Nota

Traduzi dois textos - Biette e Bonitzer- que tocam num tema que me interessa atualmente e creio deveria interessar a todo cinéfilo, diletante ou não, que tenha abandonado a sala de cinema (ao menos como útero): o status atual da imagem (plano?) cinematográfico, com as tecnologias epocais vigentes, etc. Só imploro que respeitem meu trabalho por aqui e evitem fazer questões ou enviar duvidosos , embora creio que bem-intencionados-elogios- como tenho lido por aqui- de que “como vc escreve bem!” “legal seu trabalho”. Sou crítico de cinema, mas escrevo em outros lugares, Isto aqui é um blog de TRADUÇÕES, tão somente.. É isso. Só pra evitar aquela sensação desagradável que a gente às vezes tem de que está sendo feito de palhaço, e perdendo um cansativo tempo para nada, já que muitos leitores ainda não tem condições de distinguir uma criação original de uma tradição, mesmo quando esta vem com rodapé, citações, data da publicação, título original e autor no cabeçalho, etc. Não é um número majoritário, é evidente, mas elogiar por elogiar- sem ler- e ver que se tratam de traduções e não textos originais, não me interessa.

A maldição do fotograma

O último plano do Ano do dragão de Michael Cimino, composto de movimentos que bruscamente se interrompem, repartem e alternam até o definitiva “parada” ( arrête) sobre a imagem, propõe uma variante de uma figura de retórica típica da nova língua comum do cinema. Com efeito, todo filme- e estes são numerosos hoje em dia- que termina com um congelamento sobre a imagem manifesta sem o saber uma metafísica da imagem como novo valor sagrado. A imagem ( vide também as tomadas de posição tão violentas quanto arbitrárias daqueles para quem o cinema “é antes de tudo a imagem”, postulando por princípio uma combinatória infinita de elementos visuais) repousa agora- nesta nova língua comum da “imagem”- não apenas sobre a possibilidade ( o que seria uma maneira agradável de visar o cinema) mas sobre a obrigação de acordar crédito e valor não mais à restituição do espaço e da vida que podem se inscrever na tela de cinema ( tal como a podemos viver, sentir, observar ou imaginar), mas à compilação de todas as figuras visuais , secretadas ao longo da História do Cinema pelos gêneros.

O cinema publicitário nos habituou a perceber cada plano como um banho fetal de imagens- e cada spot como uma auto-estrada narrativa desembocando sobre uma palavra., um nome, uma frase, uma imagem. Esta idealização da imagem como superfície- significada, portanto, geralmente pelo congelamento sobre a imagem ao final do filme- conduz progressivamente o cinema a ser nada mais que uma vasta reconstituição arqueológica fundada sobre um princípio implícito: nós sabemos que o cinema no qual acreditavam nossos ancestrais era apenas a ilusória reprodução da vida. Cada filme hoje nos lembra cruelmente por intermédio de seu ponto final que o cinema é apenas uma sucessão de imagens, condenada ao fotograma. A televisão, depois o magnetoscópio- de forma mais radical que todas as Cinematecas do mundo- transformaram todos os cineastas, sem exceção, em possuidores efetivos ou potenciais de todos os tesouros cinematográficos, desde os documentários dos irmãos Lumière até o pornô e a ópera filmada, desde Griffith até os Straub. O que é de hoje em diante comum ao cinema que se faz atualmente e ao Grande Livro do Cinema que cada espectador pode ler ou folhear sobre uma tela de tv é este congelamento sobre a imagem- operação desconhecida, há vinte anos atrás, mas tentação irresistível para todo espectador: estacar o instante.

Godard atribuía a Truffaut a invenção do congelamento sobre a imagem no final de Os incompreendidos ( Truffaut que amava tanto os livros). Esta invenção, anterior a Truffaut, é ligada em todo caso à adaptação cinematográfica de um livro: é ao final de Madame Bovary que Minnelli congelava a imagem de Mason-Flaubert. Esta petrificação sobre a imagem que Minnelli havia imaginada a respeito de um livro tornou-se um signo de adesão ( ralliement) cinematográfico: correlato ao fato de que a imagem postula apenas a ser uma pura operação quantitativa de retranscrição ( pode-se já produzi-las eletronicamente). Hoje, não importa quem pode- se sua memória insconsciente dos filmes não é suficiente- conscientemente retranscrever (recopier) os efeitos que admira no controle remoto). De uma parte a outra, trata-se do regime do “congelamento” sobre a imagem.

Mizoguchi, quando realizava seus filmes sublimes a partir da antiga ilusão segundo a qual o cinema deveria captar a vida- e não compor imagens- não sonharia um único instante em acabar um filme “congelando” a vida. Ele que nada poupou para torná-la real sobre a tela não poderia ser tentado a reduzi-la aos confins de uma imagem. Um plano de Mizoguchi nunca foi uma adição de receitas ou de efeitos abstratos, mas um incalculável encontro (a mais eficiente dos 4x não encontraria jamais as menos) de vibrações humanas, atmosféricas, luminosas e técnicas, suscitadas por uma certeza: que a vida, que existe antes e depois do filme, não deixa em nenhum momento de estar lá ( desde o devaneio inicial ou a primeira intuição do filme até a tiragem da primeira cópia)- esta vida sempre a colocar, insidiosa ou às vezes brutalmente, questões ao cineasta. Mizoguchi não esquecia jamais que deveria buscar captar em um filme o essencial da vida. ( A história do bife, contada por Claude-Jean Philippe, testemunha desta atenção constante em Mizoguchi, que tinha ouvido na voz de uma atriz ,que acabara de comer uma bisteca, tons de satisfação e bem-estar impossíveis para o desempenho da personagem).

Esta feliz ilusão, que Mizoguchi compartilhava com a maioria de seus camaradas, teve por aliada uma intuição que apenas Murnau e Griffith possuíram a um tal nível: que o espaço é, com o rosto humano ( e, a partir do falado, a voz) a única ordem de grandeza que assegura ao cinema, pelo ultrapassamento de suas técnicas, seu caráter sagrado de arte. O espaço, no cinema de Mizoguchi, é a própria metáfora da vida, que reverbera para além das contingências sociais e históricas dos seres humanos, sem jamais se hieratizar em uma indiferente beleza abstrata. Mizoguchi restitui ao mundo visível seu caráter sagrado: por suas bruscas aberturas de espaços (os mais belos movimentos de câmera jamais concebidos por um cineasta), que exilam os seres ou os jogam uns contra os outros, Mizoguchi exalta a profundidade de campo até o ponto de fazê-la exprimir, por uma espécie de indução de ondas que prolongam os atores-personagens, a imensidão da vida.

Com o simples jogo combinatório da imagem, a tarefa nos dias de hoje não é simples. O espaço filmado não é mais percebido como uma virtual conjugação de vibrações: se acreditassem ainda nisso, não teriam a necessidade de sobre-significar ( enfatizar) que o filme acabou, como se faz congelando a imagem. As vibrações do plano, a dramatização do espaço, o distanciamento ( ou a aproximação) dos personagens são suficientes ( às vezes com, é verdade, um pouco de música em torno). E mesmo se alguém buscasse retomar um pouco desta antiga maneira, os espectadores, antes mesmo de se deixar tocar por eventuais metamorfoses inéditas, veriam antes uma figura de estilo. O impasse é praticamente total. Como romper a barreira deste congelamento sobre a imagem? Alguns conseguem. Detetive de Godard termina sobre uma imagem conhecida ( happy end no carro) com a qual o diálogo “goza”. Também o som, no final de América-Relações de classes ( Straub-Huillet), que desfibra a imagem contemplativa e abre uma brecha no impasse.

Em Abbot e Costello em Hollywood ( programado na “última sessão” de Eddy Mitchell na FR3), o espaço não se encarrega de exprimir grandes coisas ( Sylvan S. Simone provavelmente apenas era um artesão um tanto inquieto por criar) ; só que, mais prosaicamente, o espaço permite aos atores e suas gags se desdobrarem com toda a clareza e precisão. O gênio cômico de Abbott, que não é sem relação com a trivialidade de Benny Hill, consiste em intensificar as gags até os limites do absurdo sem jamais distrair os espectadores de sua encarnação física: a cabeça obstinada e o corpo abaulado de Abbot, com mais destaque ainda que em W.C.Fields ( em quem a voz faz mais da metade do trabalho), oferecem a garantia que a abstração da gag era apenas uma disciplina ou um instrumento. Ainda seria preciso que Abbot encontrasse um metteur em scène sutil o suficiente para que tudo que entrasse em matéria de ingredientes na composição do filme fosse seu prolongamento lógico e natural: o que justamente se constata em Abbot e Costello em Hollywood. Todos interpretam no diapasão da mesma extensão de ondas que os dois atores, sem provocar esta desagradável impressão que sentimos com freqüência nas comédias e comédias musicais americanas produzidas em série, onde os outros personagens são “escadas” ( faire-valoir) que nos alertam irremissivelmente sobre o passadismo de uma época desaparecida.

Aqui, todos os personagens estão diante de nós no tempo do filme que se desenrola, no presente. São os atores-personagens que possuem o poder de anular as marcas pesadas e ultrapassadas ( désuètes) dos estilos da época. ( E que diabos Woody Allen, que não tem necessidade de copiar ninguém, vai fazer nas pirâmides hollywoodianas?) . É a última fortaleza ( no momento) que permite-nos resistir ao regime insidiosamente totalitário da arqueologia da imagem, sob a condição de que os atores cessem de se referir aos stars que os precederam. Que eles sejam- no presente- eles mesmos. Ao menos, sua luz será real.

Jean-Claude Biette, Poétique des auteurs

Cahiers du Cinéma, 379. Janeiro de 1986

Tradução: Luiz Soares Júnior.

A superfície vídeo, por Pascal Bonitzer

O sucesso do cinema é ligado desde as suas origens ao fato de que este reproduz o movimento da vida, ou antes: ao fato de que ele é feito para isto. Nevoeiros, tremores de folhagens, nuvens, águas correntes, todos estes temas de interlúdios que são como o núcleo do cinema, sua besteira também se quiserem, mas sobretudo seu “grão” próprio. O grão da imagem cinematográfica é um grão fino, atmosférico, expondo em sua coexistência à luz as diferentes texturas da pele, dos tecidos, da pedra, das peles dos animais, das cascas, do polido dos metais e os fluidos, a fumaça, etc Esta coexistência imediata de matérias e essências diversas é a raiz do poder do cinema, o que se chama a impressão de realidade. A imagem é transparente, a película registra o jogo das luzes e das sombra; o trabalho não se faz na câmera enregistradora, mas antes ou diante ( a luz) e depois ( o laboratório). A realidade pode ser trucada a posteriori, mas ela está lá a priori, e é ela que se imprime e suscita impressão.

Já o vídeo funciona de uma forma totalmente diferente. A fita magnética opaca não tem nada a ver com a película transparente e sensível. O vídeo não truca a realidade ótica; esta opera em um outro domínio, é desde logo manual, ou antes “digital”. A imagem é de antemão suscetível de se decompor ao infinito; ela abrange quase que naturalmente um tratamento não figurativo. A imagem não possui grão uniforme; ela se compõe de pontos a partir de cada qual é possível, graças ao tratamento numérico, ao efeito Squeeze Zoom ou Quantel, desfazê-la, anamorfizá-la e metamorfoseá-la.

A metamorfose é o regime natural do vídeo; ela não tem portanto nenhuma ligação natural a uma qualquer realidade; as noções de plano e de campo não lhe são pertinentes, já que estas ( do vídeo) possuem uma significação puramente ótica. O espaço do vídeo é pura superfície; é por isso que se fala da imagem eletrônica não de “mise en scène”, mas de “mise en pages”. Não há profundidade estratificada em uma escala de planos, nem coexistência mais ou menos conflituosa- e portanto, propícia à narrativa, ao conto, ao drama- de corpos, mas uma incrustação sem conflito, um jogo de papéis recortados ( découpés), como se todos os corpos estivessem liberados da profundidade e do peso, e se distendessem sobre a superfície como cartas.

O cinema é uma arte do próximo e do distante, e de todos os sentimentos que os implicam: amizade, amor, ódio, inquietude, angústia, fobia, terror, horror, desejo, excitação, nojo... No vídeo, não há nem o próximo nem o distante, tudo é ao mesmo tempo próximo e incomensurável; Averty pode fazer Tino Rossi dançar umas 33 voltas sobre o fundo do oceano, mas podemos falar, em um jogo de tal ordem, em superfície e fundo? A imagem é liberada da perspectiva. Os corpos são liberados de todas as emoções, de todas as inibições. O espaço é de antemão jogo colorido ( o vídeo em preto e branco não possui nenhum sentido, a não ser como truque especial de cinema), eufórica, leveza ou indiferença, doce psicodelia.

No cinema, um buraco é sempre dramático. É um poço, uma ferida, uma fechadura onde se imiscui o olho do voyeur ( e onde o paranóico, como em El, insere uma longa agulha vingadora), é o buraco da banheira para onde converge o sangue, que desaparece em turbilhão ( Psicose); é uma boca que se abre sobre um grito, é a caixa do elevador onde a vítima é empurrada, é o impacto da bala entre os olhos, as órbitas sanguinolentas do cadáver; é a boca do aspirador que aspira todo um magazine ( Um chef de rayon explosif), é um buraco negro, um ânus, um sexo exposto, um ventre entreaberto, um abismo. Não há um buraco em vídeo, ou antes: só há buracos, superfícies rasuradas, incrustaáveis ao infinito. Todos os buracos são sempre tapados pelo que vem aflorar à superfície; não há buraco, só há incrustações, flores que vem eclodir no lugar dos olhos, um nariz que emerge sob a boca, um coelho no pavilhão da orelha, e o todo em música, música e musak. Não há vazio em vídeo, a imagem é um formigamento de pontos animados- pela incessante vibração eletrônica-, um espaço de incessante pulsação.

Não há atores em vídeo. O ator é a própria imagem, a imagem que faz a histérica ou a esquizo, que se metamorfoseia e que pulula. O cinema leva a sério a metamorfose mas também o que Elias Canetti chama “enantiomorfose”; a ação de desmascarar, de reconduzir a uma identidade primeira toda a série das figuras enganadoras. Lang, Hitchcock: pastiches, glacês sans tain1, identidades falsas, “invraisemblables verités” 2, máscaras diversas.

No cinema, os eventos são sempre no fundo irreversíveis, e mesmo os efeitos de “retour em arrière”3 se encarregam de prová-lo. Nada é irreversível em vídeo, pois tudo é circular e sem conseqüência, os corpos incorporais plastificados se desfazem e se reconstituem ao sabor da “mise en pages”. O vídeo é Alice, que corre sobre o espaço, se desdobra, se alonga, cresce e diminue. Alice não é um personagem de cinema, porque no cinema os truques devem ser realistas, e o realismo não tem nada a fazer na história. O vídeo não possui maquinário, nada de mundo-aquém, nada de realidade enganadora ou falsa, porque não possui realidade, ou infimamente.

Não há sombras em vídeo. A mise en pages faz-se obrigatoriamente com luz direta, o plano dianteiro sempre iluminado da mesma forma ( um pouco mais sombria) em relação ao segundo plano ( arrière-plan) azul e brilhante, que é o suporte das incrustações. O vídeo conhece as diferenças entre as cores, mas ignora as variações de iluminação.

O vídeo não conta uma história; ele desenvolve um pequeno poema visual, um haïku ( ou antes, filosofa sobre o visível, como em Godard). Poemas, haïkaï: as metamorfoses sintéticas do admirável Sunstone, de Ed Emshwiller ( mas se trata de um caso particular, as imagens informáticas). Um deslumbrante vídeo filme sobre Grace Jones. Grace Jones é um corpo ideal para o vídeo, um corpo artificial, brilhante, leve, improvável, de clown andrógina glacial, de Pierrot negro. É uma paródia de star e o contrário de uma star, pois ela não sugere nenhum drama, nenhum perigo, nenhum terror ou frisson.

Os vídeo filmes só são suportáveis quando curtos; rapidamente, eles saturam a atenção. O suporte película talvez não seja, como diz George Lucas, “apenas um estúpido material, típico do século 19”; o suporte magnético é sem dúvida um material sofisticado, fiável, digno do século 20.

Pobre século 20.

Notas:

1 Espelhos cuja superfície refletora permite que qualquer pessoa postada atrás dele veja sem ser vista. Como na cena do hotel, no Mil olhos do doutor Mabuse ( 1960).

2. Título francês do penúltimo filme americano de Fritz Lang, Beyon a reasonable doubt (Suplício de uma alma).

3. Retomar/retornar ao princípio.

Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essais sur le réalisme au cinéma.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Glória feita de sangue

Quarto filme de Kubrick e o projeto mais original de seu início de carreira. A ajuda de Kirk Douglas foi decisiva para que o filme fosse feito, e o ator impôs Kubrick à United Artists. ( Em suas entrevistas e autobiografia, Douglas insiste no fato de que ele teve de obrigar Kubrick a retomar seu roteiro inicial, que este havia edulcurado e esquematizado para torná-lo mais comercial). Sabe-se que o filme só saiu na França em 1975- não que tivesse sido interditado oficialmente; simplesmente o omitiram ( ou seja: acharam inútil) apresentá-lo à censura. Esta omissão parece fazer eco a uma réplica do filme, pronunciada por Arnaud quando este evoca um café de sua cidade natal onde há sobre o balcão a seguinte placa: “Não tenha medo de pedir crédito pois acharemos uma forma bem polida de recusar”. O ponto forte do filme é antes de tudo a distribuição e direção de atores ( Adolphe Menjou genial, George Macready espantoso como sempre).

É através da interpretação dos atores que a ironia glacial de Kubrick, sua indignação contida se exprime melhor. À diferença do romance de Humphrey Cobb, onde os três soldados condenados eram os verdadeiros heróis da história, os oficiais graduados ocupam aqui o primeiro plano. Para Kubrick, é observando de perto seus estratagemas patéticos, sua ambição feroz, seus cálculos maquiavélicos que se descobre mais exemplarmente as raízes da inumanidade e absurdo dos conflitos de que são responsáveis. Para exprimir este ponto de vista pacifista com a maior eficácia e precisão possíveis, Kubrick escolheu se concentrar no grau mais elevado da hierarquia miltar. Este ponto de vista- observemos em passant- não tem nada de especificamente anti-francês. Podemos julga-lo limitado e atenuado pela vontade do autor de se abster de qualquer comentário político. O estilo de Kubrick, sólido, brilhante ( vide os travellings traseiros na trincheira), contrastado, é fundamentalmente clássico. Mas já o vemos trabalhado do interior por um toque de barroquismo, que aparece notadamente na escolha deste castelo do século XVIII ( nos arredores de Munich, onde todo o filme foi rodado) e da sequência do baile dos convidados de Broulard. Este leve barroquismo dá à atmosfera de várias cenas um componente alucinatório que, longe de prejudicar o realismo virulento do tema e da abordagem, pelo contrário lhe imprime maior intensidade. Como em Laranja mecânica, mas de uma forma muito mais velada, o barroco visual e plástico é em Kubrick coadjuvante de uma visão clássica, humanista e finalmente muito “racional” do mundo. A última seqüência, bem ambígua, é das mais belas da obra de Kubrick. Um sentimentalismo superficial apaga nos soldados o traço recente dos horrores e das injustiças que vivenciaram. Dizima também o ódio, o nacionalismo e todas estas barreiras artificiais que são a fonte corrente da Guerra.

Nota: O romance de Humphrey Cobb, antigo combatente do Exército canadense ferido no fronte francês em 1917, se inspira em diversos episódios reais da Guerra de 14. Por exemplo: a execução ordenada pelo general Deletoille de seis soldados escolhidos ao acaso. A execução do soldado na maca se inspira no episódio da morte do tenente Chapeland. Os historiadores estimam em cerca de 2000 o número de soldados fuzilados durante a Primeira Guerra.

Jacques Lourcelles, Dicionários de cinema.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

A borboleta de Griffith, Por Jean-Claude Biette

Há quatro ou cinco momentos no Raio verde de Eric Rohmer que ultrapassam a fatura de conjunto do filme e se inscrevem na memória como impressões frescas e novas vindas do mundo e de sua realidade. O sucesso “comercial” e de estimação atingido pelos filmes de Rohmer na França e no plano internacional é o resultado da obstinação de um homem e da lógica de cineasta neste homem. O sucesso quase constante de seus filmes vem do rigor e inteligência com os quais o assunto é desenvolvido, examinado e distribuído entre os personagens. O ritmo dos diálogos, da ação e dos planos, qualquer que seja o interesse que encontremos em suas ficções ( cujo exotismo pode ser tão manifesto quanto o de certas aventuras dos filmes de Howard Hawks) é o que participa ativamente na materialização de um charme único que assombra o próprio princípio das imagens ( e dos sons), muito além da composição plástica ( ou do polimento sonoro).

Um cinema tão rigoroso- e portanto consciente de si mesmo e dos efeitos que é suscetível de produzir- não pode deixar de ver sua trajetória um dia iluminar-se com o brilho ofuscante da certeza enfim conquistada e do domínio ( maîtrise) enfim possuído. Há, na história do cinema, um número impressionante de cineastas cujas “obras-primas” são o feliz resultado de uma criação demasiado segura de si mesma para que seus filmes suscitem uma impressão durável: talvez seja necessário buscar o cinema em outra parte, então. O granulado de televisão e a partitura sonora do Raio verde são consideráveis luzes no nevoeiro americanizado dos dias de hoje.

Em muitas destas “obras-primas” , que muitas vezes não tem dificuldade em se fazer aceitas, podemos observar um traço em comum: uma identificação implícita da soma dos meios técnicos requisitados para um filme com a totalidade do filme a ser feito, como se (para dizer de uma forma bastante simplista) cada parcela do conteúdo desejado pelo realizador devesse encontrar seu exato correspondente na repartição dos diversos dóceis materiais que seriam o quadro, a luz, a focal, a gravação do som e a direção de atores.

Esta identificação, que postula uma perfeição de cada instante, é uma forma de querer fazer esquecer ao espectador que este interrompe o curso de sua vida cotidiana para ver e ouvir o que cada vez menos podemos chamar de cinema. Está implicado, nesta equivalência entre o suporte e a mensagem ( que é destruída, desde que o suporte não possa mais coincidir com a mensagem, por exemplo no fraquíssimo Fedora de Billy Wilder), um desejo secreto de afastar do filme tudo o que poderia perturbar esta harmonia: os acidentes do suporte ou da mensagem, uma espécie de brutal penetração da tela que restabeleceria a comunicação interdita entre a sala de cinema e a rua.

Belíssimos filmes foram e serão feitos com este cuidado- sempre pronto a aparecer nas declarações dos diretores, de forma raríssima em seus filmes- da perfeição. Mélo de Alain Resnais resulta desta idéia de cinema: o domínio ( maîtrise) é utilizado para canalizar todos os caminhos da consciência dos personagens , sem jamais sugerir uma possível disjunção entre os personagens e os atores. Talvez esta disjunção seja também um interdito necessário à própria consistência do cinema, ramificação do teatro que ganhou autonomia. Neste sentido, a força de Mélo advém desta insistência manifestada por Resnais em se dobrar à disciplina do teatro até o ponto extremo ( ponto de usura dos ensaios, diluição progressiva e quase natural do espaço cênico) onde o cinema vai poder, sem a inflação de sua importância, tomar a dianteira da mensagem. Resnais foi buscar, em sua modéstia de cineasta em relação ao teatro, a capacidade de estreitar da forma mais envolvente a peça de Henry Bernstein, como se encenasse uma intimidante obra-prima de Racine da qual não poderia excluir nenhum suspiro. Se ele consegue extrair da peça mais do que esta contém, é porque a confiança que estabelece com seus intérpretes permite projetar sua representação no espaço minuciosamente atento e escrutador do cinema. Uma espécie de perfeição da interpretação dos atores é atingido e fixado: o cinema, ao fixá-la, assinala o que o separa de seu predecessor, o teatro, esta arte móvel, incontrolável e efêmera.

Esta perfeição supõe a adequação exata dos atores aos personagens e dos personagens aos atores, porque é preciso no cinema, que retoma do teatro estes princípios, que o ator e o personagem façam, por assim dizer, igual e reciprocamente caminho em direção um ao outro, até atingir o ponto em que sejam indistinguíveis. Esta concepção de um cinema alavancado pela dramaturgia- à qual o suporte deve se identificar até a aderência- foi a de cineastas como Maurice Tourneur, Cecil B. DeMille ou Cukor, que não acordam nenhuma função ao acidental. O acidental distrai e diversifica ( uma borboleta que passa no campo acaba com o drama, em Griffith ou Renoir ela o ilumina); o acidental ameaça a unidade do ator e do personagem, deixando ao espectador a fadiga “suplementar” do ser humano, que não parece responder mais ao personagem. O acidental é o ouro do pobre. Estas quatro ou cinco seqüências do Raio verde são os momentos onde,- estando suficientemente garantida a "armação" do filme-, a maîtrise renuncia provisoriamente a seus direitos, a seus poderes, a sues cálculos para deixar entrar a luz do mundo, com sua linguagem inalterável.

O Raio verde é talvez menos a realização de sucesso de um projeto inicial de nos dar um retrato de Delphine que a busca modesta da confrontação de uma idéia do mundo com a matéria luminosa, sonora e carnal do mundo. A seqüência das groselhas, o passeio de Delphine entre os arbustos agitados pelo vento, a escada de pedra sob a qual o mar vem se engolfar, a discussão sobre o pequeno muro em torno do raio verde e do romance homônimo de Jules Verne, são momentos onde se exprimem a poesia do mundo e a liberdade do cinema. A identificação da mensagem e do suporte como mecânica da fabricação de um filme é um tanto quanto ausente dos filmes de Rohmer: seu cinema tira sua força do leve desequilíbrio que o cineasta estabelece ao submeter o suporte ( seus meios técnicos) a uma ascese que vai impedir, por seu turno, a mensagem de se sobrepor livremente ao suporte.

Os modos de produção e a própria linguagem da televisão, menos prestigiosos que os do cinema, menos facilmente carregados de arte, fazem parte deste arsenal ascético sutilmente tecido e acalentado por Rohmer. Este mesmo desequilíbrio, que faz a mensagem flutuar com o suporte, marca também a disjunção entre ator e personagem que favorece a aparição entre ambos do ser humano.

Por mais perfeitos que sejam os atores de Mélo- suas performances constituem uma espécie de encantamento crepuscular e tumular onde atores e personagens ardem e se extinguem, como se fossem condenados a viver suas vidas até a morte, no teatro-, eles não tem, por efeito de uma espécie de acordo tácito com seu metteur en scène, o direito de deixar escapar esta parte de si mesmos que não é o ator, e que colocaria em risco a perigosa materialização deste fantasma que é o personagem; esta parte que a câmera e o microfone do cinema da perfeição não querem deixar emergir: a inconsciência feita carne. Por mais imperfeita que possa parecer Marie Rivière- sob os rígidos critérios do profissionalismo-, ela no entanto dá ao personagem de Delphine um caráter de verdade que nenhuma atriz pode pretender reconstituir unicamente por suas forças de intérprete, pois é precisamente na disponibilidade que ela mostra em se abandonar e esquecer-se da atriz, quando o plano ou a seqüência esperam este esquecimento e este abandono, que Marie Rivière encontra a verdade do personagem: porque não há um personagem preestabelecido, cujo fantasma deveria ser materializado pela atriz. Há a vida que se organiza como que por si mesma, perto da câmera e do nagra 1, e há Marie Rivière, jovem comum dos dias de hoje, como eram comuns as jovens em Renoir ou os jovens em Hawks. Ela dispõe de seu tempo no tempo presente e, confiante, espera que seus sentimentos falem: estes sofrem por longo tempo a ascese da incerteza, que mascara de forma oportuna um caminho que a jovem arriscaria de reconhecer e de tomar à primeira vista, perdendo assim o benefício, para ela e para nós espectadores, de uma viagem caótica e imprevisível.

Os maiores momentos dos filmes de Rohmer são menos aqueles onde se desenvolve sua acuidade psicológica única ( nesta dimensão, eles participam com efeito de uma tentação que os aproxima do cinema da perfeição) que aqueles onde ele capta na natureza o movimento quase invisível do mundo. Este segredo de fabricação, que talvez não consista em outra coisa senão na transmutação de uma compreensão íntima deste mundo, reencontra certas fórmulas dos ritmos amplos de Hawks, do documentarismo noir de Murnau ( onde ele cruza com Straub), e da esperança mediterrânea de Rosselini.

O cinema da perfeição está hoje também abandonado: Mélo, por ser o único, não pode exercer o peso majoritário que Providence em seu tempo suportava injustamente. As grandes máquinas ( com exceção de Ginger e Fred, ápice poético de Fellini), sejam abertamente coercitivas ou hipocritamente espetaculares, postulam uma identificação com o mundo e tem por horizonte cada vez menos secreto o apocalipse, ou seja, a dissolução total do espectador, que hoje é apenas simbólica, e não mais a perfeição, que deixou de ser rentável. A perfeição não é terrorista. A lista é longa de cineastas ou de filmes , de Tarkovsky a Géode, que nos levam a admitir que o que apreciávamos ontem em matéria de solidão convivial nas salas de cinema do bairro, - que nos levavam a descobrir os pequenos filmes dirigidos pelos homens portadores do neologismo, nos dias atuais ultrapassado, de cineastas- , é reencontrado hoje na Televisão, e cada vez mais deve ser buscado por lá.

Nota:

1. Nagra: tipo de fita portátil para gravação do som construída a partir de 1950 pelo engenheiro suíço Stefan Kudelski. "Nagra" significa "ele vai gravar" em polonês.

Cahiers du Cinéma número 388, outubro de 1986.

Extraído do livro Poética dos autores, Escritos de Jean-Claude Biette.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Os esqueletos da imagem: o enigma do espaço em Dario Argento, por Jean-Baptiste Thoret

Característica da estética barroca, o risco de transbordamento – ou mesmo de um estilhaçamento da forma pela matéria- se traduz em Argento por um jogo constante de dissociação entre o contorno e a figura, entre a silhueta e a efígie. Em seus filmes, ambas não coincidem forçosamente, e testemunham um transbordamento do quadro pelas matérias que o constituem. Para além das determinações psicológicas de seus personagens- o que é um esquizofrênico senão a existência de duas personalidades no seio de um mesmo corpo?- , é constante que um mesmo contorno abrigue duas formas ( como neste plano em Tenebrae, onde o assassino se destaca da silhueta do inspetor Giermani: dois corpos no interior de uma mesma silhueta); ou que uma mesma forma preencha diversos contornos ( em Suspiria, Helena Markos, figura refratada em diversos elementos, não compõe uma figura homogênea, apesar da aparição final de um corpo decaído); ou que uma cor escape de sua forma e se transforme numa mancha móbil ( a fuga de Sara em Suspiria, escandida por deslocamentos de manchas luminosas); que uma sombra se desloque sem referente corporal ( a seqüência da piscina em Suspiria). Ou ainda que uma função se torne autônoma e invista momentaneamente o corpo de um personagem: como neste plano de Gabriele Lavia em Inferno que, alguns segundos depois da queda da eletricidade, parece habitado pelo Mal, ou o de Karl Malden em Gato de nove caldas , quando Giovani por um instante o toma pelo assassino, quando ele volta ao mausoléu. Em Suspiria de Profundis, Thomas de Quincey descreve assim as Três Feiticeiras: “Quem são estas irmãs? E o que fazem? Deixem-me descrever suas formas e sua presença; se fossem uma forma, seria a que flutua sem cessar em seu contorno; se fosse uma presença, seria a que sem cessar avança para o primeiro plano, ou recua por entre as sombras”. O movimento avança sempre sobre a forma que o contém: ponto essencial de uma estética que busca desestabilizar o mundo, fazê-lo sair de seus limites. Nos filmes de Argento, não sabemos para onde vai o mundo, porque ignoramos o que o sustenta.

Em Inferno, no entanto, uma seqüência fornece um modelo rigoroso da forma como este procede. Incomodado com a proliferação de gatos em sua loja, o antiquário Kazanian decide uma noite afogar em um lago da cidade alguns gatos que conseguira capturar. A sequência se abre com três planos compostos segundo um mesmo princípio simétrico. Uma linha de horizonte ( uma ponte, bosques) cinde o quadro em duas partes iguais: no alto, uma visão “cartão postal” de buildings nova iorquinos , depois a de um vendedor ambulante embaixo, seu reflexo num lago circundado por vegetação. Imagens de um mundo indissociável de sua dimensão muda e ativa, de sua dobra, em suma. Pois a linha der contato separa menos as duas partes do quadro do que as coloca em relação: entre o moderno e o arcaico, entre o sólido e o líquido, entre o macrocosmo ( a lua) e o microcosmo ( o lago e os ratos), entre a realidade e sua imagem, algo vai circular em segredo, e segundo um processo indiferente às leis da lógica e da causalidade. A composição bipartida do plano ilustra um dos princípios matriciais do cinema de Argento, que estabelece contrastes com o propósito de experimentar a síntese ( figurativa, plástica, cinematográfica), que imagina novas figuras a partir de elementos a priori antitéticos. Uma vez que a configuração da sequência foi estabelecida- dois motivos de quadros que se opõem e se respondem-, uma série de planos precisa a natureza de sua relação: a água dos esgotos da cidade que deságua no lago designa uma dinâmica de troca ( de um termo a outro), enquanto os ratos, símbolos límpidos do contágio, a precisam. A partir daí, cada evento que advenha em uma das metades do quadro vai se atualizar, por contágio, em outra. Paralelamente à morte de Kazanian ( este cai no lago, é devorado pelos ratos, depois assassinado por um vendedor ambulante apercebido no começo da seqüência), uma outra série de planos mostra a progressão de um eclipse lunar, como se este signo de mau agouro se atualizasse na parte inferior do quadro ( lembremos aqui que para Paracelso a lua envenena a água na qual se reflete).

Assistimos então a uma montagem que estabelece entre planos ou elementos do quadro correspondências inéditas ( o afogamento dos gatos desencadeia a morte do astro, que se “realiza” através da morte do personagem). O equilíbrio entre o mundo e sua dobra é rompido em proveito de uma nova lógica, fundada sobre princípios alquímicos, próximos do pesadelo: a indistinção do macrocosmo ( os ciclos lunares e a influência cósmica) e do microcosmo, do corpo e do espírito, da causa e do efeito. O lago, enfim, cheio das sevícias inflingidas por Kazanian aos gatos da cidade, condensa uma energia negativa que se transforma em ação assassina. Este exemplo ilustra também o status particular desta seqüência no cinema de Argento: única por possuir seu próprio modo de funcionamento, a ponto de constituir às vezes um pequeno filme autônomo dotado de uma estrutura a ser decifrada; e um esquema cuja lógica tem de ser respeitada, na medida em que a seqüência também se integra a um conjunto, o filme. A arte do desvio é o fruto deste paradoxo: um desejo constante de escapar do continuum fílmico e o dever, apesar disso, de se relacionar a este ( de s’y raccorder).

Em um artigo, Stéphane Bouquet opunha um cinema do plano a um cinema do fluxo; no primeiro, “um cinema para o qual encenar é desenhar (...), e portanto organizar o inorgânico, o informe, o não-estruturado, para finalmente construir um sentido ou uma emoção”; já o cinema do fluxo é “subordinado a um princípio de desfilamento permanente e contínuo” das imagens, que visaria a “gerar ritmo onde outros geram sentido”. O cinema de Argento se situa precisamente na encruzilhada destas duas concepções, como se portasse em si os traços de um cinema que teria trocado a arte da mise en scène ( da fixação) pela da movimentação ( mise en mouvement). Fixar um plano, ou dizendo de outra maneira, desenhá-lo e regrá-lo, fixar um espectador como se fixa um alvo. Para ele, o combate entre plano ( e tudo o que este supõe: vitória da Razão, da ordem, do discurso) e fluxo ( poder absoluto da sensação e do movimento) não é regrado. É mesmo o equilíbrio entre estas duas formas de considerar a mise en scène que esclarece a natureza de suas imagens e do movimento que as anima. Do plano, este conservou uma relação dialética com o mundo: potências distintas existem e se opõem, por que negá-lo? Do fluxo, seus filmes possuem a presciência: a poderosa vida orgânica das coisas, seus tônus, seu fantasma, não seriam mais capitais que as próprias coisas?

Dario Argento seria então um cineasta da ligação, que tentaria encontrar um ponto de equilíbrio entre a vontade de “por o mundo em compartimentos” ( ou em planos, o que dá no mesmo) e o desejo de se abandonar às potências invisíveis que presidem a seu destino. O “por em relação” ( mise en rapport) nele é um procedimento central: nada se opõe, tudo se comunica, como em um pesadelo- os níveis de realidade e de tempo, os espíritos, as situações, os espaços; basta compreender a natureza da relação que se opera entre eles. Daí a recorrência das passagens, corredores, halls, e de tudo o que permite relacionar em seu cinema. Daí talvez esta sensação de abalo sísmico ( tremblement): o plano vai resistir aos movimentos que o inflam?

Esta dualidade explica a importância dos cenários e particularmente da arquitetura em seus filmes: estilo gótico em Inferno, metafísico e hipperrealista em Profondo rosso, Art Déco e expressionista em Suspiria. Em Suspiria, o assassinato de Daniel, o pianista cego, dá-se no centro de uma grande praça, composta por imensos prédios e colunas maciças. Quando o personagem penetra no lugar, o espaço subitamente se anima: gemidos e ruídos estridentes surgem na trilha sonora, sombras e manchas luminosas desfilam nas fachadas, até que um movimento de câmera- encarregado de reproduzir o ponto de vista ( ou o espírito?) de uma gárgula- fende o ar até o centro da praça. Tudo concorre aqui a movimentar o espaço, a transmitir a sensação de uma atividade espiritual ou orgânica, como se no coração destas estruturas imóveis palpitassem forças vias e desconhecidas, “ a sensação estranha de que neste momento funestas constelações deveriam estar se movendo sob uma camada desconhecida” 1. Se Argento concede tamanha importância à arquitetura, é precisamente porque esta lhe permite jogar com a oposição entre fixidez e movimento, entre o inanimado e o vivo, entre a profundeza e a superfície: o exterior não revela o interior mas o dissimula, o mascara.

O universo parece com efeito submetido a forças subterrâneas que abalam suas fundações, e conduzem às vezes à destruição: Suspiria e Inferno acabam com o incêndio e desmoronamento de redutos maléficos, como o colapso final que evoca a queda da Casa de Usher na novela homônima de Edgar Poe. Para Argento, a verdade do mundo reside em sua dobra: “O mistério dos seres se oculta em sua aparência, ou mais precisamente na tautologia metafísica de sua forma física. Pensar a coisa, tentar captar-lhe o mistério é passar de uma forma para outra, do corpo carnal ao corpo sutil (...): não assumir a evanescência da aparência mas ao contrário levar a aparência à incandescência para transformá-la em representação”. 2 Não há portanto incompatibilidade de natureza entre a essência e a aparência, entre a cena e suas coxias, mas um jogo permanente de troca, de ecos e de relances. O cinema de Argento só visa o mundo sob o horizonte do Grande Segredo que este dissimula: em superfície ( daí a recorrência do trompe l’oeil) como em profundeza ( o uso da plongée), tudo nele parte e chega em uma imagem, em uma forma. É por este motivo que o barroco de seus filmes é um barroco inquieto, sombrio, que não se desdobra para cima mas para as profundezas, tanto espaciais quanto temporais, instâncias pesadas pela presença dos mortos. Os mortos são os cadáveres que ressurgem à superfície ( o corpo putrefato com o qual topa Rose Elliot no começo de Inferno, ou aquele mumificado que Mark Daly descobre em Profondo rosso); ou as camadas do tempo, que os assassinos pensavam enterradas no fundo de sua memória, e que explodem na superfície do tempo presente. Nos filmes de Argento, não cessamos de acertas as contas com os meios originários. “Os mortos vão enfim reencontrar os vivos!”, grita Helena Markos no final de Suspiria. Um ruído de relâmpago, um clamor surdo, gemidos insistentes, tudo concorre para replicar o mundo com um rumor inquietante, ou mórbido. Daí esta impressão permanente de um poder ascendente que se agita sob o plano e ameaça absorvê-lo: uma chuva de vermes que se abate sobre bailarinas ( Suspiria), uma nuvem de insetos que encobre uma casa ( Phenomena), ou camundongos que remontam do subsolo ( Inferno) são signos de um processo de deliquescência e de infiltração. Em Argento, todo plano é ameaçado de fuga pelo mais insignificante de seus recessos, de suas fendas ou de seus interstícios. Todo plano é entreaberto.

Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento, mágico do medo, Cahiers du Cinéma Auteurs.

Notas:


1. Giorgio de Chirico, citado por Paolo Baldacci em Chirico, o metafísico, 1888-1919

2. Mylene Buydens, A imagem no espelho.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Francisca, por Serge Daney

" Estão ambos de pé, face a face.

Camilo - Não. Mas eu sei o que repudio. Tu não o podes saber.

José Augusto tremula, se põe a ir e vir convulsivamente no quarto; vai até a janela, torna à mesa a qual se agarra, volta-se e vai se colocar diante do amigo, cada vez mais encolerizado.

José Augusto- Serei eu por acaso um alucinado? Tu achas que eu não posso amar Fanny? Mas justamente, eu vou despertar nela um amor imenso; um amor que vou recusar, um amor excitado por minha própria severidade. (...) Ele estaca perto da mesa, e conclui diante da câmera: Engendrar um anjo na plenitude do martírio.

1. Quando estas frases terríveis são pronunciadas, estamos em Vilar do Paraíso, no quarto de Camilo, com este estrado azulado e esta secretária voltados para nós. Camilo escrevia e seu amigo José Augusto entrou pelo fundo do cenário. Estamos na trigésima sexta cena de Francisca, o último filme da trilogia consagrada por Manoel de Oliveira aos amores frustrados ( O Passado e o presente, Amor de perdição). Estamos no momento onde os personagens irão irremediavelmente comprometer seu destino, e Oliveira seu filme. A este programa frio (“Engendrar um anjo na plenitude do martírio"), Camilo só pode responder, perturbado: "Tu serás capaz? ".

Assistimos ao nascimento de uma paixão. Uma contagem regressiva começa com este desafio. Um desses desafios que se lança a seu melhor amigo, para pegá-lo de surpresa. Um desafio que só se lança a seu melhor amigo. Como se fosse preciso ser dois para amar uma mulher. Oliveira, mesmo que se trate do romantismo português, é um cineasta do romanesco. Ele sabe que se "um está sempre errado" e que "a verdade começa a dois", é preciso ser três para compartilhar um crime, para articular desejo e paixão.

Em Francisca, o desejo liga antes de tudo dois homens ( ele será recalcado) , e a paixão aprisiona um destes homens a uma mulher ( mas o movimento da paixão é infinito). Tudo separa os dois ( jovens) homens, e por isso mesmo sua fascinação é recíproca. O que pode ligar um jovem escritor pobre e um jovem aristocrata ocioso? O primeiro escreve para viver e se impor diante da nobre sociedade do Porto, sobre a qual já lança um olhar duro: ele a despreza ( mas a inveja), ela o despreza ( mas começa a reconhecê-lo, pois se trata de Camilo Castelo Branco, o futuro autor de Amor de perdição, já adaptado às telas por Oliveira.) O segundo, José Augusto, não possui desejo próprio: rico, não tem nada a ganhar, só pode perder. Camilo, de forma crua, lhe diz: "Tu amas por orgulho, tu amas o luxo de amar". Aos pobres o desejo, aos ricos a paixão. O desejo é produção, a paixão desperdício.

2. No começo desta paixão, há uma troca. Traduzamos: a rigor, José Augusto diz a seu amigo: esta mulher que não te ama ( subentendido: que não é para ti), mas cujo amor tu colocas em tão alta conta, eu vou me fazer amar por ela; mas não vou possuí-la; ela será infeliz, e desta forma eu vou te vingar. A ti por não tê-la possuído, a mim por só tê-la desejado através de ti. " Engendrar um anjo na plenitude do martírio" é uma fórmula abrupta, o programa mínimo que em nossas sociedades legitima toda aliança exclusivamente masculina. O recalque do desejo homossexual e o rebaixamento da mulher produzem a Mulher, ou seja, com frequência um anjo ( às vezes um anjo azul). Mas também imagens, stars, madonas como as que se produzem e se trocam tão facilmente entre os católicos ( ver sob a perspectiva de Buñuel).

Em seguida, há um acidente. A mulher não corresponde ao sinal. Há um erro de pessoa. Francisca, com seu ar doce, é tão cínica e amoral quanto José Augusto. Já de entrada, interrogada por Camilo, ela deixa escapar como que acidentalmente, e duas vezes: " A alma é um vício". Por seu turno, ao final da cena 36, José Augusto resume o assustador destino ao qual se vota: " Cinzas ao invés do desejo. A consciência ao invés da paixão". Determinação fria, sem objeto. O acidente é que José Augusto e Francisca são semelhantes, destinados a oscilar no mesmo sentido como pessoas postadas uma diante da outra, e cujas hesitações são sincrônicas. As armas de um podem ser usadas pelo outro, voltadas contra ele. Transforma-se sua infelicidade em prazer ( jouissance), sua renúncia em vitória: faz-se tudo para ter a última palavra. Assim, Francisca dispõe de uma arma secreta que lhe permite quebrar o duo romântico e restaurar o trio infernal: escreve ( a quem? pouco importa) que está sendo maltratada, desprezada, talvez espancada. Suas cartas acabam na mão deste outro escritor que é Camilo, que as remete a Augusto. O golpe é terrível: esta mulher que se deu a ler é pior do que se ela tivesse enganado seu ( futuro) marido. José Augusto, portanto, irá até o fim de seu roteiro: esposar esta mulher que ele seduziu e não tocá-la.

Enfim, há entre ambos um jogo combinado. Francisca reverteu o desafio de José Augusto no momento em que lhe gritou esta frase: "Tu me amas. Eu o juro". Frase espantosa. Para esta investida de um sobre o outro, a esta sequência de desafios, não há saída. Como no último filme de Truffaut ( A mulher do lado), mas sem os resquícios de fetichismo, a paixão é sem fim, inquebrantável. Só pode desaparecer com a desaparição dos corpos de que provém. E nem assim.

3. No desejo, o que é problemático, é que nunca sabemos exatamente o que o outro quer. É este não-saber que nos leva a desejar ainda mais. O que conta na paixão é o que o outro pode, aquilo de que ele/ela são capazes. Indiquei rapidamente ( mas o filme inteiro possui a concisão de um teorema) como Francisca partia dos estratagemas do desejo ( José Augusto deseja anular Camilo fazendo parecer que realiza seu desejo) para acabar do lado inevitável da paixão. Entre José Augusto e Francisca, um jogo infinito e sobretudo indeterminado, um "jogo sem qualidades", um "outro estado" , para falar como Musil. Pois no coração da paixão reside, como o seu motor vazio, uma fundamental incerteza. A incerteza não é o aleatório ( que foi a grande redescoberta do "cinema moderno"), nem também a ignorância ou a denegação ( de que os clássicos bem falaram). É ainda mais estranho.

Tomemos estes momentos onde certas frases do diálogo são repetidas. Tudo acontece como se o fato de uma frase ser pronunciada ( pelo ator) e em seguida ouvida ( pelo espectador) não lhe assegurasse uma existência certa. Como se fosse necessário arriscar através dos sons o que se ousou fazer antes com as imagens: o faux-raccord. Como se as palavras do diálogo fossem coisas de que fosse necessário demarcar o ponto de partida e um dos pontos de chegada. Desdobramento do diálogo. Jamais se levou tão longe a recusa do naturalismo e a necessidade de adotar em todas as coisas ( e as palavras são coisas) um ponto de vista, um ângulo.

Oliveira diz que só o interessa a representação. Ele o diz com tanto menor espírito de sistema quanto o fato de que em cinqüenta anos de cinema já experimentou de tudo: o documentário, a fábula naturalista, a comédia mundana, o cinema direto e a montagem. Em Francisca, liberto de toda necessidade de naturalismo, confrontado ao material integralmente artificial ( texto, cenário) que escolheu, ele projeta esta relação de incerteza por todo o filme. Ela não está apenas no coração da paixão que consome os personagens, mas no centro do que devemos chamar sem medo sua "estética". É necessário ter ainda menos medo na medida em que, em nossos dias, trata-se de algo cada vez mais raro.

4. Há em Oliveira ( como em Syberberg, Bene ou Ruiz, outros grandes barrocos) um esquecimento provisório de toda idéia de referente. Cada "figura" deve declinar sua identidade, mostrar seu modo de funcionamento, ser testada segundo sua duração, solidez, sua velocidade. Do que o outro é capaz? Mas também: do que tal ou tal figura representada é capaz? Personagens ou cenários, detalhes ou conjuntos, objetos ou corpos. Podemos ver Francisca como um filme muito engraçado ( como Méliès pode ser engraçado), sempre que uma figura "esquece" de se comportar segundo o código naturalista. Penso neste momento que nunca deixa de suscitar hilaridade , onde José Augusto entra a cavalo no quarto de Camilo. Um cavalo, ao invés de aportar seu freio nas margens do cenário, entra em cena e ainda por cima faz vacilar o espaço. Ou então é um personagem em primeiríssimo plano que, ao invés de pertencer à ação, se petrifica como uma cabeça de espectador incômodo, torna-se uma parte morta do quadro, uma zona de menos vitalidade na cena. Assim, José Augusto, ao fim de um jantar onde Camilo fora muito tagarela, e agora está cochilando no primeiro plano. Ou mesmo o primeiro plano do filme ( o baile). " Busco sempre recuperar uma linha que separa a máquina dos atores. Pois o trabalho para a máquina consiste em fixar o trabalho dos atores a partir da sala, da poltrona do espectador”, diz Oliveira. Enquanto ele não encontra esta linha, não se pode dizer o que está perto ou longe; o cavalo tem o direito de se aproximar e o dorminhoco se ausentar.

Oliveira é um imenso cenógrafo. Por não reduzir seu trabalho a “jogos de cena”. A escolha dos atores e dos rostos obedece a uma pesquisa ainda mais paradoxal que a de Bresson: ali onde este se interessa em eventuais “modelos”, Oliveira toma-os por paisagens. Os rostos, em Francisca, são montagens de objetos onde cada um obedece à sua própria lei e ignora os outros. Não é o caso em relação a Camilo ( dirão); mas é porque Camilo é um ser de desejo, e este desejo o torna “consistente”, idêntico a si mesmo, em todas as cenas. Em revanche, José Augusto e Francisca, seres de paixão e decompostos pela paixão, são submetidos a uma vertiginosa anamorfose.

5. Hoje em dia a velocidade- a dromoscopia- é uma questão muito importante. Questionamo-nos como se pôde falar tanto tempo dos filmes sem se interrogar sobre as velocidades comparadas dos corpos que estes põem em movimento. “ O cinema, diz ainda Oliveira, é o que colocamos diante da câmera”. Mas para fixar o que? As velocidades de composição e de decomposição, de evaporação ou de sedimentação. No mundo de Oliveira, o desejo compõe e a paixão decompõe: um olho pode ir mais o menos rápido que um olhar, uma boca e o que esta diz, Francisca tem uma maneira de “virar a cabeça” e José Augusto de “revirar os olhos” que é necessário analisar não apenas em termos de tipologia sociológica ( decadência da aristocracia), mas remeter à questão materialista por excelência: o que pode um corpo?

Dois dedos pousados sobre uma mesa, um chapéu jogado ao longe, domésticos ( sempre muito rápidos), cavaleiros lentos, cartas, amores possuem velocidades diferentes. Em Francisca, é muito raro que dois personagens sejam afetados por uma mesma velocidade. Ao contrário. Se abandonam uns aos outros muito rapidamente, se dizem precipitadamente uns aos outros coisas tão graves, se a narrativa do filme é lacunar a este ponto, é porque estão todos em órbita, como astros ou elétrons. Apenas se encontram em momentos precisos, calculáveis, é certo, mas com uma certa margem de incerteza, como dizia Heisenberg dos átomos. Átomos. A grande palavra foi jogada. Não vejo outro cineasta ( com exceção de Biette e seu “teatro das matérias”) que esteja próximo a este ponto do materialismo antigo. A força de Oliveira está em tratar arquétipos-tipos da religião ( “engendrar um anjo na plenitude do martírio”) com a ausência de pathos e a acuidade distanciada de um filósofo pagão. A paixão afeta os corpos por inteiro, e cada uma das partes destes corpos por inteiro, e cada uma das partes das partes por inteiro, etc Por inteiro e diferentemente. Não há fim para a incerteza ardente da paixão, sobretudo a morte não é um fim.

6. A mais bela cena do filme se situa perto do final. Francisca está morta, José Augusto a fez autopsiar, guardou seu coração num bocal e este bocal numa capela. O órgão vermelho apavora a empregada. Não se trata aí de um vão fetiche. A este coração-músculo, a este coração inteiramente material se coloca sempre a mesma questão: de que ele é capaz? O que pode este objeto encarquilhado? A resposta nos é dada pelo próprio José Augusto: “ Vivemos estilhaçados, em busca de nossos corpos dispersos por toda a terra. O ventre, que deseja esquecer o pecado, hurla; o fígado, que deseja se agarrar ao lado direito, geme; e o coração em mil pedaços penetra nas ruelas mais miseráveis, em busca do sangue que o vai formar”.

O que pode o cinema? Um velho homem, um dos grandes cineastas vivos, dá sua resposta. Ele nos diz talvez que o cinema é como este corpo. É preciso que ele se recomponha, órgão por órgão. Abaixo o story-board, abaixo o museu. Viva o cinema.”

Serge Daney, “ O que pode um coração?”, Cahiers du Cinéma número 330, dezembro de 1981.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Fritz Movie, Por Sylvie Pierre

Fritz Lang, em O desprezo, interpreta seu próprio papel.Foi o próprio Godard quem disse: “O tema de O desprezo são as pessoas que se olham e se julgam, depois são por sua vez olhadas e julgadas pelo cinema, que é representado por Fritz Lang, interpretando seu próprio papel”.( 1 ) O dinossauro e o bebê.

Neste mesmo texto, Godard diz também de seu filme que “ele é simples e sem mistério”, que se trata de “um filme aristotélico”. Acho que é necessário levar a sério este esquema lógico. Ou seja: Fritiz Lang em O desprezo é em primeiro lugar Fritz Lang, e não não-Fritz Lang.

É Lang em virtude de vários atributos de identidade que o caracterizam absolutamente. Alguns são essenciais: seu nome, nacionalidade, sua profissão de metteur en scène de cinema,e certos títulos de sua filmografia real, M, o vampiro de Dusseldorf e o “western com Marlene Dietrich” ( Rancho Notorious, é claro). Os outros são existenciais ( sem Aristóteles, não teríamos Jean-Paul Sartre): seu corpo, sua voz, seu figurino, sua gravata e s eu chapéu, sua presença no plano enquanto Fritz Lang, o que o diferencia notavelmente dos outros atores (2 ) e não desempenha um papel de peso menor na balança desta ficção.

Godard o quis e o compreendeu expressamente, ele que, de acordo com sua própria confissão, quis confiar a Lang o papel exorbitante de representar nada menos que o olhar e o julgamento do cinema sobre o cinema.

E mesmo se a idéia de “personalidade”, com as pompas midiáticas que a circundam, não é exatamente simpática a Godard, isto não impede que ele utilize o peso do nome de Fritz Lagn para emprestar aos créditos um brilho suplementar.

É preciso assinalar, no entanto, que a natureza da ficção cinematográfica é tão particular que lhe é geralmente difícil dominar ( maîtriser) a longo prazo em se mecanismo esta inserção de um elemento heterogêneo, elemento ao qual esta se vê obrigada a conferir uma espécie de status particular, uma zona especial no conjunto de seus procedimentos. O que pode fazer com efeito a ficção com uma criatura à qual ela não conferiu o seu papel? Criatura- sim,a palavra é esta- de um outro mundo, pois possui a qualidade específica de uma espécie de identidade suplementar a si mesma. E diante de tal criatura, a ficção se encontra rapidamente em um impasse. Pois: ou ela lhe reconhece um coeficiente de realidade que a ultrapassa e transborda, o que a leva então a cessar de “engendrar ficção” ( cesser de fictionner), e passar assim para o lado do documentário.

Ou então a ficção pode convencionar que um personagem “em seu próprio papel” ( quem diz ‘papel’ já não diz ficção, teatro em todo caso?) se acorde a seu gênero de beleza, e assim ela o pode integrar facilmente em seu trabalho, seu roteiro, seu casting. Mas como ir muito longe com isso? O efeito de surpresa é rapidamente esgotado pela tautologia: “Mas olha, é ele! O que ele tá fazendo aí? Ele mesmo”. Temos, portanto, esta alternativa ( não há outras) entre cessar de gerar ficção e “ficcionar” no esquadro de uma mitologia posta em questão pelo próprio Godard com o (seu) Lang.

Com gênio, Godard não escolhe entre as duas opções. Um gênio justamente utiliza estas qualidades que Lang atribui a Homero no Desprezo, ou seja, a simplicidade, a astúcia, a ousadia. O ponto de vista que, em todo caso, é o nosso é que o personagem de Fritz Lang em seu próprio papel é construído de tal maneira que ele produz no filme ao mesmo tempo uma espécie de dimensão documentária e uma certa espécie de dimensão mitológica, ambas bem específicas da démarche godardiana, que não se interessa nem pela realidade nem pela ficção, mas pela verdade do cinema, o que não é pouca coisa.

E é isso o que faz a meu ver com que o personagem vá tão longe, pois não apenas é o mais belo personagem de cineasta jamais inventado por um filme de ficção, como também é auto-interpretado. O todo resultante de um enorme e magnífico trabalho de Lang e de Godard.

O papel de si mesmo não é certamente a mais fácil dentre as performances de ator. Fritz Lang se empenhou neste trabalho com um maravilhoso talento, tomando-o verossímelmente com imensa seriedade.

Em O dinossauro e o bebê, este profissionalismo de Lang diante de uma câmera provavelmente impressionou os realizadores do programa (3), a tal ponto que uma espécie de post-scriptum foi acrescentado, onde o ator Howard Vernon, amigo fiel de Lang, declarava: “Esta entrevista foi tão importante para Lang quanto fazer um filme, rodar uma cena de um filme”. O que o programa confirmava em seguida, mostrando ao final várias tomadas, uma melhor que a outra em relação à clareza expressiva e do tom de Lang, ou dizendo logo tudo, de sua interpretação ( jeu).

Em um curioso livro publicado em 1966 pela Grasset, sob o título Esperando Godard, Michel Vianey, hoje diretor, nos conta algumas cenas de que foi testemunha, ele que visitava sempre Godard nos anos 60. Estranhamente, o nome que ele dava para Godard era “Edmond”, o que explica o diálogo que se segue com Lang, durante a filmagem de O desprezo:

- A que horas começamos amanhã, Edmond?

Edmond ergue para ele seus olhos inquietos, azuis, embora deixem na memória uma recordação negra.

- Não sei.

- Você vai precisar de mim?

- Não sei.

Inimigo da improvisação, Lang não devia apreciar nada este “Não sei o que fazer”. Daí talvez estes pequenos acessos de rabugice que, segundo Vianey, ele deixava sempre irromper na filmagem: “Este Godard não sabe o que quer, diz Fritz Lang, quebrando a casca de um ovo duro contra o pé de sua cadeira. Ele é incapaz de dizer o que quer, se é que ele quer alguma coisa. Por que eu estou aqui? O mar tá feio, etc”

Fritz Lang, no entanto, interpretou muito bem Fritz Lang. Seu “obrigado, você é muito amável!” murmurado para Brigitte Bardot como um gentleman francófono da velha Europa é com efeito devastador, digno de Stroheim. Como ele sabe jogar com seu monóculo, sua bela cabeça, jogá-la para trás, intenso de lucidez e metafísica, citando Hölderlin, como cabe a um artista. Como maneja com brio o tom exasperado com que redargüe ao produtor, que insinua que o que ele rodara não estava no script: “IT IS!”. Como se serve bem também, em seus momentos de cólera e de desprezo, do rugido sonoro de seu sotaque germânico em inglês: “Natchrely, bi-kôze in zé skript it is vrrrrittten!”. É irresistível. E sobretudo é impressionante como um homem de 73 anos sabe, com o natural e a facilidade de um John Wayne, caminhar por um plano, ocupá-lo com seu corpo, ressentir com graça intensificada o próprio peso, o que é provavelmente a coisa mais difícil de se fazer para um ator não profissional.

Como Godard pôde dirigi-lo? Não saberemos jamais. Provavelmente deixando-o utilizar deste savoir-faire com o qual, desde 40 anos, ele dirigia seus atores: “Eu penso... que o bom metteur en scène não é aquele que diz aos atores como eles devem interpretar, ou mesmo que lhes mostra, como muitos o fazem. Se faço um filme com 20 atores, não quero ter 20 pequenos Fritz Lang que se agitam na tela”.( 4)

Um único Fritz Lang também deveria ser suficiente para Godard. E justamente, ele o tinha à mão. Seria decente que pretendesse mostrar a Lang como ser Lang?

Mas é claro que poderíamos apostar que o próprio Fritz Lang, um arquiteto de tal monta, não aceitaria jamais se prestar a este jogo se não tivesse, previamente à filmagem, tomado algumas precauções para que este “papel de si mesmo” que lhe fariam interpretar lhe conviesse.

Um belo texto de Lotte Eisner, guardiã do templo languiano, nos esclarece a este respeito.( 5) A Cinemateque Francesa, por mediação do “dragão” Mary Meerson, se envolveu pessoalmente para convencer Lang, que aliás pediu a Godard para que este lhe apresentasse o roteiro. Godard o fez. O que provavelmente lhe custou mais trabalho em sua vida de autor do que a obrigação de submeter o roteiro aos produtores: um produtor pode ser, digamos, “levado na conversa”, sobretudo por Godard. Mas não se engana Deus nem Fritz Lang. E Godard, protestante, sabe-o bem.

As “medidas” do personagem deviam portanto ser tomadas cuidadosamente. Valeria a pena em relação a isso consagrar um estudo aprofundado ao verdadeiro coup de force ( tarefa difícil, que demanda esforço) de roteiro em virtude do qual Godard construiu o personagem de Lang “a partir” do romance de Alberto Moravia. ( 6 )

A respeito de Il Disprezzo, o próprio Godard se refere com desprezo, e categoricamente: “Eu fiquei com a matéria principal, e simplesmente transformei alguns detalhes, partindo do princípio que o que é filmado é automaticamente diferente do que é escrito, portanto original”. ( 7)

Se observarmos mais atentamente, veremos que a matéria principal do romance conservada por Godard é a história de uma grave crise conjugal vivida por um casal no qual o marido, escritor, por amor à sua mulher ( em todo caso, vontade de lhe oferecer um belo apartamento), é levado a aceitar trabalhos um tanto mercenários como roteirista de cinema. Ainda no romance, estão implicados num projeto ( um projeto apenas: nada de filmagem) de filmar a Odisséia: um produtor, um metteur en scène alemão e o roteirista em questão.

Mas o produtor ( italiano) de Moravia é um simples comerciante de cinema, profissional apenas competente que deseja, a partir da Odisséia “tal qual ela é” ( poética, diz ele), realizar algo como um bom peplum, com sereias, ciclopes, e um Ulisses bem heróico. Ele encomenda um roteiro neste sentido, e o roteirista se submete, sabendo bem o risco que a poesia de Homero corre de adquirir uma pátina de vulgaridade à la Cinecittá. É então que ( no romance) o metteur en scéne alemão- a respeito do qual Moravia faz questão de precisar que “não se trata de um diretor da classe de um Pabst ou de um Lang”- põe na cabeça filmar uma Odisséia freudiana ( é seu sagrado lado germânico que insiste nisso), e nada joyceana, apesar de suas pretensões modernistas; o herói de sua Odisséia edipiana, petrificado no “complexo”, cometeria todos os atos falhos do mundo para não conseguir merecer o amor de sua mulher Penélope; Penélope que, justamente por culpa do marido, é aliás muito complacente para com seus pretendentes.

A partir deste material, Godard essencialmente apenas operou uma redistribuição de papéis. Mas esta, no fundo, é tão radical quanto sutil, em relação às transformações que implica no jogo moral dos conflitos.

O produtor e o diretor ainda se opõem em Godard, mas não da mesma forma, já que agora cabe ao primeiro- americano, no filme- a estúpida intenção pseudo-moderna, a idéia estapafúrdia de interpretar a Odisséia à luz de Freud.

Quanto ao roteirista,- que não pode em Godard se opor a ninguém-, simplesmente o filme lhe retirou o papel de consciência da obra para dá-lo ao metteur en scène. Todas as belas coisas que ele dizia no romance foram postas por Godard na boca de Fritz Lang, inclusive esta magnífica idéia de que “O mundo de Homero é um mundo real”, e que “a beleza da Odisséia reside justamente nesta crença na realidade tal como ela é, tal como esta se apresenta objetivamente, em uma forma que não se deixa nem analisar nem decompor, e que é o que ela é: a tomar ou a largar”.

O grande ganho moral destas transformações é portanto o personagem do metteur em scène, a quem Godard deu precisamente “a classe de um Lang”, toda a envergadura de um velho sábio ( um chefe indígena, escrevia Lotte Eisner), petrificado pela verdadeira cultura européia, e que sabe que não se brinca nem com a presença dos deuses em Homero nem com sua ausência em Hölderlin. Naturalmente, o personagem adquire um estofo considerável. E o “romance verdadeiro” da vida de Lang- em particular sua ruptura com a Alemanha nazista em 1933- é evocado neste filme de forma bastante explícita para contribuir a exaltar a figura, a tornar densa sua “persona”, até transformá-lo no ator privilegiado de uma evolução da consciência ocidental.

E, claro, neste momento, Moravia está bem distante, mesmo se o diabólico Doutor Godard tenha sabido tomar emprestado trechos inteiros de seu texto, que ele, por assim dizer, “recontextualizou”, redistribuindo-os e filmando-os.

Toda a lucidez própria à consciência infeliz do roteirista se tornou consciência infeliz no metteur em scène, que assume com a maior dignidade. As mãos puras que não possuem mãos tornaram-se mãos que devem se sujar bem ao trabalho. Toda a obra americana de Lang não foi colocada sob o signo desta experiência?

“É preciso sofrer”, diz Lang a Piccoli. Em uma palavra: em Godard, é o diretor quem dá as lições de moral. E é pelo travelling que este terá a última palavra, no silêncio de trabalho do plano.

O esforço de adaptação pelo qual o roteiro foi elaborado é portanto aqui mais um efeito que uma causa. E certamente Godard não teria empreendido este coup de force se não tivesse sido conduzido a ele pelo conjunto de verdades críticas a que se aferrava no ano de 1963. Ao menos doze anos de reflexão o levaram à maturidade. O trabalho de Rivette, Chabrol, Rohmer, Truffaut, de Moullet e, dialeticamente, o de Bazin, a quem o filme é dedicado ( por uma citação talvez inventada) não deixaram de contribuir a esta elaboração.

Pois o Fritz Lang de O desprezo é uma criatura política: sua Odisséia é a Odisséia do autor.

Já podemos pensar- mesmo se é um pouco forçar a cronologia do percurso ideológico de Godard-, que estas “idéias justas” a partir das quais Lang foi concebido em O desprezo vem de uma certa “prática social” e “reflexão sobre as relações de produção”, no campo do cinema é claro. Prática e reflexão que, no começo da Nouvelle vague, todos os seus membros haviam assumido em conjunto, quando se interrogavam sobre o verdadeiro lugar da instância criativa decisiva no cinema. Este lugar para eles era a mise en scène, razão pela qual batizaram de autores- ou seja: responsáveis de jure pela criação- aqueles que a praticavam enquanto homens livres, na contracorrente de todas as limitações do tempo, do dinheiro e do box-office, contra todas as ditaduras da produção.

Concepção altamente romântica, sem dúvida, esta figura soberana do autor, e que com freqüência confunde seu desejo com as realidades, mas que teve ao menos a vantagem, sob o ponto de vista crítico, de ajudar a discernir algumas destas realidades, no campo exemplar ( por ser ao mesmo tempo limitado pelo esquema de produção e muito criador) do cinema hollywoodiano. É aqui que o aspecto documentário de O desprezo aparece.

Esta ficção de um Lang rodando na Itália com um produtor americano possui algum grau de verossimilhança, em termos da história do cinema. Não podemos deixar de pensar ( o próprio Moravia deve ter pensado) nesta produção ítalo-americana de Ulysses, que foi um projeto de Pabst e que foi finalmente dirigido por Mario Camerini em 1954, com Kirk Douglas e Silvana Mangano.

Mas sobretudo o roteiro de Desprezo delineia metaforicamente a situação do metteur em scène em sua relação com o produtor clássico hollywoodiano como uma configuração geral, estrutural. Este roteirista imposto por um produtor que aterroriza a todos com a perspectiva de falência ( perdre sa chemise) com um diretor incontrolável poderia ter sido aquele que foi imposto a Nicholas Ray durante a filmagem de Amargo triunfo ( 8). A intervenção do rewriter mercenário é um caso de figura real e típico da prática hollywoodiana, e Lang mesmo deve ter passado por isso.

Não excluamos ainda que Godard deve ter guardado na memória certa discreta mas dura polêmica que, em 1957, opôs Rivette a Bazin a propósito de uma reavaliação crítica de Beyond a reasonable doubt. Ali onde Rivette via “uma depuração” e “menos a mise en scène de um roteiro que a simples leitura deste roteiro” ( 9), Bazin acusava “ um tal desprezo por seu roteiro que ele ( Lang) só podia salvaguardar sua dignidade operando em torno desta história o vazio barométrico da mise en scène”, o que, segundo ele, conduzia o valor desta obra não muito distante do “zero absoluto”. ( 10)

A bela questão que coloca a presença real e simbólica de Fritz Lang em O desprezo é bem esta, que é justamente o ponto crítico de uma política do autor: o cinema constitui um único corpo com as imagens e os sons. E é no domínio destes que se mensura o poder de um autor, portanto da mise en scène. Na escolha das rushes, tudo já está consumado. O ato de criação já ocorreu, é tomar ou largar. E enfim não constitui uma das menores audácias de Godard ter filmado planos de uma Odisséia que Fritz Lang deveria ter filmado.

Estes planos, pouco numerosos aliás, Godard previa com sutileza que um exegeta embusteiro poderia ter rejeitado a paternidade de Lang ao filmá-los, colocando sua autoria a cargo de uma segunda equipe de Lang, sob a responsabilidade de seu assistente, ou seja, o próprio Godard.

Que pensar com efeito destes planos, planos de detalhe ( os closes da imagem dos verdadeiros deuses, e do primeiro olhar de Ulysses quando reencontra sua pátria), senão que eles são realmente muito pouco languianos? E que eles são eminentemente godardianos, os olhos pintados das estátuas ( detalhe realista) e a maquiagem exagerada de Penélope, evocando já o sex/violence/action/painting de Pierrot le fou? Uma radical honestidade, um puritanismo de Godard devem aqui ser levados em conta: com que direito ele se permitiria de imitar o estilo de Lang? É preciso acreditarmos que estes planos filmados por Godard foram antes de tudo um presente ofertado a Lang. Crer que neles se inscreveu a única marca possível de seu respeito à liberdade criativa soberana de seu mestre. E que esta liberdade só pode se assemelhar à sua, filialmente suscitar a semelhança. Talvez Godard tenha visto os olhos pintados de Marlene Dietrich em Rancho Notorious como os da estátua de uma deusa viva. É preciso notar também como Godard- já que ele havia muito bem assinalado como crítico que “Fritz Lang se interessa mais por uma cena que por um plano de detalhe, como Hitchcock” ( 11)- integrou alguns destes planos à ação global de seu filme. Assim, quando Piccoli, mal inspirado, vai cometer a gaffe de sua vida ( um infeliz atraso no encontro com o produtor e Bardot) que vai lhe custar o desencadeamento do desprezo de sua mulher, o plano “languiano” de Netuno, inimigo mortal de Ulisses, reaparece como um signo premonitório de seu próprio destino. O todo do filme de Godard só pode portanto funcionar pela integração de uma parte que lhe dá sua força clássica, articula-a e a constrói em virtude destes poderes de abstração que constituem a força maior que Godard e seus companheiros reconheceram na lição de Lang.

Aqui, como em Tempos de guerra, onde Michel-Ange encontrava Rembrandt, o (pequeno) soldado saúda um ( grande) artista. E o belo espaço vertical desta casa de Malaparte, suspensa entre o céu e o mar pela escala de sua escadaria asteca começa a se assemelhar, em sua versão solar e mediterrânea, aos andares arquiteturais nórdicos dos porões de M, o vampiro de Dusseldorf, ou do palácio hindu do Túmulo indiano, riquíssimo em diversidade de níveis.

Entrevemos aí em todo caso que a herança, a filiação permanece uma grande questão aberta, um dos continentes a se explorar de uma história do cinema que não temeria bisbilhotar um pouco sob a perspectiva do que se passa entre os cineastas. Entre As Meninas de Velásquez e as de Picasso, uma história que trataria de analisar a qualidade do ar onde os dois pintores- e nós, seus espectadores, com eles- se encontram conjunta, geneticamente sob a influência de um mesmo programa.

O estranho caso da espécie do encontro de Lang e Godard em O desprezo constitui talvez jurisprudência na aplicação de uma nova lei, concernente aos direitos de sucessão em matéria de arte ( pois , é claro, não se trata mais aqui de direitos do autor, mas do artista): o legatário pode tornar-se o herdeiro de seu próprio herdeiro, ou mesmo o filho de seu próprio filho.

Notas:

1. O Desprezo em: Godard por Godard

2. O diferencia? Sim e não. É certo que Bardot, Piccoli e Jack Palance chegam em O desprezo ( e talvez todos os atores em Godard) a uma estranhíssima consistência de seu "ser aí" no filme. Bardot é talvez mais ela mesma que Camille Javal. Talvez não se deva jamais propriamente falar em personagens em Godard, já que nele os mistérios da encarnação estão longe de serem elucidados.

3. Trata-se de um programa da série Cineastas do nosso tempo, produzida por Janine Bazin e André Labarthe em 1965, sobre base de uma entrevista de Lang filmada por Godard em 1964.

4. Opiniões de Lang citadas por Luc Moullet em seu belo livro sobre Fritz Lang. É este livro que Bardot lê na banheira.

5. Lang e O desprezo, no Fritz Lang publicado pelo Cahiers du cinéma em 1984.

6. Il Disprezzo, 1954. Godard escrevia no texto sobre o livro já citado: "O romance de Moravia é um bonitinho e vulgar romance de estação rodoviária, cheio de sentimentos clássicos e ultrapassados, apesar da modernidade das situações. Mas é com esse gênero de romance que se faz com frequência os mais belos filmes".

7. O Desprezo em Godard por Godard

8. Recorrer naturalmente sobre este tema à obra publicada este ano por Christian Bourgois por Bernard Eisenschitz, Romance americano: as vidas de Nicholas Ray.

9. Cahiers du Cinéma, fevereiro 1957.

10. Rádio Cinéma, Televisão, outubro 1957.

11. Ficha redigida por Godard para UFOLEIS sobre O retorno de Frank James, citado por Moullet em sua obra sobre Lang.

Cahiers du Cinéma, número 437, novembro 1990.

Tradução: Luiz Soares Júnior.