O esplendor na relva. Sobre Nouvelle Vague

Nouvelle vague ou o retorno de Godard sobre os espaços de uma história. Delon e seu duplo em busca de sua identidade. Eu sou um Outro. Em Cannes e em qualquer outro lugar, a natureza, o amor, o dinheiro, o encontro, o poder. Elle est retrouvée- Quoi?- L’éternité.

Nouvelle vague. A ambição de Godard, confessada desde a primeira frase de Nouvelle vague ( ou Vague Nouvelle) pela voz-off de Alain Delon, consiste hoje em escrever uma narrativa. O que pressupõe uma história, uma trajetória, um modo de narração. Diz-se repetidamente que Godard era incapaz de contar uma história, de manter a distância da narrativa para se dar ao luxo de maravilhar-se. No entanto, talvez pela primeira vez, ele consegue ganhar a aposta da história. O enunciado é aliás bastante simples, límpido como a água do lago que Godard sente prazer em filmar. Basta reportarmo-nos ao texto de apresentação que Godard se deu ao trabalho de escrever ( Cahiers, 431-432). Ao termo de uma dupla prova, um homem e uma mulher se reconhecem. É uma história de duplos, de amor, de dinheiro, de ressurreição.

A verdadeira novidade de Nouvelle vague está no tempo. Tradicionalmente, o tempo de um filme de Godard é de natureza intensiva, ou seja, jamais está ligado ao desenrolar da fita da película durante a duração da projeção. É uma espécie de presente perpétuo que não acumula uma energia cronológica, que é indivisível em passado, presente e futuro. Pra usar uma metáfora matemática, trata-se de um tempo expresso “compreensivamente” ( en compréhenson), ou seja, de um único jorro, em uma única vez, e não em extensão, como o exigem as leis da narrativa; um tempo puramente espacial, que não remete à “curva” ( courbe) , à parábola de uma história preexistente ao filme. A inverso disto ou quase, Nouvelle vague nos dá a sensação de ser o primeiro filme de Godard escrito, narrado no passado simples, o tempo da narrativa. Faulkner e Chandler, abundantemente citados, são espécies de arquétipos ou modelos, os últimos grandes escritores do esplendor romanesco. Chandler nos chama a atenção, por sua presença virtual, para o fato de que toda história é policial, e que ela contém um mistério em si mesma. Quanto às frases de Faulkner, com freqüência fazem alusões ao ritmo das estações: “o versão estava desgovernado”, e sobretudo “Todos eles perfilados sobre o fundo do verde luxuriante do verão,e o abrasamento real do outono e a ruína do inverno, antes que a primavera florisse novamente” ( frase já citada em Grandeza e decadência de um pequeno comércio de cinema). É sem dúvida inspirado por esta referência que depois do primeiro afogamento, a primeira cisão da narrativa, Godard filma o desenrolar das estações, a pura e simples passagem do tempo. Alguns planos da Natureza- o sol, a chuva, o vento- bastam-lhe amplamente. Mas estes breves instantes de suspensão criam um verdadeiro corte na narrativa. E, ainda à maneira de Faulkner, Godard pode retomar a segunda onda ( vague) em curso ( Delon/Lennox já retornou, dois dias depois), e entrar por refração no segundo tempo da narrativa para melhor acompanhar a sua história. Em suma, reina em Nouvelle vague uma espécie de fatalidade trágica que não havíamos sentido desde, digamos, Pierrot le fou. Não é por nada. De onde vem esta história de um homem que retorna? Difícil de dizer. Sem dúvida, não diretamente da literatura, como a de Prénom Carmen, mesmo se pensarmos nas grande narrativas mitológicas de retorno à pátria, como a de Ulisses; da Bíblia tampouco, como em Je vous salue Marie, mesmo se evidentemente trata-se aqui de ressurreição e que não possamos nos impedir de entrever no personagem de Delon/Lennox uma figura crística. Mais simplesmente, creio que esta história vem do passado. Ela remonta lentamente à superfície para chegar até nós. Do passado do próprio Godard, que não hesita a se referir diretamente ao mundo de sua infância, mundo onde, como aqui, o dinheiro reinava sem divisões; mas também de um passado mais indefinível, atravessado por memórias do cinema.

A imagem se encontra no passado, portanto. É este mesmo o tema do filme. É a história de uma repetição, de uma imagem que volta, de uma imagem enterrada sob uma outra. A escolha de Delon é aliás intimamente ligada às reminiscências, às harmonias que ele contém e sugere. Durante o afogamento, é O sol por testemunha que ressurge e, face ao personagem de Roger Lennox ( o do primeiro tempo), não podemos deixar de pensar no garagista atordoado de Notre histoire ( Bertrand Blier), um filme que Godard confessa amar bastante. O sentimento ambivalente do já-vivido domina Nouvelle vague. “A lembrança é o único paraíso do qual não podemos ser expulsos. A lembrança é o único inferno ao qual estamos condenados”, diz uma voz um tanto fúnebre. Tudo é duplo como Delon e seu fantasma, que assombram a tela. A imagem é forçosamente virtual e alojada em uma outra imagem. Aliás, a idéia de uma segunda chance, da “onda” ( vague) que retorna e que seleciona não nos deixa de lembrar do roteiro de Vertigo. Um pouco à maneira de Scottie/Stewart, Alain Delon/Lennox busca fazer reviver uma imagem atualizando-a, tentando modificar-lhe o fim e a destinação. Mas em Hitchcock, o eterno retorno conduzia à morte, enquanto que em Godard, ele atinge, pelo contrágio, o renascimento. Os dados são relançados. O tempo sai de sua garagem para partir novamente, sobre novos trilhos. Foi dito aqui e ali que Nouvelle vague era um filme que exalava a tristeza e a melancolia. Se há um poeta elegíaco em Godard, em particular no simples sentimento da fuga do tempo, eu creio no entanto que Nouvelle vague é o filme do renascimento, da ressurreição da imagem.

Como todo filme de Godard, Nouvelle vague propõe uma interrogação sobre a imagem. Qual o seu status? Sua natureza? Qual o seu lugar? Em uma curta seqüência, Godard, pedagógico, nos propõe um exemplo. Uma imagem: A neve sobre a água= o silêncio sobre o silêncio. Este instantâneo joga ao menos sobre dois níveis. Primeiro enquanto definição da imagem e de sua manifestação. A imagem é, em Nouvelle vague, o que quer escapar à palavra, o que se situa para aquém do ato de nomeação, o que advém em um movimento de suspensão que precede ao nome ( era já este o sentido de Prénom Carmen). Res non verba, nos diz um intertítulo latino do filme- as coisas, não as palavras. “A imagem é autista. Eu quero dizer que ela não fala. A imagem não diz nada”, dizia Fernand Deligny ( Cahiers, número 428). Estas palavras do psiquiatra-filósofo, Godard poderia fazer suas. Pois a imagem em Nouvelle vague luta para existir mineral ou vegetativamente, como em um movimento de retorno às origens. Salvo que a origem aqui não se situa no antes, mas no depois, reconquistada pelo cinema hoje. Os planos de árvores ou cavalos, assim como os de Delon ou Domiziana Giordano, estão lá ontologicamente. Não significam, eles se impõem.

O segundo nível é aquele da metáfora, ou mais exatamente da alegoria. Mas Godard opera uma inversão da alegoria, enquanto figura literária. Não se trata da viagem do abstrato em direção ao concreto, para a encarnação, o sentido tradicional da imagem de que restavam, sem dúvida, traços nos equivalentes corpos-natureza de Je vous salue Marie; aqui, trata-se do contrário, de ir do concreto para o abstrato. A neve sobre a água produz o silêncio sobre o silêncio. A força de Nouvelle vague consiste em exprimir, através da imagem de existências, puras essências. O amor, o dinheiro, o encontro, a natureza, o poder. A imagem, seu segredo, é o segredo da própria essência. A árvore, diante da qual se encontram a condessa Torlato-Favrini e Roger Lennox, torna-se imediatamente a árvore do conhecimento (aquele diante do qual adquirimos conhecimento, dixit Godard em um raccourci cujo segredo ele detém).

Quanto à esfera do dinheiro, é a que detém o papel mais explícito. Todos estes personagens que gravitam em volutas e arabescos em torno do núcleo central do casal e da natureza não exprimem nada além da natureza abstrata do poder econômico. Este mundo das altas finanças, este concentrado da grande burguesia européia desempenha provavelmente aí um papel duplo. Não podemos nos impedir de ver, uma vez mais, a figuração literal do dinheiro que foi usado para fazer o filme. Contraditoriamente, pode-se dizer que o filme existe ao mesmo tempo graças ao dinheiro e contra o dinheiro, em um movimento simultâneo de corrupção e de construção. Mas a economia que preside à história tornou-se puramente abstrata. O dinheiro tornou-se invisível, não é nada além de um signo, e a economia nada além de linguagem. Não há mais valor de uso, mas apenas valor de troca em um movimento de pura circulação não figurativa.

A alegoria invertida é um deslocamento. E o deslocamento, sob a forma de um travelling lateral ou horizontal recorrentes, é a figura-mãe de Nouvelle vague, a que estrutura o filme à maneira de um leitmotiv ou de um refrão. Para parafrasear a frase de Rivarol, citada no filme, “Pois as paixões nos dilaceram, mas a sintaxe de Godard ( e do cinema) é incorruptível”. O que nos garante este instante de pura felicidade onde, em um duplo travelling invertido, Godard nos dá novamente uma definição instantânea do cinema. Luzes que se apagam e que se acendem. Positivo e negativo. O cinema como Noite Transfigurada. E é ainda o travelling que transmite o sentimento aquático da fluidez, o movimento do fluxo e do refluxo, da onda que vai e retorna. É provavelmente o que dá a Nouvelle vague seu caráter apaziguado, quase clássico, em todos os casos profundamente decantado, ao contrário de Soigne ta droite, filme em crise que expõe sobre a tela a profunda derrisão da imagem e sua incapacidade a existir ainda nos dias de hoje. Parece-me que Nouvelle vague inaugura um período de verdadeira maturidade, ao mesmo tempo em que assinala um novo começo na obra de Godard. Eis aí a segunda chance.


Thierry Jousse

Cahiers du Cinéma, número 433, junho 1990.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Feuillade e seu duplo

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Vemos imediatamente o que liga Judex- que se inscreve naturalmente no mundo excessivamente reservado de Franju- à continuidade de uma obra de que começamos a conhecer as referências e os pontos de apoio, como este bestiário favorito de pombas e cães, estes malefícios noturnos e calmarias diurnas ( depois, o contrário), ou ainda esta criatura mediúnica assumida por Edith Scob desde La téte contre les murs, de filme em filme. Estabeleçamos antes que se trata em Judex do primeiro Franju “em repouso”( passado este Pleins feux, irrealizado), digamos, de reconciliação. É fácil constatar que toda sua obra gravita e se organiza a partir de duas linhas de força essenciais, igualmente líricas, mas uma corresponde a um impulso de insurreição, denunciador( Le Sang, Hotel, La tête, Thérèse), a outra a um movimento de nostalgia e de apaziguamento ( Le Grand Méliès), a primeira veia ligando-se à representação de um trágico-documentário ou transposto- mas presente, a outra procedendo antes de um olhar menos crispado que tenta unificar , por intermédio assumido da arte ou de uma reflexão sobre a arte, o passado ao presente. Em comum, uma atenção segura no sentido de preservar e enriquecer uma eficácia didática de observação pela contribuição de uma poética pessoal que refere, ao fim das contas, o lirismo da criação ao próprio movimento desta criação.

Nesta ordem de idéias, Judex parece uma variação nova do fundador da Cinemateca Francesa sobre o nascimento do cinema, uma meditação “romanceada” sobre Feuillade, completando a meditação documentária sobre Méliès; seja porque, em ambos os criadores, face a uma avant-garde que deve sua sobrevivência unicamente à História, se conciliavam as aspirações da arte popular e os germes do cinema moderno, “Le Grand Feuillade”, depois de “Le Grand Méliès”, constituíam ao mesmo tempo homenagem, análise e crítica que são apenas três formas de amor: a exaltação do realismo onírico do primeiro “prova” o cinema contra o onirismo realista do segundo ( e vice-versa), como a ficção persegue a realidade, como as atualidades reconstituídas do mágico Méliès julgavam e fundavam os marcos da autenticidade.

A atividade desacreditada do “remake” encontra portanto aqui uma justificação pouco comum. “É preciso recompensar os plagiadores”, repete Jean Renoir, sempre razoável; não que esta arte possa ser reduzida aos parâmetros da cópia e da imitação, pois nos encontramos justamente nos antípodas da fraude e da facilidade. Mas seria divertido imaginar o elogio sistemático da retomada ( reprise) , do elogio ou, segundo o caso, da traição, da apropriação, da contradição. Que um Logan “desvie” Pagnol em proveito próprio só depende de uma substituição, de qualquer forma legítima, de folclore. Mas entre A cadela e Scarlet Street, ou A besta humana e Human desire ( ou ainda entre The diary of a chambermaid e Le journal d’une femme de chambre), é com o decalque impossível, com o confronto entre dois universos inassimiláveis ( e que, no entanto, se roçam pela graça de um tema em comum, de um sub-reptício “a partir de”) que temos de lidar, cada um dando a mais justa medida , à sua maneira, da irredutível do outro; o jogo da restrição e da liberdade exposto à pureza mais imediatamente visível, mais reconhecível de seu próprio mecanismo. Mas Franju-Feuillade é ainda outra coisa. Seríamos tentados a dizer: como Picasso impondo a Courbet ou a Velásquez um imperioso renascimento, soberbo ( mesmo que às custas de uma violação), renascimento que os destina a uma modernidade conquistada pela segunda vez.

Violação e renascimento, mas também luta singular entre dois saberes totalitários, um jogo de “quem perde ganha” invertido sem cessar que confirma uma certeza: os grandes pintores foram ( são ainda) os primeiros depositários de suas construções teóricas. Eles são raramente inocentes- ou o são em demasia, mas então se distanciam da pintura para reencontrá-la em seu além ( Van Gogh) ou em seu aquém ( Rousseau). A fusão contemporânea entre o saber e a inocência que assombra o artista se oculta em algum lugar no secreto território das origens. Em Giotto, em Monteverdi. Com Feuillade também.

Retorno às fontes, mas também através daquilo pelo qual as fontes permanecem vivas: presentes. Compreende-se que um único espírito está em julgamento aqui ( un esprit seul est en cause), e que Franju tenha sonhado com o Fantômas, e que a Judex seja apenas reservado o anedótico. O essencial, e o que intensifica a dimensão da “peregrinação” em direção às origens é a posição privilegiada de Feuillade, que François Lacassin chama “o terceiro homem” ( depois de Lumière e Méliès), ao mesmo tempo o último dos primitivos e o primeiro dos modernos. Judex, em oposição a tantos filmes com referências ancoradas na vida ou na literatura, opõe um cinema referenciado a si mesmo: às suas origens, a seus segredos ( nós o vimos), mas origens e segredos que podem ser redescobertos menos através de hipotéticos mistérios de fabricação que pela superposição, como que por surpresa, procurando esta inocência tão dificilmente capturável, pois sempre comprometida pelos desvios impostos pela astúcia ou pelo saber. Unicamente neste estágio encontra seu sentido esta reconciliação de que falamos mais acima, já que a démarche de Franju não conseguiria ter evitado as armadilhas da retórica se este não tivesse imposto à busca pelo cinema perdido a uma outra, menos espetacular, mais apagada: o reencontro de uma infância que pressentimos ligada aos sortilégios deste cinema. E da mesma forma com que Breton pode afirmar que é preciso abandonar sua “infância” para saborear a de Rimbaud, foi preciso que o homem-Franju se desse conta com precisão de emoções distantes no tempo para oferecer-lhes uma outra espécie de metamorfoses.

Pois o que separa o Judex de 1916 do Judex de 1963 é, evidentemente, a distância de uma mitologia “atual” e de seu reflexo historicizado, ou aquilo pelo qual a segunda se esforça de reproduzir a primeira em seu duplo movimento de convenção e de convicção: aqui emerge uma forma ( nostálgica) de crítica, e em primeiro lugar nas inevitáveis modificações do roteiro inicial, desnudado de suas motivações psicológicas e de um grande número de meandros explicativos. Retomando o velho mestre à sua conta e risco, Franju vai se sobrepor ao espetáculo , e se abandonar a uma ironia de bom grado solene. À simples cópia do estilo, ele reserva o destino de um “como se” cúmplice mas um pouco distante, as entidades morais sendo abolidas sob um olhar poético, unitário, em uma celebração plástica das aparências, espionadas, negadas, ressuscitadas, ou seja, em um Parecer que não é mais da ordem do embelezamento, mas a própria estrutura do filme; a redução da narrativa se efetua ao nível do signo ( o plano como aquilo que o habita), mas fora de todo simbolismo, de toda metafísica; o signo existe unicamente em razão de si, mas totalmente.

Primeiro nível: a constatação, o apelo ao resgate. Com Feuillade na cabeça, evidentemente. No entanto, ainda mais Les vampires que Judex, realizado por questões de comodidade. Vampires, serial altamente estimulante, evocado por blusas negras ou pelo ritmo de uma certa java. Também temos Fantômes, que nos é engenhosamente transferido aqui na figura de vizinhos cúmplices ( Diana Monti-Francine Bergé). Temos ainda, para além de Feuillade, o acolhimento de todos os ancestrais; de Gasnier, para irritar os fantasmas de Monsieur Gaumont, e de outros seriais esquecidos, além de Lang: vejamos Judex, sua organização diabólica, seus homens de negro e seus mil olhos que nos perseguem, embora as razões sejam diferentes, a partir de Mabuse ( ele tinha direito, segundo Franju, “como precursor de uma moral autêntica, à estima revolucionária”). Ou mesmo- por que não?-, de Griffith: em filigrana da candura de Edith Scob, sempre ofertada à violência, aflora às vezes a vulnerabilidade dos sorrisos constrangidos de Lillian Gish.

Desde a abertura da íris- primeira referência- sobre a inquietude do banqueiro Favraux, este olho mágico que prefigura outros olhos, este olhar indiscreto e tenaz que vai encadear a narrativa na mais ínfima de suas articulações estabelece seu poder sobre a célula dramática originária, o plano, que tem aqui todas as suas virtudes restabelecidas. O plano que, para Franju, já sabemos, é um vidro que se deve preencher- herança expressionista, enquanto que, para nós”veristas”, ele se preenche muito bem sozinho: se este aparente anacronismo confessa desde logo um pertencimento a um cinema dos tempos fortes e da exuberância imagética, é porque o tema assim o exigia. Que importa então ( ou antes: tanto melhor!) que Chaning Pollock seja um ator “inexpressivo”?, já que é à sua capa negra de justiceiro, à sua destreza ou imobilidade no cadre que são confiadas a função de exprimir o que sua máscara impassível recusa. Mas se as silhuetas que assombram o filme participam de um mundo de sentimentos imediatamente inteligíveis, as motivações convencionais dos personagens se prolongam numa espécie de “profundidade de campo”sugerida que é a matéria de seus próprios sonhos: seria injusto que o imaginário permanecesse unicamente reservado ao autor e não fosse, vez ou outra, corromper a docilidade de suas criaturas. É paradoxalmente por este estratagema ( ruse) que Franju, em um segundo estágio, recupera sua criação e restitui a Judex, depois de tê-lo reconciliado com o cinema de seus pares- de onde este veio-, um lugar no horizonte de suas obras. Eu quero falar aqui de Edith Scob, cujo papel consiste justamente em relacionar a sucessão casual das partes a uma coerência lateral, a um totalmente outro. Tão necessária quanto o fora Marlene para Sternberg ( embora mais discretamente), ela tem por missão, desde sua entrada furtiva na igreja em La téte contre les murs, criar unicamente por sua presença um frisson que não tem nada de cênico, e estabelecer uma continuidade irreal que nenhuma anedota conseguiria perturbar: a própria essência da poética de Franju ( seu emblema), reconduzida de ressurreição em ressurreição, morta improvável, vivente incerta, móvel ideal a diferir os enigmas sempre até a próxima vez.

A nudez final do plano da praia absorve o barroquismo dos décors anteriores em uma nova expectativa: a última pomba se desgarra da mão do mágico, sem dúvida em direção a uma outra noite, onde ela encontrará sua confidente favorita, prometida aos ultrajes dos próximos malefícios.

Jean-André Fieschi.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Le plus-de-voir História(s) do cinema por Alain Badiou

De que se trata? Falando de seu afresco, que ele chama de emissões, e que nomeamos como o “filme”, Godard monta a ficção de um arquivista, evoca Foucault, situa seu empreendimento entre História e Idéia. Mas esta não é uma intenção derivada, uma espécie de estrato suplementar, que se poderia integrar a tudo o que se profere a partir, ou em torno, do homem com cigarro na boca e iluminado por uma fluorescente ( grande artista-sábio, sob o ícone de Groucho Marx), homem este cujo retorno, com o clicar das teclas de sua máquina de escrever, assinala , no “filme”, que todo este terror visual intitulado História (s) do Cinema é a biografia intelectual de um único homem?

Ou ainda: a definição abstrata do cinema constitui o cruzamento entre uma imagem-movimento e um real. É por meio deste cruzamento que o “filme” edifica sua matéria, pelos artifícios maiores da montagem virtuose, da superposição de imagens, do intervalo brusco entre o audível e o visível, do murmúrio que, para além das máximas, não cessa de se fazer ouvir, como se toda verdade tivesse de ser laboriosamente extirpada de um ruído de fundo compósito? Mas grandes conglomerados maciços textuais, a imagem que pára sobre o rosto angelical de uma cartomante, tudo isto é um obstáculo a esta idéia de um constante descruzamento e recruzamento ( dobrar e redobrar, diria Deleuze) que só teria por objetivo ruminar a inalcançável justiça das imagens, ou sua notória injustiça. Ao invés disso, vemos surgir a cesura entre um artista exageradamente solitário e este enorme buraco negro do século que teve por nome “Segunda Guerra Mundial”.
Ou ainda: se disse que o tema de Godard era a genealogia da potência do cinema. Mas da mesma forma não é a sua “impotência” que está em questão? O impossível a se filmar assombra Godard desde sempre; a fábrica, o sexo, o extermínio. De maneira que este imenso palimpsesto, o “filme”, visaria a identificar, através dos recursos acumulados da super-potência ( podemos fazer, deste conglomerado de imagens e de sons, o que quisermos), o ponto de impotência que é, ao fim e ao cabo, todo o real do cinema, e a razão última de sua dissipação. Daí também o status ambíguo dos livros, que no “filme” Godard tira de sua biblioteca, cujos títulos ele cita, ou fragmentos. Ao mesmo tempo o conglomerado da potência ( ou poder) incorpora os livros, os manobra, os inscreve em sua polifonia, e por aqui e ali subordina sua força à força de que o cinema é capaz- tanto por sua amplidão de recepção ( no cinema, conta-se por milhões, no livro por milhares) quanto pela gravidade real da montagem das ficções ( l’Espoir, o filme, contra l’Espoir, o livro 1); ao mesmo tempo, ele sugere que os livros permanecem “em reserva”, que sua visibilidade é apenas aparente, e que esta disponibilidade em retração do escrito talvez monte, em relação ao real, uma guarda mais segura do que a garantida pelas imagens.

Ou ainda: uma totalização sinfônica. Uma “restituição integral do passado”, não pelos meios de sua citação ou narração, mas por aqueles, combinados, de uma desarticulação temática ( como o cinema cruza o caminho da guerra, do amor, a beleza das mulheres, as revoluções, os massacres, as mitologias, as nações...?) e de uma contração local, que reúne em um único ponto todas as interpretações disponíveis. Daí um procedimento de composição que se poderia com justiça comparar ao de Mallarmé em Un coup de dés. Alguns enunciados maiores, com freqüência apresentados na tela em letras maiúsculas ( HISTÓRIAS DO CINEMA, FATAL BELEZA, VOCÊS NÃO VIRAM NADA, UMA ONDA NOVA, etc), induzem a subtextos, escoltados por um rumor quase inaudível, ou metamorfoseados por motivos musicais, enquanto que as citações fílmicas são tratadas como suportes de variações infinitas, por coloração, câmera lenta, superposições de imagens, retrocedimento de imagens ( marche en arrière), cortes, incisões disparatadas, recorrências, delimitações, círculos, mutilações visíveis. Aliás, construções secundárias funcionam não “abaixo”dos enunciados cruciais, mas ao lado, como fortificações nuas. Isto se dá particularmente no caso dos títulos dos filmes, que tecem pouco a pouco, à parte de todo o resto, a lista nominal, impávida, inalterável, do que permanece.

Mas podemos também rever o “filme” a partir do que constitui exceção a este tratamento emaranhado, ou o escalonamento simultâneo do múltiplo visível e audível conduzido à superfície, como o oceano faz com o barco; não apenas a organização semântica do “filme”, mas o conjunto das associações, virtualmente infinitas, que um pensamento a todo instante móbil e vigilante descobre na menor afirmação, e que simbolizam, no próprio nível dos enunciados fundamentais, as tentativas combinatórias sobre as letras ou as palavras ( assim, a passagem de NOUVELLE VAGUE a UNE VAGUE NOUVELLE, ou a injunção subjetiva TOI tirada da palavra HIS( TOI) RE, sem contar as brincadeiras do tipo SI JE NE MABUSE, e vários outros anagramas). Exceção: o doce terror de uma seqüência de O mensageiro do diabo 2, a das crianças na barca, que deixam repousar sobre o rio noturno sem alteração nem corte. Ou o retorno calculado da seqüência da metralhadora em Esperança. Ou determinado momento de palavra nua carregado por um rosto. Ou determinada insistência musical, espécie de graça de uma lentidão advinda ao tohu-bohu do visível. Ou mesmo a inserção fugaz de uma cena pornográfica, cuja feiúra brutal se distingue como uma mancha sobre a seda. E nos dizemos então que a extrema percuciência da montagem, que faz do “filme” o equivalente de uma conversação multiforme agenciada por um Deus, só está lá para que sejamos levados a desejar sua suspensão, como quando buscamos no mundo devastado os signos esparsos, e quase imperceptíveis, de uma paz superior.

Ou ainda: sustentar o desafio desta outra arte do visível, a pintura. São incontáveis os momentos no “filme” em que um rosto da Renascença vem espraiar sua cor nas margens de uma seqüência, ou detrás de um fotograma em preto e branco. E aqui trata-se da mesma ambigüidade relacionada ao livro. É preciso compreender- o que é sempre designado pela abertura da imagem cinematográfica em direção ao esplendor pictórico, como se este lhe fosse subjacente-, que o cinema continua a refletir, nisso fiel à pintura, as bodas conflituosas entre a selvageria da história e a evidência corporal do amor? Uma outra técnica mostra-se mais incerta, a que organiza o entrechoque extremamente rápido, quase doloroso, entre uma imagem de cinema e um fragmento de pintura. Poder-se-ia quase ver que o cinema, ao invés do herdeiro, seria antes o suplício da pintura. A expressão de Malraux, “a Moeda do Absoluto”, é um dos sintagmas cruciais do “filme”. Mas às vezes nos perguntamos se “moeda”, em se tratando do cinema, não é um termo tão mais importante que “Absoluto”, a ponto de que, para termos um equivalente em película a qualquer Adão e Eva de Michelangelo, seria necessária a poeira acumulada por todos os rostos amantes de toda a breve história do cinema.

Ou ainda: a melancolia. Ela seria o verdadeiro tema de todo o “filme”. Sabemos em demasia que o estilo de Godard, ao encurralar os outros e a si mesmo contra o muro, obrigando-os à confissão de suas doentias incertezas, captando o fluxo mortal dos atos, ou exibindo- no contraste entre sentenças definitivas ( seu lado moralista francês, Chamfort, La Rochefoucauld) e a pobreza tocada pela graça da paisagem plana, ou da mesa de ferro branco, o pouco de fé que ele se pode reservar a seus próprios impulsos- é materialmente melancólico. No "filme", esta melancolia é complexa. O cinema é seu suporte privilegiado, aquele que apenas em aparência é a arte de seu tempo.Um enunciado do "filme" é: " O cinema, arte do século 19, carregou o século 20" ( a porté le 20e). Melancolia advinda da constatação de que sempre seja tarde demais, até porque o cinema, sem dúvida, está morto, como o sugere a inscrição, quase terminal: " ERA O CINEMA". O "filme" diz também: "Podemos fazer tudo, com exceção da história do que fazemos". De maneira que esta "história(s) do cinema" , ou é impossível, ou atesta que aquilo de que é testemunha, o "fazer" do cinema, é de hoje em diante forclos ( barrado, interdito). Godard, testemunha melancólica de uma certa abolição de seu próprio "fazer artístico"? Contribuiria para isto que a "vague nouvelle" ( nova onda, nova moda), cujo terno emblema é a imagem de Truffaut, seja designada como uma espécie de "paraíso perdido" onde, guiados por Langlois ( ou seja, já guiados pelas histórias do cinema), os jovens arrancavam uma arte à sua lenda acadêmica mortífera para expô-la às intempéries do "lado de Fora" ( ressources du Dehors).

Mas também este paraíso, a ser visado segundo o monumento real da História, estava envenenado, diz-nos Godard, pois pleno, até o limite de suas bordas, das “ilusões perdidas”, da dor das revoluções, o obscuro comunismo, e finalmente o misto irrepresentável ( ao qual Godard faz, em meu ponto de vista, demasiadas concessões à la mode) dos tiranos simétricos, Hitler e Stalin. De maneira que a melancolia se volta contra nós. Pois no poder de exprimir o que foi abolido, na abertura polifônica do dossier completo do que se manteve interdito, no zelo empregado em complicar até o infinito ( estilo barroco, à la Leibniz, as mônadas do cinema) as “dobras e rebordos” da imagem e do real, na desmistificação do que toda impostura carrega consigo de verdade, o artista desvela uma outra época, mesmo que ele não saiba de que época se trata. Um pouco como na caso da saturação retrospectiva, igualmente marcada por um inimitável tom melancólico, das sinfonias de Mahler, opera sem o saber a redefinição de Schoenberg. O rosto fechado de Godard sob a lâmpada, que não é sem relação à máscara de Mahler, é o rosto de um arqueólogo virtuose e triste? Ou aquele de um homem que habita, com toda a sisudez puritana da Suíça, a mais essencial coragem, a coragem de vencer a melancolia com suas próprias armas, investindo-a com o tom e o estilo de uma promessa criptografada?

Ou ainda: o platonismo anárquico de Godard. É marcante que “no filme” toda imagem seja o índex possível de uma outra imagem, e ao mesmo tempo o estofo de vários textos simultâneos. A imagem jamais se refere a um referente, todo o mimetismo é excluído. A imagem é antes a rachadura entre ela mesma e todo o povo que habita no visível e no dizer. O “filme” é o movimento destas “rachaduras” ( écarts) superpostas, entrelaçadas. O cinema tem por vocação, pronunciar-se, ligar, pôr em relação, o que usualmente não mantém relação, precisamente pois ao cinema é dado aproximar, engendrar consonâncias, tramar polifonicamente, pelo próprio meio de uma separação ( écart). Assim, os Judeus e os Árabes ( ISRAEL E ISMAEL, intitula “o filme”), ou Judeus e Alemães em uma única imagem, separada de si mesma: dois jovens soldados alemães carregam o cadáver de um deportado. Mas então, a questão se torna: qual é a essência da imagem, se ela não reproduz nada, mas se distancia sinteticamente de todas as outras, em proveito de uma invisível justiça do visível? No fundo, a organização serial do “filme”, sua esmagadora sutileza no detalhe, sua mobilidade tática, compõem os meios de uma retomada da essência, a respeito da qual alguns planos suspensos ( uma mancha azul no negro, um rosto de mulher lentamente deslocado, uma casa cujas janelas se fecham...) destilam o símbolo, e cujos constantes recursos às inscrições abstratas são como os sinais indicativos, ou os resumos que um Sócrates convertido à essencialidade da imagem forneceria a seus jovens auditores, a quem tanta aparente sofística confundem.

Obra-prima, sim, no sentido artesanal do termo: realizada e completa, solitária, vagamente maníaca, tramando diversas perspectivas, sem hierarquia estabelecida.
Objeções? Sim, claro. Um certo peso, uma seriedade excessiva, nas bordas da ênfase, bem assinalada no “filme” pela voz claudeliana de Alain Cuny. O cinema é convocado diante do tribunal de sua responsabilidade histórica e de sua fatalidade artística. Isto significa render-lhe justiça? Esta arte impura é a arte do sábado à noite, da família que sai pra se divertir, dos adolescentes, dos gatos que se aninham sobre os muros. O cinema oscila desde sempre entre o burlesco de cabaret e o titânico da feira. Ao mesmo tempo o palhaço e o “homem mais forte do mundo”. Não seria necessário lhe dar o crédito de que ele é, sobretudo, inocente? Como tudo o que fascina e reúne, ele foi propagandista, é claro,e publicitário e estúpido. E fugidiamente incapaz, por uma espécie de depuração interna de seus materiais indignos, da mais elevada destinação. Seria preciso, em relação ao “filme”, onde como sempre em Godard se impõe a questão deletéria da Salvação- o amor contra o Estado, a responsabilidade do visível contra os cães exaustos da “comunicação”, o texto duro contra a imagem deliqüescente, etc...- uma contra-história rarefeita, onde se veria que não é preciso fazer, sobre o cinema, tantas história(s). Tão grande quanto seja, e tão imbricado em nossa época, ele se enraíza sempre, esta arte da “comunhão” geral ( rassemblement general), no gosto compartilhado por todas as classes, de todas as idades e de todas as ações, pelo espetáculo de um homem poderoso que um vagabundo asperge de estrume, de um imenso navio que flutua, de um monstro horroroso surgido das entranhas da terra, do Bom que, em plena luz do Sol, depois de tantos desapontamentos, enfim mata o Mau, do policial-detetive que agarra o ladrão-mafioso, dos estranhos costumes dos estrangeiros, e de cavalos na planície, e de guerreiros fraternais, e do drama sentimental, e da mulher nua estilhaçada pelo Amor. Os maiores artistas desta arte, Chaplin, ou Murnau, apenas corresponderam 3 a esta origem vulgar, sem jamais- muito pelo contrário- tentar aboli-la.
Se o cinema é idéia, visitação casual da idéia, é no sentido em que o velho Parmênides, em Platão, exige do jovem Sócrates que ele admita, ao lado do Bem, do Justo, do Verdadeiro, das idéias absolutamente ideais, algumas outras menos convencionais: a idéia do Cabelo, ou a da Lama.

Alain Badiou, ( Le plus-de-voir) Art press, O século de Jean-Luc Godard, novembro 1998

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Notas:

1. L’Espoir ( A esperança), romance de André Malraux, aparecido em 1937, que evoca as primeiras lutas da guerra civil espanhola, onde Malraux foi chefe de esquadrilha da aviação estrangeira que foi para a Espanha, a fim de lutar pelo regime republicano. Esperança foi filmado por Malraux, com o apoio do governo republicano; a filmagem, começada em Barcelona em 1938, foi interrompida pelo avanço das tropas franquistas do General Yague. Malraux só terminou o filme meses mais tarde, nos estúdios de Joinville em Paris, intitulado então Sierra de Teruel. Apenas depois da Libertação o filme, chamado finalmente A esperança, foi lançado na França.

2. Primeiro e último filme realizado por Charles Laughton em 1957.

3. No original, relever: assinalar, enfatizar, ou fazer jus a.

Jaime, Antonio Reis. Por Jean Louis Schefer

Em 1973, Antonio Reis consagra um filme à obra de desenhista de um camponês, Jaime Fernandes, rodado nos locais de seu isolamento psiquiátrico. Em primeiro lugar, sou atraído pela sutileza do propos, enfim distanciado desta odiosa apologia da loucura como fonte ou causa do talento, cujo modelo tem conhecido, de Artaud a Rodez, irresponsáveis e desastrosos elogios. Talvez consista nisto toda a dureza poética do filme: é um poema do sofrimento, da nitidez ( netteté) da solidão.

Trata-se de um filme sobre uma obra, sobre suas condições, sua incompreensível solidão? Sobre um mundo distante, a alma exilada que ronda em torno de um hospital construído como uma arena de touros; o detalhe da água, da pedra, da vegetação, as linhas das colinas que fecham este circo, onde todas as coisas forjam uma fortaleza de solidão?

Documento extremamente singular, catálogo, comentário da obra de desenho de Jaime. Mas do que exatamente se trata, e porque chamar isto de um filme? Como se desde o jato de água animado da fonte arredondada, centro extraordinariamente deslocado, como um signo de luxo ou de piedade neste hospital rude, pobre, expondo brutalmente a falta de dinheiro, a ausência de linguagem, de intimidade, de comunidade; como se todas as coisas fossem postas à distância deste espelho de água e do balbucio desta fonte. Se refletirmos bem, esta que jorra, recortada, retomando desesperadamente sua coluna de influxo é aqui a única imagem da vida, e a única palavra que jorra de um corpo. Aprisionada em seu espelho redondo, não está ao alcance da mão, frágil, intocável, perpétua e dura; ela fala, mas é como a haste líquida postada no centro desta arena trágica.

Trágica? Por que este rigor, esta inteligência sensível e implacável do que é uma coisa e do que é um homem feito coisa, ou seja, privado de todo uso de si mesmo e dos outros - dos homens ancorados, por exemplo, como galinhas sobre um poleiro de madeira, ao longo dos muros-? Por que Antonio Reis, que maneja como nenhum outro pintor hoje ao próximo e ao distante, a sombra e a luz ( e até mesmo num quarto de hospital, o encontro casual de um guarda-chuva e de uma máquina de costura), por que e em nome de que signo de desesperança e de vaidade do movimento e das aparências, por que ele nos mostra a água? Trata-se de uma coisa que, tal como este coração gélido e este centro líquido através do qual o Sigismundo de Calderón, aprisionado em sua torre, transforma na metáfora de seu sofrimento e de seu desespero por não ser adorável?

O que significa então este mundo percorrido em compasso, este passeio dos olhos sobre a linha das colinas, a vegetação espessa, a água do riacho que corre sobre as pedras, o refeitório camponês, o dormitório silencioso e que se retrai sobre uma série de desenhos de Jaime? Cabeças vagamente aparentadas a perfis de Brauner, gatos ou animais, arredondados, dorsos musculosos, pêlos serrados como bolotas de lã, cuja silhueta faz aparecer sobre suas cabeças a imobilidade e a fixidez de um olho egípcio.

Um filme de Antonio Reis? Admirável poema, feito de deslocamentos de imagens e de coisas, deslocamentos efetuados sobre o que resta. O que resta não é a causa do que parece concluir a obra desenhada de Jaime. Todas as coisas mostradas são como pedras semeadas por uma criança perdida, não os marcos de seu caminho de retorno mas os signos traçados, semeados de seu abandono. E até mesmo o olho vívido, móvel, úmido da cabra, enclausurada numa espécie de tricot feito da lã de seus pêlos. Extraordinária inteligência do desespero e do quimérico que presidem aos jogos das crianças. É o que Paracelsus nomeava a prima matéria: “Ela é visível e invisível, e as crianças jogam com ela na rua”.

O que constitui este filme é coisa muito distinta de uma memória ou progressão de imagens, ou mesmo este perpétuo desenvolvimento de encadeamentos fatais de ações humanas que conduzem ao túmulo, às bordas de um abismo ou aos limites de uma terra habitada onde cessam ( em todo filme) as ações, as palavras e até mesmo a possibilidade de sugestão das imagens.
O que este filme mostra com força ( a força das coisas conjuntas, como paisagem, interior, décor) não é nem um processo, nem uma explicação ou denunciação do sistema carcerário do hospital; as coisas que se sucedem como imagens ( o plano vazio, a fonte, a taça e sua colher, a máquina de costura, o guarda-chuva, os homens e suas sombras,a pobreza do hospital e da paisagem) são encadeadas sem causa. Todas constituem coisas sem ação; isoladas como objetos encontrados ao acaso; se os filme as encadeia ou enumera, elas se adicionam em uma soma misteriosa da qual não resultam estes corpos negros, cerrados, duros, compactos, e no entanto de uma armação tecida sem falhas, os estranhos animais de Jaime, ou gatos advindos de um outro mundo, cujas fronteiras eles parecem guardar.

Pois é preciso velar por. O que faz aqui Antonio Reis? Ele não explica uma obra; ele ilumina um pouco mais, por uma extraordinária contenção de seu tema ( algo assim como um deserto) a magia e ambigüidade do cinema. Capto rapidamente que esta câmera que estreita o real possui, no próprio movimento de seu cadre, na mobilidade flutuante de seus travellings em diagonal ( os corpos das pedras, o fluxo da água, o roçar das ervas), neste círculo insensível que limita este mundo a um curto horizonte, delineando-se sinuoso sobre o dorso das colinas, integrado ao jato de água tremulante da fonte como à ponta de um compasso; compreendo que esta câmera se apossa dos corpos das coisas em seu abandono de objetos; a espécie de planalto desértico, de que estes corpos constituem a paisagem e a população, é um mundo do qual cada parte perdeu seu corpo; um mundo de metáforas errantes.

Não concordo que Antonio Reis filme ou fotografe naturezas-mortas (e, no entanto, ele o faz melhor que ninguém), mas que todas as partes deste mundo estão ao mesmo tempo isoladas e solidárias: que estes extraordinários portraits de gatos foram também passagens de silhuetas estendidas sobre os lençóis do hospital lançados ao vento, que estes animais ou estes homens, guardiões de um mundo desconhecido- e desconhecido deles mesmos- eram também estes dois ou três homens em pé, dançando num pé apoiado sobre o outro, alinhados sobre um banco de madeira como galinhas sobre um poleiro, e cujas sombras dançavam, balouçavam, se imprimiam apenas por um instante como um afresco provisório sobre a superfície côncava do árido branco do muro do hospital. O poleiro das sombras, a única galeria desta arena no centro da qual apenas um jorro de água se eleva perpetuamente, se estira para o céu e vacila indefinidamente, como o único relógio no coração deste mundo feito de círculos acumulados e sobre os muros sobre os quais estes se aninham, como as sombras dos homens arqueados ou suas figuras imóveis, os magníficos guardiões do Desconhecido a céu aberto.
Também não faço idéia de como esta pura obra-prima perpassa pelos objetos como um sopro desenfreado de viração; o que sabemos desde a infância: as coisas, os objetos, as distâncias que os separam não são feitos para nós. Estes corpos abandonados são metáforas vagabundas: foram o corpo de nossa solidão.


Jean Louis Schefer, Revista Cinémathèque, número 13, páginas 4-7. Primavera de 1998.

Tradução: Luiz Soares Júnior

Luz branca. Sobre o cinema de Jean-Claude Rousseau.

No primeiro plano do primeiro filme: o nome de um vilarejo sobre um mapa: Le Blanc. É uma direção a seguir para cada filme que virá, uma orientação a manter. É isto o que a jovem contempla pela janela, o imóvel branco diante dela; o cineasta solitário detrás de sua câmera ( primeiro super 8, depois digital), é isto o que ele olha, o branco, as coisas que retém a luz, o acontecimento sem limites e que, quando chega, se chegar, excede todo cadre: um para além da janela, para além do plano. Todas as janelas da obra de Jean-Claude Rousseau, e há muitas em seus filmes, contém esta tensão que se encaminha a este além, que podemos apenas indicar, mas nunca absolutamente nomear ( daí o fato de que a linguagem, de um filme a outro, se reduza a conversações de tropeço, insignificantes); todas nos orientam para o evento que chega, que acaba talvez por vir às custas do tempo, da duração. Assim, um dos mais belos planos de toda a obra é, em Keep in touch, aquele dos patinadores sombrios sobre a superfície branca do gelo: uma longa agitação do negro sobre “ O Branco”, um certo estado da presença e nada mais. Este é o caminho único e sempre recomeçado deste cineasta essencial. Um caminho aliás paradoxal, uma imobilidade de trajetória em geral, onde os quartos de hotel, uns após os outros, de Venise n’existe pas a Lettre à Roberto, valem como indicações de deslocamento. Deslocamo-nos, e agora esperamos. Este “esperamos” é, claro, o próprio cineasta, que se filma à vontade, com freqüência de costas, mas trata-se de qualquer um 1 também: um homem médio, indiferente, sem qualidades, um funcionário de si mesmo, ocupando este lugar ( ele mesmo) como uma profissão que se exerce, um dever, como uma folha que folheamos indiferentemente num magazine. Jean-Claude Rousseau continua uma certa linhagem de herói da “desaparição” 2, que olha pela janela, e assim vai: fora, há um mundo que, às vezes, por um milagre, é branco ou luminoso, e portanto eu escrevo ( eu filmo) que existe um mundo às vezes branco: esta é a razão de tantas folhas virgem que assombram seus filmes, estas extensões de neve em Keep in touch, estes pedaços de bobinas super 8 que constituem refrações claras no negro, este caderno vazio de Contretemps. E também estes planos inumeráveis e repetidos que filmam a passagem do tempo como uma pura aventura da luz. Isto quer dizer que o mundo para Rousseau, o mundo presente, carnal, real, não possui interesse ou sentido? Claro que não. O mundo real possui um sentido, justamente.

O mundo real também designa uma direção: daquilo que se ausenta, que buscamos invariável, infatigavelmente à janela. Desejo ou Eros são os nomes desta ausência, desta presença ainda a conquistar, a possuir. Desejo vem do latim desiderare, literalmente “cessar de ver o astro”. Cada filme de Rousseau é distendido em direção à janela como um empregado espera que as horas passem, uma mulher que os homens voltem, como um sentinela espreita as estrelas. Cada filme põe uma questão polimorfa: onde está o astro? Onde, tua voz ( a do destinatário epistolar, por exemplo, que La valée close não nos deixa ouvir)? Onde, teu corpo? Teu rosto? Onde está o teu rosto? Pois Rousseau não possui fascínio distinto do que entretinha Simone Weil; ele faz de seus filmes a experiência de uma vida radical, ou antes, a experiência radical de viver assombrado pelo interesse constante pela “graça”, ou seja, do dom incompreensível daquilo que nos falta. Os filmes dizem todos a mesma coisa, rondam sempre em torno desta mesma questão do lugar inencontrável. “Onde?” Sem dúvida, certos filmes ( Jeune femme à la fenêtre lisant une lettre ou Les Antiquittés de Rome) propõem antes uma resposta espacial: são homenagens à geometria e às formas abstratas, constroem uma localidade de linhas para a chegada do acontecimento ( eis o porque do mapa geográfico que abre a obra). Outros ( Vénise n’existe pas, Keep in touch, ou Juste avant l’orage) buscam antes a resposta no lento recolhimento da contemplação: barcos que passam sobre a laguna, variações da luz, lentidão de uma refeição, patas de pássaros pousadas sobre a neve: a questão “onde?” se experimenta agora no desafio de permanecer ali, a conservar sua coragem de permanecer.
É uma dicotomia um pouco especiosa, pois evidentemente existe tempo no espaço e inversamente, mas enfim, é uma forma cômoda de traçar as linhas de tensão dos filmes, de classificá-los segundo certas lógicas de construção.
Depois chega Clément, o bem nomeado. Clément é o herói de um dos últimos filmes ( uma outra maravilha) de Rousseau: Faibles amusements. Ele encarna, pela primeira vez, o nome, o rosto e o corpo do desejo. Embora o filme conserve uma certa ambigüidade voluntária ( o cineasta e o herói compartilham o mesmo quarto, o mesmo leito?), fica claro, no entanto, em um plano magnífico, que eles não compartilham o mesmo olhar: um ( Rousseau), sempre postado em sua invariável janela, à espera do que ele se priva de ver; o outro ( Clément), do lado de fora, no balcão, tão longe, tão próximo. Esta irrupção de um rosto preciso muda portanto o caráter do dom, mas não cura a ausência.
Certo, temos um avanço, um passo para, e Faibles amusements é o primeiro filme onde Rousseau filma seu próprio corpo em deslocamento ( no caso, num barco), ao invés de filmar de costas os signos do deslocamento- carro, caminho, barco, hotel, etc. Um passo, portanto, foi dado: a graça tornou-se palpável: e daí? é preciso ainda saltar através da janela, é preciso ainda saltar.

Stéphane Bouquet, junho 2005.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. No texto original: On, c’est le cinéaste certes (...) mais c’est “on” aussi bien. On é um pronome de indeterminação em francês que se refere ( ou refere) a qualquer ( um?), a nenhuma pessoa ( pronominal) em específico. Rousseau filma Rousseau, mas o filma como alguém que pertence ao horizonte indeterminado, movediço e nebuloso do on: como um qualquer.

2. effacement: apagamento ( de traço), desaparecimento, desaparição

Vigília fúnebre: O funeral, de Abel Ferrara

Ao longo de filmes que se sucedem em uma cadência cada vez mais desenfreada, Abel Ferrara acabou por traçar um território quase autônomo, uma sorte de primado no interior do qual ele parece ter encontrado hoje uma liberdade e uma flexibilidade absolutas. Se este caminho aponta para a Europa, único território onde seus filmes são realmente vistos e levados em consideração, este não é menos solidamente ligado ao cinema americano. Com The funeral, Ferra assina um grande filme crepuscular em torno da Máfia, cujas peças chaes já nos foram dadas por obras maiores como as de Coppola ( O poderoso chefão), Leone ( Era uma vez na América) e De Palma ( Os intocáveis). O que de saída singulariza The funeral em relação a seus ilustres predecessores é sua secura, sua brevidade ( 1h39), ali onde Leone, Coppola e De Palma tinham optado por uma forma bem mais ampla e sinfônica. O funeral é antes uma sonata; a narrativa se concentra sobre uma única noite ( o tempo de um velório), a forma é de uma grande concisão ( planos médios, muito próximos aos corpos, curtas focais e muito pouca profundidade). O filme não restitui um mundo, mas antes o movimento de uma ação, captada de forma bem concentrada, o mais próximo possível de seu centro energético. Este movimento é o que conduzirá ao apocalipse de uma família, da primeira morte ao genocídio coletivo, durante os anos 30, no meio da Máfia.

A grande força de Ferra como cineasta consiste em saber controlar as “pequenas formas” e de manter uma vivacidade própria ao filme B. De fato, podemos distinguir hoje dois Ferrara: o cineasta americano saído do cinema de gênero, de um grande rigor formal, que trata sua matéria de forma sempre frontal e incisiva, e um Ferrara-autor, cuja tendência autorista apareceu de forma cada vez mais clara deste O rei de Nova York, culminou com Olhos de serpente e parece bem precisamente ligada ao autor ( de seus roteiros): Nicholas St. John. Este Ferrara, metafísico de uma religiosidade atormentada, cujas narrativas se aparentam a alegorias, é cada vez mais identificável, como se os últimos filmes do cineasta explicassem mais claramente o conteúdo mais informal e iconoclasta dos primeiros ( rever o incrível Mrs. 45, anjo da vingança). Mas esta inflação do significado é sempre suportada por uma mise en scéne concreta, uma energia de cineasta que filma tudo como se pertencesse à matéria viva, incendiária, inclusive a palavra, em seus transbordamentos “logorréicos” ( The addiction, onde longas digressões filosóficas não valem por seu sentido, mas por sua capacidade em se propagar, como em um dripping). O que interessa em O funeral é, portanto, menos seu conteúdo explícito- o esboço de uma reflexão sobre o bem e o mal, sobre a responsabilidade ( o personagem de Christopher Walken é confrontado a uma série de “casos de consciência”), o retrato de uma América tomada entre o poder subterrâneo da América e o contra-poder em expansão do comunismo ( paralelo que, é preciso dizer, logo cai por terra)- que a forma pela qual tudo isto se encarna na tela. Pois mesmo se se fala cada vez mais nos filmes de Ferrara, seu cinema no fundo permanece muito pouco discursivo. As demonstrações são sempre incoerentes, inacabadas, transbordadas por uma energia insensata, a dos fluxos de violência e dos processos de destruição, único verdadeiro centro palpitante de seus filmes.

O filme é verdadeiramente fundado sobre o princípio da cena. Cada cena é quase tratada como uma totalidade, e reproduz um mesmo tema: o do crescendo. Os personagens aparecem, começam a se falar de forma bem civilizada, depois a interlocução se degenera e chega a um confronto quase físico. Repetindo este princípio ao longo de todo o filme, Ferrara demonstra muita invenção. A briga entre os dois irmãos ( Chris Penn e Vincent Gallo) em plena noite, parasitada pela intervenção da esposa, que se mistura ao bate-boca ( Isabela Rossellini), impressiona pela virtuosidade de que faz prova Ferrara ao fazer circular seus atores em um plano-sequência, a fazê-los entrar e sair do campo, que evoca a filmagem de um match de boxe filmado ao vivo, no qual o árbitro também levaria socos. Mais adiante, uma outra cena de conflito impressiona, ao contrário, pelo minimalismo de sua filmagem. Chez ( Chris Penn) entra em casa, ordena a sua mulher ( sempre la Rossellini, bem maltratada pelo filme) que ela tire a roupa para transar com ele, mas finalmente explode em soluços e se desalinha em palavras de expiação. Toda a seqüência é filmada sobre o rosto de Isabela Rossellini, primeiro captada em sua expressão de terror, face contrita de vítima sacrificial que pouco a pouco se torna o rosto de uma mãe consoladora, que dispensa apaziguamento ( uma espécie de Virgem com a criança). O melhor do filme está na forma em produzir clímax, e os clímax coincidem sempre com a emergência de uma força primitiva que ultrapassa os personagens, uma força quase animal. Já era o caso em The addiction, quando os convidados de um encontro universitário se metamorfoseavam em uma horda de bichos ululantes, avançando sobre os outros convivas para os sangrar, ou em Body snatchers, quando a aparência humana dos extra-terrestres era destruída sob o impulso de um grito monstruoso que lhes deformava o rosto. Este grito é aquele lançado pelo irmão mais bruto (sempre Chris Penn, absolutamente formidável), quando descobre o cadáver de seu irmão e urra de dor, um grito inumano, que entra em discórdia com a ordenação cuidadosamente ritualizada do funeral ( as flores dispostas, o irmão mais velho, que organiza tudo como um metteur en scéne, as lágrimas bem teatrais das mulheres, postas em cena como um coro de carpideiras). Este grito, ou quase o mesmo grito, nós ouviremos de novo mais tarde, quando Ghouly dorme com uma prostituta. No momento do orgasmo, ele lança um grito amplamente mais violento do que estamos acostumados a ouvir nas cenas de sexo no cinema ( inclusive o cinema pornô, onde o orgasmo é com freqüência sussurrado), o que leva sua amiga a comentar “Realmente, tu não passas de um porco”. Nestes momentos, quando o homem torna-se novamente, em uma fulminação, um animal, tocamos no nervo central do cinema de Ferrara. Aí também o filme lança a descarga de uma energia bruta, espasmódica, irredutível a todo discurso, e cujas chamas de glosa religioso-metafísica que vicejam aqui e ali não conseguem esgotar.

O perigo de um cinema fundado sobre a fulguração e o clímax é, evidentemente, ter dificuldade em manter uma narrativa. De fato, Ferrara não é um grande contador de histórias. As articulações de suas narrativas são sempre frágeis. Este “relaxamento” narrativo já produziu formas fortes ( a indolência errática de Bad lieutenant). Aqui, o classicismo formal do filme, sua referência esmagadora ao teatro trágico ( todas as ações se voltam para um único lugar- o quarto do morto, todos os flash-backs se articulam em torno de uma unidade de tempo- a duração do velório) nos faz lamentar certas fraquezas da narrativa ( Christopher Walken desmascarando o assassino de seu irmão é certamente algo “feito nas coxas”, certas pistas narrativas são deixadas no meio do caminho...). Mas em seus momentos mais inspirados, O funeral consegue “contar” de forma freqüentemente a não se apoiar nas muletas da narração clássica. As cenas finais, por exemplo, se encadeiam como que ao apelo da inspiração, um plano suscitando outro segundo uma lógica puramente poética. Tiros circulam de um flash-back a outro; passamos de forma abrupta da execução do criminoso por Ray ao seu enterro por Chez, sem nenhuma ligação. Em duas panorâmicas, passamos da terra onde é enterrada sumariamente a vítima de Ray ao céu, depois do céu à casa da família. Aberto em uma sala obscura ( de cinema) onde se projeta um filme noir ( com Humphrey Bogart), o filme trama uma tessitura de trevas que conduz à tela negra final, onde o espectador compartilha o ponto de vista do cadáver sobre o qual se fecha o túmulo. A fotografia de Ken Kelsch ( a quem se deve o belo preto e branco de The addiction) nos dá admiravelmente esta sensação de um mundo encoberto pela noite e pelas sombras, como se o filme inteiro portasse luto. Nesta evocação das forças invisíveis que circulam de forma subterrânea, a energia do cinema de Ferrara encontra seu regime de expressão ideal. Se a cena de violência final é tão impressionante, é justamente por advir como uma erupção, sem ter sido preparada de antemão, como se tomasse o filme de assalto. É esta tendência ao happening que dá todo o valor ao cinema de Ferrara, e particularmente a O funeral. Então, mesmo que sua temática pessoal se torne quase identificável em demasia, Ferra consegue sempre surpreender seu espectador, lançando-lhe upercuts que o deixam KO.1

Jean-Marc Lalanne, Cahiers 508

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. KO: Em artes marciais, seria o nocaute.

O coração é um caçador solitário: O cinema de Gérard Blain.

Para analisar o cinema de Blain, é preciso partir do que, deixando sempre o espectador em seu lugar, se impõem à primeira vista em seu cinema as grandes oposições que estruturam uma obra de uma coerência extrema de estilo e tema: amigo/inimigo, proprietário/possuído, aquele que olha/aquele que é olhado, marginalidade/norma. É preciso falarmos antes de tudo do signo distintivo fundamental deste cinema, a frontalidade, imperativo estilístico herdado por Blain de seu mestre Robert Bresson, e ao qual todos os seus filmes se curvam: Les amis ( 1971), Le Pélican ( 1973), Um enfant dans la foule ( 1976), Um second souffle ( 1977), Le rebelle ( 1980), Pierre et Djemila ( 1986), Jusqu’au bout de la nuit ( 1995). A frontalidade exprime simultaneamente um duplo movimento, de ataque e de retração face ao mundo. Por um lado a vontade, raramente dita mas claramente mostrada, de atacar ( de olhar face a face, de lhe penetrar), e por outro o cuidado prudente de impor a si mesmo uma distância de segurança, um limiar a não ser ultrapassado. O mundo se deixa apreender antes de tudo pelo olhar, este às vezes fazendo-se contemplativo, na justa medida da distância que nos separa do mundo. Quer seja um revoltado ( Le rebelle, Jusqu’au bout), ou que, ao contrário, tente se deixar passar desapercebido ( Pierre et Djemila, Um enfant dans la foule), trata-se sempre para o herói ( a palavra é mal colocada, mas é a única a nossa disposição) de Blain de sobreviver- sempre mantendo a instável esperança de um repouso por-vir. Sobreviver, pois a frontalidade ( e, simultaneamente, o recurso a uma focal única) exclui absolutamente toda profundidade, ou seja, toda possibilidade de penetrar o mundo e de nele se fundir. Nenhuma profundidade de campo ( e, consequentemente, nenhum travelling- advindo com o fito de atravessar e explorar esta profundidade), nenhuma profundidade dos seres no cinema de Blain: tudo se dá tal como é, em sua opacidade nativa e acompanhado de uma espécie de “tomar ou largar” que interdita de pronto toda réplica. É preciso escutarmos a confissão, informulada e fundadora de toda obra, de que o mundo é um monolito postado contra o indivíduo e que lhe é impossível abrir a menor brecha.

Pode-se dizer isso de uma outra maneira: o indivíduo está engajado em uma relação de não-reciprocidade absoluta com tudo o que o circunda. Ele exige ( Le Pélican: viver com seu filho; Le Rebelle: manter junto a si sua irmã pequenina), mas a sociedade permanece surda; daí, em Blain, uma política inflexível do campo, do contracampo e do fora de campo. Um olhar, aquele que um pai dirige a um filho por exemplo, é uma solicitação; ora, salvo em ocasiões bem raras, e sempre em uma relação direta ao cinema de Bresson, este olhar só atinge seu fito para além dos “remendos” que separam dois planos. Apenas indiretamente este obtém a resposta solicitada. Neste sentido, o início de Jusqu’au bout de la nuit é exemplar: François ( o próprio Blain), há pouco saído da prisão, contempla através da janela do apartamento de sua mãe e só vê um muro cinzento e opaco. Todo O pelicano, sem dúvida o mais belo filme de Blain, é aliás construído sobre este mesmo princípio de não-reciprocidade e sobre esta impossibilidade de criar um espaço ( um plano) onde os olhares possam coabitar. Um pai ( sempre Blain), ao qual foi recusada a guarda de um filho, observa cada dia, dissimulado atrás de um muro, este brincar no jardim de uma luxuosa casa suíça. Podemos mensurar evidentemente o quanto esta concepção de um cinema bidimensional- bloco contra bloco- pode ser esquemática: é verdade que a obra de Blain, organizada em torno de imperativos ( a frontalidade é um destes, a elipse outro) e de recusas, é com freqüência paralisada por sua obstinação em aplicar de forma estrita os ensinamentos de Bresson e que, por exemplo, a interpretação dos atores ( mais desajeitada que bressoniana) possa ressentir-se dolorosamente disto, em particular nos últimos filmes. Os olhos sempre colocados no mesmo objetivo, Blain esposa de forma tão total o olhar de seus heróis, e se lixa tão majestosamente para o ponto de vista adverso, que finalmente ele acaba por estabelecer a seguinte equação: o inimigo é tudo aquilo que está no fora de campo, este tornando-se a ameaça absoluta. É um fato que um tal cinema obedece a uma lógica paranóica e que é demasiado limitado ( em todos os sentidos do termo) para possuir uma verdadeira amplidão. Por este motivo, teríamos todas as razões para nos desinteressarmos.

Nós somos contemporâneos de uma derrota essencial, um mundo onde os papéis estão definitivamente distribuídos, onde os campos estão fixados- possuidores contra possuídos, norma contra margem. Uma expressão, aliás, volta com freqüência na boca de um personagem: é tarde demais. Neste caso, tratar-se-ia de complacência ou pessimismo convencional da parte de Blain se alguma coisa, em seus filmes, não tivesse a função de indicar a existência de uma cena primitiva que vai estabelecer esta ordem de coisas. Esta cena- a partida do pai-, nós a encontramos em Um enfant dans la foule. A história pessoal de Blain, que serve de matéria primeira a seus quatro primeiros filmes, deve ser posta em relação com o cadre mais amplo no qual esta encontra um lugar. Nesta perspectiva, podemos pensar que esta não-reciprocidade da relação ao mundo encontra sua origem na relação de Blain com sua mãe, tal como ela nos é mostrada em Un enfant, onde é frequentemente filmada de costas. O pai ausente, a mãe que vira as costas, estes são os grandes pilares deste cinema, eis o porque dos personagens procurarem um pai substituto ( Les amis, Um enfant dans la foule), eis o porque das mulheres serem tão maltratadas ( Um second souffle, Um enfant dans la foule). Não se trata aqui de julgar ou extrapolar o sentido de sua obra a partir da biografia de Blain, mas simplesmente de ver a partir de que seus filmes, pouco ricos em matéria de explicações, procedem, qual o seu ponto de partida.
Posto isto, o ódio ao espetáculo, sob todas as suas formas, é um dos principais motores da obra de Blain. Para irmos direto ao ponto, digamos que encontramos três objetos prioritários de ódio, três faces diferentes da obscenidade do sistema capitalista: o corpo burguês, o dinheiro, o discurso. Robert Stack em Um second souffle, Michel Subor em Le Rebelle, o patrão de Jusqu’au bout de la nuit: Blain adora os anjos mas contempla o corpo burguês como uma máquina gélida, friamente alimentada, polida, acariciada e oferecida aos olhares que a consomem. Sobre Le second souffle, um filme inteiramente consagrado ao corpo ( o corpo de um médico de 60 anos, interpretado por Stack), ao corpo que se contempla envelhecer e antecipando o luto de sua boa saúde, Bernard Boland (Cahiers número 294) notava justamente em Blain esta “aderência do social e do sexual, instituída em uma norma”. Basta vermos o próprio cineasta, observar em Jusqu’au bout este rosto que dir-se-ia pintado por Bacon para compreender o quanto ele tem horror a esta ilusão do corpo-máquina, orgulhosamente adestrado e oposto como uma fortaleza contra o tempo. Da mesma forma, o dinheiro é obrigatoriamente espetáculo: está em sua natureza determinar àqueles que não o possuem um único lugar, o lugar do espectador impotente. O jardim onde se diverte o rapazinho de Le pélican ( o magnífico César Chauveau, anjo e ator fetiche de Blain, cujo sorriso chega a esgarçar o “envelope” bressoniano que lhe é imposto) é um teatro, uma cena onde se exibe, ao longo do dia, sobretudo através dos ritornellos 1 lançados incansavelmente pela mãe- A vida é bela, bela, bela- a vulgaridade auto-satisfeita do mundo do dinheiro, onde de agora em diante vive a criança. Jusqu’au bout de la nuit: preso como refém, um grande industrial de Lyon, filmado por um camescope empunhado por Paul Blain, deve tentar convencer seu filho a pagar o resgate: nenhuma indicação lhe foi dada, mas o pai, em grandes frases elegantemente torneadas, com uma sutil tremedeira na voz, declara que será assassinado se seu filho não pagar, o que é falso. Temos aí um dos momentos mais miraculosos do cinema de Blain. Com uma inultrapassável simplicidade, tudo é dito, e em primeiro lugar a tendência natural do capitalismo a dar, em matéria de espetáculo, sempre mais do que lhe é pedido. Quando entra no riquíssimo apartamento do novo marido de sua esposa, Blain, em Le pélicain, não tem outra possibilidade além de querer destruir tudo, de se esgotar , ao querer fazer cessar o eterno e insuportável espetáculo da riqueza.

O que constitui um grande problema é a condenação prévia de toda forma de discurso, mesmo que pouco articulado. Há em Blain a idéia de um homem originário, que viveria para aquém de toda tomada de palavra, ou mesmo para aquém de toda consciência( como a criança na multidão), na silenciosa harmonia de uma relação aos outros jamais explicitada. Seu cinema não aceita nem a negociação nem o “concerto” dos discursos ou vozes, e se define inteiramente contra, através da consciência, com um sentido reconfortante, de que um indestrutível inimigo o acossa. Escutar o inimigo seria torná-lo mais próximo, fazê-lo penetrar em nós, e isto, no interior do sistema formal monolítico de Blain, é simplesmente impossível.
Na rota deste caminho que conduz irresistivelmente ao fracasso- a idéia de um destino trágico é bem presente aqui-, restam, apesar de tudo, alguns instantes de consolação, a possibilidade efêmera de tornar palpável sua presença no mundo. O que é notável é que esta possibilidade passa antes de tudo pelo som e pela seleção dos ruídos, que estão em ligação direta com o fluxo do tempo. O som vale antes de tudo como pegada carnal do presente, o que explica o grande número de ruídos com um caráter rítmico- passos, ondas, sinos, cavalos... Nestes momentos, trata-se de fazer sua a respiração do mundo- da natureza, não da sociedade. Apenas os deslocamentos laterais e horizontais, que figuram fluxos ( estes abundam na obra de Blain) permitem ao homem deslizar contra o mundo e deixam entrever a eventualidade de um futuro reconciliado. Então, por alguns instantes, parece possível, tanto para os personagens quanto para os espectadores, de se deixar carregar pelo apaziguado rio da existência.

Emmanuel Burdeau

Cahiers du cinéma 508

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. Ritornello: um mantra ou jingle, melodia repetida interminavelmente.

A filosofia na alcova: nota de intenção. Por João César Monteiro.

‘”Vocês me fazem morrer de volúpia!
Conversemos e dissertemos”.

Sade

1. Sobre os textos.

Utilizamos para o texto da Filosofia na alcova a edição da Plêiade, conforme a edição publicada como obra póstuma, em 1795.
“Segundo os Princípios da Biblioteca da Pléiade, as grafias foram modernizadas. Mas só transformamos a pontuação com a maior discrição possível, e mantivemos todas as formas lexicais antigas que pertenciam à língua de Sade como homem do fim do século XVII e como escritor, amante de neologismos e de criações verbais”.

É conveniente mostrar que a Filosofia na alcova se destinava provavelmente à representação teatral. Para nos convencermos, basta ler a rubrica inserida entre o sétimo e o último diálogos: “Os seguintes pronunciamentos se fazem sempre quando os atores estão em ação”.
É agradável constatar que nada impede a conversão do texto em matéria cinematográfica.
Cortamos, embora eu não jurasse isso pela alma de minha mãezinha, no quinto panfleto o “Franceses, ainda esperamos de vós um esforço, se quiserem ser”..., menos por causa de seu anacronismo ( sabemos que é um que programa de proposições republicanas posterior ao fim do Terror) que por sua extensão, o que lamentamos. Devo dizer que este corpus do Filosofia na alcova não tem nada de “estranho” para mim. Pensei muito em Proust ( ou Stern?), mas provavelmente isto não passa de um deliriozinho. Passemos.
Em seu lugar, introduzimos um texto de Leopardi intitulado “Diálogo de Torquato Tasso e de seu gênio 1 familiar” ( Pequenas obras morais). (...)Enfim, igualmente tomamos a decisão de terminar o filme com um enigmático “Fim da lição”.
Para além da pequena ironia desta inscrição, espero que me façam a bondade de não ver nisto nenhuma pretensão didática de minha parte.
Reservamo-nos ainda a eventualidade de mudar a famosa epígrafe “A mãe vai prescrever a leitura à sua filha”, inspirada, como bem se sabe, por um folhetim, anônimo e difamador, contra Marie-Antoinette ( A mãe vai proscrever a leitura à filha) 2, por uma outra: “O pai vai prescrever a leitura a seu filho”,e também, por razões compreensíveis, as descrições físicas dos personagens. Fora isso, nos mantivemos no integral respeito à palavra sadiana, em toda a sua abrupta magnificência.

Como se sabe, o propósito da obra de Sade é a educação, no sentido pedagógico, de uma jovem virgem, educação que se desenrola num período histórico onde se operaram grandes transformações políticas, econômicas, sociais, etc,. que tiveram conseqüências em todos os domínios do pensamento e das atividades humanas, dentre as quais algumas perduraram ( e perduram) até os nossos dias, e constituem o que chamamos o mundo moderno.
Se a educação de Eugénie só sem sentido à luz de uma revolução libertina que não se deu ( e, neste sentido, Sade se enganou, mas pagou caro por seu erro), também é verdade que seu caráter inatual e a-histórico a deixa ao sabor do vento e do saber premonitório de qualquer um.
Não nos remetemos aqui ao anúncio da morte de Deus, da morte do homem e da defesa indignada da abolição da pena de morte.

2. Sobre os cenários

Jamais cheguei a ver um cenógrafo. Encontrei um, chamado Max Schoenlorff, e fiquei encantado com ele. Me pareceu ter as qualidades requeridas, ou seja, o saber de projeção no espaço. O problema é que a criatura é desconcertante: embora se consagre à pintura, o que lhe interessa não é a cenografia, mas a filosofia. Onde já se viu acordo entre um filósofo e um célebre filófobo?

O salão ( diálogos 1 e 2). Completamente nu. 12 metros sobre 4. Em um dos muros, uma série de quatro janelas, em arco, por onde penetra a luz. O muro que lhe faz face não contém nada, talvez mesmo não exista. Duas portas opostas e semelhantes, de 2 metros de largura, a cada extremidade: uma aberta, a outra fechada, uma de luz e sombra, outra de sombra e luz. Pela luz sai o cavalheiro e entra Éugenie, pela sombra sai Mademoiselle de Saint-Ange e sai Eugénie.

O banheiro ( diálogos 3, 4, 5, 6 e 7). Um cilindro de 9 metros de diâmetro e 4 de altura, com um círculo de espelhos em volta. Uma clarabóia no alto, por onde entra um fio de luz que se desloca no sentido do movimento aparente do sol. Uma chaminé, situada no segmento oposto ao muro. A espessa porta é a igual distância da janela e da chaminé, ou seja, 90 graus de uma e da outra. Diante da porta, a 180 graus, um cubo de 2 metros, cujo interior, mobiliado com um leito e possuindo uma iluminação autônoma de gás, pode estar protegido por uma cortina branca. O solo é formado de 37 polígonos de um metro cada. O polígono 27 é uma passagem escondida sob um tapete que dá acesso a um subterrâneo.
Os móveis são poucos e funcionais: uma poltrona otomana, bancos atapetados,biombos...
Uma mesa em forma de cruz, magicamente tirada para o banquete final, dominada por um prato que contém um peixe imenso, debruçado em seu leito de sal grosso e alguns patês de atum, que o marquês amava tanto, para tornar agradável o palácio aos quatro personagens que permanecem até o fim: Saint-Ange, Augustin, Dolmancé, Éugenie, ou, se preferirem,: S ( anjo), A, D, E.

Carnes vermelhas? Não posso sequer sentir-lhes o cheiro, quanto mais vê-las!

EXTERIOR NATURAL. DIA MUITO ENSOLARADO. SERRA DE MONTESINHO.


Inicialmente, escolhemos situar o Diálogo de Leopardi, que “viaja” num interior noturno, em uma floresta com um lago. Isto nos permite sair do espaço fechado e colocar o personagem do jardineiro em uma serena natureza, aberta à plena expressão de “seu” pensamento ( finalmente ele possui um, se aceitarmos o paradoxo), fora de um espaço onde ele não passa do objeto de servidão, às ordens dos apetites eróticos de seus senhores.
Pouco a pouco, fomos eliminando a floresta, para chegarmos a uma montanha dura “seca e estéril”, e, na inversão do reflexo do duplo, destruindo assim toda ambigüidade narcisista, e de uma certa forma o transformando, sob as súplicas das “ondinas” românticas, em um eterno habitante das águas lacustres, negras e primordiais.

3. Sobre os figurinos.

As roupas devem ter um caráter intemporal, apenas retendo uma sugestão ou reminiscência de época. Logo abriremos mão delas, quando seu uso não for mais aconselhado. E isto por que? Pela simples razão de que o que se chama a ars erotica em Sade não passa pela forma de se vestir nem pelo uso perverso ( moral). Sade não é Versace, e ainda menos o “venusiano” SS Hugo Boss. Também não vai bem com as roupas de V... e de seus semelhantes. O valor das roupas em Sade é implacavelmente funcional. Neste sentido, pode-se consultar o livro de Barthes, Sade, Fourier, Loyola, na coleção Tel quel.

A cada personagem sua cor:

Mme de Saint-Ange: azul safira; negro.
Chevalier de Mirvel: creme.
Eugénie de Mistral: rosa envelhecido; negro.
Dolmancé: violeta.
Agostino/Duplo: azul ( cenas, 5, 7, 8 e 9); negro/branco ( cena 6).
Mme de Mistival: branco perolado.
Lapierre: verde.

4. Sobre a imagem

A iluminação. No salão, a luminosidade terá uma tonalidade clara, proveniente das janelas, queimando do exterior.
Na alcova, a luz de base será mais ou menos a penumbra, com exceção da luz que vem da janela, onde será instalado um vitral multicolorido. A iluminação do cubo é autônoma, bem contrastada, podendo mesmo criar um efeito de noite em pleno dia. No sétimo diálogo, a luz rasante e crepuscular provém da porta aberta, de maneira a favorecer a invasão de uma sombra propícia à entrada de Lapierre no círculo, e de uma contra-luz bem violenta na saída deste, ou mais dócil à saída da mãe ou do cavalheiro que a segue. No contracampo com a mesa, a noite cai. Que se poderia fazer além disso? Acendem-se as velas...No exterior, é preciso para o lago um artifício que o torne espelhante e um refletor que funcione como uma nuvem passageira, capaz de ocultar o sol. Nos daremos conta assim do sonho criminoso e não consumado do marquês: assassinar o astro-rei. Monarquista e royalista, sem nenhuma dúvida, apesar dos mal-entendidos republicanos.

A representação imagética. A representação de práticas sexuais foi mais ou menos mostrada em todas as épocas e todas as civilizações, segundo critérios mais ou menos permissivos. Nós a encontramos, por exemplo, sacralizada nos templos hindus ou miseravelmente vulgarizada pela teleglobalização de nossa sociedade. Em nossa opinião, o que pode ser chocante nisso é a regressão contemporânea em direção a uma baixeza de que crapulosamente ( se quisermos nos divertir um pouco e continuar a embaralhar as cartas, encontramos no Robert o termo “crápula” associado por Proust ao prazer sádico) se aproveitam os produtores.
Em Sade, a composição dos tableaux ( quadros) advém de um imaginário fantasmagórico, provocado pela solidão de sua condição de prisioneiro. Se admitirmos que o classicismo é o apogeu da forma, o maneirismo um formalismo, portanto uma crise da forma, encontramos aqui uma organização especificamente barroca, ou seja, a liberdade soberana da imagem e seus múltiplos e intermináveis jogos de espelhos.
Para pensar em cinefilia au vent 3 ( quel vent?), não estamos longe de uma coreografia à la Busby Berkeley . Infelizmente, não pensamos como um cinéfilo “dans le vent”. Que mal há nisso?

5. Sobre o som.

A “sonorização" agora, se faz favor.

Partis pris 4 feroz do som direto.Corpo acústico realista ( voz mais ambiências campestres), nas cenas do salão e da floresta. Tomada de certas precauções na cena da alcova: isolação do espaço sonoro de maneira a privilegiar a clareza e modulação das vozes, através de uma pureza acústica próxima daquela que se pode encontrar numa boa sala de concerto. Basta-nos visitar o quarto de dormir do duque Frederico de Montefeltro , no palácio de Urbino, para nos darmos conta dos cuidados concedidos à organização acústica. Trata-se de criar as condições que permitam a um ouvido bem treinado fruir de todas as fontes auditivas, inclusive as da amplificação, como elemento fundamental de erotização do espaço. A voz será então o elemento primordial de sedução em um jogo de entrecruzamento das linhas melódicas. Kierkegaard, que não se engana jamais, já o disse a propósito de Mozart.Dito isto, adoraria igualmente chamar a atenção sobre a construção rítmica de Sade. Pode-se ver que ela se dá em dois tempos: o tempo do logos e o tempo do eros. Ora, nossa economia cinematográfica não exclui, tirando desvios seriais, esta cisão: ela será rigorosamente binária, um pouco como nos filmes de Hawks, mas sem quebrar o que chamamos o movimento perpétuo. Digamos: indo sempre adiante.

6. Sobre a caracterização dos personagens.

Dolmancé. Ele é o mâitre a penser 5 e o que conduz o jogo, subentendamos isso no sentido teatral de mise en scéne. É um libertino com muitas convicções. É preciso explicar o sentido do termo nos séculos XVII e XVIII? É suficiente talvez mencionar seu ateísmo materialista e uma vida privilegiada, votada aos prazeres. Mas para complicar um pouco nossa tarefa, ele é bem mais que isso: ele possui uma dupla personalidade, que sobretudo não podemos confundir com o sentido moderno de desdobramento, dado pela psicanálise. Seria um equívoco bem perigoso, e um tanto quanto doentio! Em Dolmancé, este comportamento não provoca nenhuma perturbação. Ele é lúcido o suficiente para separar as esferas.
Portanto, por um lado, temos um personagem que se move numa pequena sociedade, fechada e secreta, a dos libertinos, e por outro, um personagem socialmente respeitável e respeitado pelo poder político ou judiciário, onde provavelmente ele desempenha um papel importante.
Já aí há muito do que rir, mas, para ficarmos sérios, precisamos acrescentar que este comportamento resulta de uma enorme decepção do personagem, fundada sobre sua experiência da natureza humana e da hipocrisia social.

Mme de Saint-Ange. No início, somos tentados a acreditar que a personagem possui um apetite feroz e irrefreável por uma jovem virgem. Ela não pôde satisfazê-lo, dadas as circunstâncias ( um convento).Tendo refletido sobre o objeto de seu desejo, a personagem concebe e prepara um plano mais sofisticado, onde a educação será o tema principal.
Sublinhemos que no diálogo com o padre, cúmplice incestuoso, a personagem confessa seus furores uterinos e a fraqueza em não resistir a seu temperamento. Moderada pela idade, a Saint-Ange não exclui a hipótese de tornar-se devota. A seqüência dos eventos nos demonstra que, apesar de sua cumplicidade e devoção, raramente ela estará à altura de Dolmancé.

Eugénie de Mistival. Se julgarmos bom o ensinamento dos Gregos, que pregam a superioridade do discípulo sobre o Mestre, então estamos largamente satisfeitos aqui. Com efeito, a personagem ultrapassa todas as expectativas; partindo do grau zero de uma inocência que beira a inverossimilhança ( lembremo-nos de que Eugénie, com quinze anos, não conhecia nem o nome nem a função dos órgãos genitais, apesar de sua educação em um convento e de pertencer a uma família cujo pai, reputado libertino, é o mestre e senhor, em oposição a uma mãe devota e submissa), ao termo de cerca de quatro horas sua nova educação está perfeitamente realizada. Seu devotamento a Dolmancé é total. Sua riquíssima e preciosa aquisição? O nascimento de uma mulher livre. Encontraremos facilmente ecos disto em outras personagens femininas do marquês. Em Juliette muito certamente, mas também, por que não?, em uma nova Justine, uma über-Justine 6, no sentido nietzscheano da expressão.

Em nossa opinião, e contrariamente à opinião corrente, Eugnénie forma com Dolmancé o verdadeiro casal ( se casal há) da obra no sentido de uma afinidade eletiva, mesmo se esta união se mostra impossível: a liberdade absoluta é votada à absoluta solidão. Nos desertos do amor, nenhuma religião é tolerada, nenhuma re-ligação. Estamos no pleno domínio do inominável, para além de toda e qualquer ataraxia.7 A esfinge reina.

O chevalier de Mirvel. Noblesse oblige, claro, mas o personagem não está lá, segundo sua irmã, para “fazer sermões”.
Sejamos claros, o cavalheiro convenceu o sodomita Dolmancé a fazer uma visita a sua irmã a fim de que, num caso excepcional, este a sodomizasse. Felizmente: o gênio consiste no erro no sistema. Em recompensa, Saint-Ange lhe promete o “descabaçamento” da buceta de Eugénie, colocando-lhe a par de seus projetos libertinos. Nos vemos diante de um híbrido dividido entre a herança libertina de seu meio social e suas convicções rousseaunianas. Para além da satisfação de seu apetite sexual ( prazer simples), é evidente que este rapaz de coração aceita a contragosto as crueldades dos outros personagens. O cavaleiro possui uma função mais próxima da dos criados, mesmo possuindo o privilégio do uso da palavra, e que se lhe conceda o privilégio da leitura de um panfleto, menos pela virtude de seu órgão vocal que pela beleza de seu órgão genital.

Agostino. Em Sade, o personagem do jardineiro é reduzido, segundo os hábitos da casa, à sua condição de puro objeto erótico. Seu quase-dialeto provençal vem talvez de Moliére, mas também é talvez pelo conhecimento direto que Sade tinha do dialeto.
Por sua condição de criado, Agostino executa tudo o que lhe é ordenado. Antes da leitura do panfleto, ele recebe a ordem de sair: “Isto aqui não foi feito pra ti”.
Nós o seguimos, dando-lhe uma palavra, portanto um pensamento, o de Leopardi.
Podemos nos perguntar porque o texto de um poeta romântico, embora este romantismo tenha saído do iluminismo, seja posto na boca de um criado. A resposta é inequívoca: tenho horror à servidão, e a clemência do caçador não me é totalmente estranha. Provavelmente também porque há em Leopardi um desespero ao mesmo tempo negro e feliz. Se é verdade que este diálogo está mais próximo de Plotino que de Lucrécio ou Sêneca ( ou, se assim o quiserem, mais próximo de Petrarca que de Laure), não é também pelo fato de que as prisões da servidão e da solidão estão mais próximas umas das outras? Dizendo de outra forma, sem esquecer a singularidade destas duas vias, pensamos que com Sade e Leopardi estamos face à mesma busca ontológica da felicidade. Impossível? Sim, talvez.

A título de curiosidade, queria chamar a atenção sobre uma das passagens mais misteriosas e mais sutis de toda a história da literatura: a do famoso segredo que Dolmancé confia a Agostino, no final do quinto diálogo. Leiamos:


Dolmancé (...). veja o pouco caso que faço. ( referindo-se ao cu de Agostino, que beija). Vou lhes suplicar, madames, a permissão de ir um instante na cabine vizinha com este jovem.

Saint-Ange. (...) Não pode fazer aqui tudo o que deseja fazer com ele?

Dolmancé ( baixo e misteriosamente): Não, há certas coisas que necessitam absolutamente de véus. (...)

Saint-Ange. É portanto uma tal infâmia que não sejamos dignas de ouvir e ver?

Le chevalier. Calma, minha irmã, vou lhe dizer. ( Fala baixo com as duas mulheres).
Eugénie, com ar de repugnância. Ele tem razão, é horrível.
Meme de Saint-Ange. Oh,, eu estava duvidando...
Dolmancé. Agora entendem porque eu tive de vos calar esta fantasia; e concebam neste exato momento que é preciso estar só e nas sombras para executar tamanha torpeza.
Eugénie. Deseja que vá convosco? Quer que eu o masturbe, enquanto o senhor goza com Agostino?
Dolmancé. Não, não. Isto se trata de um assunto de honra, e que se deve passar entre homens: uma mulher nos incomodaria... volto num instante, senhoras (. Sai, levando Agostino).

Certos exegetas fazem alusões a prováveis práticas coprófagas como o horror dos horrores. Oh, céus! Então, e as crianças; e os animais; e os freqüentadores do McDonald’s? e Mme de Saint-Ange, que periodicamente peida na boca de seu marido como se esta fosse a coisa mais natural do mundo? Então, e o pudico judeo-marxista-cristão Pasolini que, no círculo da merda de Saló, festeja o casamento da alegoria dantesca com a parábola sadiana com charmosos toletes de cocô bem retorcidos?
Como não é crível que o segredo seja desta natureza, assim como não é crível que seja de ordem filosófica, sendo de ordem evidente que em Sade a filosofia- atividade de não censura- deve tudo dizer, que espécie de coisa tão íntima poderia ser compartilhada com um jardineiro, mas não revelada a estranhos?

Uma outra pista, no final do quarto diálogo:

Dolmancé (...) eu desejaria que pudéssemos ter, em nossa casa, ou em nosso campo, um rapazinho bem robusto, que nos servisse de modelo, e para quem pudéssemos dar lições.
Saint-Ange. Tenho precisamente o que necessita.
Dolmancé. Não será por acaso um jovem jardineiro, de uma deliciosa figura, mais ou menos dezoito ou vinte anos, que vi há pouco trabalhando em seu jardim?
Saint-Ange. Agostino? Sim, Agostino, cujo membro possui treze de largura sobre 8 e meio de circunferência.
Dolmancé. Ah, céus! Que monstro! E isso goza?
Monteiro, tomando o lugar de Mademoiselle de Saint Ange. Oh, como uma cachoeira! Vou buscá-lo.
Sob os olhos dos presentes e por obra do acaso, havia um belo jardineiro cultivando suas flores...
O quadro possui um ar idílico. Romper o único tabu de Dolmancé vale a pena? Eu acho que vou manter o segredo.

Madame de Mistival. Sua devoção, ou mesmo sua beatitude, face ao Ser supremo e à bela e forte caridosa sociedade é bem conhecida por todos. Não é necessário insistir nisso. É verdade que seu marido a ultraja e sua filha a detesta. A razão de sua chegada é inequívoca: ela vem buscar Eugénie e, para sua infelicidade, encontra-a já instruída. Primeiro sinal inquietante: a desobediência da filha. Em seguida, o desencadeamento da fúria desta. A punição será cruel: condenada a viver, ela não poderá mais ser mãe. Pior que isso, ela não terá nenhuma outra atividade sexual, pois todos os caminhos não levam mais a Roma: eles lhe foram cuidadosamente interditos. Sua virtude está assegurada até o fim de seus dias.
Em uma palavra, e pra fechar a coisa: a filha prescreverá a leitura à sua mãe.
Resta a dizer que o realizador, sendo de natureza política, toma claramente o partido da vítima, como Sade: o que o interessa é mostrar a dor de uma mãe diante da perda de sua filha, e as humilhações e torturas de que é vítima.
Não sendo nós juízes, o que nos interessa aqui é mostrar a embriaguês e a incontrolável ferocidade dos instintos dos carrascos.

Mas a subversão que mais nos interessa aqui está na “despsicologização” dos personagens, que, em relação a um conjunto de elementos luminosos, musicais, espaciais, pensados em uma grandiosa escala, ocupa apenas um lugar secundário.
O personagem sadiano, como nota Pierre Frantz, “é uma máquina, uma maquinação; são lábios sem rosto, um discurso e uma voz sem origem senão a fictícia, quje não se constroem mas se esgotam na representação”. É por isso que Sade pode se contentar, para descrever uma emoção, com uma metáfora banal, e mesmo quando frequentemente ele dá a impressão de se ausentar do texto escrito, ele continua sendo uma vigilante presença no que concerne à direção de atores.
“Sade, que escreveu a maioria de seus livros em Vincennes e na Bastilha, representa-se com extrema precisão as vozes, as entonações, as dicções. (...) é por meio de uma brusca aceleração de tom que ele nos faz sentir a ativa canalhice de um indivíduo. Sade sabe que não se trata de dar voz na cena a personagens tão criminosos quanto os que imagina em seus romances. Confundindo em uma mesma paixão seu gosto do teatro como arte do falso, triunfo ostensivo do artifício, e sua vontade em representar o vício, é por sua falsidade que em primeiro lugar se caracterizam seus personagens perversos. São impenitentes “enroladores”, que gozam com sua falsidade.(...)
Atitude rara à sua época, a paixão de Sade pelo teatro vai até o ponto de incluir a simpatia, ou até mesmo uma certa estima pelos atores. No romance Alline e Valcour, Léonore e Sainville percorrem o mundo inteiro para se encontrar. Como Justine e Juliette, Léonore só encontra maldade por todos os lados. Com duas exceções: um bando de ladrões e um de atores. Com os primeiros, aprende a dançar. Com os atores, seu métier de atriz. Ela possui qualidades para isso, sua beleza, por sua elegância, sua maneira de se movimentar. Mas teme se entregar a esta profissão por causa da péssima reputação dos atores ( na época excomungados, interditos de possuírem uma sepultura cristã). Seu interlocutor, M. de Brissac- ele faz no teatro os papéis dos pais nobres- a tranqüiliza.
Os atores formam uma sociedade à parte, mas que por isso mesmo se protege.
O ator, como o bandoleiro, sem adotar a lei comum, escapa à solidão do fora-da-lei.Sendo uma escola de talento, o teatro é também uma escola de sentimento: “Poucos sabem o que encontramos de delicadeza nas pessoas que possuem este talento. Eh!, como não deveriam ser honestos e sensíveis, em meados de suas vidas!”

Ao contrário de Rousseau, que vê no teatro uma escola de mentiras e um antro de corrupção, e de Diderot, que, no Paradoxos sobre o ator, distingue a emoção verdadeira da representada e preconiza um trabalho de distanciamento interior como condição indispensável do verdadeiro talento do ator, Sade- e nisto consiste, sem dúvida, uma das razões do caráter enigmático ou ambíguo de certos comportamentos seus- faz da emoção representada o germe da emoção verdadeira, da teatralidade a origem de uma verdade, ligada ao acaso, ao momento, à auto-sugestão, ou à cena que representamos unicamente para nós mesmos”...

Eu bem que queria ficar aí, mas sou obrigado a algumas considerações sob o ponto de vista cinematográfico Como na ostra de Ponge, há, no interior da Filosofia na alcova, “todo um mundo a beber e a comer”: da improvisação mais espontânea ao rigor geométrico mais spinozista.
Não sei se podemos falar de emoções num estado impuro, mas me parece que há em Sade um número infinito de vocábulos que mereceriam uma reflexão bem maior, pois não possuem nada em comum com o uso que se lhes atribuímos hoje em dia. Por exemplo: paixão, crime, crise, energia, natureza, quimera, etc.

Se é fácil estar de acordo quanto ao fato de que não há em Sade nenhum vestígio de sentimentalismo ou sentimentos, me parece no entanto que nos é preciso conferir às emoções, contidas ou desenfreadas, um status antes orgânico, mais ligado às energias do corpo que aos élans da alma. Corremos talvez o risco de confundi-los com as sensações, mas um pobre cineasta será sempre inocentado, ao menos assim o espero, pela bondade da sociedade da qual é parte integrante. Como quer que seja, a emoção experimentada por qualquer um jamais toca a qualquer outro, como se esta curiosa forma de autismo portasse em si o estigma de uma irremediável prisão- a negação do Outro, implicando a negação de si.

Eugénie (...). Diga-me, eu vos suplico, com que olho o senhor olha o objeto que serve a vossos prazeres.

Dolmancé . Com um olho absolutamente nulo, minha querida; quer ele compartilhe ou não os meus gozos, quer ele experimente ou não contentamento, apatia ou mesmo dor; contanto que eu esteja feliz, o resto me é indiferente.

Mme de Mistival implora por piedade, antes de desmaiar ( “Mme de Saint-ange quer socorrê-la; Dolmancé se opõe”).

Eu sei de cor e salteado que a época do cinema físico passou; não estamos mais na idade de ouro do velho cinema americano ou soviético, mas vejo como poucas as possibilidades de sucesso deste projeto se os atores não se derem de corpo e alma, a fim de transmitir uma verdade física que suporta muito mal o engodo dramático, e tem por fim último uma metafísica do prazer.
A encarnação integral de um personagem sadiano não sendo possível, por condicionamentos de ordem social, moral, política, psíquica, etc, será pedido aos atores para que acumulem o máximo de energia e que sublimem as pulsões vitais que daí emanam.

No que me concerne, guardo intacta a esperança de arranjar deliciosamente as posturas, mais segundo meus gostos que segundo as práticas comuns.
Em não importa qual filme, há sempre, meu velho Epíteto, o que depende de nós e o que não nos concerne. É um pouco injusto, mas é assim, e um pouco de pragmatismo ( ou de neo, como diria o senhor ministro de posse do dossier) não faz mal a ninguém.
Resta a dizer que o fantasma do marquês está um pouco em todos os lugares: nas humanidades críticas e clínicas, nas jovens e vigorosas democracias, assim como nas velhas e obsoletas ditaduras; no bravo merceeiro de esquina, assim como no inspetor de polícia. Eu mesmo, cidadão acima de qualquer suspeita e acima de toda e qualquer vigilância, recebo cada vez mais visitas assíduas deste íncubo miserável. Nada de espantoso, então, que a espectral figura tenha chegado à literatura, às belas-artes, ao teatro...

Como poderia o cinema escapar a esta gigantesca contaminatio?
Salvo erro ou omissão, ele até mesmo nos permitiu ver uma obra-prima: Monsieur Verdoux.

Verde e doce, sem dúvida. 8

Este projeto de filme concebido por João César Monteiro em 1999 foi abandonado, em acordo com seu produtor, Paulo Branco.

Texto inicialmente publicado na revista Trafic, número 44, inverno de 2002.

Reproduzido na revista Dérives.

Traduzido por Luiz Soares Júnior.

Notas do tradutor

1. gênio no sentido de demônio interior: o daimon grego.

2. jogo aqui entre prescrire ( prescrever) e proscrir ( interditar, proscrever).

3. au vent. Ao acaso, fazendo associações. Que acaso?

4. Tomada de partido, em favor de.

5. O que comanda intelectualmente o jogo.

6. Übermensch. O super-homem nietzscheano, no sentido conotado por Monteiro aqui, não é o super homem no sentido da realização absoluta do homem ( metafísico, no caso), mas justamente o contrário: de seu ultrapassamento, de um novo homem. Justine ( Justine ou os infortúnios da virtude), o ideal de pureza, seria uma nova mulher, à semelhança de Juliette, sua irmã perversa, livre dos preconceitos e limitações da condição “devota”, mas a que preço!

7. ataraxia: o ideal epicurista da serenidade absoluta da alma, votada unicamente à contemplação.

8. Vert ( Verde) et doux ( doce) =Verdoux, num jogo de palavras.

O dom das línguas, Biette

O tigre de Bengala de Fritz Lang , revisto em versão original alemã no “Cinema da meia-noite”, na FR3, é o tumular monumento de toda uma época do cinema. É o ponto final de uma língua comum colocada por Hollywood no início dos anos 30, com o começo do cinema falado. Uma língua que, durante uma dezena de anos, vai se permitir os meios de desenvolver, seja grandes ficções sociais, seja modelos constitutivos de gêneros cinematográficos ( o policial, a comédia, a comédia musical, o western, o filme histórico,), seja os grandes romances ilustrados ( David Copperfield, Peter Ibbetson, E o vento levou). Em meados dos anos 40- depois dos anos do cinema militante para o engajamento dos EUA na Guerra- esta língua comum é com freqüência empregada a refinar a si mesma e tende a uma escritura mais abstrata. Constata-se uma súbita economia de insformaões na narrativa ( os jornais, e sobretudo a televisão, começam a fornecer estas informações, de que os filmes podem agora abrir mão), e mais, cada filme aprende da melhor maneira a encadear cenário e a luz ao découpage, e subitamente descobre uma “mise en sourdine” 1 da teatralidade dos atores que, nos anos 30, deveriam sempre portar seus diálogos como engenhosas tiradas, em grandes cenários. A vitalidade da narrativa é concentrada, e esta ganha em concisão rítmica o que perde em acumulação dos materiais. Esta redução quantitativa dos elementos, este esgotamento do espaço visual e sonoro em relação aos grandes cenários dos anos 30, o emprego menos grandiloqüente e mais flexível da música, imprimiram ao conjunto do cinema hollywoodiano uma transformação estilística. Filmes como Monkey business ou The big sky de Hawks ou Clash by night de Lang, que se situam em torno de 1951, são hoje em dia maravilhosos arquétipos desta abstração, deste “apertão” ( tour de vis) dado não apenas à narrativa mas a todos os componentes do filme.

Mais de trinta anos depois, hoje, podemos hoje reconstituir o caminho que um cineasta, com a ajuda desta língua comum, teve de trilhar por si mesmo para chegar na essência de seus temas. Nesta época da língua comum hollywoodiana, o ponto de vista restritivo sobre a vida de um King Vidor, que divide o mundo em chefes predestinados e em multidões infantilóides ( com exceção do belíssimo American romance), ou ainda o golpe de força simplificador de um Elia Kazan, hipertrofiando o ator em detrimento da polifonia do plano, esta redução do ponto de vista sobre a vida e sobre o cinema, que apenas capta de um tema traços grosseiros, que prefere, à ambigüidade das condutas humanas, imagens unívocas, tornou-se hoje uma lei estética, ou antes: um consenso convencional. As paisagens e os meios sociais do planeta inteiro são registros ilustrativos de um imenso reservatório, mas o conhecimento que podemos ter de conteúdos autênticos é tão frágil, a comunicação potencial tão préviamente “trucada”, a massa de informações disponíveis tão absurdamente extensa, o tempo de assimilação dos conhecimentos e experiências tão derrisóriamente inferior à sua quantidade que em relação à língua comum que havia sofrido uma decadência nos anos 50 ( em parte por um enfraquecimento de sua necessidade), agora é uma nova língua comum que, lenta mas seguramente, se constituiu: a língua do cinema internacional, espécie de compromisso entre a modernidade dos hollywoodianos e dos europeus das recentes gerações. Uma língua que toma emprestado, ao mesmo tempo, da eficácia do telefilme americano, do pragmatismo preguiçoso do áudio-visual europeu ( de que Rossellini foi o infeliz precursor) e das novas linguagens restritas e referenciais do comércio ( pubs) e do espetáculo ( clips), a fim de se constituir em um pretenso instrumento de comunicação universal, quando na verdade esta língua comum não passa de uma retórica oportunista, sempre disposta a capitalizar não importa qual outra nova técnica.

Jean-Claude Biette, Le don des langues, Cahiers du Cinéma, julho/agosto 1985.

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. mise en sourdine: posto de lado, secundarizado em relação a.