Nem tão simples assim

O fenômeno maior de evolução do cinema nos anos cinqüenta terá sido- com o necessário recuo- não o cinemascope, mas a invasão das técnicas e técnicos da televisão em nossas telas. Uma história simples, com o grande filme de Renoir1 e o caderno de viagem de Rossellini na Índia marcarão uma mudança decisiva em nosso horizonte, afirmando a tomada de consciência , em todos os níveis ( técnico, econômico, social e estético) da importância da tela pequena no processo hoje generalizado de liberação da criação cinematográfica de inumeráveis servilismos, complacentemente alimentados pelos profissionais da área- sindicalistas, técnicos, montadores “que procuram pêlo em ovo”.2

Antes de tudo, o fato capital: com cerca de 300.000 francos, uma mãozinha da TV francesa que empresta o material e paga a película, os atores que oferecem sua colaboração graciosamente, mais o tradicional crédito oferecido pelos laboratórios, Marcel Hanoun realiza em 16mm- por razões estritamente econômicas, os custos reduzidos pela metade- um média metragem que segundo o sistema normald e filmagem teria custado pelo menos dez milhões de francos. Com os aperfeiçoamentos técnicos que os independentes de Nova York nos deixam entrever como iminentes, a câmera-caneta ( câmera stylo) sai do domínio da ficção estética para o das realidades bem concretas. Mas o essencial consiste no fato de que esta liberação no domínio das “estruturas”, para empregar a  linguagem cara a Jean Domarchi, venha acompanhada por um questionamento total das “superestruturas”, tal como definidas por Cesare Zavattini e Paddy Chayefsky. O realismo triunfa incondicionalmente- não mais em intenções, mas nos atos. O cotidiano atinge uma espécie de objetividade superior, sem deformação masoquista; a câmera concerne ao homem desnudado. O estilo da TV e a implacável ascese formal de Hanoun são os responsáveis.

Da televisão, o filme absorve o contato imediato, a visão microscópica, o sentimento que afeta cada espectador de estar envolvido no drama. Depois de Welles, aplaudamos a pequena tela, que recria a intimidade romanesca indispensável a este retrato diante do espelho. E sobretudo Marcel Hanoun adota um partis pris moral que pessoalmente não aprovo, mas que ele sabe admiravelmente levar às últimas conseqüências: sua história nos é contada com o tom lancinante e o distanciamento absurdo que fizeram a  reputação do Estrangeiro de Camus. O famoso imperfeito do indicativo, transposição literária do tédio, encontra aqui seu equivalente na monotonia ininterrupta da narrativa, a sensação de errância e de claustrofobia engendradas pelas imagens admiráveis, a eventual repetição ad absurdum do movimento ( exemplo: a jovem diante de um muro, anda para a esquerda, depois volta pela direita), como Welles aliás tinha tentado fazer na cena do jantar em Cidadão Kane.

Em resumo: Hanoun aqui tem sucesso em exprimir o que Antonioni, por excesso de preciosismo e excessiva fidelidade aos seus ídolos literários, fracassara. Ele reduz o tempo em migalhas, com o afã de restituir o magma informe da subjetividade.

Louis Marcorelles, Cahiers du Cinéma 95, maio de 1959

Trdução: Luiz Soares Júnior.

Notas:

1. O testamento do doutor Cordelier

2. No original  "coupeurs de cheveux en quatre".

Tenebrae: A dobra do recalcado

Em 1982, Dario Argento abandona os território do sobrenatural ( Suspiria e Inferno) e retorna ao giallo. O título do filme, Trevas, remete a um sombrio interior, à cor da pulsão mortífera, e não à sua estética- solar, que evoca antes a atmosfera de um giallo deslavado, do qual só se tivesse conservado a cor vermelha. Tenebrae é um filme sobre o branco: branco como as páginas do escritor ainda não enegrecidas por seus fantasmas mórbidos, branco como a atmosfera de pesadelo que o assombra, branco como o halo virginal que perderam as mulheres que trucida ( “puta suja!”, sussurra-lhes à orelha antes de matá-las)-, branco enfim como o meio higienizante constituído por halls de aeroporto, quartos frios, estúdios de televisão e  villas iluminadas por néon. O design, glacial e  ultramoderno, privilegia as formas contundentes, as linhas retas ou quebradas e as superfícies retangulares  expostas de grandes baías envidraçadas. Longe da Roma turística cheia de signos do passado, a Roma de Tenebrae é uma cidade residencial e  impessoal, feita de jardins cercados de arame e aléias de concreto. A violência erstá presente em todos os recantos das ruas e determina a maioria das relações humanas, quer se tratem de violência comum ( um roubo num magazine, um mendigo agressivo, objetos de uso pessoal depredados, um doberman ensandecido de raiva, uma ruptura amorosa em lugar público, uma crise de ciúme ou brigas) ou criminais. A onipresença do vidro engendra uma conflagração de espaços públicos e privados. A transparência abole a interface exterior/interior e vale como prolongamento plástico de uma fronteira móbil, em torno da qual o filme se desloca: “Vemos mas não podemos tocar. A comunicação é universal e  abstrata”. 1 Neste giallo quase futurista em que a pulsão sexual é “entubada” em contêineres, o assassinato constitui o único meio de entrar em contato com o outro. De penetrá-lo. Argento insistiu com frequência na dimensão intemporal do filme, verificável tanto na escolha dos cenários quanto na dos figurinos, impossíveis a datar. A música, enfim, à base de teclados eletrônicos e caixas rítmicas, reforça a sensação de um mundo frio e desumanizado, dominado pela tecnologia.

Tenebrae é um pesadelo climatizado. Antes de tudo, a referência é à televisão italiana da época, em sua tentativa de absorver o cinema e impor a quem lhe resiste seus códigos estéticos grosseiros ( o primeiro assassino é um apresentador de talk show!). Pela primeira vez, Argento abandona o cinemascope pelo 1:85, formato mais próximo do da tela de televisão , e superexplora seus estereótipos: uma luz pálida e branca ( todos os atores tem o rosto emplastrado de branco), sequências de comédia “água de rosa”, interiores impessoais e personagens clichês: um jogador de fliperama com jeans colado ao corpo e “bodybuidado”, uma “tinca”- lábios polpudos e estremecimentos lascivos- ou uma femme fatale ( Jane, a ex-mulher de Peter Neal), versão over de Veronika Lake.

Ao cabo de vinte minutos, um pesadelo ou uma lembrança que imaginamos traumática para o criminoso irrompe no filme sob a forma de um flash-back. Numa praia, uma mulher vestida de branco e com um par de sapatos vermelhos desnuda-se diante de rapazes de que vemos apenas as pernas. Súbito, um deles lhe dá uma bofetada. Jogado à terra e macerado de golpes, ele sofre as represálias da mulher, que lhe enfia o salto na boca. Mais tarde, um segundo flash-back fecha este pequeno filme no filme e nos mostra a jovem apunhalada pelo rapaz a quem humilhara. Damo-nos conta agora que o estilo visual de Tenebrae é obra de um espírito doente; é sua matriz plástica ( todos os “motivos”- a obstrução da boca, a importância do fetiche, o desejo negativo, as cores- reencontramos aqui), e  o filme é sua versão soft. Argento enfatiza aqui a origem patológica da estética televisual e do que esta produz em matéria de recalcado (refoulé)- a televisão se torna o pesadelo literal do cinema. Tenebrae “des-dobra” precisamente a imagem cinematográfica de seu recalcado televisual. O assassino, cujos atos são calcados sobre os do romance ( “é uma espécie de homenagem ao livro”, diz-nos o inspetor Giernani), se centra no que ele considera a Corrupção, que reúne todos os comportamentos ( sexuais, humanos) que ele julga “desviantes”. Ele encarna assim uma espécie de braço armado da censura televisual, e evolui como ela no interior de um mundo regido por fórmulas petrificadas ( “”fixed patterns” é a expressão usada por Tilde,a  jornalista). O filme, que se poderia acreditar estar bloqueado por esta constatação crítica, desloca progressivamente seu objeto a partir de seu horizonte, ou seja de seu impensado: o sexo e  o assassinato.

O sexo primeiro, pois Tenebrae leva para o centro do “contêiner” aquilo que habitualmente este expulsa ( fetichismo, homosexualidade, sadomasoquismo). Um dos exemplos mais perturbadores do travestismo empreendido é a escolha do transexual Eva Robins/Roberto Coati  2 para encarnar a  moça da praia, fantasma erótico trivial. O duplo pertencimento sexual do ator/atriz contamina o conjunto do filme e instala em seu centro um princípio de indeterminação. “Se tiveres atração por ela, estás preso na teia. Eva é apenas um sonho, uma aparência”. 3 Qualquer que seja o caso da figura ( olhar heterossexual ou não), esta imagem de status incerto aprisiona numa armadilha o olhar do espectador. Ela é o lugar por onde passam todas as dobras do filme- entre normalidade e desvio, heterossexualidade e homossexualidade, atração e repulsa, clichê e subversão-, o que o leva a experimentar um desejo forçosamente contraditório, eivado de sentimentos que naturalmente se excluem. O assassinato enfim que surge como um programa, em letras capitais  e closes nos créditos do filme. A brutalidade do filme é à medida da higienização ambiente, de que a violência parece ser o recalcado orgânico e vingador. Degolas, lacerações, amputações e outros “gêiseres” escarlates reintroduzem a cor ( o desejo, a pulsão) em um mundo que enlouqueceu. Tenebrae registra o surgimento do gore no país dos sitcoms. 

Notas:

1 Jean Baudrillard, O sistema de objetos

2 Notemos que Mario Bava também havia utilizado um garoto ( Valério Valeri) para fazer o papel da pequena Melissa em Operazione paura. Em Pronfondo rosso, o amiguinho de Carlo é feito por uma moça...

3 Entrevista feita por Christophe Gans por ocasião do lançamento de Tenebrae na França. 

Dario Argento, o mágico do medo. O mundo e  suas dobras. Jean Baptiste Thoret

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Uma inexorável doçura

Seria preciso mobilizar todo um arsenal de comparações musicais para falarmos da Imperatriz Yang Kuei Fei, um dos últimos filmes de Mizoguchi. O cinema é a arte mais próxima da música, pois é uma arte do tempo, e a economia interior de um filme se aproxima mais de um concerto, uma sinfonia que de um quadro ou romance. Se Yang Kuei Fei pode evocar a Berenice de Racine por seu estilhaçamento elegíaco, Cinna ou Nicomède de Corneille pela amplidão dos interesses em jogo, Richard II de Shakespeare pelo papel do personagem imperial, é finalmente com Mozart que se impõe uma aproximação, em razão de uma suavidade na modulação sem igual. O principal ator de Yang Kuei Fei não é nem o imperador Huang Tsung nem a imperatriz Kuei Fei, mas o tempo. O imperador destronado e exilado numa ala de seu palácio recorda-se dos dias passados. E é a qualidade incomparável desta lembrança que confere ao filme suas vibrações sublimes, pois a evocação de um passado ainda tão próximo e tão feliz permite ao príncipe elegíaco aceder à Eternidade. A fragilidade e a incerteza de um amor temporal são abolidas em nome de uma felicidade eterna, mais forte que a morte. O amor é uma vocação, e evidentemente implica uma exigência de Absoluto, na medida em que busca ultrapassar as contingências do tempo e da morte. Ele recusa a inexorável necessidade e a implacável lógica de nosso universo, suas servidões, suas leis e seus limites. Daí o tema da reencarnação, garantia para nós de que a morte não prevalece contra nossa aspiração ao Eterno, nossa crença no triunfo último do amor. Pensemos aqui no admirável Vertigo de Hitchcock, pois estes dois filmes possuem em comum serem uma meditação sobre o amor e a morte.

É neste sentido que se pode dizer, apesar da singularidade dos figurinos e dos costumes ( des costumes et des coutumes), que Mizoguchi é o mais ocidental dos cineastas japoneses. Se seu filme nos toca tão profundamente, é porque ilustra um dos temas mais profundos da sensibilidade ocidental: o tema do amor cortês.

É útil saber que a ação se desenrola no século VII, na época da dinastia T’ang. O império chinês, como seu contemporâneo o império carolíngio, é um mundo feudal dominado por uma aristocracia de funcionários estatais que sonham com a  independência. No Oriente como no Ocidente, o imperador se esforça grandemente para obter o respeito de seus dignatários e assegurar a unidade do império. Deve lutar sem tréguas contra as tentativas de “pronunciamiento” dos governadores de províncias excessivamente poderosas. A polidez compassada dos altos funcionários, sua abjeta adulação, o ritual do cerimonial imperial mascaram mal a brutalidade dos costumes. Mata-se com sinais exteriores de respeito, mas mata-se. Assim, o exotismo dos hábitos e das maneiras de agir não devem nos fazer esquecer o íntimo parentesco entre civilizações em aparência tão irredutíveis. Em Constantinopla, em Aix-la-Chapelle ou Changan, reina um clima idêntico de complots, maquinações e intrigas, de lucro e rapinagens, e pensamos aqui fatalmente em reinos da história do Ocidente europeu igualmente lacerados por perturbações e férteis em tragédias íntimas.

Mizoguchi nos torna tudo isto presente; ficaria surpreso em descobrir neste filme algum dos anacronismos que se encontram em tantos filmes europeus. Impressionam-me a precisão dos detalhes, a autenticidade do clima sugerido. Semelhante grau de delicadeza é garantia de uma perfeita harmonia do conjunto. À tragédia política,  história de um império em aparência tão poderoso e tão débil de fato, corresponde uma tragédia privada que a infelicidade reinante do tempo torna ainda mais comovente. Neste mundo ao mesmo tempo bárbaro e refinado, não se sabe o que fazer com um príncipe esteta e sonhador, que não sabe adaptar sua conduta à razão do Estado. A razão dos problemas do imperador não está  em que  a família de sua mulher dilapide seu tesouro, mas no fato de que ele consagra muito tempo à música e ao amor. Ele sacrifica a arte de reinar à arte de viver, , e subordina desmedidamente as exigências do poder às da paixão. Em consequência,a  renúncia de Yang não lhe serve de nada, e ela será destruída unicamente por culpa do amado. Neste clímax, Mizoguchi nos restitui à perfeição o caráter igualmente cativante e decepcionante deste nobre personagem. 

Esta “chronicle play” é magistralmente servida por uma mise en scène e uma cor de incomparáveis delicadeza. Que graça, que suavidade no emprego de tons opacos e quebradiços exaltados em certos momentos por acentos claros e fulgurantes! É Mizoguchi o único responsável por este sucesso, pois seu fotógrafo deu-se menos bem nas Portas do inferno.

Intitulei esta crítica: uma inexorável doçura. Não deveríamos pensar em Resnais, diante desta mescla tão bem dosada entre crueldade e suavidade?

Jean Domarchi, Cahiers du cinéma, agosto 1959

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O pai, o filho e o cinema

Há em Paul Vecchiali um lado “velha França”. Este politécnico sempre geriu suas produtoras ( Les Films de Gion, Unité Trois, Diagonale) como um bom pai de família, com amor, rigor e minúcia, como Truffaut, Rohmer, Tavernier, Varda ou mim mesmo; e na contracorrente da maioria, pois não teme as apostas aventurescas ou os riscos de falência. Este tradicionalismo a toda prova é contraditado por um olhar humano e generoso sobre o mundo dos homossexuais.

O lado reacionário, direitista traduz-se particularmente numa grande atenção dedicada à família, aos pais. Neste sentido, só vejo Tavernier com quem se lhe possa comparar ( Daddy nostalgia, L’horloger de Saint-Paul), com esta diferença significativa que Tavernier se situa em um horizonte político absolutamente oposto.

Vecchiali, creio, é o único cineasta do mundo que consagrou um filme à sua mãe (E haut des marches) e outro a seu pai ( Doença). Tratamento desigual em aparência, já que o primeiro é um longa-metragem de ficção e o segundo um curta metragem documentário, mas este último possui a vantagem de um maior rigor, um poder emocional e artístico mais afirmativo. Eis aí uma orientação artística insólita em relação ao contexto cultural nacional ( o “Família, eu te odeio”! de Gide) e a nosso cinema, que possui a tendência ou a mostrar a fratura geracional ( Truffaut, Chabrol, Becker, Pialat), ou a omitir a geração anterior ( Rohmer, Godard, Rivette, Resnais).

Paul Vecchiali, 18 anos depois da morte de seu pai Charles, reencontrou seu diário, que relata a evolução de sua doença de 1952 até seu desaparecimento, em 1959. Paul filmou este diário, escrito num caderno. As indicações que contém são sucintas, precisas. Possuem um rigor quase militar. (1). Aliás, o defunto era capitão. E a emoção surge deste contraste entre a secura do texto filmado, acentuada pelo tom neutro do recitante, e tudo o que este contém de dramático. Temos realmente a impressão de um mal inexpugnável ( fomos prevenidos desde o início do destino fatal), que progride sem cessar, interrompido por curtas calmarias. Tudo começa por crises de asma, que parecem ter levado a afecções bem mais graves, já que o capitão Vecchiali morreria de um câncer. Ao menos que tenha havido uma concomitância fortuita.

O texto é lido, com alguns retoques, por Paul Vecchiali de uma maneira bem bressoniana. Pensamos aliás no desdobramento voz/escrito no Diário de um padre. O espectador lê mais rapidamente o escrito que o recitante. Isto leva a que com freqüência Vecchiali, para manter a não-sincronização, comece a ler a quarta ou quinta linha do texto. O espectador deve então fazer um esforço para tentar encontrar no caderno o texto que acabou de ouvir. O que aumenta sua participação no filme.

Perto do fim, a escritura, até então bem inteligível, torna-se desajeitada, quebradiça. Afetados por alguns efeitos de metamorfose facial devidos à doença, revelados por um montage cut perturbador, nos apercebemos que Charles aproxima-se de seu fim, e ele dá-se conta conosco. Paul Vecchiali acrescenta que seu pai relata seu diálogo com Deus ( ele pensa tê-lo ouvido), que identificava a vida a uma passagem, e que a eternidade seria a verdadeira vida. Reencontramos aqui os itinerários de todos os finais de vida. Charles Vecchiali erra de Tulon a Roquebrussanne, em Luc e Montpellier: as pessoas muito doentes estão com frequência na vã busca- contraditória sempre- de um lugar ou de um hospital onde poderiam estar melhores...

O mimetismo entre Charles e Paul torna-se impressionante. O bigode em comum conta muito. As fotos de família são em preto e branco, assim como uma imagem de Paul, uma foto dir-se-ia. Mas subitamente esta se anima(2). Ele quisera por um momento situar-se no mesmo plano que seu pai. Cremos por um instante ver os dedos de Charles, mas são os de Paul. E além do mais Paul fala na primeira pessoa, no pronome e no lugar do pai, como se quisesse prolongar-lhe a existência. Isto é algo surpreendente na obra de Vecchiali, onde os protagonistas são geralmente femininos, maternais ( apenas mulheres em Femmes femmes, Danielle Darrieux em En haut des marches).(3).

Encontramos, portanto, basicamente planos em cores de Vecchiali que fala, planos sobre fotos de família em preto e branco e planos sobre o caderno do pai, com certas fotos às vezes sobrepostas. Mas estas fotos provavelmente não são superimpressões: custaria muito caro na economia do filme. São jogos de espelho que projetam as imagens da foto, um tanto evanescentes, sobre as páginas do caderno.

Maladie é de fato um filme sem nenhum orçamento ( no budget film). Vecchiali julga que o rodou em duas horas. O que me envergonha: levei mais tempo que isso a redigir este texto. Temos aqui a prova de que são possíveis obras-primas tocantes, comoventes como Maladie com nada. Foi Maladie que me incitou novamente a filmar curtas-metragens, sempre que tinha vontade. Em 1978, os realizadores de longas se sentiam desvalorizados se voltassem ao curta.

Eis aqui a primeira vez em que um cineasta consagra todo ou parte de seu filme à sua doença ( Charles sendo aqui o alter ego de Paul). Desde então, houve Nick’s movie ( Nicholas Ray, Wim Wenders, 1979), Diário íntimo ( Nanni Moretti, 1983),Lês derniers mots ( Van der Keuken, 1998), Le fil de ma vie ( Lionel Legros, 2002), , L’insaisissable image ( Marcel Hanoun, 2007). A origem deste lamento da doença talvez se encontre em Violência e paixão de Visconti ( 1975) e através da obra de Dwoskin. O cineasta busca não morrer para terminar seu filme.

Vocês podem me dizer que tudo já estava no diário de Charles. Paul não teve grande coisa a fazer. Talvez. Mas é o resultado que conta, pouco importa de onde vem. Necessidade de muito tato e sensibilidade para traduzir este diário em filme sem o trair.

E Maladie reencontra todo um cinema moderno, feito sobre o escrito e a palavra, o cinema de Bresson e de Straub.

Luc Moullet.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Notas:

1. Neste contexto objetivo, os adjetivos raríssimos que mencionam a dor tomam uma considerável importância.

2. Vecchiali, de forma discutível, nos engana um instante: cremos ver uma foto do doutor, quando se trata de Charles.

3. Filme de que Maladie é realmente o gêmeo: começa também com fotos de família.

Um corpo que cai: O retrato.

Vertigo é um dos filmes mais famosos que utilizam um retrato pintado no centro de sua narrativa. Retrato a partir do qual tudo se desencadeia ou, ao contrário- talvez- tudo regrida. O retrato pintado em um filme é com frequência um pretexto para idas e vindas temporais. Sem dúvida, não é um acaso se a figura da espiral é em Vertigo um tema visual que simboliza as vertigens de James Stwart. Mas a espiral remete também a uma certa ilusão alternativa da visão e do pensamento, seja um ponto de fuga em direção ao passado ou ao futuro. Dupla ilusão que, segundo a vontade do espectador, se entrecruza ou advém para o front do olhar de quem contempla o filme. A espiral poderia ser a figura geométrica que exprime a recorrência, a repetição, o retorno do Mesmo, a cópia, o retrato. Hitchcock teria pensado nisso? Desde os créditos, um rosto em close é detalhado segundo os seus orifícios principais. Boca, nariz, olho, de onde se extraem figuras revoluteantes. Vertigo pode nos levar a pensar nesta outra máquina alternativa para a visão que é As Meninas de Vélasquez , e que Foucault definia “como uma concha em forma de hélice que oferece todo o ciclo ´da re-apresentação. Assim, as volutas se fecham ou por intermédio desta luz se entreabrem”. Podemos avançar a hipótese de que Vertigo é igualmente uma reflexão sobre a representação, enquanto se oferece como representação da representação, segundo termos visinhos dos usados por Foucault em seu texto “Os próximos”, que abre As palavras e as coisas.1

A construção dramática do filme, repetitiva em duas partes distintas, e a obsessão de Stwart que visa a reencontrar uma mulher desaparecida remodelando-a em uma outra mulher- convidam o espectador a ver no filme uma parábola da atividade artística. O retrato pintado que obceca a primeira mulher, Madeleine, é coisa de menos nesta parábola. Como em outros filmes hollywoodianos, é de caráter medíocre, e parece mesmo paradoxal que o gênio de Hitchcock se satisfaça com semelhante imagem. A atenção do cineasta sem dúvida se dirigia para outro ponto. Ou então, é precisamente necessário que este retrato pintado não exista para que o discurso do filme se organize em outros termos que não os de dignas referências ou nobres citações plásticas.

O que choca à primeira vista na construção dramática de Vertigo é o seu não-fechamento ( non-clôture) ou, se ouso dizer, sua metonímia infernal. A primeira seqüência do filme se assemelha a uma seqüência de filme de aventuras policiais que teríamos surpreendido no meio da ação. Parecendo já ter começado nos créditos, o filme se oferece como a amostra de um segmento numa cadeia dramática que o excede.O fim do filme repete o fim da primeira parte, a queda de Judy nos lembrando da primeira queda da falsa Madeleine. O espectador ressente assim uma forte sensação de abertura aos dois extremos do filme. A espiral, figura que não cessa de alimentar a sua própria auto-revolução, simboliza o filme inteiramente 2. Esta intensa afirmação de um encadeamento aberto ( non clos) de sequências remete o filme a uma espécie de fixação que emana tanto da contigüidade que preside à galeria de tableaux quanto de um dinamismo dramatúrgico. Mas para melhor fazer compreender esta noção de contigüidade, -de extremo a extremo do filme, e portanto em sua evolução fatal- tomo de empréstimo aqui esta famosa figura dita “ a espiral de Fraser”, comentada por Ernst Gombrich em Arte e ilusão 3, ao mesmo tempo antecipação e serialidade, círculos concêntricos auto-contidos, repetidos, e no entanto alavancados pelo abismo.

Vertigo é também o conto de um golpe, organizadao pelo roteiro: aquele no qual tomba Scottie, testemunha inconsciente e impotente de um assassinato. Mas Scottie é vítima de uma outra armadilha ( piège), de uma outra “armadilha do olhar”, como diria Lacan, que mostra que- enquanto sujeito-, Scottie está dentro de um trompe-l’oeil, literalmente convocado- e aqui representado- como capturado, domesticado.

O duplo status de Vertigo faz deste filme uma obra maior da arte moderna. Por um lado, a narrativa age com força sobre o imaginário do espectador, fazendo viver a este último, por intercessão de Scottie, uma experiência de desvelamento traumático. Por outro, a arquitetura do filme, tal como descrita por Éric Rohmer , propõe uma verdadeira metáfora e convida a uma reflexão sobre as relações entretidas entre o real e sua reprodução. Uma reprodução que, ao se encarnar, recusaria o real. Mimetismo, reconhecimento, ilusão, rememoração, todas estas noções próprias às relações que regem à obra de arte e seu espectador estão inscritas na construção dramática do filme.

O tema de Vertigo seria assim estético, e a princípio pareceria ilustrar as duas possibilidades da imagem, as duas versões do imaginário tais quais Maurice Blanchot as definiu 4, e que proviriam do fato de que a morte é ora o trabalho da verdade no mundo- aqui no filme, a verdadeira morte é necessária para que Scottie compreenda-, ora a perpetuidade daquilo que não suporta nem começo nem fim- aqui, o filme, sua aparência de segmento fílmico sem termo, cada seqüência parecendo subtraída ao acaso de um filme já iniciado antes dos créditos.

Eric Rohmer foi o único que em 1959, logo quando do lançamento do filme, já definia Vertigo como uma parábola, e o integra a uma trilogia formada por Janela indiscreta e O homem que sabia demais.5 A arquitetura e a paralisia são comuns aos três filmes. O núcleo de Vertigo é constituído , sempre Rohmer, pelo tempo, não mais aquele do pressentimento orientado para o futuro mas ao contrário, dirigido para o passado: o tempo da reminiscência. A estratégia das ações não se constitui a partir da marcha das paixões, ou por qualquer trágico moral- como diz ainda Rohmer-, mas por um processo abstrato, mecânico, artificial, exterior. Não é o homem que nos três filmes citados constitui o elemento motor, muito menos o destino no sentido em que desde os Gregos o compreendemos, mas a própria forma destes seres formais que são o espaço e o tempo. Rohmer aproxima-se claramente desta idéia segundo a qual o tema de Vertigo seriam finalmente as condições de sua própria forma, a escritura cinematográfica- e, mais geralmente, a representação. A respeito de Janela indiscreta, Rohmer observa no mesmo texto que o fotógrafo vira as costas ao verdadeiro sol e só contempla as sombras sobre o muro da caverna. Enfim, para Vertigo, ele assinala que Scottie é remetido de uma aparência a uma outra aparência. Neste belo texto, intitulado “A hélice e a idéia”, Rohmer insiste portanto sobre a dimensão formal e abstrata do filme, evocadas para ele pela forma espiral, ou mais exatamente pela figura helicoidal. Mas insiste também sobre o retorno para o passado a partir do qual todos os eventos do filme estão fundados, tanto dramatúrgica- os segredos ocultos- quanto teoricamente: de onde vem a representação? Idéias e formas seguem a mesma via, diz-nos Rohmer, encerrando seu texto.

Vertigo é com efeito organizado segundo uma quádrupla “volta para trás” ( retour en arrière). O primeiro são os simulacros dos fantasmas de Madeleine, que deseja encontrar o convento que a obceca. O segundo, a obsessão de Scottie, que deseja recriar Madeleine. O terceiro retorno é a volta de Scottie ao convento, a fim de confundir as duas personagens femininas, Judy e Madeleine. O pensamento de Scottie se manifesta não “mais como aquele que desvela o que deve vir à luz em seu ser, como avant-garde, como inovação mas como reiteração deformada, olhares, repetições convulsivas e mortificadas, como o descobridor de uma imagem que este não desejou descobrir, imagem da qual desviou o olhar e que , no entanto, conhece suficientemente por havê-la desejado”. 6 Em relação ao desvio ( détour), remeto ao simétrico desvio de olhares entre Scottie e Madeleine, quando de seu primeiro encontro no bar.

Enfim, um quarto retorno ao passado das origens míticas da representação. Hitchcock disse com Vertigo que o cinema é o herdeiro da pintura, que o cinema é pintura, propondo “não um caminho percorrido no sentido inverso, mas reconstituindo a rota através da qual- não a partir do corpo, mas desta alguma coisa que Merleau-Ponty chamou de a carne do mundo- pudesse surgir o ponto original da visão”. 7 A vertigem, em Vertigo, é tanto aquilo que arremessa o corpo de Scottie quanto o retorno a este gesto inaugural na cultura ocidental, o retrato como atividade fundadora da pintura. “No início, era o retrato”..., poder-se-ia intitular minha exposição, em parte refletindo na afirmação célebre de Plínio, o Antigo, “Começa-se por delinear através de um traço o contorno da sombra humana”; por outro lado, penso em Hitchcock, que faz de sua mise em scène enVertigo uma verdadeira mise-en-portrait ( encenação de um retrato), especificando assim o tipo de paixão, feito de ritos e trocas simbólicas, que é nutrida pelo personagem principal, paixão já distanciada da fascinação na qual o espectador se mantém diante das efígies fílmicas.

Uma mise en scène que seria uma mise en portrait. Na língua italiana, a palavra retrato, ao contrário do francês, inglês ou alemão, rittrato, indica um retorno, uma retração, um retornar-se sobre, e assinala a capacidade do pintor de retraçar, reencontrar um homologon. E é disto que se trata para Scottie: reencontrar uma imagem inicial que só lhe apareceu para lhe ser roubada, ser tomada entre a melancolia de uma perda e o desejo enganador de morte de uma reaparição, “viver um encontro com um ser que não possui outra vida senão a do retorno”.8

Portanto, no começo era o retrato. Lembremo-nos do gesto lendariamente inaugural da pintura, que se confunde com o primeiro retrato. Em A primeira sombra 9, Agnès Minazzoli revela que uma lenda nos conta que a pintura nasceu da sombra, de uma sombra desenhada sobre um muro e do traçado que o circunda. Uma jovem quis desta forma guardar a imagem de seu amante, na iminência de sua partida. A imagem carrega presença e ausência, sombra e luz; ela as reconcilia ou sublinha o conflito. É precisamente o que quis assinalar em Vertigo: este retraçar, esta retração, e aqui mais exatamente a restauração por Scottie de um rosto perdido, e que transforma o filme inteiramente em uma portraiture ( ao ato de constituir um retrato), uma mise en scène que se identifica ao ato de erigir um retrato enquanto um ato de representação delineado no contorno retraçado pela sombra projetada de um perfil. Rohmer aí bem sentiu o propósito abstrato de Hitchcock: “As sombras sucedem-se às sombras, os simulacros aos simulacros”. Daí se pode supor que a narrativa do filme é indissociável de uma considerável lucidez estética do cineasta sobre as origens da arte da pintura, e simplesmente de toda a arte. Cinco seqüências resumem esta passagem da face ao retrato e do retrato à sombra.

Primeira visão no bar.

É preciso atentar nesta primeira seqüência em vários traços que caracterizam a mise en scène de Hitchcock e que inscrevem desde logo a aparição de Madeleine num registro inelutável, o registro do petrificado, do retrato.O primeiro destes traços é este movimento de câmera que, contra toda expectativa, não se dirige para Madeleine com o fito de fazer raccord com a direção do olhar de Scottie, mas que pelo contrário se distancia, se recolhe nos recantos mais distantes de visão do bar, se retrai.Dito de outra forma, o recuo da câmera associa a primeira aparição de Madeleine a um distanciamento ( une mise à distance), segundo “a paradoxal retração de um retrato que só se aproxima de nós com o fito de se furtar a nós”. 10 Deliberadamente, a câmera abandona a visão subjetiva de Scottie, e parece colocar-se no lugar e na posição de nosso olhar. Falar em retrato é falar em troca de uma face por uma imagem. As trocas são inúmeras em Vertigo; entre as mluheres, entre o real e o sonho, e aqui, entre um olhar e nosso olho, entre um retrato e nosso rosto, como que perfilando-se sobre o fundo deste espelho que seria em definitivo o cinema.

O segundo traço é a mais escrupulosa atenção dedicada por Hitchcock a impor de perfil a primeira imagem do rosto de Madeleine, sublinhada por uma fulgurante auréola. Como a Simonetta, a figura de Madeleine é divinizada, destacada do fundo, e adquire valor de uma espécie de objeto sagrado. Através do perfil, e desde o Renascimento, o retrato segue uma concepção generalizadora. Mesmo individual, o retrato representa um tipo idealizado. Assim, Scottie não pode encontrar o olhar de Madeleine, senão não haveria nem divino nem perfil. “Olhar supõe um perpétuo evitar do olhar do Outro”, lembrava-nos Jean Clair, que remarcava igualmente que o retrato, como a carta roubada de Poe, “tira seu poder não de ser contemplado, consultado, mas pelo contrário: de poder ser posto de lado ou ser mortificado em uma suspensão que é transcendental à sua função”. 11 “Pôr de lado” e evitar o olhar, eis o que caracteriza o primeiro encontro de Scottie e Madeleine. É à uma mise en scène determinada pelo princípio da “portraiture”(portratismo ) a que assistimos desde o primeiro encontro, a inscrição de uma profundidade por uma aposição à distância ( mise en distance), uma retração e um perfil.

Segunda visão no florista

Remarquemos rapidamente o mesmo parti pris de distanciamento ( mise à distance) por intermédio do espelho que define uma circulação entre o olhar de Scottie e nosso lugar de espectador. Destra vez, a função do espelho é mais evidente , se bem que esta já tenha sido evocada quando da saída do casal diante do espelho do bar. Assinalemos enfim a direção de atores de Hitchcock, que impõe à Kim Novak apresentar explicitamente o seu perfil para o olhar de James Stwart, assim como ao nosso.

A palavra perfil vem do latim Filum, e podemos sorrir do fato de que as três seqüências que “fixam” ( figent) a representação de Madeleine se articulem ao longo de uma filature ( enquête investigativa através da qual se segue um indivíduo), a de Scottie tentando penetrar o mistério de Madeleine. Filum engendra borda, contorno, desvio, desviar, fazer a volta ( faire le tour), perfil, perfilado, perfilar-se, desenhar os contornos.

Terceira visão no cemitério

O dispositivo de distanciamento é cada vez mais fortemente intensificado na interpretação dos atores e os lugares respectivos que ocupam no espaço. Scottie, literalmente, gira em torno, contorna, aproxima-se de Madeleine ao mesmo tempo em que parece se afastar ( outro efeito de espiral). Seu trajeto é gerido por uma espécie de liga ( sertissage) , palavra que associa o enquadramento circular do medalhão ou do broche, ao qual se associa aqui, quase que “logicamente”, uma conotação funerária. É preciso atentar para a particularidade da escritura hitchcockiana que, se parece repetitiva ( mesmos efeitos de distanciamento, insistência sobre o rosto apresentado de perfil para a câmera), nem por isso evolui menos dramaticamente. A sua trajetória leva Scottie progressivamente do vivo ao morto, ou do animado ao inanimado ( du vivant au non vivant), como se fosse necessário que esta mise en scène – para ser a mise en scène de um retrato-, tivesse necessariamente de marcar um encontro com a morte, pois “a semelhança não é um meio de imitar a vida, mas antes de torná-la inacessível, estabelecê-la num duplo fixo que escapa à vida. As figuras vivas, os homens, não possuem semelhança. É preciso esperar pela aparência cadavérica, esta idealização pela morte, esta eternização do fim, para que um ser adquira esta beleza maior que constitui sua própria semelhança, esta verdade de si mesmo em um reflexo.

Um retrato, e disto nos apercebemos pouco a pouco, não é semelhante por se parecer com um rosto, mas a semelhança só começa e existe com o retrato e apenas no retrato; ela é a sua obra, sua glória ou desgraça; ela é ligada à condição da obra, que consiste em exprimir o fato de que o rosto não está lá, que ele é ausente, que este rosto só aparece a partir da ausência, que é precisamente a semelhança, e esta ausência é também a forma que o tempo adquire quando se distancia do mundo e, finalmente, dele não resta mais que este vácuo e esta distância”.12

Quarta visão no museu

Hitchcock “encadeia” ( enchaîne) o túmulo, identificado por uma placa nominativa, com o retrato encostado a uma cadeira, identificado como retrato precisamente por um cartel ( espécie de etiqueta-moldura que identifica o nome do autor, o tema da obra, etc).. É Hubert Damisch que nos lembra, em seu Origens da perspectiva 13, que para que haja retrato, é preciso que haja um nome que o identifique, independente do fato de que um retrato possa se dispensar de remeter a um modelo em carne e osso.

Em quatro partes articuladas ao longo de uma trajetória ( entre cada lugar, Scottie retoma seu carro para seguir Madeleine), Hitchcock organiza sua narrativa segundo o princípio de construção de um colar. Sabemos o papel que este objeto vai desempenhar mais tarde na confusão das duas mulheres. Judy se trai definitivamente, pois lembra a Scottie, por intermédio de um colar, o retrato da antepassada, evacuando assim de sua memória a figura de Madeleine. Esta perseguição que repete os mesmos dispositivos dramáticos e plásticos sofre, portanto, uma evolução ( reencontramos assim este tema do falso espiral, feita de círculos autônomos e que, no entanto, aspiram a um centro). O estágio final desta perseguição é este retrato do museu que contemplamos pouco em sua integralidade, pelo fato de que o verdadeiro retrato está em outro lugar, já constituído no tempo dramatúrgico que precedeu a esta chegada na galeria. Veremos deste retrato pintado, aliás de bem medíocre fatura, apenas dois detalhes.

Um detalhe possui a função de encadeamento narrativo e de passarela visual entre Madeleine e o retrato; é o bouquet de flores, que religa igualmente as seqüências precedentes em um continuum dramático ininterrupto: bar, florista, cemitério, museu. O outro detalhe é a voluta de cabelos, que fetichiza Madeleine aos olhos de Scottie. Este segundo detalhe reintroduz a seqüência linear da perseguição, marcada por uma atmosfera crescentemente mortífera, no seio do espiral voraz do roteiro, que encaminha os personagens irresistivelmente para uma queda fatal.

Um retrato pintado em um filme pode, no entanto, ocultar um outro. Em Vertigo, tal como nestes jogos visuais de imagens-charadas, um outro retrato se oculta nas dobras da ficção, na vertiginosa metonímia dos fotogramas. É antes de tudo o dispositivo da mise en scène que “faz” retrato em Vertigo, que “é” retrato ( portrait).

Quinta visão: o hotel.

No começo era o retrato, no começo de Vertigo era um retrato, ao começo do cinema era a pintura, ao começo da pintura era a sombra de um perfil. O encadeamento é assim tão teórico quanto narrativo.

As duas mulheres, Madeleine e Judy, são nada mais que uma, e é Judy, a segunda mulher, reduzida a seu perfil mínimo, que acaba com as incertezas de Scottie, que confirma as perturbações de uma semelhança que poderia colocar na boca de Judy as palavras que Gillette diz a Nicolas Poussin na Obra-prima desconhecida de Balzac. “(...) teus olhos não me dizem mais nada, tu não pensas mais em mim, e no entanto tu me contemplas”. 14 Outro história- em Balzac- de troca entre uma mulher e outra. Em Edgar Poe, é claro, encontramos o eco desta ronda de intercâmbios, destes jogos imaginários entre repetição e retorno do mesmo: “Mas ela morreu, e com minhas próprias mãos eu a carreguei até o túmulo, e ri de um amargo e longo riso, quando, na cova em que depositava a segunda, já não descobria nenhum traço da primeira”. 15

Em outros termos: o retrato realiza aqui seu cerimonial. Judy, traço por traço, é o retrato de Madeleine, que era ela mesma um retrato. De retrato, então, não há nada senão retrato de retrato, representação de representação. Um retrato só se legitimaria enquanto tal a partir de sua inserção em uma cadeia, em uma sinopse constituída de efígies que, como na galeria de um museu, não têm necessidade de se remeter a modelos vivos e credíveis para serem retratos. O que quer dizer que um retrato só valeria ao ser inserido no circuito de uma repetição regida por uma lei paradigmática criativa de semelhança. Este termo atingido por Scottie, esta revelação atingida em meio às brumas desta sombra originária reencontrada- revelação que também se mostra como o sentido do pensamento plástico de Hitchcock- se identifica a uma espécie de cura. Em Vertigo, sua vertigem cessa quando o personagem faz a experiência do real, enquanto este último se mostra como um abismo interminavelmente diferido, ausente ( manqué), prefigurado logo ao primeiro encontro. A vertigem cessa porque Scottie faz a experiência de que não há nada ao fim da queda, de que atrás da imagem inventada há apenas a sombra descoberta, e de que a imagem arrisca de “nos remeter não mais à coisa ausente, mas à ausência como presença, ao duplo neutro do objeto no qual o pertencimento ao mundo se dissipou” 16.

Notas:

1. Michel Foucault, Les mots et les choses

2. Outras sequências evocarão ostensivamente o espiral: os círculos da sequóia fossilizada.

3. Ernst Gombrich, L’art et l’illusion

4. Maurice Blanchot, L’éspace littéraire ( les deux versions de l’imaginaire)

5. Éric Rohmer, L’hélice et l’idée

6. Jean Clair, Méduse

7. Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalise, Séminaire, Livre XI

8. Maurice Blanchot, op. Cit.

9. Agnès Minazzoli, La Première ombre

10. Jean Clair, Le vis-à-vis

11. Jean Clair, op. cit.

12. Maurice Blanchot, L’amitié

13. Hubert Damisch, Origine de la perspective

14. Honoré de Balzac, Le Chef-d’oeuvre inconnu

15. Edgar Allan Poe. Histoires extraordinaires,” Morella”

16. Blanchot, L’éspace littéraire, op.cit.

Dominique Païni, Le cinéma art moderne, 1997, Éditions Cahiers du cinéma

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O filme: alegoria da máquina cinema. Do inacabamento

Se fosse possível delinear um dos menores denominadores comuns da arte moderna, eu designaria a noção de inacabamento, que me parece ser uma das inquietudes comuns aos grandes inventores de formas no século 20. O que distingue nosso século dos precedentes é a maneira pela qual esta inquietude se inscreveu na matéria da obra e a consciência do artista. De Mallarmé a Nietzsche, de Cézanne a Pollock, de Artaud a Guyotat, a sensação de acabamento de uma obra, a evidência de harmonia ligada à sua finitude e a necessidade social de terminar foram estilhaçadas, voluntária ou involuntariamente De Leiris a Blanchot e Gombrich, uma literatura critica tentou teorizar este processo de múltiplas formas.

É difícil imaginar que o cinema tenha podido conhecer obras cuja dramaticidade resida na inacabamento comparável ao Pierrot de Picasso, ou às suspensões poéticas e tipográficas de Mallarmé. Desde a Nouvelle Vague, a relação que um cineasta entretinha com seu filme foi sensivelmente modificada. Entre outras razões, as relações de roteiro inicial e do filme final foram abaladas pelas improvisações de um Godard ou um Rivette. Cineastas como Godard e Rivette, mas também Garrel, Akerman, Wenders e Ruiz, entre outros, inscreveram a “indecidibilidade” no núcleo de seus roteiros e mise em scène, na filmagem e na montagem.

Quando e por que acabar? Quando e por que cortar ou deixar durar uma cena ou plano-sequência? Dramatizar as ausências ( manques) por meio de elipses narrativas, diferir o fim de um desejo ao deixar irresoluta uma ficção, abrir uma obra para que, por este fracasso que constitui o inacabamento, a vida se infiltra e termine ela mesma o trabalho. Utopia moral e escolha de estilo. Mas não se trata ainda de constatar o abismo que separa a representação e um real desejável? O caráter de vestígio de certos filmes ou sua forma “em estilhaços” ( encontrados no ferro-velho, como diz Godard) seriam os destroços da experiência deste abismo.

O risco de não terminar um filme ou um livro é uma preocupação rara em matéria de discurso estético. O talento só se reconhece a partir da condição mínima a ser preenchida da obra como objeto acabado, dotada de uma existência em si, que exclui a suspensão, a hesitação, a abertura. Dito de outra forma: é preciso que a obra seja fechada ( bouclée), e a determinação econômica do cinema autoriza pouco o inacabamento. Produção, distribuição, difusão são fases que asseguram a rentabilidade de um produto encarregado de satisfazer um público para o qual a menor das qualidades esperadas consiste justamente em um acabamento técnico e um domínio ficcional, um “fechamento”.

No entanto, embora sua história seja curta em relação à de outras artes, o cinemas atravessou os mesmos questionamentos dos hábitos e rotinas estéticas. É ao mesmo tempo com atraso e ainda mais rapidamente que as questões que tocaram outras artes se apossaram do cinema. As transformações da representação linear, representadas de forma irremediável pelo cubismo nos anos 10, não tiveram consequências imediatas no seio da práxis cinematográfica 1, comparáveis à arquitetura, escultura ou até mesmo a moda. O cinema estava na condição de constituir uma relação especular com o real. Seria preciso esperar a segunda metade dos anos 30 para que as representações parciais e as simultaneidades de ponto de vista impostas pelo cubismo irisassem a representação cinematográfica, com Welles e Renoir. A Abstração figurativa da mesma maneira influenciou tardiamente o cinema (as escolas underground do pós-guerra); as experiências fílmicas dos anos 30 eram mais ligadas às correntes formalistas e futuristas destes anos, cujos valores mecanicistas implicavam naturalmente que o artistas se apossassem do cinema ao mesmo tempo.

Em cem anos, o cinema parece ter “atingido”a atualidade das questões modernas da arte. Sem dúvida, porque o ritmo destas questões postas- e resolvidas provisoriamente- acelerou-se num mundo de comunicação intensificada, mas também porque o cinema provavelmente beneficiou-se da experiência das outras artes num contexto de forças produtivas intelectuais desenvolvidas. O que pode desta maneira explicar a relativa sincronicidade do cinema de Godard de 67/68 com a introdução da Pop art na França, ou a emergência das narrativas inovadoras da Nouvelle vague e a proximidade do Nouveau Roman em meados dos 50? Não há portanto razões que se oporiam em princípio a uma confrontação do cinema ao inacabamento que encontramos com tanta freqüência em outras artes.

Louis Feuillade: o final diferido

Pode-se emitir a hipótese de que Feuillade, ao mesmo tempo em que inventava estratégias ficcionais de que o cinema clássico se nutriria mais tarde, minava- com suas Vampiras e Fantasmas- definitivamente a noção de uma ficção “fechada”. A tradição dos filmes em série e do folhetim relativiza, é claro, esta hipótese, mas não sentimos esta sensação de constante inacabamento nos filmes de Griffith ou naqueles de outros primitivos americanos, que concebiam com o folhetim uma estrutura de episódios relativamente fechados sobre si mesmos. É marcante constatar que o gênio de Feuillade residia tanto em sua capacidade de inventar novas aventuras para seus heróis quanto nos riscos que o autor tomava em relação à compreensão do espectador, ao diferir ad infinitum o desfecho da intriga, pouco preocupando-se com uma lógica dramática ou psicológica.

Jacques Rivette: as finalidades incertas

Já Paris nos pertence ( 1960) implicava um domínio cenográfico e urbano elaborado a partir de esbarrões, encontros e de enquêtes abortadas tão logo iniciadas. É esta sucessão de inacabamentos que, ao termo de um puzzle ficcional, reconstituía a lógica de um pesadelo. L’Amor fou e Out one são dois filmes exemplares da maneira anti-teológica com a qual Rivette se lança na concepção e realização de um filme.É em parte sem conhecer os fins dramáticos de sua ficção, que supõe-se serem geralmente definidas antes de se lançar na aventura do filme, que Rivette começa a rodar, arriscando na arena própria da rodagem as chances de “fechá-lo”. Como se para ele o fato de começar um filme fosse algo claro, mas as energias profundas que alimentavam a narrativa lhe fossem desconhecidas. Se o inacabamento constitui a matéria primeira dos filmes de Rivette, é no sentido em que Maurice Blanchot podia dizer que o processo de uma obra se encarna entre “a clareza do começo e a obscuridade da origem”.

Chantal Akerman: a fragmentação e a serialismo.

Esta clareza do começo pode explicar o prazer suscitado por um filme. O inacabamento deve encontrar uma parte de sua realidade na dolorosa dificuldade de concluir, de acabar ( d’en finir). Com o fim de um texto, é uma dimensão de si que morre: a energia que animava a escritura desaparece com seu fim. Como explicar de outra forma o que preside às ficções de Chantal Akerman, cuja vontade de fragmentação em Toute une nuit deve- ainda por cima- identificar-se a um sonho noturno cuja idéia de acabar esta não suportava conceber? Chantal concebe acabamentos provisórios, embora coerentes em si mesmos, e desvia assim a facilidade metonímica da narrativa cinematográfica clássica. O inacabado é assim o fator de invenção de uma outra tática de aproximação do real, tática ( démarche) poética que, mostrando as passarelas invisíveis, encadeando os múltiplos acidentes no seio da vida dos personagens que se desconhecem, propõe uma visão do mundo menos fragmentária do que as aparências permitiriam supor. É bem o inacabamento ficcional destes acidentes que permite em definitivo a possibilidade de interferências entre os fragmentos da narrativa. O Rendez-vous d’Anna não era já- num nível dramático mais do que formal- uma tentativa de mise en scène serial dos elementos da vida de uma personagem cujos múltiplos encontros remetiam sempre a uma fundamental decepção?

Philippe Garrel: a experiência dos limites.

Trata-se também de uma justaposição de fragmentos que parecem impregnar os filmes de Garrel. Se há um cineasta que entretém uma ligação íntima com o inacabamento é Garrel, mas de uma maneira contraditória, de tal forma o próprio princípio de sua filmagem repousa sobre a experiência dos limites das possibilidades materiais e temporais da película. Vontade de esgotamento de que podemos registrar no tempo um catalisador- e na luz uma película, que nos confronta à impressão de inacabamento de seus filmes. Em Elle a passe tant d’heures sous les sunlights, Garrel deixa na montagem definitiva os “claps”de eclosão do filme e os “cuts” bem definidos ao fim da cada fim de plano.

É este princípio que leva Garrel a mostrar a totalidade do que foi filmado, remetendo assim o filme definitivo a um singular encadeamento ( bout-à-bout) de rushes provisórias. Nada, num filme de Garrel, chega a constituir uma totalidade rígida, uma massa compacta, e no entanto tudo parece religado por articulações leves e móbeis, cujos pivots não são pensados enquanto tais pelo cineasta. Se há uma lógica entre as diferentes seqüências e os distintos momentos dramáticos do filme, estes são interiores à Garrel, e apenas se impõem poeticamente ao espectador pela intensa sinceridade afetiva do cineasta, sem o recurso a qualquer pretensa pontuação ou a “quedas” dramáticas que teriam por função fechar e articular harmoniosamente- habilmente- qualquer seqüência.

Esta característica de seu cinema produz uma sensação de “desajeitamento”( maladresse), que nos remete à infância. Esta relação entre a falta de jeito e a infância é tão evidente para Garrel que um bom número de seus filmes são ficções duplamente atravessadas pelo desejo da infância (e da criança) e a interrogação sobre as origens do cinema. Cada filme de Garrel tenta reinventar sem cessar o cinema, ou ao menos manifestar um constante maravilhamento diante do milagre de sua realidade. Esta magia perpetuamente revivida e dada a compartilhar ao espectador à ocasião de cada plano desvia Garrel da obrigação do acabamento ficcional. Como a matéria da película, esta magia devora a ficção.

Philippe Garrel é neste sentido um cineasta cruel, mesmo que esta crueldade se exerça sobre o corpo do próprio filme. É porque o espectador ressente certas ausências ou buracos ( manques) no seio de seus filmes que este é, senão perturbado, ao menos incomodado.A ausência- e trata-se com freqüência em Garrel de uma ausência que se exprime através de uma não conformidade entre a linearidade das narrativas e as aparências da realidade capturada- perturba, propicia mal-estar e designa às vezes explicitamente o objeto ou o corpo “que falta” sob a forma de uma elipse narrativa (como em Antonioni) ou sob a forma pura e simples de uma lacuna ficcional ( a “falta de jeito” de Garrel), de um buraco negro que provoca no espectador um sentimento de despudor.

Raoul Ruiz: a monstruosidade.

Sob a fascinação pelo inacabamento que anima a estética de Ruiz, oculta-se uma violência, uma tortura, uma monstruosidade. A virtuosidade cinematográfica de Ruiz advém provavelmente tanto de um talento incomum quanto de uma impotência tipicamente barroca em fixar um centro de gravidade formal a seus filmes. Esta virtuosidade decorre também de um exigente senso moral que o constrange a concentrar o máximo de pensamento e de signos, a fim de poder dar conta de uma realidade. O excessivo ( trop plein, cheio) e a profusão, que seus espectadores ressentem diante de seus filmes, engendram esta sensação de monstruosidade, tanto mais forte quanto mais o cineasta constrói com freqüência suas ficções a partir da busca de um objeto ausente (manquant) cujo exemplo mais célebre permanece o Quadro roubado.Uma forma ou um ser inacabados, mutilados, remetem sempre à monstruosidade.

Um filme de Ruiz possui a monstruosidade do leproso, a que faltariam os membros ou partes da epiderme. O cineasta introduz aliás em suas ficções visões de carnes decompostas ou roídas pelos vermes. Como não aproximar o inacabamento constitutivo das ficções ruizianas da dificuldade de Leonardo da Vinci em terminar seus quadros? Como não aproximar do pintor italiano, da mesma maneira, a ciência do desenho anatômico ( os amputados) dos inacabamentos pictóricos? Como não aproximar, enfim, dos closes de feridas em Ruiz os destroços carnais de Da Vinci?A monstruosidade não revelaria então a avidez por um excesso de real ( implicada aí justamente pela avidez da ciência anatômica?)

As construções dramáticas dos filmes de Ruiz tomam emprestado ao mesmo tempo da “vidência” rimbauldiana, da enquête policial, da pesquisa científica, à especulação metafísica... mas testemunham em definitivo um impossível acesso ao real, o ávido abismo do cinema de Ruiz. Maurice Blanchot descreve bem o que poderia ser o cinema de Ruiz: “Muitas obras nos tocam porque nelas vislumbramos ainda as pegadas do autor, que se distanciaram bem precipitadamente, na impaciência de terminar e no medo de- se não terminassem de terminar a obra- não poder retornar à vida. Nestas obras, tão grandes, maiores que aqueles que as carregam, sempre se deixa pressentir o momento supremo, o ponto quase central onde sabemos que, se o autor aí se mantivesse, morreria sob o peso de sua tarefa... Mas quantos outros, na irresistível atração exercida pelo centro, apenas conseguem se arrancar de suas obras com uma violência desarmônica; quantos deixam em seu rastro as cicatrizes de feridas mal curadas, os traços de suas sucessivas fugas, de seus inconsoláveis retornos, de seu ir e vir aberrantes. Os mais sinceros deixam abertamente ao abandono de nossos olhares a obra que eles mesmos abandonaram. Outros ocultam as ruínas, e esta dissimulação se torna a única verdade de seu livro” 3

Langdon e Duras: os corpos burlescos.

Esta abordagem do corpo que se verifica em Ruiz de maneira relativamente conceitual- mesmo que se exprima em closes terríficos de realismo ( por aí retomando a arte grotesca)-, encontramos igualmente na história do cinema sob a face do burlesco. Harry Langdon permanece o cineasta-ator que mais radicalizou a mise en scène de seu próprio corpo moribundo, regressivo, inacabado. Sua figura física- e as gags que esta propiciava- exploram todas as ambigüidades sexuais ligadas à indeterminação específica de uma idade situada entre o nascimento e a puberdade, que Langdon sempre se empenhou em mimetizar. É pouco imaginável que Langdon não tivesse consciência do sentimento de inacabamento que iria se produzir através de seu personagem, até os limites da homossexualidade e androginia. Mas a androginia não é a forma exasperada do inacabamento, que confina a perfeita complementaridade dos sexos no seio de um mesmo ser? Marguerite Duras sentiu bem em seu filme As Crianças o partido que poderia tirar do parti pris ( tomada de posição) de seu personagem principal, Ernesto, com o fito de colocar em crise o discurso totalizante da educação. Ernesto é um personagem diretamente saído do cinema burguês, criança sem idade e inadaptável.

Se fosse necessário paradoxalmente concluir, creio que poderíamos enviar a desconfiança e a fascinação conjugadas pelo que permanece inacabado à esfera do desejo. Inacabar não se trataria de uma atitude perversa que consiste em diferir ( adiar) a consumação de um desejo, com todos os medos que devem dele participar, medos ligados ao fracasso, à preguiça, e portanto ao dandysmo?

Notas:

1. Excluo aqui as raridades avant-gardistas de Fernand Léger, Ducgamp, Lazlo Moholy Nagy...

2. Para a qual a ausência de intertítulos não adiantaria de nada, logo que os folhetins foram redescobertos nos anos 60 na Cinemateca.

3. Maurice Blanchot, O espaço literário, Gallimard, coleção Idéias, 1973.

Dominique Païni. Le cinéma, un art moderne, 1997.

Tradução: Luiz Soares Júnior.