Jaime, Antonio Reis. Por Jean Louis Schefer

Em 1973, Antonio Reis consagra um filme à obra de desenhista de um camponês, Jaime Fernandes, rodado nos locais de seu isolamento psiquiátrico. Em primeiro lugar, sou atraído pela sutileza do propos, enfim distanciado desta odiosa apologia da loucura como fonte ou causa do talento, cujo modelo tem conhecido, de Artaud a Rodez, irresponsáveis e desastrosos elogios. Talvez consista nisto toda a dureza poética do filme: é um poema do sofrimento, da nitidez ( netteté) da solidão.

Trata-se de um filme sobre uma obra, sobre suas condições, sua incompreensível solidão? Sobre um mundo distante, a alma exilada que ronda em torno de um hospital construído como uma arena de touros; o detalhe da água, da pedra, da vegetação, as linhas das colinas que fecham este circo, onde todas as coisas forjam uma fortaleza de solidão?

Documento extremamente singular, catálogo, comentário da obra de desenho de Jaime. Mas do que exatamente se trata, e porque chamar isto de um filme? Como se desde o jato de água animado da fonte arredondada, centro extraordinariamente deslocado, como um signo de luxo ou de piedade neste hospital rude, pobre, expondo brutalmente a falta de dinheiro, a ausência de linguagem, de intimidade, de comunidade; como se todas as coisas fossem postas à distância deste espelho de água e do balbucio desta fonte. Se refletirmos bem, esta que jorra, recortada, retomando desesperadamente sua coluna de influxo é aqui a única imagem da vida, e a única palavra que jorra de um corpo. Aprisionada em seu espelho redondo, não está ao alcance da mão, frágil, intocável, perpétua e dura; ela fala, mas é como a haste líquida postada no centro desta arena trágica.

Trágica? Por que este rigor, esta inteligência sensível e implacável do que é uma coisa e do que é um homem feito coisa, ou seja, privado de todo uso de si mesmo e dos outros - dos homens ancorados, por exemplo, como galinhas sobre um poleiro de madeira, ao longo dos muros-? Por que Antonio Reis, que maneja como nenhum outro pintor hoje ao próximo e ao distante, a sombra e a luz ( e até mesmo num quarto de hospital, o encontro casual de um guarda-chuva e de uma máquina de costura), por que e em nome de que signo de desesperança e de vaidade do movimento e das aparências, por que ele nos mostra a água? Trata-se de uma coisa que, tal como este coração gélido e este centro líquido através do qual o Sigismundo de Calderón, aprisionado em sua torre, transforma na metáfora de seu sofrimento e de seu desespero por não ser adorável?

O que significa então este mundo percorrido em compasso, este passeio dos olhos sobre a linha das colinas, a vegetação espessa, a água do riacho que corre sobre as pedras, o refeitório camponês, o dormitório silencioso e que se retrai sobre uma série de desenhos de Jaime? Cabeças vagamente aparentadas a perfis de Brauner, gatos ou animais, arredondados, dorsos musculosos, pêlos serrados como bolotas de lã, cuja silhueta faz aparecer sobre suas cabeças a imobilidade e a fixidez de um olho egípcio.

Um filme de Antonio Reis? Admirável poema, feito de deslocamentos de imagens e de coisas, deslocamentos efetuados sobre o que resta. O que resta não é a causa do que parece concluir a obra desenhada de Jaime. Todas as coisas mostradas são como pedras semeadas por uma criança perdida, não os marcos de seu caminho de retorno mas os signos traçados, semeados de seu abandono. E até mesmo o olho vívido, móvel, úmido da cabra, enclausurada numa espécie de tricot feito da lã de seus pêlos. Extraordinária inteligência do desespero e do quimérico que presidem aos jogos das crianças. É o que Paracelsus nomeava a prima matéria: “Ela é visível e invisível, e as crianças jogam com ela na rua”.

O que constitui este filme é coisa muito distinta de uma memória ou progressão de imagens, ou mesmo este perpétuo desenvolvimento de encadeamentos fatais de ações humanas que conduzem ao túmulo, às bordas de um abismo ou aos limites de uma terra habitada onde cessam ( em todo filme) as ações, as palavras e até mesmo a possibilidade de sugestão das imagens.
O que este filme mostra com força ( a força das coisas conjuntas, como paisagem, interior, décor) não é nem um processo, nem uma explicação ou denunciação do sistema carcerário do hospital; as coisas que se sucedem como imagens ( o plano vazio, a fonte, a taça e sua colher, a máquina de costura, o guarda-chuva, os homens e suas sombras,a pobreza do hospital e da paisagem) são encadeadas sem causa. Todas constituem coisas sem ação; isoladas como objetos encontrados ao acaso; se os filme as encadeia ou enumera, elas se adicionam em uma soma misteriosa da qual não resultam estes corpos negros, cerrados, duros, compactos, e no entanto de uma armação tecida sem falhas, os estranhos animais de Jaime, ou gatos advindos de um outro mundo, cujas fronteiras eles parecem guardar.

Pois é preciso velar por. O que faz aqui Antonio Reis? Ele não explica uma obra; ele ilumina um pouco mais, por uma extraordinária contenção de seu tema ( algo assim como um deserto) a magia e ambigüidade do cinema. Capto rapidamente que esta câmera que estreita o real possui, no próprio movimento de seu cadre, na mobilidade flutuante de seus travellings em diagonal ( os corpos das pedras, o fluxo da água, o roçar das ervas), neste círculo insensível que limita este mundo a um curto horizonte, delineando-se sinuoso sobre o dorso das colinas, integrado ao jato de água tremulante da fonte como à ponta de um compasso; compreendo que esta câmera se apossa dos corpos das coisas em seu abandono de objetos; a espécie de planalto desértico, de que estes corpos constituem a paisagem e a população, é um mundo do qual cada parte perdeu seu corpo; um mundo de metáforas errantes.

Não concordo que Antonio Reis filme ou fotografe naturezas-mortas (e, no entanto, ele o faz melhor que ninguém), mas que todas as partes deste mundo estão ao mesmo tempo isoladas e solidárias: que estes extraordinários portraits de gatos foram também passagens de silhuetas estendidas sobre os lençóis do hospital lançados ao vento, que estes animais ou estes homens, guardiões de um mundo desconhecido- e desconhecido deles mesmos- eram também estes dois ou três homens em pé, dançando num pé apoiado sobre o outro, alinhados sobre um banco de madeira como galinhas sobre um poleiro, e cujas sombras dançavam, balouçavam, se imprimiam apenas por um instante como um afresco provisório sobre a superfície côncava do árido branco do muro do hospital. O poleiro das sombras, a única galeria desta arena no centro da qual apenas um jorro de água se eleva perpetuamente, se estira para o céu e vacila indefinidamente, como o único relógio no coração deste mundo feito de círculos acumulados e sobre os muros sobre os quais estes se aninham, como as sombras dos homens arqueados ou suas figuras imóveis, os magníficos guardiões do Desconhecido a céu aberto.
Também não faço idéia de como esta pura obra-prima perpassa pelos objetos como um sopro desenfreado de viração; o que sabemos desde a infância: as coisas, os objetos, as distâncias que os separam não são feitos para nós. Estes corpos abandonados são metáforas vagabundas: foram o corpo de nossa solidão.


Jean Louis Schefer, Revista Cinémathèque, número 13, páginas 4-7. Primavera de 1998.

Tradução: Luiz Soares Júnior

Luz branca. Sobre o cinema de Jean-Claude Rousseau.

No primeiro plano do primeiro filme: o nome de um vilarejo sobre um mapa: Le Blanc. É uma direção a seguir para cada filme que virá, uma orientação a manter. É isto o que a jovem contempla pela janela, o imóvel branco diante dela; o cineasta solitário detrás de sua câmera ( primeiro super 8, depois digital), é isto o que ele olha, o branco, as coisas que retém a luz, o acontecimento sem limites e que, quando chega, se chegar, excede todo cadre: um para além da janela, para além do plano. Todas as janelas da obra de Jean-Claude Rousseau, e há muitas em seus filmes, contém esta tensão que se encaminha a este além, que podemos apenas indicar, mas nunca absolutamente nomear ( daí o fato de que a linguagem, de um filme a outro, se reduza a conversações de tropeço, insignificantes); todas nos orientam para o evento que chega, que acaba talvez por vir às custas do tempo, da duração. Assim, um dos mais belos planos de toda a obra é, em Keep in touch, aquele dos patinadores sombrios sobre a superfície branca do gelo: uma longa agitação do negro sobre “ O Branco”, um certo estado da presença e nada mais. Este é o caminho único e sempre recomeçado deste cineasta essencial. Um caminho aliás paradoxal, uma imobilidade de trajetória em geral, onde os quartos de hotel, uns após os outros, de Venise n’existe pas a Lettre à Roberto, valem como indicações de deslocamento. Deslocamo-nos, e agora esperamos. Este “esperamos” é, claro, o próprio cineasta, que se filma à vontade, com freqüência de costas, mas trata-se de qualquer um 1 também: um homem médio, indiferente, sem qualidades, um funcionário de si mesmo, ocupando este lugar ( ele mesmo) como uma profissão que se exerce, um dever, como uma folha que folheamos indiferentemente num magazine. Jean-Claude Rousseau continua uma certa linhagem de herói da “desaparição” 2, que olha pela janela, e assim vai: fora, há um mundo que, às vezes, por um milagre, é branco ou luminoso, e portanto eu escrevo ( eu filmo) que existe um mundo às vezes branco: esta é a razão de tantas folhas virgem que assombram seus filmes, estas extensões de neve em Keep in touch, estes pedaços de bobinas super 8 que constituem refrações claras no negro, este caderno vazio de Contretemps. E também estes planos inumeráveis e repetidos que filmam a passagem do tempo como uma pura aventura da luz. Isto quer dizer que o mundo para Rousseau, o mundo presente, carnal, real, não possui interesse ou sentido? Claro que não. O mundo real possui um sentido, justamente.

O mundo real também designa uma direção: daquilo que se ausenta, que buscamos invariável, infatigavelmente à janela. Desejo ou Eros são os nomes desta ausência, desta presença ainda a conquistar, a possuir. Desejo vem do latim desiderare, literalmente “cessar de ver o astro”. Cada filme de Rousseau é distendido em direção à janela como um empregado espera que as horas passem, uma mulher que os homens voltem, como um sentinela espreita as estrelas. Cada filme põe uma questão polimorfa: onde está o astro? Onde, tua voz ( a do destinatário epistolar, por exemplo, que La valée close não nos deixa ouvir)? Onde, teu corpo? Teu rosto? Onde está o teu rosto? Pois Rousseau não possui fascínio distinto do que entretinha Simone Weil; ele faz de seus filmes a experiência de uma vida radical, ou antes, a experiência radical de viver assombrado pelo interesse constante pela “graça”, ou seja, do dom incompreensível daquilo que nos falta. Os filmes dizem todos a mesma coisa, rondam sempre em torno desta mesma questão do lugar inencontrável. “Onde?” Sem dúvida, certos filmes ( Jeune femme à la fenêtre lisant une lettre ou Les Antiquittés de Rome) propõem antes uma resposta espacial: são homenagens à geometria e às formas abstratas, constroem uma localidade de linhas para a chegada do acontecimento ( eis o porque do mapa geográfico que abre a obra). Outros ( Vénise n’existe pas, Keep in touch, ou Juste avant l’orage) buscam antes a resposta no lento recolhimento da contemplação: barcos que passam sobre a laguna, variações da luz, lentidão de uma refeição, patas de pássaros pousadas sobre a neve: a questão “onde?” se experimenta agora no desafio de permanecer ali, a conservar sua coragem de permanecer.
É uma dicotomia um pouco especiosa, pois evidentemente existe tempo no espaço e inversamente, mas enfim, é uma forma cômoda de traçar as linhas de tensão dos filmes, de classificá-los segundo certas lógicas de construção.
Depois chega Clément, o bem nomeado. Clément é o herói de um dos últimos filmes ( uma outra maravilha) de Rousseau: Faibles amusements. Ele encarna, pela primeira vez, o nome, o rosto e o corpo do desejo. Embora o filme conserve uma certa ambigüidade voluntária ( o cineasta e o herói compartilham o mesmo quarto, o mesmo leito?), fica claro, no entanto, em um plano magnífico, que eles não compartilham o mesmo olhar: um ( Rousseau), sempre postado em sua invariável janela, à espera do que ele se priva de ver; o outro ( Clément), do lado de fora, no balcão, tão longe, tão próximo. Esta irrupção de um rosto preciso muda portanto o caráter do dom, mas não cura a ausência.
Certo, temos um avanço, um passo para, e Faibles amusements é o primeiro filme onde Rousseau filma seu próprio corpo em deslocamento ( no caso, num barco), ao invés de filmar de costas os signos do deslocamento- carro, caminho, barco, hotel, etc. Um passo, portanto, foi dado: a graça tornou-se palpável: e daí? é preciso ainda saltar através da janela, é preciso ainda saltar.

Stéphane Bouquet, junho 2005.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. No texto original: On, c’est le cinéaste certes (...) mais c’est “on” aussi bien. On é um pronome de indeterminação em francês que se refere ( ou refere) a qualquer ( um?), a nenhuma pessoa ( pronominal) em específico. Rousseau filma Rousseau, mas o filma como alguém que pertence ao horizonte indeterminado, movediço e nebuloso do on: como um qualquer.

2. effacement: apagamento ( de traço), desaparecimento, desaparição

Vigília fúnebre: O funeral, de Abel Ferrara

Ao longo de filmes que se sucedem em uma cadência cada vez mais desenfreada, Abel Ferrara acabou por traçar um território quase autônomo, uma sorte de primado no interior do qual ele parece ter encontrado hoje uma liberdade e uma flexibilidade absolutas. Se este caminho aponta para a Europa, único território onde seus filmes são realmente vistos e levados em consideração, este não é menos solidamente ligado ao cinema americano. Com The funeral, Ferra assina um grande filme crepuscular em torno da Máfia, cujas peças chaes já nos foram dadas por obras maiores como as de Coppola ( O poderoso chefão), Leone ( Era uma vez na América) e De Palma ( Os intocáveis). O que de saída singulariza The funeral em relação a seus ilustres predecessores é sua secura, sua brevidade ( 1h39), ali onde Leone, Coppola e De Palma tinham optado por uma forma bem mais ampla e sinfônica. O funeral é antes uma sonata; a narrativa se concentra sobre uma única noite ( o tempo de um velório), a forma é de uma grande concisão ( planos médios, muito próximos aos corpos, curtas focais e muito pouca profundidade). O filme não restitui um mundo, mas antes o movimento de uma ação, captada de forma bem concentrada, o mais próximo possível de seu centro energético. Este movimento é o que conduzirá ao apocalipse de uma família, da primeira morte ao genocídio coletivo, durante os anos 30, no meio da Máfia.

A grande força de Ferra como cineasta consiste em saber controlar as “pequenas formas” e de manter uma vivacidade própria ao filme B. De fato, podemos distinguir hoje dois Ferrara: o cineasta americano saído do cinema de gênero, de um grande rigor formal, que trata sua matéria de forma sempre frontal e incisiva, e um Ferrara-autor, cuja tendência autorista apareceu de forma cada vez mais clara deste O rei de Nova York, culminou com Olhos de serpente e parece bem precisamente ligada ao autor ( de seus roteiros): Nicholas St. John. Este Ferrara, metafísico de uma religiosidade atormentada, cujas narrativas se aparentam a alegorias, é cada vez mais identificável, como se os últimos filmes do cineasta explicassem mais claramente o conteúdo mais informal e iconoclasta dos primeiros ( rever o incrível Mrs. 45, anjo da vingança). Mas esta inflação do significado é sempre suportada por uma mise en scéne concreta, uma energia de cineasta que filma tudo como se pertencesse à matéria viva, incendiária, inclusive a palavra, em seus transbordamentos “logorréicos” ( The addiction, onde longas digressões filosóficas não valem por seu sentido, mas por sua capacidade em se propagar, como em um dripping). O que interessa em O funeral é, portanto, menos seu conteúdo explícito- o esboço de uma reflexão sobre o bem e o mal, sobre a responsabilidade ( o personagem de Christopher Walken é confrontado a uma série de “casos de consciência”), o retrato de uma América tomada entre o poder subterrâneo da América e o contra-poder em expansão do comunismo ( paralelo que, é preciso dizer, logo cai por terra)- que a forma pela qual tudo isto se encarna na tela. Pois mesmo se se fala cada vez mais nos filmes de Ferrara, seu cinema no fundo permanece muito pouco discursivo. As demonstrações são sempre incoerentes, inacabadas, transbordadas por uma energia insensata, a dos fluxos de violência e dos processos de destruição, único verdadeiro centro palpitante de seus filmes.

O filme é verdadeiramente fundado sobre o princípio da cena. Cada cena é quase tratada como uma totalidade, e reproduz um mesmo tema: o do crescendo. Os personagens aparecem, começam a se falar de forma bem civilizada, depois a interlocução se degenera e chega a um confronto quase físico. Repetindo este princípio ao longo de todo o filme, Ferrara demonstra muita invenção. A briga entre os dois irmãos ( Chris Penn e Vincent Gallo) em plena noite, parasitada pela intervenção da esposa, que se mistura ao bate-boca ( Isabela Rossellini), impressiona pela virtuosidade de que faz prova Ferrara ao fazer circular seus atores em um plano-sequência, a fazê-los entrar e sair do campo, que evoca a filmagem de um match de boxe filmado ao vivo, no qual o árbitro também levaria socos. Mais adiante, uma outra cena de conflito impressiona, ao contrário, pelo minimalismo de sua filmagem. Chez ( Chris Penn) entra em casa, ordena a sua mulher ( sempre la Rossellini, bem maltratada pelo filme) que ela tire a roupa para transar com ele, mas finalmente explode em soluços e se desalinha em palavras de expiação. Toda a seqüência é filmada sobre o rosto de Isabela Rossellini, primeiro captada em sua expressão de terror, face contrita de vítima sacrificial que pouco a pouco se torna o rosto de uma mãe consoladora, que dispensa apaziguamento ( uma espécie de Virgem com a criança). O melhor do filme está na forma em produzir clímax, e os clímax coincidem sempre com a emergência de uma força primitiva que ultrapassa os personagens, uma força quase animal. Já era o caso em The addiction, quando os convidados de um encontro universitário se metamorfoseavam em uma horda de bichos ululantes, avançando sobre os outros convivas para os sangrar, ou em Body snatchers, quando a aparência humana dos extra-terrestres era destruída sob o impulso de um grito monstruoso que lhes deformava o rosto. Este grito é aquele lançado pelo irmão mais bruto (sempre Chris Penn, absolutamente formidável), quando descobre o cadáver de seu irmão e urra de dor, um grito inumano, que entra em discórdia com a ordenação cuidadosamente ritualizada do funeral ( as flores dispostas, o irmão mais velho, que organiza tudo como um metteur en scéne, as lágrimas bem teatrais das mulheres, postas em cena como um coro de carpideiras). Este grito, ou quase o mesmo grito, nós ouviremos de novo mais tarde, quando Ghouly dorme com uma prostituta. No momento do orgasmo, ele lança um grito amplamente mais violento do que estamos acostumados a ouvir nas cenas de sexo no cinema ( inclusive o cinema pornô, onde o orgasmo é com freqüência sussurrado), o que leva sua amiga a comentar “Realmente, tu não passas de um porco”. Nestes momentos, quando o homem torna-se novamente, em uma fulminação, um animal, tocamos no nervo central do cinema de Ferrara. Aí também o filme lança a descarga de uma energia bruta, espasmódica, irredutível a todo discurso, e cujas chamas de glosa religioso-metafísica que vicejam aqui e ali não conseguem esgotar.

O perigo de um cinema fundado sobre a fulguração e o clímax é, evidentemente, ter dificuldade em manter uma narrativa. De fato, Ferrara não é um grande contador de histórias. As articulações de suas narrativas são sempre frágeis. Este “relaxamento” narrativo já produziu formas fortes ( a indolência errática de Bad lieutenant). Aqui, o classicismo formal do filme, sua referência esmagadora ao teatro trágico ( todas as ações se voltam para um único lugar- o quarto do morto, todos os flash-backs se articulam em torno de uma unidade de tempo- a duração do velório) nos faz lamentar certas fraquezas da narrativa ( Christopher Walken desmascarando o assassino de seu irmão é certamente algo “feito nas coxas”, certas pistas narrativas são deixadas no meio do caminho...). Mas em seus momentos mais inspirados, O funeral consegue “contar” de forma freqüentemente a não se apoiar nas muletas da narração clássica. As cenas finais, por exemplo, se encadeiam como que ao apelo da inspiração, um plano suscitando outro segundo uma lógica puramente poética. Tiros circulam de um flash-back a outro; passamos de forma abrupta da execução do criminoso por Ray ao seu enterro por Chez, sem nenhuma ligação. Em duas panorâmicas, passamos da terra onde é enterrada sumariamente a vítima de Ray ao céu, depois do céu à casa da família. Aberto em uma sala obscura ( de cinema) onde se projeta um filme noir ( com Humphrey Bogart), o filme trama uma tessitura de trevas que conduz à tela negra final, onde o espectador compartilha o ponto de vista do cadáver sobre o qual se fecha o túmulo. A fotografia de Ken Kelsch ( a quem se deve o belo preto e branco de The addiction) nos dá admiravelmente esta sensação de um mundo encoberto pela noite e pelas sombras, como se o filme inteiro portasse luto. Nesta evocação das forças invisíveis que circulam de forma subterrânea, a energia do cinema de Ferrara encontra seu regime de expressão ideal. Se a cena de violência final é tão impressionante, é justamente por advir como uma erupção, sem ter sido preparada de antemão, como se tomasse o filme de assalto. É esta tendência ao happening que dá todo o valor ao cinema de Ferrara, e particularmente a O funeral. Então, mesmo que sua temática pessoal se torne quase identificável em demasia, Ferra consegue sempre surpreender seu espectador, lançando-lhe upercuts que o deixam KO.1

Jean-Marc Lalanne, Cahiers 508

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. KO: Em artes marciais, seria o nocaute.

O coração é um caçador solitário: O cinema de Gérard Blain.

Para analisar o cinema de Blain, é preciso partir do que, deixando sempre o espectador em seu lugar, se impõem à primeira vista em seu cinema as grandes oposições que estruturam uma obra de uma coerência extrema de estilo e tema: amigo/inimigo, proprietário/possuído, aquele que olha/aquele que é olhado, marginalidade/norma. É preciso falarmos antes de tudo do signo distintivo fundamental deste cinema, a frontalidade, imperativo estilístico herdado por Blain de seu mestre Robert Bresson, e ao qual todos os seus filmes se curvam: Les amis ( 1971), Le Pélican ( 1973), Um enfant dans la foule ( 1976), Um second souffle ( 1977), Le rebelle ( 1980), Pierre et Djemila ( 1986), Jusqu’au bout de la nuit ( 1995). A frontalidade exprime simultaneamente um duplo movimento, de ataque e de retração face ao mundo. Por um lado a vontade, raramente dita mas claramente mostrada, de atacar ( de olhar face a face, de lhe penetrar), e por outro o cuidado prudente de impor a si mesmo uma distância de segurança, um limiar a não ser ultrapassado. O mundo se deixa apreender antes de tudo pelo olhar, este às vezes fazendo-se contemplativo, na justa medida da distância que nos separa do mundo. Quer seja um revoltado ( Le rebelle, Jusqu’au bout), ou que, ao contrário, tente se deixar passar desapercebido ( Pierre et Djemila, Um enfant dans la foule), trata-se sempre para o herói ( a palavra é mal colocada, mas é a única a nossa disposição) de Blain de sobreviver- sempre mantendo a instável esperança de um repouso por-vir. Sobreviver, pois a frontalidade ( e, simultaneamente, o recurso a uma focal única) exclui absolutamente toda profundidade, ou seja, toda possibilidade de penetrar o mundo e de nele se fundir. Nenhuma profundidade de campo ( e, consequentemente, nenhum travelling- advindo com o fito de atravessar e explorar esta profundidade), nenhuma profundidade dos seres no cinema de Blain: tudo se dá tal como é, em sua opacidade nativa e acompanhado de uma espécie de “tomar ou largar” que interdita de pronto toda réplica. É preciso escutarmos a confissão, informulada e fundadora de toda obra, de que o mundo é um monolito postado contra o indivíduo e que lhe é impossível abrir a menor brecha.

Pode-se dizer isso de uma outra maneira: o indivíduo está engajado em uma relação de não-reciprocidade absoluta com tudo o que o circunda. Ele exige ( Le Pélican: viver com seu filho; Le Rebelle: manter junto a si sua irmã pequenina), mas a sociedade permanece surda; daí, em Blain, uma política inflexível do campo, do contracampo e do fora de campo. Um olhar, aquele que um pai dirige a um filho por exemplo, é uma solicitação; ora, salvo em ocasiões bem raras, e sempre em uma relação direta ao cinema de Bresson, este olhar só atinge seu fito para além dos “remendos” que separam dois planos. Apenas indiretamente este obtém a resposta solicitada. Neste sentido, o início de Jusqu’au bout de la nuit é exemplar: François ( o próprio Blain), há pouco saído da prisão, contempla através da janela do apartamento de sua mãe e só vê um muro cinzento e opaco. Todo O pelicano, sem dúvida o mais belo filme de Blain, é aliás construído sobre este mesmo princípio de não-reciprocidade e sobre esta impossibilidade de criar um espaço ( um plano) onde os olhares possam coabitar. Um pai ( sempre Blain), ao qual foi recusada a guarda de um filho, observa cada dia, dissimulado atrás de um muro, este brincar no jardim de uma luxuosa casa suíça. Podemos mensurar evidentemente o quanto esta concepção de um cinema bidimensional- bloco contra bloco- pode ser esquemática: é verdade que a obra de Blain, organizada em torno de imperativos ( a frontalidade é um destes, a elipse outro) e de recusas, é com freqüência paralisada por sua obstinação em aplicar de forma estrita os ensinamentos de Bresson e que, por exemplo, a interpretação dos atores ( mais desajeitada que bressoniana) possa ressentir-se dolorosamente disto, em particular nos últimos filmes. Os olhos sempre colocados no mesmo objetivo, Blain esposa de forma tão total o olhar de seus heróis, e se lixa tão majestosamente para o ponto de vista adverso, que finalmente ele acaba por estabelecer a seguinte equação: o inimigo é tudo aquilo que está no fora de campo, este tornando-se a ameaça absoluta. É um fato que um tal cinema obedece a uma lógica paranóica e que é demasiado limitado ( em todos os sentidos do termo) para possuir uma verdadeira amplidão. Por este motivo, teríamos todas as razões para nos desinteressarmos.

Nós somos contemporâneos de uma derrota essencial, um mundo onde os papéis estão definitivamente distribuídos, onde os campos estão fixados- possuidores contra possuídos, norma contra margem. Uma expressão, aliás, volta com freqüência na boca de um personagem: é tarde demais. Neste caso, tratar-se-ia de complacência ou pessimismo convencional da parte de Blain se alguma coisa, em seus filmes, não tivesse a função de indicar a existência de uma cena primitiva que vai estabelecer esta ordem de coisas. Esta cena- a partida do pai-, nós a encontramos em Um enfant dans la foule. A história pessoal de Blain, que serve de matéria primeira a seus quatro primeiros filmes, deve ser posta em relação com o cadre mais amplo no qual esta encontra um lugar. Nesta perspectiva, podemos pensar que esta não-reciprocidade da relação ao mundo encontra sua origem na relação de Blain com sua mãe, tal como ela nos é mostrada em Un enfant, onde é frequentemente filmada de costas. O pai ausente, a mãe que vira as costas, estes são os grandes pilares deste cinema, eis o porque dos personagens procurarem um pai substituto ( Les amis, Um enfant dans la foule), eis o porque das mulheres serem tão maltratadas ( Um second souffle, Um enfant dans la foule). Não se trata aqui de julgar ou extrapolar o sentido de sua obra a partir da biografia de Blain, mas simplesmente de ver a partir de que seus filmes, pouco ricos em matéria de explicações, procedem, qual o seu ponto de partida.
Posto isto, o ódio ao espetáculo, sob todas as suas formas, é um dos principais motores da obra de Blain. Para irmos direto ao ponto, digamos que encontramos três objetos prioritários de ódio, três faces diferentes da obscenidade do sistema capitalista: o corpo burguês, o dinheiro, o discurso. Robert Stack em Um second souffle, Michel Subor em Le Rebelle, o patrão de Jusqu’au bout de la nuit: Blain adora os anjos mas contempla o corpo burguês como uma máquina gélida, friamente alimentada, polida, acariciada e oferecida aos olhares que a consomem. Sobre Le second souffle, um filme inteiramente consagrado ao corpo ( o corpo de um médico de 60 anos, interpretado por Stack), ao corpo que se contempla envelhecer e antecipando o luto de sua boa saúde, Bernard Boland (Cahiers número 294) notava justamente em Blain esta “aderência do social e do sexual, instituída em uma norma”. Basta vermos o próprio cineasta, observar em Jusqu’au bout este rosto que dir-se-ia pintado por Bacon para compreender o quanto ele tem horror a esta ilusão do corpo-máquina, orgulhosamente adestrado e oposto como uma fortaleza contra o tempo. Da mesma forma, o dinheiro é obrigatoriamente espetáculo: está em sua natureza determinar àqueles que não o possuem um único lugar, o lugar do espectador impotente. O jardim onde se diverte o rapazinho de Le pélican ( o magnífico César Chauveau, anjo e ator fetiche de Blain, cujo sorriso chega a esgarçar o “envelope” bressoniano que lhe é imposto) é um teatro, uma cena onde se exibe, ao longo do dia, sobretudo através dos ritornellos 1 lançados incansavelmente pela mãe- A vida é bela, bela, bela- a vulgaridade auto-satisfeita do mundo do dinheiro, onde de agora em diante vive a criança. Jusqu’au bout de la nuit: preso como refém, um grande industrial de Lyon, filmado por um camescope empunhado por Paul Blain, deve tentar convencer seu filho a pagar o resgate: nenhuma indicação lhe foi dada, mas o pai, em grandes frases elegantemente torneadas, com uma sutil tremedeira na voz, declara que será assassinado se seu filho não pagar, o que é falso. Temos aí um dos momentos mais miraculosos do cinema de Blain. Com uma inultrapassável simplicidade, tudo é dito, e em primeiro lugar a tendência natural do capitalismo a dar, em matéria de espetáculo, sempre mais do que lhe é pedido. Quando entra no riquíssimo apartamento do novo marido de sua esposa, Blain, em Le pélicain, não tem outra possibilidade além de querer destruir tudo, de se esgotar , ao querer fazer cessar o eterno e insuportável espetáculo da riqueza.

O que constitui um grande problema é a condenação prévia de toda forma de discurso, mesmo que pouco articulado. Há em Blain a idéia de um homem originário, que viveria para aquém de toda tomada de palavra, ou mesmo para aquém de toda consciência( como a criança na multidão), na silenciosa harmonia de uma relação aos outros jamais explicitada. Seu cinema não aceita nem a negociação nem o “concerto” dos discursos ou vozes, e se define inteiramente contra, através da consciência, com um sentido reconfortante, de que um indestrutível inimigo o acossa. Escutar o inimigo seria torná-lo mais próximo, fazê-lo penetrar em nós, e isto, no interior do sistema formal monolítico de Blain, é simplesmente impossível.
Na rota deste caminho que conduz irresistivelmente ao fracasso- a idéia de um destino trágico é bem presente aqui-, restam, apesar de tudo, alguns instantes de consolação, a possibilidade efêmera de tornar palpável sua presença no mundo. O que é notável é que esta possibilidade passa antes de tudo pelo som e pela seleção dos ruídos, que estão em ligação direta com o fluxo do tempo. O som vale antes de tudo como pegada carnal do presente, o que explica o grande número de ruídos com um caráter rítmico- passos, ondas, sinos, cavalos... Nestes momentos, trata-se de fazer sua a respiração do mundo- da natureza, não da sociedade. Apenas os deslocamentos laterais e horizontais, que figuram fluxos ( estes abundam na obra de Blain) permitem ao homem deslizar contra o mundo e deixam entrever a eventualidade de um futuro reconciliado. Então, por alguns instantes, parece possível, tanto para os personagens quanto para os espectadores, de se deixar carregar pelo apaziguado rio da existência.

Emmanuel Burdeau

Cahiers du cinéma 508

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. Ritornello: um mantra ou jingle, melodia repetida interminavelmente.

A filosofia na alcova: nota de intenção. Por João César Monteiro.

‘”Vocês me fazem morrer de volúpia!
Conversemos e dissertemos”.

Sade

1. Sobre os textos.

Utilizamos para o texto da Filosofia na alcova a edição da Plêiade, conforme a edição publicada como obra póstuma, em 1795.
“Segundo os Princípios da Biblioteca da Pléiade, as grafias foram modernizadas. Mas só transformamos a pontuação com a maior discrição possível, e mantivemos todas as formas lexicais antigas que pertenciam à língua de Sade como homem do fim do século XVII e como escritor, amante de neologismos e de criações verbais”.

É conveniente mostrar que a Filosofia na alcova se destinava provavelmente à representação teatral. Para nos convencermos, basta ler a rubrica inserida entre o sétimo e o último diálogos: “Os seguintes pronunciamentos se fazem sempre quando os atores estão em ação”.
É agradável constatar que nada impede a conversão do texto em matéria cinematográfica.
Cortamos, embora eu não jurasse isso pela alma de minha mãezinha, no quinto panfleto o “Franceses, ainda esperamos de vós um esforço, se quiserem ser”..., menos por causa de seu anacronismo ( sabemos que é um que programa de proposições republicanas posterior ao fim do Terror) que por sua extensão, o que lamentamos. Devo dizer que este corpus do Filosofia na alcova não tem nada de “estranho” para mim. Pensei muito em Proust ( ou Stern?), mas provavelmente isto não passa de um deliriozinho. Passemos.
Em seu lugar, introduzimos um texto de Leopardi intitulado “Diálogo de Torquato Tasso e de seu gênio 1 familiar” ( Pequenas obras morais). (...)Enfim, igualmente tomamos a decisão de terminar o filme com um enigmático “Fim da lição”.
Para além da pequena ironia desta inscrição, espero que me façam a bondade de não ver nisto nenhuma pretensão didática de minha parte.
Reservamo-nos ainda a eventualidade de mudar a famosa epígrafe “A mãe vai prescrever a leitura à sua filha”, inspirada, como bem se sabe, por um folhetim, anônimo e difamador, contra Marie-Antoinette ( A mãe vai proscrever a leitura à filha) 2, por uma outra: “O pai vai prescrever a leitura a seu filho”,e também, por razões compreensíveis, as descrições físicas dos personagens. Fora isso, nos mantivemos no integral respeito à palavra sadiana, em toda a sua abrupta magnificência.

Como se sabe, o propósito da obra de Sade é a educação, no sentido pedagógico, de uma jovem virgem, educação que se desenrola num período histórico onde se operaram grandes transformações políticas, econômicas, sociais, etc,. que tiveram conseqüências em todos os domínios do pensamento e das atividades humanas, dentre as quais algumas perduraram ( e perduram) até os nossos dias, e constituem o que chamamos o mundo moderno.
Se a educação de Eugénie só sem sentido à luz de uma revolução libertina que não se deu ( e, neste sentido, Sade se enganou, mas pagou caro por seu erro), também é verdade que seu caráter inatual e a-histórico a deixa ao sabor do vento e do saber premonitório de qualquer um.
Não nos remetemos aqui ao anúncio da morte de Deus, da morte do homem e da defesa indignada da abolição da pena de morte.

2. Sobre os cenários

Jamais cheguei a ver um cenógrafo. Encontrei um, chamado Max Schoenlorff, e fiquei encantado com ele. Me pareceu ter as qualidades requeridas, ou seja, o saber de projeção no espaço. O problema é que a criatura é desconcertante: embora se consagre à pintura, o que lhe interessa não é a cenografia, mas a filosofia. Onde já se viu acordo entre um filósofo e um célebre filófobo?

O salão ( diálogos 1 e 2). Completamente nu. 12 metros sobre 4. Em um dos muros, uma série de quatro janelas, em arco, por onde penetra a luz. O muro que lhe faz face não contém nada, talvez mesmo não exista. Duas portas opostas e semelhantes, de 2 metros de largura, a cada extremidade: uma aberta, a outra fechada, uma de luz e sombra, outra de sombra e luz. Pela luz sai o cavalheiro e entra Éugenie, pela sombra sai Mademoiselle de Saint-Ange e sai Eugénie.

O banheiro ( diálogos 3, 4, 5, 6 e 7). Um cilindro de 9 metros de diâmetro e 4 de altura, com um círculo de espelhos em volta. Uma clarabóia no alto, por onde entra um fio de luz que se desloca no sentido do movimento aparente do sol. Uma chaminé, situada no segmento oposto ao muro. A espessa porta é a igual distância da janela e da chaminé, ou seja, 90 graus de uma e da outra. Diante da porta, a 180 graus, um cubo de 2 metros, cujo interior, mobiliado com um leito e possuindo uma iluminação autônoma de gás, pode estar protegido por uma cortina branca. O solo é formado de 37 polígonos de um metro cada. O polígono 27 é uma passagem escondida sob um tapete que dá acesso a um subterrâneo.
Os móveis são poucos e funcionais: uma poltrona otomana, bancos atapetados,biombos...
Uma mesa em forma de cruz, magicamente tirada para o banquete final, dominada por um prato que contém um peixe imenso, debruçado em seu leito de sal grosso e alguns patês de atum, que o marquês amava tanto, para tornar agradável o palácio aos quatro personagens que permanecem até o fim: Saint-Ange, Augustin, Dolmancé, Éugenie, ou, se preferirem,: S ( anjo), A, D, E.

Carnes vermelhas? Não posso sequer sentir-lhes o cheiro, quanto mais vê-las!

EXTERIOR NATURAL. DIA MUITO ENSOLARADO. SERRA DE MONTESINHO.


Inicialmente, escolhemos situar o Diálogo de Leopardi, que “viaja” num interior noturno, em uma floresta com um lago. Isto nos permite sair do espaço fechado e colocar o personagem do jardineiro em uma serena natureza, aberta à plena expressão de “seu” pensamento ( finalmente ele possui um, se aceitarmos o paradoxo), fora de um espaço onde ele não passa do objeto de servidão, às ordens dos apetites eróticos de seus senhores.
Pouco a pouco, fomos eliminando a floresta, para chegarmos a uma montanha dura “seca e estéril”, e, na inversão do reflexo do duplo, destruindo assim toda ambigüidade narcisista, e de uma certa forma o transformando, sob as súplicas das “ondinas” românticas, em um eterno habitante das águas lacustres, negras e primordiais.

3. Sobre os figurinos.

As roupas devem ter um caráter intemporal, apenas retendo uma sugestão ou reminiscência de época. Logo abriremos mão delas, quando seu uso não for mais aconselhado. E isto por que? Pela simples razão de que o que se chama a ars erotica em Sade não passa pela forma de se vestir nem pelo uso perverso ( moral). Sade não é Versace, e ainda menos o “venusiano” SS Hugo Boss. Também não vai bem com as roupas de V... e de seus semelhantes. O valor das roupas em Sade é implacavelmente funcional. Neste sentido, pode-se consultar o livro de Barthes, Sade, Fourier, Loyola, na coleção Tel quel.

A cada personagem sua cor:

Mme de Saint-Ange: azul safira; negro.
Chevalier de Mirvel: creme.
Eugénie de Mistral: rosa envelhecido; negro.
Dolmancé: violeta.
Agostino/Duplo: azul ( cenas, 5, 7, 8 e 9); negro/branco ( cena 6).
Mme de Mistival: branco perolado.
Lapierre: verde.

4. Sobre a imagem

A iluminação. No salão, a luminosidade terá uma tonalidade clara, proveniente das janelas, queimando do exterior.
Na alcova, a luz de base será mais ou menos a penumbra, com exceção da luz que vem da janela, onde será instalado um vitral multicolorido. A iluminação do cubo é autônoma, bem contrastada, podendo mesmo criar um efeito de noite em pleno dia. No sétimo diálogo, a luz rasante e crepuscular provém da porta aberta, de maneira a favorecer a invasão de uma sombra propícia à entrada de Lapierre no círculo, e de uma contra-luz bem violenta na saída deste, ou mais dócil à saída da mãe ou do cavalheiro que a segue. No contracampo com a mesa, a noite cai. Que se poderia fazer além disso? Acendem-se as velas...No exterior, é preciso para o lago um artifício que o torne espelhante e um refletor que funcione como uma nuvem passageira, capaz de ocultar o sol. Nos daremos conta assim do sonho criminoso e não consumado do marquês: assassinar o astro-rei. Monarquista e royalista, sem nenhuma dúvida, apesar dos mal-entendidos republicanos.

A representação imagética. A representação de práticas sexuais foi mais ou menos mostrada em todas as épocas e todas as civilizações, segundo critérios mais ou menos permissivos. Nós a encontramos, por exemplo, sacralizada nos templos hindus ou miseravelmente vulgarizada pela teleglobalização de nossa sociedade. Em nossa opinião, o que pode ser chocante nisso é a regressão contemporânea em direção a uma baixeza de que crapulosamente ( se quisermos nos divertir um pouco e continuar a embaralhar as cartas, encontramos no Robert o termo “crápula” associado por Proust ao prazer sádico) se aproveitam os produtores.
Em Sade, a composição dos tableaux ( quadros) advém de um imaginário fantasmagórico, provocado pela solidão de sua condição de prisioneiro. Se admitirmos que o classicismo é o apogeu da forma, o maneirismo um formalismo, portanto uma crise da forma, encontramos aqui uma organização especificamente barroca, ou seja, a liberdade soberana da imagem e seus múltiplos e intermináveis jogos de espelhos.
Para pensar em cinefilia au vent 3 ( quel vent?), não estamos longe de uma coreografia à la Busby Berkeley . Infelizmente, não pensamos como um cinéfilo “dans le vent”. Que mal há nisso?

5. Sobre o som.

A “sonorização" agora, se faz favor.

Partis pris 4 feroz do som direto.Corpo acústico realista ( voz mais ambiências campestres), nas cenas do salão e da floresta. Tomada de certas precauções na cena da alcova: isolação do espaço sonoro de maneira a privilegiar a clareza e modulação das vozes, através de uma pureza acústica próxima daquela que se pode encontrar numa boa sala de concerto. Basta-nos visitar o quarto de dormir do duque Frederico de Montefeltro , no palácio de Urbino, para nos darmos conta dos cuidados concedidos à organização acústica. Trata-se de criar as condições que permitam a um ouvido bem treinado fruir de todas as fontes auditivas, inclusive as da amplificação, como elemento fundamental de erotização do espaço. A voz será então o elemento primordial de sedução em um jogo de entrecruzamento das linhas melódicas. Kierkegaard, que não se engana jamais, já o disse a propósito de Mozart.Dito isto, adoraria igualmente chamar a atenção sobre a construção rítmica de Sade. Pode-se ver que ela se dá em dois tempos: o tempo do logos e o tempo do eros. Ora, nossa economia cinematográfica não exclui, tirando desvios seriais, esta cisão: ela será rigorosamente binária, um pouco como nos filmes de Hawks, mas sem quebrar o que chamamos o movimento perpétuo. Digamos: indo sempre adiante.

6. Sobre a caracterização dos personagens.

Dolmancé. Ele é o mâitre a penser 5 e o que conduz o jogo, subentendamos isso no sentido teatral de mise en scéne. É um libertino com muitas convicções. É preciso explicar o sentido do termo nos séculos XVII e XVIII? É suficiente talvez mencionar seu ateísmo materialista e uma vida privilegiada, votada aos prazeres. Mas para complicar um pouco nossa tarefa, ele é bem mais que isso: ele possui uma dupla personalidade, que sobretudo não podemos confundir com o sentido moderno de desdobramento, dado pela psicanálise. Seria um equívoco bem perigoso, e um tanto quanto doentio! Em Dolmancé, este comportamento não provoca nenhuma perturbação. Ele é lúcido o suficiente para separar as esferas.
Portanto, por um lado, temos um personagem que se move numa pequena sociedade, fechada e secreta, a dos libertinos, e por outro, um personagem socialmente respeitável e respeitado pelo poder político ou judiciário, onde provavelmente ele desempenha um papel importante.
Já aí há muito do que rir, mas, para ficarmos sérios, precisamos acrescentar que este comportamento resulta de uma enorme decepção do personagem, fundada sobre sua experiência da natureza humana e da hipocrisia social.

Mme de Saint-Ange. No início, somos tentados a acreditar que a personagem possui um apetite feroz e irrefreável por uma jovem virgem. Ela não pôde satisfazê-lo, dadas as circunstâncias ( um convento).Tendo refletido sobre o objeto de seu desejo, a personagem concebe e prepara um plano mais sofisticado, onde a educação será o tema principal.
Sublinhemos que no diálogo com o padre, cúmplice incestuoso, a personagem confessa seus furores uterinos e a fraqueza em não resistir a seu temperamento. Moderada pela idade, a Saint-Ange não exclui a hipótese de tornar-se devota. A seqüência dos eventos nos demonstra que, apesar de sua cumplicidade e devoção, raramente ela estará à altura de Dolmancé.

Eugénie de Mistival. Se julgarmos bom o ensinamento dos Gregos, que pregam a superioridade do discípulo sobre o Mestre, então estamos largamente satisfeitos aqui. Com efeito, a personagem ultrapassa todas as expectativas; partindo do grau zero de uma inocência que beira a inverossimilhança ( lembremo-nos de que Eugénie, com quinze anos, não conhecia nem o nome nem a função dos órgãos genitais, apesar de sua educação em um convento e de pertencer a uma família cujo pai, reputado libertino, é o mestre e senhor, em oposição a uma mãe devota e submissa), ao termo de cerca de quatro horas sua nova educação está perfeitamente realizada. Seu devotamento a Dolmancé é total. Sua riquíssima e preciosa aquisição? O nascimento de uma mulher livre. Encontraremos facilmente ecos disto em outras personagens femininas do marquês. Em Juliette muito certamente, mas também, por que não?, em uma nova Justine, uma über-Justine 6, no sentido nietzscheano da expressão.

Em nossa opinião, e contrariamente à opinião corrente, Eugnénie forma com Dolmancé o verdadeiro casal ( se casal há) da obra no sentido de uma afinidade eletiva, mesmo se esta união se mostra impossível: a liberdade absoluta é votada à absoluta solidão. Nos desertos do amor, nenhuma religião é tolerada, nenhuma re-ligação. Estamos no pleno domínio do inominável, para além de toda e qualquer ataraxia.7 A esfinge reina.

O chevalier de Mirvel. Noblesse oblige, claro, mas o personagem não está lá, segundo sua irmã, para “fazer sermões”.
Sejamos claros, o cavalheiro convenceu o sodomita Dolmancé a fazer uma visita a sua irmã a fim de que, num caso excepcional, este a sodomizasse. Felizmente: o gênio consiste no erro no sistema. Em recompensa, Saint-Ange lhe promete o “descabaçamento” da buceta de Eugénie, colocando-lhe a par de seus projetos libertinos. Nos vemos diante de um híbrido dividido entre a herança libertina de seu meio social e suas convicções rousseaunianas. Para além da satisfação de seu apetite sexual ( prazer simples), é evidente que este rapaz de coração aceita a contragosto as crueldades dos outros personagens. O cavaleiro possui uma função mais próxima da dos criados, mesmo possuindo o privilégio do uso da palavra, e que se lhe conceda o privilégio da leitura de um panfleto, menos pela virtude de seu órgão vocal que pela beleza de seu órgão genital.

Agostino. Em Sade, o personagem do jardineiro é reduzido, segundo os hábitos da casa, à sua condição de puro objeto erótico. Seu quase-dialeto provençal vem talvez de Moliére, mas também é talvez pelo conhecimento direto que Sade tinha do dialeto.
Por sua condição de criado, Agostino executa tudo o que lhe é ordenado. Antes da leitura do panfleto, ele recebe a ordem de sair: “Isto aqui não foi feito pra ti”.
Nós o seguimos, dando-lhe uma palavra, portanto um pensamento, o de Leopardi.
Podemos nos perguntar porque o texto de um poeta romântico, embora este romantismo tenha saído do iluminismo, seja posto na boca de um criado. A resposta é inequívoca: tenho horror à servidão, e a clemência do caçador não me é totalmente estranha. Provavelmente também porque há em Leopardi um desespero ao mesmo tempo negro e feliz. Se é verdade que este diálogo está mais próximo de Plotino que de Lucrécio ou Sêneca ( ou, se assim o quiserem, mais próximo de Petrarca que de Laure), não é também pelo fato de que as prisões da servidão e da solidão estão mais próximas umas das outras? Dizendo de outra forma, sem esquecer a singularidade destas duas vias, pensamos que com Sade e Leopardi estamos face à mesma busca ontológica da felicidade. Impossível? Sim, talvez.

A título de curiosidade, queria chamar a atenção sobre uma das passagens mais misteriosas e mais sutis de toda a história da literatura: a do famoso segredo que Dolmancé confia a Agostino, no final do quinto diálogo. Leiamos:


Dolmancé (...). veja o pouco caso que faço. ( referindo-se ao cu de Agostino, que beija). Vou lhes suplicar, madames, a permissão de ir um instante na cabine vizinha com este jovem.

Saint-Ange. (...) Não pode fazer aqui tudo o que deseja fazer com ele?

Dolmancé ( baixo e misteriosamente): Não, há certas coisas que necessitam absolutamente de véus. (...)

Saint-Ange. É portanto uma tal infâmia que não sejamos dignas de ouvir e ver?

Le chevalier. Calma, minha irmã, vou lhe dizer. ( Fala baixo com as duas mulheres).
Eugénie, com ar de repugnância. Ele tem razão, é horrível.
Meme de Saint-Ange. Oh,, eu estava duvidando...
Dolmancé. Agora entendem porque eu tive de vos calar esta fantasia; e concebam neste exato momento que é preciso estar só e nas sombras para executar tamanha torpeza.
Eugénie. Deseja que vá convosco? Quer que eu o masturbe, enquanto o senhor goza com Agostino?
Dolmancé. Não, não. Isto se trata de um assunto de honra, e que se deve passar entre homens: uma mulher nos incomodaria... volto num instante, senhoras (. Sai, levando Agostino).

Certos exegetas fazem alusões a prováveis práticas coprófagas como o horror dos horrores. Oh, céus! Então, e as crianças; e os animais; e os freqüentadores do McDonald’s? e Mme de Saint-Ange, que periodicamente peida na boca de seu marido como se esta fosse a coisa mais natural do mundo? Então, e o pudico judeo-marxista-cristão Pasolini que, no círculo da merda de Saló, festeja o casamento da alegoria dantesca com a parábola sadiana com charmosos toletes de cocô bem retorcidos?
Como não é crível que o segredo seja desta natureza, assim como não é crível que seja de ordem filosófica, sendo de ordem evidente que em Sade a filosofia- atividade de não censura- deve tudo dizer, que espécie de coisa tão íntima poderia ser compartilhada com um jardineiro, mas não revelada a estranhos?

Uma outra pista, no final do quarto diálogo:

Dolmancé (...) eu desejaria que pudéssemos ter, em nossa casa, ou em nosso campo, um rapazinho bem robusto, que nos servisse de modelo, e para quem pudéssemos dar lições.
Saint-Ange. Tenho precisamente o que necessita.
Dolmancé. Não será por acaso um jovem jardineiro, de uma deliciosa figura, mais ou menos dezoito ou vinte anos, que vi há pouco trabalhando em seu jardim?
Saint-Ange. Agostino? Sim, Agostino, cujo membro possui treze de largura sobre 8 e meio de circunferência.
Dolmancé. Ah, céus! Que monstro! E isso goza?
Monteiro, tomando o lugar de Mademoiselle de Saint Ange. Oh, como uma cachoeira! Vou buscá-lo.
Sob os olhos dos presentes e por obra do acaso, havia um belo jardineiro cultivando suas flores...
O quadro possui um ar idílico. Romper o único tabu de Dolmancé vale a pena? Eu acho que vou manter o segredo.

Madame de Mistival. Sua devoção, ou mesmo sua beatitude, face ao Ser supremo e à bela e forte caridosa sociedade é bem conhecida por todos. Não é necessário insistir nisso. É verdade que seu marido a ultraja e sua filha a detesta. A razão de sua chegada é inequívoca: ela vem buscar Eugénie e, para sua infelicidade, encontra-a já instruída. Primeiro sinal inquietante: a desobediência da filha. Em seguida, o desencadeamento da fúria desta. A punição será cruel: condenada a viver, ela não poderá mais ser mãe. Pior que isso, ela não terá nenhuma outra atividade sexual, pois todos os caminhos não levam mais a Roma: eles lhe foram cuidadosamente interditos. Sua virtude está assegurada até o fim de seus dias.
Em uma palavra, e pra fechar a coisa: a filha prescreverá a leitura à sua mãe.
Resta a dizer que o realizador, sendo de natureza política, toma claramente o partido da vítima, como Sade: o que o interessa é mostrar a dor de uma mãe diante da perda de sua filha, e as humilhações e torturas de que é vítima.
Não sendo nós juízes, o que nos interessa aqui é mostrar a embriaguês e a incontrolável ferocidade dos instintos dos carrascos.

Mas a subversão que mais nos interessa aqui está na “despsicologização” dos personagens, que, em relação a um conjunto de elementos luminosos, musicais, espaciais, pensados em uma grandiosa escala, ocupa apenas um lugar secundário.
O personagem sadiano, como nota Pierre Frantz, “é uma máquina, uma maquinação; são lábios sem rosto, um discurso e uma voz sem origem senão a fictícia, quje não se constroem mas se esgotam na representação”. É por isso que Sade pode se contentar, para descrever uma emoção, com uma metáfora banal, e mesmo quando frequentemente ele dá a impressão de se ausentar do texto escrito, ele continua sendo uma vigilante presença no que concerne à direção de atores.
“Sade, que escreveu a maioria de seus livros em Vincennes e na Bastilha, representa-se com extrema precisão as vozes, as entonações, as dicções. (...) é por meio de uma brusca aceleração de tom que ele nos faz sentir a ativa canalhice de um indivíduo. Sade sabe que não se trata de dar voz na cena a personagens tão criminosos quanto os que imagina em seus romances. Confundindo em uma mesma paixão seu gosto do teatro como arte do falso, triunfo ostensivo do artifício, e sua vontade em representar o vício, é por sua falsidade que em primeiro lugar se caracterizam seus personagens perversos. São impenitentes “enroladores”, que gozam com sua falsidade.(...)
Atitude rara à sua época, a paixão de Sade pelo teatro vai até o ponto de incluir a simpatia, ou até mesmo uma certa estima pelos atores. No romance Alline e Valcour, Léonore e Sainville percorrem o mundo inteiro para se encontrar. Como Justine e Juliette, Léonore só encontra maldade por todos os lados. Com duas exceções: um bando de ladrões e um de atores. Com os primeiros, aprende a dançar. Com os atores, seu métier de atriz. Ela possui qualidades para isso, sua beleza, por sua elegância, sua maneira de se movimentar. Mas teme se entregar a esta profissão por causa da péssima reputação dos atores ( na época excomungados, interditos de possuírem uma sepultura cristã). Seu interlocutor, M. de Brissac- ele faz no teatro os papéis dos pais nobres- a tranqüiliza.
Os atores formam uma sociedade à parte, mas que por isso mesmo se protege.
O ator, como o bandoleiro, sem adotar a lei comum, escapa à solidão do fora-da-lei.Sendo uma escola de talento, o teatro é também uma escola de sentimento: “Poucos sabem o que encontramos de delicadeza nas pessoas que possuem este talento. Eh!, como não deveriam ser honestos e sensíveis, em meados de suas vidas!”

Ao contrário de Rousseau, que vê no teatro uma escola de mentiras e um antro de corrupção, e de Diderot, que, no Paradoxos sobre o ator, distingue a emoção verdadeira da representada e preconiza um trabalho de distanciamento interior como condição indispensável do verdadeiro talento do ator, Sade- e nisto consiste, sem dúvida, uma das razões do caráter enigmático ou ambíguo de certos comportamentos seus- faz da emoção representada o germe da emoção verdadeira, da teatralidade a origem de uma verdade, ligada ao acaso, ao momento, à auto-sugestão, ou à cena que representamos unicamente para nós mesmos”...

Eu bem que queria ficar aí, mas sou obrigado a algumas considerações sob o ponto de vista cinematográfico Como na ostra de Ponge, há, no interior da Filosofia na alcova, “todo um mundo a beber e a comer”: da improvisação mais espontânea ao rigor geométrico mais spinozista.
Não sei se podemos falar de emoções num estado impuro, mas me parece que há em Sade um número infinito de vocábulos que mereceriam uma reflexão bem maior, pois não possuem nada em comum com o uso que se lhes atribuímos hoje em dia. Por exemplo: paixão, crime, crise, energia, natureza, quimera, etc.

Se é fácil estar de acordo quanto ao fato de que não há em Sade nenhum vestígio de sentimentalismo ou sentimentos, me parece no entanto que nos é preciso conferir às emoções, contidas ou desenfreadas, um status antes orgânico, mais ligado às energias do corpo que aos élans da alma. Corremos talvez o risco de confundi-los com as sensações, mas um pobre cineasta será sempre inocentado, ao menos assim o espero, pela bondade da sociedade da qual é parte integrante. Como quer que seja, a emoção experimentada por qualquer um jamais toca a qualquer outro, como se esta curiosa forma de autismo portasse em si o estigma de uma irremediável prisão- a negação do Outro, implicando a negação de si.

Eugénie (...). Diga-me, eu vos suplico, com que olho o senhor olha o objeto que serve a vossos prazeres.

Dolmancé . Com um olho absolutamente nulo, minha querida; quer ele compartilhe ou não os meus gozos, quer ele experimente ou não contentamento, apatia ou mesmo dor; contanto que eu esteja feliz, o resto me é indiferente.

Mme de Mistival implora por piedade, antes de desmaiar ( “Mme de Saint-ange quer socorrê-la; Dolmancé se opõe”).

Eu sei de cor e salteado que a época do cinema físico passou; não estamos mais na idade de ouro do velho cinema americano ou soviético, mas vejo como poucas as possibilidades de sucesso deste projeto se os atores não se derem de corpo e alma, a fim de transmitir uma verdade física que suporta muito mal o engodo dramático, e tem por fim último uma metafísica do prazer.
A encarnação integral de um personagem sadiano não sendo possível, por condicionamentos de ordem social, moral, política, psíquica, etc, será pedido aos atores para que acumulem o máximo de energia e que sublimem as pulsões vitais que daí emanam.

No que me concerne, guardo intacta a esperança de arranjar deliciosamente as posturas, mais segundo meus gostos que segundo as práticas comuns.
Em não importa qual filme, há sempre, meu velho Epíteto, o que depende de nós e o que não nos concerne. É um pouco injusto, mas é assim, e um pouco de pragmatismo ( ou de neo, como diria o senhor ministro de posse do dossier) não faz mal a ninguém.
Resta a dizer que o fantasma do marquês está um pouco em todos os lugares: nas humanidades críticas e clínicas, nas jovens e vigorosas democracias, assim como nas velhas e obsoletas ditaduras; no bravo merceeiro de esquina, assim como no inspetor de polícia. Eu mesmo, cidadão acima de qualquer suspeita e acima de toda e qualquer vigilância, recebo cada vez mais visitas assíduas deste íncubo miserável. Nada de espantoso, então, que a espectral figura tenha chegado à literatura, às belas-artes, ao teatro...

Como poderia o cinema escapar a esta gigantesca contaminatio?
Salvo erro ou omissão, ele até mesmo nos permitiu ver uma obra-prima: Monsieur Verdoux.

Verde e doce, sem dúvida. 8

Este projeto de filme concebido por João César Monteiro em 1999 foi abandonado, em acordo com seu produtor, Paulo Branco.

Texto inicialmente publicado na revista Trafic, número 44, inverno de 2002.

Reproduzido na revista Dérives.

Traduzido por Luiz Soares Júnior.

Notas do tradutor

1. gênio no sentido de demônio interior: o daimon grego.

2. jogo aqui entre prescrire ( prescrever) e proscrir ( interditar, proscrever).

3. au vent. Ao acaso, fazendo associações. Que acaso?

4. Tomada de partido, em favor de.

5. O que comanda intelectualmente o jogo.

6. Übermensch. O super-homem nietzscheano, no sentido conotado por Monteiro aqui, não é o super homem no sentido da realização absoluta do homem ( metafísico, no caso), mas justamente o contrário: de seu ultrapassamento, de um novo homem. Justine ( Justine ou os infortúnios da virtude), o ideal de pureza, seria uma nova mulher, à semelhança de Juliette, sua irmã perversa, livre dos preconceitos e limitações da condição “devota”, mas a que preço!

7. ataraxia: o ideal epicurista da serenidade absoluta da alma, votada unicamente à contemplação.

8. Vert ( Verde) et doux ( doce) =Verdoux, num jogo de palavras.

O dom das línguas, Biette

O tigre de Bengala de Fritz Lang , revisto em versão original alemã no “Cinema da meia-noite”, na FR3, é o tumular monumento de toda uma época do cinema. É o ponto final de uma língua comum colocada por Hollywood no início dos anos 30, com o começo do cinema falado. Uma língua que, durante uma dezena de anos, vai se permitir os meios de desenvolver, seja grandes ficções sociais, seja modelos constitutivos de gêneros cinematográficos ( o policial, a comédia, a comédia musical, o western, o filme histórico,), seja os grandes romances ilustrados ( David Copperfield, Peter Ibbetson, E o vento levou). Em meados dos anos 40- depois dos anos do cinema militante para o engajamento dos EUA na Guerra- esta língua comum é com freqüência empregada a refinar a si mesma e tende a uma escritura mais abstrata. Constata-se uma súbita economia de insformaões na narrativa ( os jornais, e sobretudo a televisão, começam a fornecer estas informações, de que os filmes podem agora abrir mão), e mais, cada filme aprende da melhor maneira a encadear cenário e a luz ao découpage, e subitamente descobre uma “mise en sourdine” 1 da teatralidade dos atores que, nos anos 30, deveriam sempre portar seus diálogos como engenhosas tiradas, em grandes cenários. A vitalidade da narrativa é concentrada, e esta ganha em concisão rítmica o que perde em acumulação dos materiais. Esta redução quantitativa dos elementos, este esgotamento do espaço visual e sonoro em relação aos grandes cenários dos anos 30, o emprego menos grandiloqüente e mais flexível da música, imprimiram ao conjunto do cinema hollywoodiano uma transformação estilística. Filmes como Monkey business ou The big sky de Hawks ou Clash by night de Lang, que se situam em torno de 1951, são hoje em dia maravilhosos arquétipos desta abstração, deste “apertão” ( tour de vis) dado não apenas à narrativa mas a todos os componentes do filme.

Mais de trinta anos depois, hoje, podemos hoje reconstituir o caminho que um cineasta, com a ajuda desta língua comum, teve de trilhar por si mesmo para chegar na essência de seus temas. Nesta época da língua comum hollywoodiana, o ponto de vista restritivo sobre a vida de um King Vidor, que divide o mundo em chefes predestinados e em multidões infantilóides ( com exceção do belíssimo American romance), ou ainda o golpe de força simplificador de um Elia Kazan, hipertrofiando o ator em detrimento da polifonia do plano, esta redução do ponto de vista sobre a vida e sobre o cinema, que apenas capta de um tema traços grosseiros, que prefere, à ambigüidade das condutas humanas, imagens unívocas, tornou-se hoje uma lei estética, ou antes: um consenso convencional. As paisagens e os meios sociais do planeta inteiro são registros ilustrativos de um imenso reservatório, mas o conhecimento que podemos ter de conteúdos autênticos é tão frágil, a comunicação potencial tão préviamente “trucada”, a massa de informações disponíveis tão absurdamente extensa, o tempo de assimilação dos conhecimentos e experiências tão derrisóriamente inferior à sua quantidade que em relação à língua comum que havia sofrido uma decadência nos anos 50 ( em parte por um enfraquecimento de sua necessidade), agora é uma nova língua comum que, lenta mas seguramente, se constituiu: a língua do cinema internacional, espécie de compromisso entre a modernidade dos hollywoodianos e dos europeus das recentes gerações. Uma língua que toma emprestado, ao mesmo tempo, da eficácia do telefilme americano, do pragmatismo preguiçoso do áudio-visual europeu ( de que Rossellini foi o infeliz precursor) e das novas linguagens restritas e referenciais do comércio ( pubs) e do espetáculo ( clips), a fim de se constituir em um pretenso instrumento de comunicação universal, quando na verdade esta língua comum não passa de uma retórica oportunista, sempre disposta a capitalizar não importa qual outra nova técnica.

Jean-Claude Biette, Le don des langues, Cahiers du Cinéma, julho/agosto 1985.

Tradução: Luiz Soares Júnior

1. mise en sourdine: posto de lado, secundarizado em relação a.

A mulher do aviador, Eric Rohmer

De todos os filmes de Éric Rohmer, A mulher do aviador é aquele que melhor resiste à famosa "transparência". Ao fim da quase totalidade das intrigas dos Contos e provérbios e de alguns filmes isolados, um ciclo parece fechado, uma trajetória resolvida, um mistério resolvido. Ao menos o espectador aceita ( ou finge aceitar) crer nesta resolução, e a mise en scéne é organizada com vistas a este fim. As cenas finais de A mulher do aviador, no entanto, penetram muito mais profundamente na noite ( literalmente) que na clareza da evidência. Quando François descobre que Lucie tem um amante, que este é seu colega de trabalho ( visto no início do filme) e que o interesse que ela demonstrava por sua investigação poderia estar ligado ao acaso que o havia levado a encontrar o mesmo rapaz trabalhando na agência postal, ele se encontra mais perplexo que desapontado, até porque a conclusão de sua enquête destruíra todas as hipóteses construídas ao longo do filme, ao propor uma solução mais ou mesnos aleatória. Para que a loura que acompanhava Christian, o aviador, fosse sua irmã ( e não sua mulher, como François pensava), foi preciso que o casal se encaminhasse a um advogado, e que a loura desconhecida, que figura ao lado da verdadeira mulher do aviador na foto que lhe mostra sua amiga Anne- ex-amante de Christian- fosse realmente sua irmã, um conjunto de induções sem fundamento.

A maioria das narrativas dos Contos morais deixavam entrever as fraquezas dos personagens, assim como a cegueira que sofriam em relação a si mesmos, mas se redimiam- ao menos para eles- no último minuto, ao preço da pior má-fé, se convencendo, e tentando convencer ao espectador, que a situação à qual os personagens se resignam resulta de sua livre escolha. François tenta igualmente algo parecido, ao postar, apesar de tudo, a carta destinada a Lucie, o que o leva ele a deter a última palavra, ao colocar como real a "história" ( scénario, roteiro) que ele arranja. Se a mulher do aviador é de fato sua irmã, este agia bem sinceramente ao romper com Anne, que no entanto é livre para viver com ele. Mas Anne também vem explicar a François que ela não saberia viver com um homem e tentar ( em vão) fazer-lhe compreender que a tarde passada a seguir Christian e a mulher loura, e sobretudo a discutir sobre "o amor em geral" com sua "amantezinha", demonstra uma disponibilidade da parte de François que nega suas afirmações ( "Eu disse para mim mesma que, pelo contrário, só você me interessava").

Se o tema do desprezo é característico dos Contos morais, como de uma grande parte da Nouvelle vague, de Chabrol a Godard, o tema do equívoco ( la méprise: erro de julgamento, quiproquó) atravessa as situações das Comédias e provérbios, onde os personagens se equivocam tanto em relação a eles quanto ao mundo. Pois sua visão é não apenas necessariamente parcial, mas também sempre subjetiva. O espírito humano, "que não saberia não pensar em nada", como diz o provérbio com sentido desviado que abre o filme, não cessa de preencher os buracos. Nesta intriga policial enredada por um fio contínuo e com falsos culpados 1, os pobre Sherlock Holmes que são François e Lucie apelam mais para a imaginação que para o raciocínio. As sonolências de François, assim como a utilização do parque Buttes-Chaumont, caro aos surrealistas - e o título do livro de Aragon que o evoca, Le paysan de Paris , descreve com precisão François, o que nos confirma a canção final: "Paris ma englouti dans la fièvre de ses tourbillons, dans la frénésie de ses agitations"- dão à obra de Rohmer uma dimensão com frequência oculta sob a aparente lucidez do olhar: a do sonho. É sem ironia que o cineasta nomeou aquela que interpreta um pouco o papel da Tentadora dos Contos Morais de Lucie, a luz. Por seu senso crítico, seu espírito de dedução, sua constante atenção- é ela quem reencontra constantemente o casal que François não cessa de perder de vista, isto quando ele francamente não lhes dá as costas-, ela parece esclarecer um mistério na exata medida em que o obscurece ( ela também é "Lucifer").

A beleza de Mulher do aviador reside ainda na distância máxima que o cineasta estabelece entre o maior domínio possível da mise en scéne e a perda total de domínio ( maîtrise, controle, domínio) dos personagens sobre um espaço que lhes escapa, tal como o espaço labiríntico de Buttes-Chaumont. Tornando, depois da Marquesa de O, a uma filmagem com meios mais simples, Rohmer se permite a flexibilidade necessária para identificar um espaço fugidio 2 ( o que há de mais fugidio que a geometria artificial dos Buttes-Chaumont?), tão centrípeto quanto centrífugo, espaço do qual os seus personagens não terão nada além de uma vista parcial, centrada em seus pobres seres. O essencial permanece sempre fora do alcance, como o casal fotografado pela turista asiática. "Ela deve ter achado que eles não ficariam bem na foto 3", comenta Lucie. Última lição de moral cinematográfica que constitui este retorno aos princípios estéticos originários da Nouvelle vague.

Joël Magny

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. Em francês no original: fauxs coupables. Referência ao título em francês do filme de Hitchcock, The wrong man: Le faux-coupable.

2. fuyant: que nos escapa sempre, que se furta.

3. Lucie, que persegue com François o casal no parque, se deixa fotografar próxima a eles por uma turista para conseguir uma evidência do casal "adúltero". Mas a mulher exclui o casal da foto.

Os quatro reinos, Jean Douchet

Já que se trata do assunto profundo de Two weeks in another town, falemos de cinema. "Todo grande filme é um documentário", escrevia Éric Rohmer. Ao dizer isso, ele entendia que uma obra só haure sua força na verdade da descrição dos personagens e do meio: que esta deve nos informar perfeitamente sobre o funcionamento do meio, com o fito de nos permitir aprender tudo sobre os personagens. O último filme de Minnelli responde a esta exigência; ele pinta fielmente a perplexidade da fauna hollywoodiana, arrancada a seu meio natural, que deve se dobrar às duras leis da evolução econômica e manter , em um cenário ( décor) totalmente distinto ( "in another town") uma forma de viver, de sentir, de sonhar, assim como de conceber e realizar estes filmes, dos quais esta não pode, para sua infelicidade e sua alienação, se desligar. Two weeks é ao mesmo tempo um testemunho sobre um fenômeno bem atual do cinema americano ( vide nosso recente número), e sua crítica. Mas há ainda mais. O termo documentário evoca imediatamente estes filmes que registram objetivamente o processo da vida: vida inorgânica dos minerais, orgânica dos vegetais, animais, homens; e também esta "vida"mecânica das máquinas, fabricações humanas. O que importa aqui é a idéia de transformação da passagem de um estado A a um estado B, em uma palavra: de evolução. A noção de evolução ( bem mais adequada que a de movimento, muito vaga, nada específica- a dança- e causa de inúmeras aberrações: cinema "puro", cinema-montagem) me parece responder à questão da natureza fundamental do cinema. Pois, de qualquer forma que visemos a este, vemos neste um único objeto: a vida. Captá-la em sua fonte, exprimir seus frêmitos, seguir seu curso, captá-la no momento de sua expiração, tal é a única e nobre missão do documentário. Esta exige o respeito, a humildade, a compreensão íntima e quase amorosa da coisa olhada. Ela condena todas as especulações da "coisa que olha"- o homem que manipula a câmera e a película, e opõe uma tela à tela- , que nega o Outro para melhor se afirmar às suas custas.

Resta-nos concluir, portanto, que documentário e cinema são uma única coisa.Onde chegamos com isso? A esta constatação: um grande filme, seja ele do domínio da mais pura ficção, não pode prescindir deste aspecto documentário inerente à arte cinematográfica. Digo inerente, pois a solidez documentária ( verificada de forma diversa pelas ciências) de obras como A Odisséia, a Bíblia, os romances da Távola Redonda, ou mesmo As Mil e uma noites e Don Quixote- e é intencional que eu só cite obras com heróis e ações míticas- é a mais segura garantia de sua repercussão universal, portanto de sua verdade, se a universalidade pode ser considerada como o melhor critério do valor estético. Mas, no entanto, quem não vê a diferença? A literatura, que deve descrever o real, transpõe para melhor restituir, e força o artista a inventar a metáfora ( vide O celulóide e o mármore, de Rohmer). O cinema registra o real que lhe é oferecido a olhar, mas então ele obriga o artista a se submeter inteiramente à própria coisa ( la chose elle-même) e a seu devir: dele, ela simplesmente exige que o artista reencontre, de uma forma imediata e intuitiva, a seiva que lhe forjou a casca. O milagre do cinema é que a câmera filma esta corrente misteriosa, este movimento interior que conduziu a coisa à sua aparência, a sua casca, ao mesmo tempo em que esta casca parecia constituir um limite intransponível à investigação. Consequência: filmar o homem objetivamente implica que o cineasta capte simultaneamente todas as etapas da evolução que conduziram até o homem. Todo grande filme é igualmente um documentário na medida em que ele constitui, em conjunto, todos os documentários possíveis.

Two weeks o prova. Antes de tudo, um documentário sobre o homem. Ao mesmo tempo sobre a vida de uma sociedade ( que se reflete na vida de um grupo particular, pintado justamente em suas particularidades), e sobre a vida da máquina social, seu funcionamento, sua mecânica, e sobre a obra que, pelo trabalho, esta máquina constrange o homem , em luta com ela, a produzir. Mas também um documentário animal, de tal forma é verdadeiro que tudo, no comportamento físico do homem, este animal superior ( e esta espécie de documentário só pode ser concernida por este comportamento físico), remete ao animal. ( E isto de tal maneira que não há grande filme, em nosso conhecimento, que não possa ser totalmente transposto para o reino animal). Vejamos Two weeks: desde o velho leão decaído que é Edward G. Robinson, ou a leoa furiosa, sua mulher, passando pela flexível beleza da pantera que tem prazer em "despedaçar" ( déchirer), Cyd Charisse, todos, nesta selva, lutam para conservar intacta sua parcela de poder, de território. Trata-se, com efeito, nos olhares, atitudes, gestos, nos impulsos e nos ardis dos personagens, de reações animais. Que a noção de território se revele, ao final das contas, quimérica e ilusória, isso faz parte da dimensão superior do homem: é seu drama. O homem, por intermédio aqui do herói, deve aprender a aceitar sua evolução ( e a evolução), portanto se libertar de todas as etapas anteriores, a mais próxima em particular, a animal, caracterizada pela vontade de conquista e de possessão. Transposição também no domínio vegetal: os fenômenos da vida das plantas encontram sua correspondência no homem ( fora do que chamamos vida "vegetativa"): no domínio da afetividade. Uma afetividade que, em Minnelli, depende do meio e se nutre deste: vejamos simplesmente todos estes seres desenraizados de Hollywood buscando permanecer enraizados no meio do cinema. Enfim, parece-me até inútil mostrar, de tal forma o cenário como projeção dos personagens tem importância aqui, como o documentário também incidirá sobre o lado mineral do homem, chumbo ou ouro, ferro ou madeira apodrecida. Que os personagens de Two weeks prefiram a "inconsistência" de seu décor "de cinema", telas pintadas e cartolina, à pedra suntuosamente barroca da Cidade Eterna ( este barroco mostrado por Minnelli como o último estágio de evolução desta pedra: seu estilhaçamento, a própria imagem do violento movimento interior que agita os personagens), manifesta em demasia a fraqueza destes personagens, aparentemente mascarada por sua crueldade: eles só se apóiam de forma tão desesperada sobre um mundo imaginário, sem arrimos. Disso advém necessariamente que, atingido o topo de sua evolução, o artista cessa de condensar temporalmente estas diversas etapas da evolução, para dispô-las no espaço. Os quatro reinos se avizinham então, o homem evoluindo ( Tabu, Hatari!, O rio sagrado), ou aprendendo a evoluir ( O tigre de Bengala, Intendente Sansho, Herança da carne) harmoniosamente, assumindo enfim esta superioridade que lhe é tão difícil demonstrar no início. Assim, se encontra abordado o problema temporal da evolução: um passado surgido em um presente, um presente que se impõe ao passado ( é o caso de Two weeks). De sua luta, depende um futuro que seja ou não liberto de entraves, e que permita ao homem desabrochar.

Este conflito, no nível de um roteiro, de um indivíduo, engaja o destino da humanidade. Se se trata, para o herói, de se libertar de tudo aquilo que bloqueia a sua plena realização, trata-se em paralelo para a sociedade de denunciar uma mentalidade rígida que entrava o seu progresso; e, para a espécie, de se desligar de etapas anteriores, das quais ela emergiu. Assim, Kirk Douglas, ao mesmo tempo em que exorciza seu passado, denuncia uma sociedade ( tanto aquela que fabrica o produto cinematográfico quanto aquela que o consome) ligada a uma concepção apodrecida do homem e da arte, e assim oferece uma espécie, por seu "sacrifício", de abertura à humanidade. Evidentemente, é necessária uma solução espacial a este problema temporal da evolução. O movimento que, no cinema,por intermédio do trajeto e do itinerário, permite que o processo de transformação dos seres e das coisas "evolua" diante de nossos olhos, estaca sempre na fixidez. Não basta que Kirk Douglas reintroduza o movimento ( um movimento barroco acordado a Roma, que ele é o único que soube penetrar) na mise-en-scéne do filme, que ele retoma no meio da filmagem, para resolver seu próprio problema. Isto constitui apenas um paliativo. É preciso ainda que ele "reflua" ( remonte) completamente para dentro de si mesmo, que vá aos confins desta fixidez que o obceca ( e da qual sua esposa é menos o objeto que o pretexto, a fixação); é-lhe necessário redescobrir sua verdadeira aspiração: a recusa em viver, a morte. Ele atinge este limite quando sua mulher, no decurso da reunião de drogados, se deixando "levar" para melhor "levar", o abandona. Nada pode liberá-lo agora de seu passado e da tentação da imobilidade que sua louca corrida de carro, movimento excessivo, fluxo de vida através do qual o sonho pernicioso será conduzido e destruído. De agora em diante mestre do movimento, ele completa seu itinerário de Hollywood a Hollywood e funde seu devir- em sua trilha própria- com o devir dos outros ( o jovem ator), que é o nosso. A ninguém mais surpreenderá que este cinema documentário ( o único que amamos) entoe, para além de seus tormentos, o elogio da loucura. Este é o destino do homem hoje: se libertar das aquisições do indivíduo, da sociedade, da própria espécie, a fim de afrontar um futuro que só nos parece de tal maneira angustiante por conter ( talvez) as mais espantosas promessas quanto à evolução do homem. Todo grande filme é este documentário sobre a coragem e a grandeza da loucura, da sabedoria humana.

Jean Douchet, Cahiers du Cinéma 154, abril 1964.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Viagem insólita, Joe Dante

Se Viagem insólita fosse um vinho ( e este possui as propriedades de euforia da bebida) seria um vinho particularmente encorpado, como se diz. O filme de Joe Dante amadureceu sob o sol da História do cinema e de predecessores visionários que sempre pensaram que seu instrumento favorito era, antes de tudo, um instrumento de viagem. Desde Méliès, grande número de diretores empreenderam toda espécie de expedições, conquistas e odisséias cuja ambição consistia em fazer recuar cada vez mais os limites do visível. Mas ninguém até hoje- salvo Richard Fleischer com seu Viagem fantástica- havia imaginado que uma das aventuras mais fabulosas poderia estar ao alcance da mão do homem (ou de uma seringa). O corpo humano como um território de geografia variável. Cavalgada fantástica nas cavidades dos órgãos humanos, travessia sob as cataratas da faringe, mergulho submarino nos riachos impetuosos do sangue. Mas isto não é suficiente; é preciso que haja ainda um desafio. O desafio do filme de Dante é burlesco, logo humano. Encontro entre a matéria e o espírito, a alma e o corpo. Viagem insólita se apóia sobre o rompimento com um roteiro original, como ocorre sempre com o cineasta americano ( ver Gremlins). Depois de uma operação de miniaturização, um herói interespacial ( Dennis Quaid), refugiado numa nave microscópica, se encontra ejetado no interior do corpo de um homem, ao invés do corpo de um coelho. O "continente" é um pobre caixa de supermercado, totalmente neurótico, inibido e hipocondríaco ( Martin Short, absolutamente hilário): o melhor cliente de um médico que lhe recomenda justamente evitar as "emoções fortes". A força do filme está em pôr em relação estes dois homens em um único, em estabelecer uma ligação entre o dentro e o fora, a exterioridade e a interioridade, recusando-se assim em visar a viagem sob um ponto de vista unicamente feérico. Dennis Quaid se comunica oralmente com Short se colocando diretamente, como uma pulga, sobre sua orelha, e descobre em sua tela de controle o que o corpo habitado vê do mundo exterior ( fixação dolorosamente cômica sobre o nervo ótico). Como um espectador de cinema, ele "é todo olhos e orelhas". O "miniaturizado" e a "grandeza natural" estão no mesmo barco; devem, portanto, cooperar, coordenar seus esforços ( face aos espiões) para que um reencontre o seu formato originário e o outro o seu conteúdo originário. É preciso então aprender a se conhecer, e é através desta interdependência que Viagem insólita torna-se profundamente humano, pois se abre para o desconhecido, ao Outro como potencial de descobertas. Este Outro que vai me permitir espreitar de sopetão o corpo que eu mesmo sou capaz de criar. Antes de chegar ao parto final por meio de um espirro, a viagem é repleta de peripécias que mudarão estes homens: o complexado se transforma em super-herói ( capaz de demolir não importa qual colosso) digno de James Bond. Enquanto que o herói, já tornado minísculo como punição por sua arrogância ( início do filme), se sente a um certo momento ainda menor, mas desta vez num bom sentido: ele acede à humildade. Uma breve passagem no corpo de sua amada ( em seguida a um beijo) lhe dá a oportunidade de descobrir um espetáculo único e grandioso: o feto de seu próprio filho. A cena é de uma cativante beleza, até por ser bem curta. O pai chora de felicidade, simplesmente. Ele acaba de ver a invisível verdade humana ao vivo, e não por intermédio de telas e imagens parcialmente "desrealizantes" ( ecografia).

Hino de amor ao cinema e às suas múltiplas representações, Viagem insólita é um filme clínico, metafísico, pornográfico e poético. Ele trabalha o corpo e suas secreções ( saliva, urina, sangue), o somático e o psíquico ( a angústia, o desejo, o medo da perda). O minúsculo mundo de Joe Dante lhe ( nos) permite ver as coisas "de forma grande".

Jacques Morice

Tradução: Luiz Soares Júnior

Edward mãos de tesoura, Tim Burton

Em se tratando de um filme ainda recente, visto através do prisma da atualidade galopante, a primeira revisão, em vídeo cassete ou na televisão, se mostra uma experiência implacável 1. Do filme vemos apenas o esqueleto e alguns traços mais salientes. A aura desaparece, em proveito de um olhar mais espectral e analítico. O vídeo afina a lógica e o sentido do rigor; antes de tudo, ele nos fornece informações. A questão logo se torna crucial: o filme resistirá? Ou antes, pelo contrário, vai "desinflar", como um balão informe? Eu lhes asseguro: Edward mãos de tesoura é o melhor Tim Burton feito até hoje, e permanece um objeto absolutamente único, que resiste perfeitamente quando visto numa tela restrita.

O que seduz particularmente aqui é a irrupção do gótico na América doméstica e contemporânea. Ao invés de se contradizer ou se anularem, estas duas características opostas se reforçam mutuamente. O filme se apresenta, portanto, ao mesmo tempo como um ensaio meio pictórico, meio social sobre os subúrbios pequeno-burgueses; e como um conto fantástico e mitológico que nos remete diretamente à série dos filmes sobre Frankeinstein e aos filmes da Hammer, pelo intermédio de Vincent Price. De fato, o subúrbio toma, à primeira vista, o caráter de um espaço mítico e encantado, repintado com as cores de Tim Burton, rosa, violeta, laranja, algo entre John Waters, Tashlin e Tati. Aliás, sob sua aparência de conto filosófico que põe em cena um personagem tradicional de homem-máquina, o filme também é um estudo fino e preciso, quase documentário se quiserem, da vida americana. É assim que Burton radiografa certos traços americanos, como a tendência à intolerância, ao matriarcado, circulação de fofocas...

Mas há também em Edward uma característica precisosa, e mesmo rara: a infância. Não quero dizer que o filme de Tim Burton se dirige antes de tudo ao público infantil, mas simplesmente que ele toca diretamente nesta parte da infância reencontrada que, por exemplo, um escritor como Nerval exprime com uma extrema sutileza. Adoro em Edward mãos de tesoura as esculturas de arbustos, as sessões no cabelereiro, as refeições na casa com a deliciosa Dianne West...Mas adoro ainda mais a última parte do filme, quando ele deságua na história de amor louco ( amour fou) e de conto de fadas de pesadelo. É graças ao personagem de Kim, interpretado por Winonna Ryder ( seu melhor papel) que Edward ( aliás, Johnny Depp) adquire toda a sua grandeza. Assim, todas as sequências que encenam as "mãos de tesoura" tem ao mesmo tempo algo de perturbador e fascinante. Dois momentos dentre os mais belos do filme: Edward "barbeando" literalmente os muros com este ruído de "guincho" que irrita os nervos ou estilhaça a alma; ou ainda estes momentos onde os dedos ferem sem querer a criança ou a mulher amada. Edward mãos de tesoura, portanto, acaba, graças ao casal impossível formado por Kim e Edward e ao sentimento insólito e inelutável que se insinua entre eles, por ser tomado uma "febre" digna de Nicholas Ray, sobretudo na sequência final, quando os vizinhos, transformados em justiceiros- com a exceção de um gentil policial-, perseguem o monstro humano, demasiado humano. Até então nos acreditávamos dentro da Noiva de Frankenstein, e somos subitamente projetados ao final de They live by night ou de Juventude transviada. É este deslizamento absolutamente inesperado que dá em definitivo o valor do filme.

Thierry Jousse

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. Este texto foi retirado de uma edição da Cahiers de 1993, onde a equipe analisa os filmes em relação à sua transmissão em vídeo e, portanto, todas as implicações em matéria de linguagem desta transposição de mídias.

Forever Amber, Otto Preminger

Adaptado do best-seller, audacioso para a época, de Kathleen Winsor, é sem dúvida a mais bem realizada das superproduções americanas. No entanto, as coisas tinham começado mal, porque ao cabo de algumas semanas de filmagem o metteur en scéne John Stahl e a vedete principal, Peggy Cummings, haviam sido demitidos por Zanuck antes que Preminger, então sob contrato na Fox, fosse obrigado a retomar o projeto, fizesse reescrever o roteiro e se tornasse totalmente o senhor do projeto. Situação um pouco semelhante àquela na qual ele estivera, nas vésperas de rodar Laura, com duas essenciais diferenças: aqui, o projeto não era de Preminger (ao contrário: ele se opunha a este); e a intérprete que ele desejava para o papel ( Lana Turner) teve de finalmente ceder o lugar para Linda Darnell, transformada em loira para a ocasião. Não se poderia, no entanto, imaginar uma Amber mais perfeita. Através de seu personagem, Preminger estudou o conflito da ambição e da afetividade, pintando uma heroína colocada na situação, não de preferir sua ambição aos sentimentos, mas de imaginar que apenas sua ambição pode servir a sua afetividade. Tendo escolhido um parceiro apático e indeciso, sequioso de respeitabilidade, ela vai passar a vida a se aguerrir e a esperar que deste endurecimento lhe venha por fim a felicidade. Ela vai viver uma série de decepções que encontrariam bom lugar num melodrama, mas que Preminger preferiu colocar no mais glacial dos estudos de costumes, situado no seio de uma reconstituição histórica com um fascinante esplendor plástico.O filme torna-se assim um devaneio sobre a impossível secura do coração, sobre o fiasco de uma heroína que não cessa de se perder nos cálculos e complots que arma, e dos quais espera, de forma vã, a libertação. É a irmã de numerosas outras heroínas premingerianas, por exemplo a Cécile de Bom dia tristeza.

Sua frustração, sua tristeza, seu estado de decepção quase permanente se estiram diante dela como abismos, enquanto que para o espectador a frieza da heroína a torna ainda mais empolgante do que se derramasse torrentes de lágrimas. Sua breve e tumultuosa trajetória vai se efetuar por entre a mais extraordinária coleção de cínicos, elegantes crápulas e monstros jamais reunida em um filme. Amber foi em sua época um dos mais caros produtos da Cidade do Cinema.Podemos ver isto na tela, e não teríamos palavras para descrever o gosto, a riqueza dos figurinos e dos cenários, a suntuosidade do Technicolor manejado com gênio por Leon Shamroy ( sobretudo nos closes de Linda Darnnel). Todo este fausto serve de espelho à acidez impertinente dos diálogos e à desilusão dos personagens ( ” Lutei toda tarde contra o fogo nas docas, diz Charles II à sua amante; nunca teria me esforçado tanto para subir no trono se soubesse que exigiam tanto de um rei). Para este adepto da técnica invisível que é Preminger, a arte dos movimentos de câmera aqui se mostra no auge, e na curta cena do parto de Darnell, o diretor nos dá o que talvez seja o mais belo plano sequência da história do cinema. Por seu gênio plástico, apenas para citar um de seus gênios, Amber está tão distanciado de nós e do que vemos hoje em dia no cinema quanto podem estar , por exemplo, um quadro de Velásquez ou de Rembrandt.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Um americano tranquilo, Mankiewicz

O filme mais estranho e mais desconcertante de Mankiewicz, apaixonante como um romance de enigmas. Mas este romance não contém, falando propriamente, um enigma: ele próprio é integralmente um enigma. O domínio da construção não surpreende os espectadores familiares ao estilo de Mankiewicz. Como na Condessa dos pés descalços, uma substância romanesca extremamente rica ( em espessura, em perspectivas) é segmentada em longas cenas teatrais com diálogo abundante, inseridas em um flash-back. Aqui, à diferença da Condessa, há apenas um flash-back e um único narrador, que nos conduz com ele em seus devaneios impotentes perante a realidade, sua confusão, sua perplexidade, sua má consciência, em sua culpabilidade e hipocrisia, em suas mentiras pueris, sempre rapidamente desmascaradas. Sua narrativa possui a textura de um “pesadelo desperto” ( segundo a expressão de N.T. Binh, em seu primeiro livro publicado em francês sobre Mankiewicz, Rivages, 1986) e se encaminha inelutavelmente para um desenlace trágico que nada nem ninguém poderia impedir. Este movimento para a tragédia é o único elemento claro no filme. Quanto ao resto, Um americano tranqüilo é o filme do mal-estar, da incerteza, do porte-à-faux 1. Um destino vacilante priva os personagens ( e sobretudo o narrador) de sua lucidez, ou a torna derrisoriamente inoperante. Mesmo o importante papel atribuído aos diálogos acaba por ser negativo. Quanto mais os grandes personagens falam, menos compreendem o mundo, a história e a eles mesmos. Mankiewicz joga habilmente com as diferentes línguas faladas pelos personagens, afim de intensificar, sempre com ironia, sua confusão. A intriga mescla um aspecto sentimental e psicológico a um aspecto político, mesclar querendo dizer aqui misturar, confundir, obscurecer. Longe de mutuamente se valorizarem, estes aspectos se aniquilam, e este filme sem mensagem política coerente apresenta uma das heroínas femininas mais ternas da obra de Mankiewicz. Este vivia, na época da filmagem, um dos períodos mais tormentosos de sua vida. ( O estado mental de sua mulher, a atriz Rosa Stradner, se degradava cada vez mais, e ela iria se suicidar no ano seguinte, em 1958).

Mankiewicz explicou que seu interesse pelo romance de Graham Greene vinha sobretudo do personagem de Fowler: “Eu sempre quis fazer um filme sobre esses intelectuais glaciais cujo intelectualismo é apenas uma máscara que recobre reações totalmente irracionais” ( citado no livro de Kenneth Geist sobre Mankiewicz, “People Will talk”). A mensagem do filme consistiria assim em mostrar , em um ser aparentemente evoluído e senhor de si, o triunfo desconcertante do irracional e do emocional sobre a razão e a lucidez. Triunfo feito na medida para justificar esta cólera, esta amargura misantrópica que Mankiewicz ressente, de forma intermitente, em relação à humanidade, e sem dúvida, em primeiro lugar, em relação a si mesmo. Pois, em suas trevas e sua ambigüidade, Um americano bem tranqüilo permanece, no interior da carreira de Mankiewicz, uma obra extremamente pessoal e até mesmo íntima.



1. Em uma situação ou posição perigosa, instável, desequilibrada.

Jacques Lourcelles.

Tradução: Luiz Soares Júnior.