressões frescas e novas vindas do mundo e de sua realidade. O sucesso “comercial” e de estimação atingido pelos filmes de Rohmer na França e no plano internacional é o resultado da obstinação de um homem e da lógica de cineasta neste homem. O sucesso quase constante de seus filmes vem do rigor e inteligência com os quais o assunto é desenvolvido, examinado e distribuído entre os personagens. O ritmo dos diálogos, da ação e dos planos, qualquer que seja o interesse que encontremos em suas ficções ( cujo exotismo pode ser tão manifesto quanto o de certas aventuras dos filmes de Howard Hawks) é o que participa ativamente na materialização de um charme único que assombra o próprio princípio das imagens ( e dos sons), muito além da composição plástica ( ou do polimento sonoro).

Um cinema tão rigoroso- e portanto consciente de si mesmo e dos efeitos que é suscetível de produzir- não pode deixar de ver sua trajetória um dia iluminar-se com o brilho ofuscante da certeza enfim conquistada e do domínio ( maîtrise) enfim possuído. Há, na história do cinema, um número impressionante de cineastas cujas “obras-primas” são o feliz resultado de uma criação demasiado segura de si mesma para que seus filmes suscitem uma impressão durável: talvez seja necessário buscar o cinema em outra parte, então. O granulado de televisão e a partitura sonora do Raio verde são consideráveis luzes no nevoeiro americanizado dos dias de hoje.

Em muitas destas “obras-primas” , que muitas vezes não tem dificuldade em se fazer aceitas, podemos observar um traço em comum: uma identificação implícita da soma dos meios técnicos requisitados para um filme com a totalidade do filme a ser feito, como se (para dizer de uma forma bastante simplista) cada parcela do conteúdo desejado pelo realizador devesse encontrar seu exato correspondente na repartição dos diversos dóceis materiais que seriam o quadro, a luz, a focal, a gravação do som e a direção de atores.

Esta identificação, que postula uma perfeição de cada instante, é uma forma de querer fazer esquecer ao espectador que este interrompe o curso de sua vida cotidiana para ver e ouvir o que cada vez menos podemos chamar de cinema. Está implicado, nesta equivalência entre o suporte e a mensagem ( que é destruída, desde que o suporte não possa mais coincidir com a mensagem, por exemplo no fraquíssimo Fedora de Billy Wilder), um desejo secreto de afastar do filme tudo o que poderia perturbar esta harmonia: os acidentes do suporte ou da mensagem, uma espécie de brutal penetração da tela que restabeleceria a comunicação interdita entre a sala de cinema e a rua.

Belíssimos filmes foram e serão feitos com este cuidado- sempre pronto a aparecer nas declarações dos diretores, de forma raríssima em seus filmes- da perfeição. Mélo de Alain Resnais resulta desta idéia de cinema: o domínio ( maîtrise) é utilizado para canalizar todos os caminhos da consciência dos personagens , sem jamais sugerir uma possível disjunção entre os personagens e os atores. Talvez esta disjunção seja também um interdito necessário à própria consistência do cinema, ramificação do teatro que ganhou autonomia. Neste sentido, a força de Mélo advém desta insistência manifestada por Resnais em se dobrar à disciplina do teatro até o ponto extremo ( ponto de usura dos ensaios, diluição progressiva e quase natural do espaço cênico) onde o cinema vai poder, sem a inflação de sua importância, tomar a dianteira da mensagem. Resnais foi buscar, em sua modéstia de cineasta em relação ao teatro, a capacidade de estreitar da forma mais envolvente a peça de Henry Bernstein, como se encenasse uma intimidante obra-prima de Racine da qual não poderia excluir nenhum suspiro. Se ele consegue extrair da peça mais do que esta contém, é porque a confiança que estabelece com seus intérpretes permite projetar sua representação no espaço minuciosamente atento e escrutador do cinema. Uma espécie de perfeição da interpretação dos atores é atingido e fixado: o cinema, ao fixá-la, assinala o que o separa de seu predecessor, o teatro, esta arte móvel, incontrolável e efêmera.

Esta perfeição supõe a adequação exata dos atores aos personagens e dos personagens aos atores, porque é preciso no cinema, que retoma do teatro estes princípios, que o ator e o personagem façam, por assim dizer, igual e reciprocamente caminho em direção um ao outro, até atingir o ponto em que sejam indistinguíveis. Esta concepção de um cinema alavancado pela dramaturgia- à qual o suporte deve se identificar até a aderência- foi a de cineastas como Maurice Tourneur, Cecil B. DeMille ou Cukor, que não acordam nenhuma função ao acidental. O acidental distrai e diversifica ( uma borboleta que passa no campo acaba com o drama, em Griffith ou Renoir ela o ilumina); o acidental ameaça a unidade do ator e do personagem, deixando ao espectador a fadiga “suplementar” do ser humano, que não parece responder mais ao personagem. O acidental é o ouro do pobre. Estas quatro ou cinco seqüências do Raio verde são os momentos onde,- estando suficientemente garantida a "armação" do filme-, a maîtrise renuncia provisoriamente a seus direitos, a seus poderes, a sues cálculos para deixar entrar a luz do mundo, com sua linguagem inalterável.

O Raio verde é talvez menos a realização de sucesso de um projeto inicial de nos dar um retrato de Delphine que a busca modesta da confrontação de uma idéia do mundo com a matéria luminosa, sonora e carnal do mundo. A seqüência das groselhas, o passeio de Delphine entre os arbustos agitados pelo vento, a escada de pedra sob a qual o mar vem se engolfar, a discussão sobre o pequeno muro em torno do raio verde e do romance homônimo de Jules Verne, são momentos onde se exprimem a poesia do mundo e a liberdade do cinema. A identificação da mensagem e do suporte como mecânica da fabricação de um filme é um tanto quanto ausente dos filmes de Rohmer: seu cinema tira sua força do leve desequilíbrio que o cineasta estabelece ao submeter o suporte ( seus meios técnicos) a uma ascese que vai impedir, por seu turno, a mensagem de se sobrepor livremente ao suporte.

Os modos de produção e a própria linguagem da televisão, menos prestigiosos que os do cinema, menos facilmente carregados de arte, fazem parte deste arsenal ascético sutilmente tecido e acalentado por Rohmer. Este mesmo desequilíbrio, que faz a mensagem flutuar com o suporte, marca também a disjunção entre ator e personagem que favorece a aparição entre ambos do ser humano.

Por mais perfeitos que sejam os atores de Mélo- suas performances constituem uma espécie de encantamento crepuscular e tumular onde atores e personagens ardem e se extinguem, como se fossem condenados a viver suas vidas até a morte, no teatro-, eles não tem, por efeito de uma espécie de acordo tácito com seu metteur en scène, o direito de deixar escapar esta parte de si mesmos que não é o ator, e que colocaria em risco a perigosa materialização deste fantasma que é o personagem; esta parte que a câmera e o microfone do cinema da perfeição não querem deixar emergir: a inconsciência feita carne. Por mais imperfeita que possa parecer Marie Rivière- sob os rígidos critérios do profissionalismo-, ela no entanto dá ao personagem de Delphine um caráter de verdade que nenhuma atriz pode pretender reconstituir unicamente por suas forças de intérprete, pois é precisamente na disponibilidade que ela mostra em se abandonar e esquecer-se da atriz, quando o plano ou a seqüência esperam este esquecimento e este abandono, que Marie Rivière encontra a verdade do personagem: porque não há um personagem preestabelecido, cujo fantasma deveria ser materializado pela atriz. Há a vida que se organiza como que por si mesma, perto da câmera e do nagra 1, e há Marie Rivière, jovem comum dos dias de hoje, como eram comuns as jovens em Renoir ou os jovens em Hawks. Ela dispõe de seu tempo no tempo presente e, confiante, espera que seus sentimentos falem: estes sofrem por longo tempo a ascese da incerteza, que mascara de forma oportuna um caminho que a jovem arriscaria de reconhecer e de tomar à primeira vista, perdendo assim o benefício, para ela e para nós espectadores, de uma viagem caótica e imprevisível.

Os maiores momentos dos filmes de Rohmer são menos aqueles onde se desenvolve sua acuidade psicológica única ( nesta dimensão, eles participam com efeito de uma tentação que os aproxima do cinema da perfeição) que aqueles onde ele capta na natureza o movimento quase invisível do mundo. Este segredo de fabricação, que talvez não consista em outra coisa senão na transmutação de uma compreensão íntima deste mundo, reencontra certas fórmulas dos ritmos amplos de Hawks, do documentarismo noir de Murnau ( onde ele cruza com Straub), e da esperança mediterrânea de Rosselini.

O cinema da perfeição está hoje também abandonado: Mélo, por ser o único, não pode exercer o peso majoritário que Providence em seu tempo suportava injustamente. As grandes máquinas ( com exceção de Ginger e Fred, ápice poético de Fellini), sejam abertamente coercitivas ou hipocritamente espetaculares, postulam uma identificação com o mundo e tem por horizonte cada vez menos secreto o apocalipse, ou seja, a dissolução total do espectador, que hoje é apenas simbólica, e não mais a perfeição, que deixou de ser rentável. A perfeição não é terrorista. A lista é longa de cineastas ou de filmes , de Tarkovsky a Géode, que nos levam a admitir que o que apreciávamos ontem em matéria de solidão convivial nas salas de cinema do bairro, - que nos levavam a descobrir os pequenos filmes dirigidos pelos homens portadores do neologismo, nos dias atuais ultrapassado, de cineastas- , é reencontrado hoje na Televisão, e cada vez mais deve ser buscado por lá.

Nota:

1. Nagra: tipo de fita portátil para gravação do som construída a partir de 1950 pelo engenheiro suíço Stefan Kudelski. "Nagra" significa "ele vai gravar" em polonês.

Cahiers du Cinéma número 388, outubro de 1986.

Extraído do livro Poética dos autores, Escritos de Jean-Claude Biette.

Tradução: Luiz Soares Júnior.