Tempos de guerra por Jean Narboni

Muito mais que aquilo que fere, o público teme aquilo que se recusa. Ele espera de um filme que se enderece a ele e o comprometa no jogo de uma mecânica fascinatória, oferecendo-lhe certas referências e suportes que lhes possam oferecer um apoio. Ao se ver confrontado com o desenrolar fixo de superfícies lisas, sem impacto  nem captação possíveis, ele se sente insatisfeito, inútil. Talvez as razões às quais se atribua o insucesso comercial de Tempos de guerra  (perplexidade diante de uma série de fatos desprovidos de outra função que a informativa, a impossibilidade de designar tranquilamente culpados em personagens, aliás, aos quais é impossível se identificar) tenham seu ponto comum em uma privação diante deste filme sem horizonte prévio  (arrière-plan), subterfúgio ou nenhuma espécie de densidade, filme cujo mistério se expõe a céu aberto, e que, rebelde tanto à decifração quanto à refração, apenas exige uma leitura de suas superfícies. Neste sentido, as desgraçadas aventuras de Michel-Ange  e de Ulysse ( vasta soma de frustrações) figuram excelentemente as frustrações de um público que substitui também a impaciência ao recolhimento, a acumulação à síntese, a desmesura à modéstia, ansioso por um “segredo atrás da porta” ( não há nenhum, é claro, mas de qualquer maneira os carabineiros perderão a vida) e, ao não receber  a verdade em sua clareza imediata , só descobre, ultrapassados os limites da tela, o seu duplo agonizante.

O espectador aliás aceita muito bem a não-identificação, desde que se lhe acorde o papel de testemunha onisciente e a possibilidade de um sobrevôo explicativo sobre a obra. Mas, igualmente privado deste privilégio, ele se vê senão confundido aos personagens, ao menos relegado ao seu nível, submetido aos mesmos avatares, obstinadamente apartado de um domínio que, como eles, ele anseia possuir ( para eles: a guerra, o rei, o inimigo, o Universo; para o espectador: o filme). O mal-estar intensifica-se com o fato de que este aspecto incontrolável do filme se dubla de uma brevidade do traço, de uma retração do tempo, à medida em que os eventos são apresentados em estado bruto. Godard explicou-se claramente em relação a isto: cada sequência, ou mesmo cada plano, corresponde a uma idéia, um sentimento ou um fenômeno preciso em relação ao fator guerra: a violência, a ocupação, os sequestros, o silêncio... A composição do filmar não advém, portanto, da ordem do desenvolvimento, mas da repartição. Às clássicas variações sobre o tema da Guerra, objeto único apresentado sob luzes diferentes, Godard substitui  o seu contrário: a distribuição, segundo a definição de Stockhausen, de “objetos diferentes sob a mesma luz, que os atravessa”.

Resta a objeção massiva e, segundo cremos, definitiva: por que os cartões portais? Para isto, basta responder que estes figuram, com a falsa evidência de um epílogo , o lugar de colisão das múltiplas células do filme( epílogo enganador, desmentido por sua vez pelo que se lhe segue: a desintegração desta ordem). Além do mais, esta estratégia corresponde a um dos Axiomas mais fundamentais da arte atual: “diz-me como tu classificas, e eu te direi quem és”- enfim, admitimos   com facilidade a monumental enumeração de navios, armadas- mas em Homero, é claro. É verdade que neste caso temos o prazer ou o luxo de saltar as páginas em questão. Tempos de guerra nos interdita esta operação: impossível escapar ao filme, impossível captar seu tempo. Nem do lado de fora, nem completamente dentros do filme, ao mesmo tempo contemporâneos e em retardo, o espectador sofre a experiência da mais inconfortável das posições. Mas esta situação falsa é também- é por aí que o filme redefine a noção de espetáculo- a situação verdadeira do espectador: contíguo à obra sem com esta confundir-se nem misturar-se, presente no filme, mas presente de como se diz de uma testemunha que assistiu ao acidente. É o lugar do espectador absoluto. É natural que esteja vazio.

Jean Narboni, Cahiers du cinema, 161-162

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Os dandys do cabo

À questão se podemos ser cinéfilos hoje em dia, uma resposta lapidar poderia ser: Não há salvação fora da televisão. Outros o disseram antes de mim;  Daney, Biette, Skorecki, mas a situação hoje se mostra muito mais complexa. A oferta é muito maior, e as correntes de transmissão, assim como os delinquentes são raros. Este claro recuo da pedagogia tradicional, de que o serviço público atual é largamente responsável, só possui inconvenientes: ele deixa aberto um campo considerável no seio do qual os filmes são livrados a eles mesmos e aos telecinefílicos, numa certa desordem mas também uma grande liberdade. Canal + , depois os canais temáticos Cine Cinemas e Cine Cinefil, com suas programações genéricas, testemunham uma oferta à disposição generalizada da história do cinema. Todos os filmes estão virtualmente ali; eles flutuam, passam e repassam, aparecem e desaparecem,formam um banco do dados ao qual podemos inquerir a qualquer momento, tanto mais porque a edição em vídeo constitui o escopo permanente.

A cinefilia dos anos 50-60 era de essência vertical, genealógica e histórico-empírica: a história do cinema, por intermédio da Cinemateca, passava por uma série de etapas, de cortes, de conexões e de influências, mesmo no caso em que o mais dandy dos dandys conseguia encontrar o objeto mais raro e insignificante, que virtualmente tenderia a desestabilizar todas as hierarquias.  No fundo, para esta geração, a  história do cinema era una e indivisível: Fuller ou Godard eram os descendentes diretos de Griffth ou Lumière. Mesmo Vittorio Cottaffavi ou Bud Boetticher podiam ainda ser aparentados a Giovanni Pastrone ou a William S. Hart. A cinefilia dos anos 70-80, já formada pela televisão ( é meu caso) era mimética. Ela flutuava ainda entre a sala e o canal, queria destruir seu brinquedo em nome da política, mesmo sonhando em reproduzir as grandes batalhas de seus companheiros mais velhos.

Finalmente, ela tinha fortemente o sentimento de ter chegado muito tarde, engolfando-se já na cultura das séries televisivas e dos folhetins. É aliás no cruzamento entre estas décadas de 70 e 80 que a parte mais heróica da cinefilia evaporou-se, face a assunção do cultural cujo triunfo de Télerama é o signo definitivo. A cinefilia dos anos 90-2000 é horizontal, digital e rizomática. Ninguém pode mais descender de ninguém porque já está tudo lá. Esta nova cinefilia funciona um pouco como a montagem virtual: procede-se por cortes abstratos, faz-se muitos ensaios de montagem,criam-se alianças e, no fundo, só vemos fragmentos. As seqüências, os planos, os detalhes, as atitudes são privilegiadas em cima dos próprios filmes, graças ao uso intensivo do congelamento da imagem ( arrète sur l’image),da aceleração, ou simplesmente do controle remoto zapeador.Os filmes perdem suas raízes, e até mesmo seus autores- eles crescem como ervas daninhas, um pouco como os rizomas descritos por Deleuze e Guattari.

Este processo mental é admiravelmente posto em cena por Dream On, a série criada por John Lands que podemos ver todo domingo no Canal Jimmy ( outro canal a cabo). O princípio, aliás tantas vezes descrito, é o seguinte: as lembranças do herói, o editor Martin Tupper, são substituídas por trechos de filmes, telefilmes ou outras séries, e intervém como rastros de memória e de comentários da situação presente, com freqüência extremamente engraçadas. As imagens tornaram-se a substância maior de nosso cérebro, e a lembrança-tela adquire sua forma televisual. O fenômeno não possui, aliás, nada de trágico; ele age sob a forma de uma psicanálise selvagem e permanente, e possui antes o caráter de ajudar a viver o personagem fetiche de Dream on. Esta irrupção da memória involuntária, a maior parte das vezes cômica, é um tanto comparável ao processo do sampling no rap: um trecho, frequentemente brevíssimo, é desviado de sua função primeira, de seu contexto. O trecho do filme, da mesma forma, pelo jogo das citações, age de forma diferente, encontra um outro campo de ação, se reposiciona e modifica o sentido ou a direção do campo ( no sentido magnético ou analítico do termo) das imagens nas quais aparece. O autor é relativizado. O filme é desonerado de seu peso referencial, histórico, de sua paternidade. Ele flutua e deriva como um átomo, na espectativa de um encontro fortuito com outro átomo. É um  alívio que rima com apaziguamento, e age como um bálsamo sobre o cérebro do cinéfilo, paralisado pelo acúmulo de tantas memórias, mas é também uma perda de referentes, a destruição de uma certa organização racional da memória, uma programação da amnésia. Admitamos de qualquer maneira que esta contaminação de todas as imagens, televisão e cinema confundidos, obras-primas e porcarias lado a lado, possui algo de liberador. Ela nos vinga da obrigação de amar apenas os grandes filmes da história do cinema. Ela nos permite reivindicar nossas perversões. Ela nos obriga a reconsiderar nossa experiência real de espectador, e nos força a admitir que tal ou tal série- digamos, Chapeau Melon e Bottes de cuir ou Les Envahisseurs- teve um impacto bem maior sobre nós que a visão de tal obra reputada como maior- o Encouraçado Potenkim ou Les enfants du Paradis. Deste ponto de vista, a América, e em particular seus cineastas, possuem uma certa vantagem sobre nós. Depois da Nouvelle vague, que tinha finalmente o entusiasmo e a inocência , segura de si mesma e iconoclasta das gerações inaugurais, a cinefilia tornou-se na França algo paralisante, e de certa maneira ainda o é. Enquanto que os cineastas americanos da geração de Joe Dante, John Carpenter ou ainda Tim Burton, sem esquecer Tarantino, jamais foram constrangidos pelo peso de suas referências da ficção científica dos anos 50, de Jack Arnold, Roger Corman ou Mario Bava.

O cinema e a televisão francesas falharam em nos oferecer objetos supostos menores que são com freqüência menos castradores que as referências maiores. Os Tontons flinguers ou Vidocq não são forçosamente suficientes.

Mas o fim desta hierarquização, verdadeira desregulamentação em matéria de valores cinefílicos, possui também evidentes efeitos perversos. Ela possui a tendência a elidir todas as diferenças e a colocar no mesmo nível todos os filmes, a nos fazer crer que a arte de Raoul Walsh e o esforço de Willy Rozier são da mesma natureza. É um discurso tão perigoso que certos trechos da história são um tanto ausentes desta oferta à disposição generalizada: por exemplo, a modernidade dos anos 60 e 70 é sem nenhuma dúvida a tendência mais negligenciada dos “bancos de dados” tele-vídeo. Não vemos também filmes de Glauber Rocha, Marco Bellocchio ou Robert Kramer, nestas novas telas.

Não se trata de operar uma volta para trás. A digitalização da cinefilia está em plena marcha. Apesar de suas prováveis derivas, ela é muito preferível à metamorfose da paixão cinefílica em discurso de patrimônio, ou mesmo a transformação do cinema em um puro objeto de saber e de história. Fazemos a aposta em que um novo circuito, uma nova rede, uma nova geografia estão prestes a se recompor. E que um anova geração, através desta instrumentalização generalizada das imagens, está à altura de se reapropriar da herança da antiga cinefilia. Último paradoxo: esta cinefilia de apartamento- minoritária como todas as formas de cinefilia, só que mais disseminada, na ausência lógica de grandes espaços de acumulação gregária- não está, diante da ameaça da massificação da cultura, prestes a reencontrar as duas condições fundadoras da antiga cinefilia: a clandestinidade e um certo dandysmo?

 Thierry Jousse

 Cahiers du Cinéma, 498, janeiro 1996

Tradução: Luiz Soares Júnior

Morte de um conceito

Vemos claramente hoje, a mais de sessenta anos da sessão do Grande café, que uma palavra simboliza tanto a substancial história da arte cinematográfica, assim como a maneira com que a linguagem crítica se empenhou em dar conta dela. É a palavra mise en scène, que se aplica com efeito, com igual ventura, ao L’Arroseur arrosé, O Assassinato do duque de Guise, Nascimento de uma nação, O encouraçado Pontenkime ao último Preminger. Dos dois conceitos gêmeos que permitem à crítica “captar” os filmes ( como se usasse um bisturi), a palavra mise en scène designa antes aquilo que, para além do sujeito, designa o “modo de fazer” ( rendu).

Desde Delluc, julgar um filme consiste sempre em julgar a interpretação dos atores,a qualidade dos diálogos, a beleza da fotografia, a eficácia da montagem. E se, durante trinta ou quarenta anos, a crítica  pôde se acercar com mais precisão de seu objeto, é que de fato o cinema não evoluiu,. Ou antes: que ele só evoluiu no interior do conceito definido pelo de mise en scène.

Desde então, compreende-se o embaraço de nossos críticos diante das obras mais representativas dos últimos anos: é que eles são vítimas de sua linguagem. Porque os filmes hoje falam cada vez menos a linguagem da mise en scène, então como então os críticos prisioneiros desta palavra poderiam compreendê-los? Acho que não há ainda hoje, em 1967, diálogo justo entre a crítica e os filmes de Godard. Armados de um vocabulário ultrapassado, os críticos só podem falar de forma conveniente de filmes ultrapassados. Os outros, os que nos importam, permanecem convenientemente longe de seus campos de percepção. Pois não é que eles os desprezam; eles não os enxergam.

Ora, o que questionamos nós, aqui no Cahiers? Que se faça um pouco de luz sobre este estado de coisas, ou que ao mesmos iluminemos os pés da dançarina!!Petrificados como todos em conceitos extenuados, o que temos feito? Ok, temos essencialmente nos esforçado de nos ajustar ao cinema novo- explicando, por exemplo, ( tranqüila ou raivosamente) que a mise en scène não é apenas o “rendu”( o modo de fazer”), mas a idéia também; não apenas a premeditação e a ruse ( esperteza), mas também o collage e o acaso; não apenas o exuberante plano de grua da abertura da Marca da maldade, mas também estes planos “jogados na lixeira” de que fala Chabrol a propósito de alguns Aldrichs; não apenas a extraordinária performance de Audrey Hepburn em Philadelphia story, mas também as patéticas aparições destes heróis documentários que encarna Jean-Pierre Léaud nos filmes de Truffaut, Godard, Eustache, de Skolimowski; em suma, que a mise en scène não é apenas a mise en scène, mas também o contrário do que havíamos pensado seguindo a linha de Delluc.

É-nos necessário perguntar para que serve uma palavra que é necessário sem cessar explicar, sem cessar impor esclarecimento circunstanciados pelos filmes, segundo o autores. Por que não nos desembaraçarmos, como fez a pintura da palavra figurativo? Por que não abandoná-la uma vez por todas àqueles que, sintomaticamente, dela se orgulham tanto: os Delannoy e Duvivier, os Prat e Lorenzi, ou ainda Barrault e Villar- ou seja, àqueles todos que fazem da mise en scène uma Tróia do romance balzaciano, zumbis aplicados na sobrevivência de um cinema ( ou de um teatro) exangues, trabalhadores cegos que assombram estes sepulcros irrespiráveis que são a maioria das salas de cinema (e de teatro) de Paris e de qualquer outro lugar? E se a crítica consiste em falar do cinema até que o cinema fale por si ( vê-se aí como é absurdo opor crítica e cinema de outra forma que a relação da moeda e seu inverso), por que não buscaríamos os conceitos de que somos necessitados nos domínios vivos da publicidade, da cibernética ou mesmo da pintura, da escultura ou da música?

Um autor chinês conta que pescadores cegos jogavam um dia sua rede num lago.

Então, abramos os olhos! o cinema se deslocou. Não tentemos mais pescá-lo. Cassemo-lo!.

André Labarthe

Cahiers du cinéma, número 195 novembro 1967

Tradução: Luiz Soares Júnior

Da origem do maneirismo ao maneirismo das origens. Filmar Florença: Obsessão de Brian de Palma e Síndrome de Stendhal de Dario Argento.

Como filmar uma cidade, e como a escolha de Florença pode influenciar o gesto criador? Uma cidade pode se situar na origem de um gesto fílmico de três maneiras. Antes de tudo, ela pode se encontrar na origem como um lugar preexistente. A cidade constitui um conjunto determinado de ruas e de casas que o cinema registra, atento à maneira como se agencia um real originário. Encontramos neste culto pela imagem documentária as teorias bazinianas: é suficiente que se mostre a arquitetura de uma cidade e seus imóveis para captar o gênio de um lugar, a memória que este retém, sua grandeza e solidão. Em seqüência, ser sensível à aura de uma cidade consiste em capturar dela imagens originais: evitar os clichês que se interpõem entre o que o visitante vê e o que ele experimenta, e fazer da cidade o emblema de uma relação com o mundo. Enfim, a  origem também nos remete a um desejo originário: a cidade se torna o motivo de eleição de um devaneio uterino: filmar a cidade é também fantasmagorizá-la, como cérebro ou como mãe. Estas três relações à origem ( o originário, o original, o desejo originário) permitem também delinear três formas de relação à imagem ( para irmos logo ao ponto: o documentário, o ontológico e o psíquico). Estes três forçosamente não se excluem, e podem até mesmo se combinar entre si. Se os entrelaçamentos destes diferentes modos são complexos, querer filmar Florença consolida de forma considerável a escala desta complexidade, pois esta é certamente das cidades mais fascinantes, quiçá a mais fascinante. Como escreveu Sartre, “ela possui a liquidez do rio, o doce ardor dourado do ouro, e  se entrega com decência”.

As fascinações que ela suscita são múltiplas: fascinação histórica, pois revolucionou a história da arte, como da Itália e da Europa; fascinação estética, por um lado devida aos seus monumentos: a Ponte Vecchio, o Palazzo Pitti, a Galeria dos Ofícios- e, por outra, à força visionária dos homens que nela habitaram: Dante, Laurent de Médicis, Machiavel; ela fascina enfim por intermédio dos artistas a quem fascinou ( Madame de Staël, Stendhal, Musset, entre outros). Mais que uma cidade, Florença é um mito da civilização e da cultura ocidentais: a cidade aurática por excelência, ao mesmo tempo templo estético e  emanação temporal. Se um cineasta quer filmar imagens de Florença, quais deve conservar? Pode privilegiar algumas em detrimento de todas as outras? Mas ao filmar apenas imagens, ao não filmá-la senão como imagem, filma-se ainda Florença? A relação entre o real e a imagem não é direta e imediata, e  é isto o que constitui sem dúvida o cerne de uma estética florentina. É esta questão que a reflexão maneirista trabalha.

A problemática maneirista é essencial para se compreender Florença; o maneirismo é, ao mesmo tempo, um momento de sua história estética, através dos escritos fundadores de Vasari, e um esquema de sua arquitetura: penso aqui nos jardins de Boboli, aplicações maneiristas sobre a paisagem urbana e modo de ser da imagem florentina. Anamorfoses, alongamentos, fragmentações celebram assim uma síntese pictórica da tortura e do esfacelamento. O evento figurativo não mais é a partir de agora o objeto representado, mas as distorções trazidas aos cânones da representação. A figuração experimenta emancipar-se do real para tornar-se seu próprio objeto. O maneirismo é o momento de uma crise eufórica da imagem e da aparência, crise que afeta tanto pintores como o Parmigianino quanto filósofos como Machiavel. Origem do pensamento maneirista, cidade das imagens maneiristas, cidade maneirista; Florença se constrói sobre um paradoxo: ela é o lugar da crítica mais extremada, assim como da fascinação maior. É possível fundar uma imagem cinematográfica sobre este paradoxo? É possível articular uma “colocação em crise” ( mise en crise) e  uma fascinação? A imagem como forma de estudo crítico permite a restauração por outros meios de uma imagem aurática?

Brian de Palma com Obsessão e Dario Argento com Síndrome de Stendhal querem ambos refundar uma imagem fascinante, mas através de meios e pressupostos bem diferentes. Que imagens retém eles de Florença? Quadros, por exemplo; mas há muitos na Galeria dos Ofícios, para Argento, e este excesso é patológico; em contrapartida, só existe um quadro em De Palma, na capela San Maniato, mas esta rarefação produz um efeito fantasmático. Imagens de pontes também, destas famosas pontes sobre o Arno e da Ponte Vecchio  que vemos nos créditos de Obsessão , contrapostas a diapositivos, o que sobre-determina a natureza de clichê destas imagens; Ponte Vecchio que contemplamos de uma imensa distância em Argento, ou de muito perto, de tão perto que já não a reconhecemos, desde a primeira imagem pós-créditos da Síndrome. De Palma e Argento retrabalham estas imagens; o primeiro neutraliza seu poder de fascinação, o segundo o exalta. Os pontos comuns são superficiais, as diferenças fundamentais. O que resta de Florença para De Palma? Nada de maior: alguns sobrevôos turísticos, ou uma escadaria que antes evoca a casa de Psicose que as de Botticelli. Para Argento, pelo contrário, nada desapareceu, e  filmar a Galeria dos Ofícios é suficiente para escutarmos as batidas do coração de Florença. A Galeria é menos seu tesouro que seu coração. Toda a cidade se concentra e se sublima neste museu, seu centro e sua alma- que é Florença. Enquanto o americano procede a uma subtração figurativa, o italiano cria uma sobrecarga pictórica. Um se inscreve resolutamente em uma perspectiva crítica, o outro encena um teatro das paixões.

A visão de Florença em Obsessão se funda sobre um paradoxo: ao retornar em Florença às fontes de uma arte e de uma prática da imagem, De Palma só registra um esvaziamento. Ao invés de exaltar Florença, ele só desvela ausências: ausência de Elizabeth Courtland, morta em um acidente de carro; ausência de sideração e  fascinação estéticas diante das obras de arte. De Palma delineia uma imagem côncava, com o intuito de desapossar Florença de sua identidade, recusando-se a filmar sua aura. Esta aura se torna um vestígio da memória, um halo que só existe na imaginação do espectador, e que falta ao real florentino. Florença é assim o lugar de um triplo mal-entendido.

Primeiro mal-entendido: atravessamos Florença sem vê-la, e esta é a questão do originário e do real como referente. Florença não é o lugar onde a obra de arte fascina, onde esta parece nascer pela primeira vez diante do olhar de um visitante. Não é a cidade do renascimento, mas de uma desaparição generalizada. Os personagens morrem, como a mãe adotiva de Sandra. A cultura e o prazer estético não existem mais: os monumentos não são mais interrogados; nenhum sentido deles advém. A cidade, de que a tumba de Elizabeth é uma sinédoque, não passa de um imenso mausoléu, povoado de figuras defuntas, e estas figuras são tanto a sobras de arte quanto os personagens. Florença só existe sob a forma do clichê; como estes diapositivos que abrem o filme. Elas não atestam uma admiração estética, mas uma presença turística, remetendo-se o atrativo estético da cidade a um argumento de agência de viagens. Não se trata mais de uma maravilha, mas de um troféu a ser exibido. Florença é essencialmente um fundo, um plano de fundo, como os cartazes de palmeiras no escritório de Robert Loggia em Scarface. Quando Michael fotografa Sandra sobre as escadarias da capela San Ministo, não se trata aqui de glorificar uma figura amada ao ligar sua imagem a um nicho de beleza, mas de apossar-se de uma imagem, de se assegurar que ela esteja bem enquadrada., a natureza ou o momento atrás dela não passando de uma paisagem inerte. Um plano de fundo neutro. Os personagens são incapazes de ver o que os circunda. Uma vez que De Palma só conserva de Florença figuras sobre o fundo de uma paisagem ausente, a cidade é final e totalmente despersonalizada.

Segundo mal-entendido: ela é a memória de um cinema que nunca a filmou- e esta é questão do original e do cinema como referência. Ela catalisa os emblemas cinematográficos da modernidade, mas dos filmes citados nenhum se situa em Florença. Reencontramos lembranças italianas, a cidade filmada como uma ilha deserta como em Antonioni, Michael Courtland, irmão do soldado americano que seduz uma italiana no episódio romano de Paisá; uma reminiscência que pertence a um espaço europeu é O desprezo, do qual De Palma pega emprestado o famoso travelling esquerda-direita direita-esquerda sobre dois personagens; e enfim, fetiches americanos- Florença retoma a São Francisco de Um corpo que cai é claro, mas também, através da presença de Cliff Robertson e do tema da obsessão como crise do personagem e crise do gênero, a Nova York de A lei dos marginais ( Underworld USA) de Samuel Fuller.

Terceiro mal-entendido: os personagens não compreendem de pronto qual a verdadeira natureza de Florença, o que coloca a questão do desejo originário. Trata-se simplesmente de um lugar fantástico onde as mulheres rejuvenescem  ( como Courtland teria amado que rejuvenescessem as mulheres dos banqueiros, na cena da boate?) Será que o Eterno retorno é possível, e enfim Orfeu reencontrará Eurídice? De fato, se De Palma me parece fiel a Florença, ele se recusa a filmá-la como um ideal da contemplação. Ele prefere consagrar os espíritos de Dante e de Machiavel. Se Dante é uma referência explícita, trata-se menos do Paraíso que do Inferno: Geneviève Bujold o cita, ao falar da cegueira suscitada pelo amor. Ele parece até mesmo inspirar a figura estilística mais notável do filme: o círculo. Círculo sobre o mausoléu de Pontchartrain, que aspira o tempo, círculo que enclausura Robertson e Bujold no último plano do filme

. círculo que imprime seu movimento de aprisionamento e de opressão; todos estes círculos parecem ser efígies dantescas, ou deformações infernais das espirais de Um corpo que cai. Quanto a Machiavel, é o patrono do filme: a visão da armadilha como única forma de consórcio com a alteridade e do engodo como única relação com o mundo não estão ausentes de sua filosofia.

Se De Palma pode filmar Florença como o lugar de um mal-entendido, é porque as imagens conservam uma parte de falsidade e de não-evidência. O olhar pressupõe um aprendizado, e a imagem um trabalho: mais precisamente, em De Palma, uma imagem é uma imagem mentirosa, cuja relação ao objeto representado está sempre a se construir e elucidar, o que o último plano de Snake eyes confirma. Daí também a importância da traição como crise da evidência. Em Obsessão, a imagem exprime em particular uma crise temporal e figurativa, uma fratura essencial: uma clivagem ou dissociação (schize).

O filme engendra um conjunto de oposições: oposições econômicas, entre o Novo Sul e o Velho Sul, metáfora sem dúvida dos jovens cineastas, divididos entre uma destruição cínica do classicismo e uma fascinação que apesar de tudo os mantém ligados a ele; oposições psiquiátricas entre um tempo suspenso e um tempo cíclico, e este é o problema da neurose obsessiva. Mas ainda mais que uma estruturação temática, a oposição constitui um modo de ser da imagem. Ela lhe é interna; esta não é uma forma de desvelamento, mas um esconderijo, que reagrupa diversas formas: o já ali ( uma imagem está ali, mas não a vêem), a aparência enganosa ou simulacro ( faux-semblant)- a semelhança entre Elizabeth e Sandra, que ludibria Michael- o desvio ( insistir sobre a ligação com Um corpo que cai para poder em contrapartida trabalhar outras imagens). A imagem é uma arquitetura perversa, que dissimula mostrando, e mostra com o fito de desviar a significação. É possível a partir daí conceber uma verdade da imagem, e fazer da imagem mentirosa uma imagem aurática? Como reencontrar este fenômeno originário da imagem que é a aura? Este projeto, essencial em De Palma, se situa no coração das cenas filmadas na capela de San Miniato.

A capela constitui um nicho crítico no qual a imagem se afirma capaz de neutralizar outras imagens; o maneirismo aqui é abordado como uma afirmação crítica da imagem. Seu modo predominante é a ironia: ao debruçar-se sobre a essência religiosa dos ícones, se empenha em liquidar sua fascinação aurática. O que salta aos olhos quando Michael Courtland apercebe-se da presença de Sandra, amortalhada pela luz das velas: tudo no plano sublinha a falsidade desta aparição. Quando Michael crê ver uma Madona, o espectador só vê um simulacro e um homem cego: Cliff Robertson aos pés da aparição, os olhos esbugalhados, o olhar sublinhado ainda mais por uma montagem Kuleshov. O espectador pode ver aqui uma reescritura irônica desta seqüência em Vertigo onde James Stewart sofre uma vertigem na escadaria da capela. A aura não provém mais do objeto, mas sublinha o caráter factício da imagem. No entanto, a ironia não é uniformemente destrutiva. É ao desdobrar as potências críticas da imagem que De Palma quer reencontrar, apesar de tudo, indiretamente mas em profundidade,  as fontes da fascinação. A relação com a imagem é dupla, fazendo do maneirismo uma forma dual e esquizofrênica.

Para além de uma alteração da imagem fundante de que os filmes de Hitchcock seriam o paradigma- e Um corpo que cai aqui é o emblema-, a crítica é em primeiro lugar uma modalidade dual. O que é uma imagem dual? Um modelo é oferecido quando do primeiro encontro na capela entre Cliff Robertson e Geneviève Bujold, quando esta lhe detalhe o dilema do restaurador. Dois quadros compartilham a mesma superfície, sem poder serem vistos em conjunto e ao mesmo tempo. É necessário restaurar o quadro e perder a presença que este oculta? O que será necessário arriscar? Trata-se de uma aporia, que faz da imagem um lugar de questionamento. Ela demanda uma fenomenologia: como fazer para que o invisível se torne visível? A visão de uma imagem pressupõe o desaparecimento de outra? Ela demanda também uma semiologia: como produzir o sentido, e podemos perdê-lo de vista? A imagem funciona finalmente como um quiasma, instituindo um jogo dialético entre o invisível e o visível, a produção de sentido e a perda de sentido, entre o exterior ( ou o que o espectador vê) e o interior ( o que a imagem recobre), entre o muro ( como suporte sólido da imagem) e o tecido ( como dilaceração da imagem). O signo existe nos limites de seu dilaceramento; é estrutura e estilhaçamento.

Segunda modalidade do maneirismo de De Palma: a esquizofrenia, de que O espírito de Caim constituirá o paroxismo. Quando Gilles Deleuze fala de maneirismo, ele o associa sistematicamente ao conceito de esquizofrenia. De fato, ele separa o maneirismo de uma única forma de relação com  a imagem ( fala do maneirismo de Mallarmé, de Leibniz, etc); trata-se aqui de uma relação à Idéia. Ele separa a esquizofrenia também de um sentido psiquiátrico estrito, fazendo dela o emblema de estilhaçamento próprio a todo pensar. Em Dobra, ele define o maneirismo como “uma hybris dos princípios, uma hybris própria aos princípios”. A prática maneirista de De Palma consagra em efeito uma hybris, uma desmesura da imagem, que se traduz pela multiplicação de impasses e de logros perversos. É preciso cindir a imagem para ver como é um rico continente de imagens possíveis ( vistas ou não, identificáveis ou não). Toda imagem é entrelaçamento de várias imagens, e se impõe como um lugar de intermediação referencial ( a junção entre Scarface e White heat é uma proposição crítica) ou fantasmática ( a trajetória do sangue em Carrie). A imagem a tudo deseja: ela quer dizer tudo ( tudo e  seu contrário: uma mesma atriz interpreta a mãe e a filha, um corpo adulto interpreta o papel de uma criança), tudo tomar para si ( o dinheiro, a vida, a moça), colocar tudo no plano ( o incesto, o desejo, a culpabilidade, a traição, a satisfação). Nesta megalomania da imagem, reencontramos o princípio de Scarface, onde se reencontra sobretudo o efeito do split screen. A imagem possui uma divisão intrínseca, ontológica a exacerbar.

Assim, desde os créditos no início, onde podemos ver uma circulação, um movimento de conotação entre uma capela de San Miniato inquietante, uma Ponte Vecchio desencarnada e uma reminiscência da casa de Psicose. Podemos também, mas sobretudo, ver a exaustão de uma linha de montagem, a glorificação de uma ordem que a imagem cinematográfica permite, distinguindo radicalmente este maneirismo de suas origens pictóricas. O maneirismo de De Palma é a evidenciação da imagem como montagem; ele funda uma fascinação pela imagem como montagem. Toda imagem então supõe uma montagem, toda imagem já é montagem. A esquizofrenia constitui então uma proteção, uma exaltação, não uma destruição, o que nos diz esta passagem de Mil platôs: “A distância crítica é uma relação que decorre das matérias de expressão. Trata-se de manter à distância as forças do caos que batem à porta.Maneirismo: ao mesmo tempo habitação e maneira, pátria e estilo. (...) Dois esquizofrênicos se falam seguindo as leis de fronteira que podem nos escapar. É importante, quando o caos a tudo ameaça, traçar um território transportável”.

Assim que, por exemplo, o split screen, que compreende a essência do maneirismo depalmiano, certamente não destrui a montagem; antes pelo contrário. Ele a exalta, mostrando no plano como uma imagem é por essência um entrelaçamento, e como a montagem protege do caos e das forças pulsionais. Aliás, os créditos contém o único split screen do filme. O maneirismo é uma organização, uma proteção contra o caos e  a pulsão para De Palma; para Argento, é a expressão de um caos interior e da pulsão. A imagem em um é momento lógico, em outro cosa mentale.

Se a viagem a Florença com Obsessão coincidia em De Palma com o início de um novo período artístico, a que faz Argento em Síndrome de Stendhal em 1996 é um retorno. Retorno às vilas italianas que não tinha filmado desde 1975, com a Turim de Profondo Rosso, se esquecermos a Roma pós-moderna de Tenebrae. Retorno a Itália, com várias produções discutíveis no caminho ( penso aqui em Trauma, Two evil eyes, e até mesmo em Ópera). Retorno às origens, portanto. E no Síndrome de Stendhal, que é seu manifesto estético, esta origem será para Argento aquela das pulsões e de sua vocação. Assim, a um jornalista de Libération, ele conta que em sua juventude tinha sentido mal-estares diante do Partenon. “Meu pai dizia que a culpa era da comida grega, muito pesada. Mas não, era o Partenon”. Argento faz aqui o retrato do artista como vítima da Síndrome de Stendhal.

Que sintoma é este? É um conceito clínico evidenciado por uma psiquiatra e psicanalista, Graziella Magherini. Aliás, ela trabalha em Florença, como se Florença fosse exatamente o lugar de eleição de semelhante síndrome. Esta corresponde a uma fortíssima emoção provocada pela obra de arte. Leiamos a descrição:

“O quadro exige do visitante ser visto não do exterior, mas do interior. Subitamente, o indivíduo não conhece mais a fronteira entre o lícito da admiração passional e o ilícito do fantasma agressivo e venal. As sensações de prazer e de dor se mesclam, estranhas curiosidades o devoram. Ele quer saber o que existe dentro, detrás ,não diante: dentro do quadro, dentro de si mesmo. Gozo e pânico, os quadros vem e vão diante e em torno dele, suscitando um constante convite a possuí-los. Eles respiram como seres humanos. O espectador sente uma grande capacidade, uma sensação de poder e de riqueza”.

Para Dario Argento, a idéia do quadro vivo é a origem de uma nova concepção da imagem cinematográfica.: esta explicita e descreve os poderes da imagem pictórica. Desde aí, as relações de origem são redefinidas. Como? Em que este maneirismo difere do de De Palma? Estudemos a representação da síndrome que nos oferece Argento desde o começo do filme.

Contrariamente a De Palma, que isola e esvazia cada aspecto da origem, Argento mostra como eles se articulam e como passam de uns para os outros. Como passar do originário ao original? É o papel desempenhado pela Galeria dos Ofícios: esplendor de Florença, ela coleciona todas as imagens, quaisquer que sejam. Se ela constitui um caleidoscópio quase delirante, tenta guiar o visitante por um labirinto cultural. Como passar do original ao originário ( da pulsão)? É o papel do quadro. Este é por essência inquietante. Argento havia advertido: “As imagens podem se voltar contra nós. Van Gogh, suas imagens o mutilaram e depois mataram. Botticelli, sua Vênus parece gentil. No entanto, ele morreu louco”. O que é um quadro para Argento? Um objeto fascinante e proteiforme. É a princípio um cadre que, suscitando na imagem as bordas da tela cinematográfica, hipnotiza o olhar. É também um espelho: a camada de vidro que a protege permite que se reflita a imagem do espectador: imagem de Ásia Argento, como se esta já não fosse feita de carne, mas elemento do quadro, como se o quadro, quer seja o de Ucello ou o de Botticelli, a vampirizasse; imagem do serial killer , na câmara do hotel, o que reforça a analogia; pois é o quadro que é uma força mortífera, é o quadro o serial killer. É ele que viola e mata: Argento se coloca na continuidade do Lang arquiteto do Segredo da porta fechada, que mostrava câmaras mortíferas. O quadro é mesmo um ser vivo, uma matéria sensual: é o vento, os ruídos, a tinta gouache na qual Anna Manni rola. Anna o escuta, o sente, queria tocá-lo. Ele é enfim e sobretudo um espaço fantasmático: ir em direção ao quadro suscita um devaneio fetal. O movimento é menos um mergulho na matéria que uma “invaginação” neste quadro que é um borrascoso mar: mãe e mar ( mère et mer, ambos femininos em francês).

“Mater materia” é o título de um artigo de Jean-Pierre Richard que se aplica muito bem a esta concepção do quadro. O quadro se torna este espaço que atrai para si todo o campo possível do fílmico, estabelecendo a conjunção entre o material, o maternal e o matricial. Esta interpretação psíquica é solicitada pela seqüência; mas o espaço do quadro ( no qual Anna mergulha, atravessa, ou que desejaria estilhaçá-la) é sobretudo um espaço de figuração, ou mesmo de desfiguração. Como o diz Georges Didi-Huberman, ao falar do pequeno pano de muro amarelo que Proust viu na Vista de Deft de Vermeer: “é questão de matéria e de camada, por um lado; e aí, somos reconduzidos ao leito de cores de que toda representação em pintura tira seu fundamento; por outro lado, de comoção e abalo mortal- algo que se poderia nomear de trauma, um choque, uma revoada de cor”. A Síndrome de Stendhal diz-nos claramente que o trauma possui a princípio uma origem estética: um evento criado pela imagem, e que suscita outras imagens. É por esta razão que o maneirismo de Argento faz do trauma sua matéria figurativa primeira. Este permite decompor as causas da perturbação estética, e tenta dele originar as imagens, todas as imagens, imagens do sublime ( o rosto de Ásia Argento), imagens grotescas ( o corpo de Alfredo Grossi), imagens baixas (a complacência com o gore), imagens degeneradas ( a pílula no esôfago). Este maneirismo cria em torno do trauma três momentos figurativos: a pan, a esquadra, a pulsão.

O que é uma pan? Uma imagem que deseja o movimento, uma imagem pictórica que deseja tornar-se ( devenir) cinematográfica. Didi-Huberman diferencia em primeiro lugar a pan do detalhe:

“O pesquisador de detalhes é o homem que vê a menor coisa, e também o homem das respostas; ele pensa que os enigmas do visível tem solução, que pode apreender a menor  das coisas, por exemplo um fio, uma faca. (...) ele se toma por Sherlock Holmes. Aquele que se deixa afetar pelas pans, pelo contrário, é o homem que contempla; ele não espera do visível uma solução lógica ( antes, ele pressente o quanto o visível dirime qualquer lógica). (...) O homem do detalhe, portanto, escreve romances fechados, com questão colocada no início e resposta entregue ao fim. Se lhe permitissem, o homem da pan escreveria listas sem fim, nem lógica. O pan só expõe a própria figurabilidade, ou seja, um processo, um ainda-não, uma incerteza, uma existência quase da figura”.

Esta passagem permite compreender como evoluiu todo gesto artístico de Dario Argento, e em que sentido O Síndrome de Stendhal é uma realização. Em Pássaro das plumas de cristal, o quadro é um índice da enquête que estrutura apenas um campo-contracampo entre um olhar e fragmentos do quadro; de forma alguma retomado pela narração, este é um detalhe da história. Profondo rosso estabelece uma ambigüidade entre o ser humano e o objeto figurativo: o humano se confunde finalmente com a figura, tornando a noção de detalhe incerta. O que é, então, o detalhe: o rosto posicionado no quadro ou o quadro colocado no corredor? Uma estranha cisão se instala. Se Tenebrae é a reviravolta desta concepção do detalhe, A Síndrome de Stendhal é atualmente o último estádio da evolução das relações entre quadro e imagem cinematográfica: o humano se funde na figura. O quadro não é mais um detalhe, mas uma pan, colocando o pensamento em perigo, e foi o espectador que tornou-se detalhe.A Síndrome consagra um maneirismo da pan, desde seus créditos iniciais, que são justamente esta lista sem sintaxe de que fala o filósofo, uma banda alógica e fascinante. A pan é assim, portanto, ligada à origem: ao trauma e à pulsão. A pan deseja e reinventa o plano.

O que induz um efeito cinematográfico essencial: a invenção de uma nova temporalidade. Quando tempo Anna Manni permanece imersa no plano? A que origem ou história pertence o peixe? A uma ordem do fantasma ou do real? Mais que uma imersão em um outro espaço, trata-se do encontro com uma outra cronologia. Ao entrar no quadro, Anna se perde em um instante, arrancando-se à servidão do real e à escravidão do tempo humano. Não se trata mais de um tempo linear, mas de um tempo onde cada unidade disjunta as outras, onde cada unidade- como uma mônada- instala sua própria medida de tempo, seu percurso labiríntico. O único cineasta próximo de Argento não é então De Palma, mas antes Raoul Ruiz, o Ruiz da Hipótese do quadro roubado ou de Combate de amor no sonho, faz a diversidade das histórias e o estilhaçamento dos quadros o princípio de uma invenção sempre renovada da temporalidade. Para ambos, a confusão entre imagem pictórica e cinematográfica transforma o real em um labirinto temporal. De fato, Argento reencontra aqui por intermédio do quadro o que havia buscado em outro lugar, por exemplo em seu Phenomena, ao figurar o sonho e o medo.

A imagem cinematográfica faz da multiplicidade dos quadros uma série de fragmentos de tela ( écraniques). Mas Argento não filma tanto um olhar dirigido a uma multiplicidade de quadros- e sim uma esquadrilha de quadros que agride um indivíduo isolado. Baudelaire, em uma passagem do Pintor da vida moderna, que aliás Daniel Arasse cita no início de Detalhe, fala de um artista “assaltado por uma multidão de detalhes que demandam todos justiça com a fúria de uma multidão amorosa, em absoluta igualdade”. O quadro em Argento é, concedemos, uma vontade furiosa, e existe bem um desejo do quadro pela espectadora ( aqui, Anna Manni). Mas ao invés de uma multidão, trata-se aqui de uma esquadrão, e este nome me parece definir com justiça a estética de seu cinema. Trata-se, em efeito, do nome dado a um agrupamento de insetos, o que me evoca as lucíolas de Phenomena. É também o nome dado pelos médicos-legistas ao conjunto de equimoses descobertos sobre um cadáver, o que remete ao universo mórbido de Argento. E mesmo quando ele filma uma revolta, como no Cinque giornate, ele a filma justamente como uma esquadra, mostrando como os indivíduos agregam-se com ordem uns aos outros, formando progressivamente uma multidão. A esquadra constitui em Argento o modo principal da agressão, da insubmissão ao real. É um regime de signos que busca quebrar o continuum cinematográfico, a homogeneidade das imagens, assim como a continuidade temporal, constituindo a pedra de toque de seu maneirismo.

A esquadra manifesta a violência intrínseca da imagem. Esta não é mais uma pura superfície, neutra e ineficaz. Ela possui uma força e uma intensidade próprias. É, segundo a expressão de Jean-François Lyotard, “um corpo volumoso”: uma massa orgânica e organizada, viva e desejante, pluridimensional. A imagem possui uma profundeza e fundos insuspeitos. Como explorar estes limites e estas bordas? É este sem dúvida o trabalho do maneirismo de Argento: pôr a imagem à prova e atingir seus limites. Também é necessário figurar este peixe antropomorfo: ele mostra que investir o espaço da imagem é forçosamente remontar a uma origem mítica. Ele permite mostrar sobretudo que as bordas da imagem são fantasmáticas: ou seja, que uma representação da origem é sempre representação de um fantasma primitivo. Segunda conseqüência, um fetichismo certo pela boca: boca do peixe, boca de Alfredo Grossi, que balança entre seus lábios uma navalha; lábios de Asia Argento fendidos na seqüência liminar, depois talhados pelo assassino. Trata-se primeiro de filmar uma vagina, de fazer da boca uma meio de magnetização e uma origem do plano, e de dar a este um sexo. Existiria portanto em Argento uma sexualidade das imagens. Mas mais que uma figuração fantasmática, parece-me que, por esta boca, Argento designa sobretudo os lábios da imagem. O maneirismo consistiria a partir daí em um gigantesco dispositivo pulsional destinado a fazer tremular os lábios da imagem.: fazê-la falar, fazê-la sangrar, fazê-la gozar.

À guisa de conclusão, esta leitura se propunha a dar uma interpretação das origens de uma antipatia, um pouco como fez Philippe Berthier em literatura em relação a Chateaubriand e Stendhal, já que se sabe que De Palma e Argento se detestam, ou no mínimo se ignoram. Podemos mesmo considerar Síndrome de Stendhal como uma resposta 18 anos depois a Obsessão. As diferenças de seus maneirismos retomam finalmente esta diferença de concepção e de figuração da origem. Imagem palimpsesto versus imagem limiar, relação crítica contra movimento pulsional, uma retenção do caos oposta a um abandono ao caos; estes três conflitos recobrem três modelos da origem: modelo documentário, modelo ontológico, modelo psíquico. Ao final das contas, estes dois maneirismos opostos colocam a mesma questão. O que implica uma figuração cinematográfica da origem? Ela implica sem nenhuma dúvida uma figuração do psiquismo e da interioridade. A imagem emana então de um fundo alucinatório, um domínio de indistinção e de dúvida, onde o espectador não sabe mais o que diante dele é subjetivo ou não, o que é pulsional ou não. Paradoxalmente, é ao desejar representar a regressão e a origem que a imagem desdobra todas as suas potencialidades, unificando o desejável ao repulsivo, o grotesco ao sublime.

Haveria uma outra diferença neste maneirismo, se acharmos precioso conservar a todo custo esta expressão, cuja chave nos é dada por uma observação de Serge Daney:

“Entramos no maneirismo quando recuamos ( do interior), e saímos dele quando agitamos ( do exterior). O maneirismo é um jogo por ser muito próximo do prazer da criança, que brinca em arrancar o fígado de suas bonecas ou a desmantelar seus brinquedos. O maneirismo é portanto destinado a uma certa decepção ( não saber refazer o que foi quebrado). É o momento onde , de um aquário-indigesto de cultura e catálogo de efeitos já produzidos, tiramos alguns peixes do aquário e prolongamos o tempo deles para vê-los fazer alguns movimentos fora de seu meio natural.”

Esta condenação virulenta resume perfeitamente o maneirismo segundo Daney, que já havia qualificado a cenografia de Ingerno de “Grande Nada”. Associando o prazer de fazer um filme ao prazer do evisceramento, ela se adequa bem aos filmes de Argento ( penso nesta cena de Ópera, onde o assassino degola a vítima para encontrar a pista que ela havia engolido). Descreve mesmo as condições de desenvolvimento do maneirismo: a fabricação da imagem como jogo malsão; a memória como princípio de escavação ou exumação de uma imagem. Enfim, ela prefigura estranhamente a abertura de Síndrome, com seu peixe gigante e estas caixas de vidro que retém os quadros, como o vidro dos aquários os animais. Mas este “plano aquário”, recentemente teorizado por Alain Bergala, define imperfeitamente nossos dois maneirismos. Se o gesto cinematográfico se liberta das contingências do real, vampirizado por um culto pela referência; para De Palma, a imagem esvazia o real, sem ter por efeito uma decepção, pois De Palma não refaz nada. Ele mostra que a imagem não pode, não quer ser desfeita, ser desconstruída tanto quanto vencida. Para Argento, a contestação de Daney é diferente. O maneirismo é menos a assunção de um espaço ( o aquário)  que de uma matéria ( a água, a cor). Não há movimento ( de dentro para fora). Trata-se aqui de tocar, de trabalhar, de informar esta matéria da imagem de que um dos nomes possíveis será “pulsão”.

Jean-Marie Samocki

Tradução: Luiz Soares Júnior.

\

O crime do senhor Lange de Jean Renoir

O personagem mais cativante de todos é Batala. Sua existência, que poderia parecer paradoxal no roteiro, se afirma na tela por meio de uma invenção de gestos e um virtuosismo no falar onde vemos Jules Berry, impulsionado por Renoir, demonstrarmo-nos que a coerência de um personagem que não exprime o que pensa é difícil de se manter, e sobretudo exige um controle constante da tentação de brilhar por brilhar. Berry representa diante de nós em escroque mestre com tamanha felicidade expressiva que não podemos impedir-nos de pensar que Renoir, que lhe proporciona uma energia tão contagiante, prefere- como pretexto estético- o personagem do vilão à coletividade operária que os movimentos destes anos 30 levavam para diante de sua câmera 1. É mais excitante para um cineasta mostrar personagens maus que reprovamos, ou cujo comportamento nos é intolerável, que personagens que se comportam bem. E é penoso- quer façamos filmes ou como espectadores- ver e escutar personagens constantemente vítimas das circunstâncias e que nunca tiveram nada a “ver com o pato”. É em parte por este motivo que  a maioria dos filmes com temática social nos dias de hoje não apenas são intrinsecamente ruins, como acabam por nos tirar todo o prazer pela vida, pouco conhecedores das engrenagens que regulam a máquina humana.2 A glória universal de Chaplin nos permitiu rever e descobrir os sublimes Luzes da cidade e Um rei em Nova York, onde este problema se encontra posto e  resolvido- ou antes: de antemão resolvido, como se o fato de necessitar colocá-lo enquanto tal representasse uma incapacidade de detectar o que a rigor não existe.

O que assombra Renoir- sabemos desde Douchet e Rohmer, e verificamos revendo seus filmes- é a mobilidade e a metamorfose. Ora, quanto mais um personagem detém o poder- ou aprende a deter- de se transformar, menos dificuldade ele sente em se mover, mais seus gestos se expandem, seu corpo cresce mais livremente, e mais a câmera deve aprender- retomando aqui uma imagem proposta por Renoir- a “se virar”3. Os personagens que o cativam ora são indivíduos que se espraiam para fora da lei, que “impacientam” o quadro: patrões e escroques, mendigos, predadores e marginais - Boudu, Batala, Renoir na Regra do jogo, Opale...; ou pelo contrário, são indivíduos aprisionados no espaço, impossibilitados de se mover: os prisioneiros da Grande ilusão, os do Caporal épinglé, os imigrados da Marselhesa, os resistentes de Vivre livre. E fazer um filme, para Renoir, é atar entre si múltiplos movimentos contraditórios- o dos atores, os da cena, contando com a escanção, sempre autônoma, da câmera- e mostrar, talvez por intermédio desta operação, que o que se tomava pelo real e se cria duro como ferro se metamorfoseia subitamente em uma representação, onde cada personagens, em graus diversos, desempenha um papel e permite, cedo ou tarde, que se manifeste o aparato teatral- as bonecas vivas da Pequena vendedora de fósforos, o personagem do vice-rei na Carruagem de ouro, e tantos outros personagens até aqueles do “Último réveillon” no Pequeno teatro de Jean Renoir.

É vão pensar os filmes de Renoir- assim como os de Rossellini e de Godard- em termos de obra-prima. A perfeição jamais o requisitou ou estacou. Vemos em obra o trabalho de duas direções contraditórias, até mesmo incompatíveis. De um lado- e isto se verifica sobretudo nos primeiros filmes- a afirmação quase experimental de um material bruto  -cujos ápices me parecem ser La nuit du carrefour, Madame Bovary e Toni; mas os outros que apresentam este aspecto acre e nu permitem ver com uma bela indiferença resíduos de “costuras” do roteiro, certas atitudes coquettes dos atores, às vezes cacoetes um tanto fáceis de autor. Este material é um voluptuoso “rompedor” de cadres e de regras; por outro- isto torna-se cada vez mais claro em meados de 1940-, temos uma representação deliberadamente condensada da realidade atravessada pelo sentimento moral e filosófico provisoriamente experimentado por Renoir, pelo menos até o ceticismo cósmico do Rio sagrado, onde os personagens às vezes exprimem muito claramente uma consciência aguda de suas próprias vidas, consciência que nos filmes da primeira fase só lhes era acordada em pequenas doses e à distância. Os ápices desta segunda fase seriam O Diário de uma camareira, Vivre libre, O Rio sagrado, French-cancan, O testamento do doutor Cordelier, Le caporal épinglé e O pequeno teatro de Jean Renoir.

Para tornarmos ao Crime do senhor Lange, encontramos aqui belos exemplos de “material bruto” interrompidos por alguns momentos de esquematismo ou de complacência -o personagem interpretado por Brunius, a seqüência do padre verdadeiro no trem- devidos a uma certa demagogia laica da época, além de “cacoetes de autor” de Prévert que infelizmente não incomodaram Renoir; mas a última meia hora- o desaparecimento e o retorno de Batala-, que anuncia o desregramento social da Regra do jogo, retornando a seu favor a imagem desprezível contida na expressão “fazer seu circo” ou “fazer seu cineminha”, prepara uma síntese apaixonante de todos os tipos de teatro que os filmes seguintes vão retomar e desenvolver.

Notas:

1. Renoir está mais inspirado na Marselhesa; menos “esmagado” por seus atores, ele busca aqui o realismo, a verdade histórica e seus personagens. E sua simpatia por eles, mais equilibrada, mostra-se também mais forte. Como também em Toni. Lange é com efeito um rascunho de Cordelier.

Se Chaplin e Stroheim assombram o imaginário cinematográfico de Renoir, Anderson e Stevenson são seus inspiradores ficcionais mais profundos. 

2. Eles apostam numa distribuição unívoca das responsabilidades, ilustram uma visão ideológica da realidade, pouco se importam com a verossimilhança dos personagens e só retém dos filmes anteriores os efeitos anedóticos.

3. Faire le bouchon: A se adaptar ao jogo móbil e  flexível dos atores, a mover-se e dançar com eles. 

Jean-Claude Biette, Cahiers du cinéma, número 297, fevereiro de 1979. Republicado em A poética dos autores.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Monsieur Verdoux

O mais intrigante dos filmes de Chaplin; seu caráter enigmático- ninguém pode se vangloriar de ter exatamente captado o sentido do filme- preservou-o intacto do envelhecimento. Uma parte do enigma reside na relação existente entre Verdoux e as diversas encarnações passadas de Carlitos. A priori, o vagabundo e o assassino de mulheres não possuem nada em comum. Porém, um exame mais atento revela que sim. Verdoux conserva ao menos duas características de Carlitos, uma débil e inútil, a outra monstruosamente intensificada. Como Carlitos, Verdoux é um ser sensível, dotado de compaixão, mostrando em certas ocasiões um grande coração. Ele possui também o sentido da adaptação social e a ferocidade de Carlitos, tão característica dos primeirtos curtas. De fato, ele estende à sociedade o seu espelho: negocismo diabólico, destruição, exterminação. "Von Clausewitz afirmou que a guerra era uma extensão lógica da diplomacia. Monsierur Verdoux pensa que o assassinato é a extensão lógica dos negócios"( comentário de Chaplin pouco antes do lançamento do filme). Verdoux é o produto lógico-e  lúcido- da sociedade e da época onde vive. Justamente porque Verdoux é um personagem lúcido- que ele se refrata e se contempla agindo-, é que o filme pode tornar-se cômico. Sua comicidade está mais próxima de De Quincey que do humor inglês tradicional, e dá a este retrato de assassino uma dimensão profundamente perturbadora, em particular em razão desta estranha serenidade que o herói manifesta em seus crimes, no seu processo e diante da morte. Sem dúvida, ele se concebe como inocente, e Chaplin não está longe de compartilhar seu ponto de vista. 

A idéia de Verdoux veio a Chaplin pelo intermédio de Orson Welles, que projetava filmar uma vida de Landru. Welles pediu a Chaplin para interpretar o papel principal. Mais tarde, Chaplin retomou o projeto por conta própria, e creditou Welles nos créditos para evitar toda acusação de plágio. Ele trabalha no roteiro de novembro de 42 a maio de 46. A  filmagem se desenrola num rompante em 77 dias, com um ultrapassamento mínimo- para Chaplin!- de 17 dias em relação aos 60 previstos. Pela primeira vez em sua carreira, Chaplin utiliza e respeita um plano de trabalho. Ele recorrera à colaboração técnica de Robert Florey, que foi sem dúvida em parte responsável por esta unidade e rapidez da filmagem, até aí desconhecidas de Chaplin. Este pensara em engajar Edna Purviance, sua primeira parceira, no papel de Madame Grosnay. Ela falta aos ensaios, e  é substituída por Isobel Elsom. O filme obteve um sucesso comercial medíocre nos Estados Unidos e um sucesso de estima na Europa. ( Nos Estados Unidos, as reações oficiais muito negativas terminaram de realizar o divórcio entre Chaplin, acusado de comunismo,  e o país). 

Incrivelmente surpreendente em relação ao que se esperava dele- como aliás foi o caso de todos os seus longas metragens- , Monsieur Verdoux desta vez ia longe demais para poder ser compreendido e assimilado imediatamente. Sua audácia, embora menor que a do Grande ditador, consiste na relação do filme com sua época. O filme é situado nos anos 30, mas a imensa perturbação que testemunha demonstra até que ponto Chaplin não digerira a Segunda Guerra mundial. Lemos em filigrana o quanto a decadência geral dos valores do antigo mundo o haviam afetado e transtornado. A isto se somam evidentemente , para intensificar sua amargura, certos eventos de sua vida privada e as campanhas difamatórias a que haviam dado pretexto. 

No plano formal, seu domínio permanece o mesmo, mas aqui com um caráter confinado, uma voluntária estreiteza, uma tendência à abstração- em particular pelo uso intenso da litote (elipse)-que se conjugam bem ao clima de asfixia moral do filme. Os diálogos possuem uma extrema importância: eles permitem, sobretudo nas cenas espantosas com a jovem desesperada, a alternância entre o pessimismo e  o otimismo de Chaplin, captados num equilíbrio particularmente instável. E é unicamente pelo diálogo que este velho inimigo do cinema falado consegue imprimir um diapasão original a certos detalhes, certas cenas, como aquela da florista confusa pela corte insistente que Verdoux faz ao telefone a Madame Grosnay. Monsieur Verdoux se caracterize enfim por uma verve cômica negra, muito caricatural, que emerge por exemplo nas cenas onde figura Martha Raye ( seu papel tinha sido escrito por Chaplin especialmente para ela). Isto não impede o conjunto dos retratos femininos de possuírem uma tal variedade de nuances que foram com frequência subestimadas. É certo, Monsieur Verdoux se coloca antes de tudo como jeu de massacre. No entanto, a permanente tentação humanista de Chaplin ainda se manifesta, frágil luar flutuando sobre um oceano de cinismo e  derisão.

Jacques Lourcelles, Dicionário de filmes, páginas 978-979

Tradução: Luiz Soares Júnior

O sentido da História

Poderíamos , depois da Revolta dos gladiadores, pensar o que quiséssemos de Cottafavi. Por mim, não pensava lá grande coisa. No entanto, a visão de Legiões de Cleópatra suscitou o prazer da surpresa, acrescido da satisfação singular que difundem em nós as obras que os autores tiveram um grande prazer em criar. Já havia na Revolta um senso seguro da cor, do gesto e da situação no espaço, mas que ali apenas davam- ou me pareciam dar- na criação intermitente do que se chama um “belo plano”. As mesmas qualidades aqui fazem mais do que unificar a anedota; elas a criam. Não se contentam apenas em ilustrá-la- elas a constituem e vão até o ponto de transformar a história que nos é contada em História.

As ligações entre as linhas e as tonalidades nesta sequência de digressões, de fantasias sobre temas romanos, são em si mesmas e em todos os sentidos do termo, uma trama. Criam uma linguagem imediata onde o signo nos basta, por conter em si a expressão total do que é. O papel desta linguagem aqui é imprimir diretamente em nós este sentido da História mítica que, mais verdadeira que a verdadeira História, tem necessidade para ser traduzida da supra-verdade de uma linguagem “colorida”, que reencontra os valores mágicos, místicos da linguagem pré-conceitual. É a “romanidade” lendária, encontrada pelos meios que criaram o “americanismo” lendário do western. O gesto elementar do herói de epopéia, relocado na rede de rimas, assonâncias e correspondências que devem lhe conferir toda a sua ressonância, já constitui em si uma Gesta.

Com frequência- e abusivamente- aproximou-se dos westerns uma série de filmes de ação que só entretinham com este semelhanças superficiais. Aqui, pela primeira vez talvez na Europa, estamos diante de um filme profundamente “westerniano” em seu espírito e linguagem, em sua forma de apreender as relações humanas por meio de uma totalidade brutal em que todos os elementos são provocantes e só toleram- covardia ou heroísmo- as peripécias mais extremadas.

Semelhante visão do mundo exclui tanto a ironia quanto o distanciamento, mas não o humor, nem o traço dito “forçado”, nem sobretudo um certo sentido do 'absurdo': trata-se, em suma, de captar a desenvoltura dos fatos.

O extraordinário início do filme já o traduz. Aos créditos se sucedem três cartões preenchidos até a borda de informações históricas. Isto serve de introdução a exuberantes variações sobre o modo de ser da multidão que se agita nas ruas e nas tavernas com brigas, discussões, vadiagens casuais, e sobretudo rondas pelo mercado dos escravos. Um diálogo apanhado no ar se incorpora aos gestos como uma dimensão suplementar de sentido. Para ficarmos no mercado: “Este se destina a um outro uso”, diz o mercador, apresentando um jovem rapaz, depois de ter louvado as qualidades de uma mercadoria feminina. Aqui, como sempre, é ao se abandonar constante e totalmente à alegria de dizer e de mostrar que Cottafavi consegue concentrar no mínimo de tempo o máximo de significação.

Neste jorrar contínuo, este ardor exuberante de ideias, de achados, seria fácil achar outros lances de gênio, senão para demonstrar, ao menos pelo prazer de contar ( e esta seria talvez a melhor forma de chegar a uma demonstração), mas renuncio. Notarei, no entanto, a trajetória desta flecha cuja partida e chegada são classicamente filmadas em planos separados e onde subitamente, por efeito de uma reviravolta que representa tanto uma piscadela de olho para nós ( clin d'oeil) quanto o sentido mais esmerado do crescendo, Cottafavi nos mostra por fim no mesmo plano a chegada e a partida.

De Cleópatra direi algo também. Dela, só víramos num primeiro relance os olhos incorporados à máscara de uma estátua; mas quando, na cena na taverna, vemos a dançarina mascarar seu rosto com as mãos, só deixando aparecer os olhos, somos maliciosamente levados a identificar à bela princesa do palácio a mulher que acabara de se dar ao desfrute nos inferninhos ( bas-fonds) da cidade.

Falei no começo de “linguagem pré-conceitual”. Ilustremos esta dimensão do filme. Depois do diálogo de Augusto, em toga branca, sob uma noite constelada de fogos, uma legião desgrenhada introduzirá em diagonal as legiões brancas de César nas legiões encarnadas de Antônio, o republicano, que ao cair da noite acabarão aprisionadas em um círculo de fogo.

Vários desvios, um único movimento. Estranhos orifícios nos muros, pelos quais a voz se introduz para estabelecer insuspeitáveis comunicações. Através dos quais nós também parecemos passar , graças a um extraordinário movimento de câmera, por simples que seja. Simples também é esta forma que a câmera tem de selecionar, durante um diálogo, os interlocutores presentes, alternando recuos e precipitações que possuem a harmonia de uma respiração.

Uma harmonia que não teme de forma alguma a ofegância das corridas sincopadas, entremeadas de paradas súbitas, de saltos ou de retornos- que sabe o preço destas excrecências vitais a que se chama de “tempos mortos”, mas teme a morte induzida pelo excesso de languidez. Mal estes intermináveis e clássicos diálogos de amantes , -necessários tempos fracos que é preciso introduzir em todo filme de ação-, parecem se instalar no filme, “cut!”, voltamos novamente à ação.

Menciono para terminar a sensacional interpretação de uma insólita Cleópatra e de um carro puxado por dez cavalos. Cleópatra morrerá sobre seu trono, petrificada sob a máscara da realeza, depois de Marco Antônio ter transformado sua morte em uma admirável sinfonia em vermelho, onde despejou tudo o que possuía de heroísmo e desespero.

Pois também há isto: Marco Antônio e Cottafavi souberam encarar a morte como poetas e republicanos.

Michel Delahaye

Cahiers du Cinéma, 111. setembro 1960.

Tradução: Luiz Soares Júnior.