Os quatro reinos, Jean Douchet

Já que se trata do assunto profundo de Two weeks in another town, falemos de cinema. "Todo grande filme é um documentário", escrevia Éric Rohmer. Ao dizer isso, ele entendia que uma obra só haure sua força na verdade da descrição dos personagens e do meio: que esta deve nos informar perfeitamente sobre o funcionamento do meio, com o fito de nos permitir aprender tudo sobre os personagens. O último filme de Minnelli responde a esta exigência; ele pinta fielmente a perplexidade da fauna hollywoodiana, arrancada a seu meio natural, que deve se dobrar às duras leis da evolução econômica e manter , em um cenário ( décor) totalmente distinto ( "in another town") uma forma de viver, de sentir, de sonhar, assim como de conceber e realizar estes filmes, dos quais esta não pode, para sua infelicidade e sua alienação, se desligar. Two weeks é ao mesmo tempo um testemunho sobre um fenômeno bem atual do cinema americano ( vide nosso recente número), e sua crítica. Mas há ainda mais. O termo documentário evoca imediatamente estes filmes que registram objetivamente o processo da vida: vida inorgânica dos minerais, orgânica dos vegetais, animais, homens; e também esta "vida"mecânica das máquinas, fabricações humanas. O que importa aqui é a idéia de transformação da passagem de um estado A a um estado B, em uma palavra: de evolução. A noção de evolução ( bem mais adequada que a de movimento, muito vaga, nada específica- a dança- e causa de inúmeras aberrações: cinema "puro", cinema-montagem) me parece responder à questão da natureza fundamental do cinema. Pois, de qualquer forma que visemos a este, vemos neste um único objeto: a vida. Captá-la em sua fonte, exprimir seus frêmitos, seguir seu curso, captá-la no momento de sua expiração, tal é a única e nobre missão do documentário. Esta exige o respeito, a humildade, a compreensão íntima e quase amorosa da coisa olhada. Ela condena todas as especulações da "coisa que olha"- o homem que manipula a câmera e a película, e opõe uma tela à tela- , que nega o Outro para melhor se afirmar às suas custas.

Resta-nos concluir, portanto, que documentário e cinema são uma única coisa.Onde chegamos com isso? A esta constatação: um grande filme, seja ele do domínio da mais pura ficção, não pode prescindir deste aspecto documentário inerente à arte cinematográfica. Digo inerente, pois a solidez documentária ( verificada de forma diversa pelas ciências) de obras como A Odisséia, a Bíblia, os romances da Távola Redonda, ou mesmo As Mil e uma noites e Don Quixote- e é intencional que eu só cite obras com heróis e ações míticas- é a mais segura garantia de sua repercussão universal, portanto de sua verdade, se a universalidade pode ser considerada como o melhor critério do valor estético. Mas, no entanto, quem não vê a diferença? A literatura, que deve descrever o real, transpõe para melhor restituir, e força o artista a inventar a metáfora ( vide O celulóide e o mármore, de Rohmer). O cinema registra o real que lhe é oferecido a olhar, mas então ele obriga o artista a se submeter inteiramente à própria coisa ( la chose elle-même) e a seu devir: dele, ela simplesmente exige que o artista reencontre, de uma forma imediata e intuitiva, a seiva que lhe forjou a casca. O milagre do cinema é que a câmera filma esta corrente misteriosa, este movimento interior que conduziu a coisa à sua aparência, a sua casca, ao mesmo tempo em que esta casca parecia constituir um limite intransponível à investigação. Consequência: filmar o homem objetivamente implica que o cineasta capte simultaneamente todas as etapas da evolução que conduziram até o homem. Todo grande filme é igualmente um documentário na medida em que ele constitui, em conjunto, todos os documentários possíveis.

Two weeks o prova. Antes de tudo, um documentário sobre o homem. Ao mesmo tempo sobre a vida de uma sociedade ( que se reflete na vida de um grupo particular, pintado justamente em suas particularidades), e sobre a vida da máquina social, seu funcionamento, sua mecânica, e sobre a obra que, pelo trabalho, esta máquina constrange o homem , em luta com ela, a produzir. Mas também um documentário animal, de tal forma é verdadeiro que tudo, no comportamento físico do homem, este animal superior ( e esta espécie de documentário só pode ser concernida por este comportamento físico), remete ao animal. ( E isto de tal maneira que não há grande filme, em nosso conhecimento, que não possa ser totalmente transposto para o reino animal). Vejamos Two weeks: desde o velho leão decaído que é Edward G. Robinson, ou a leoa furiosa, sua mulher, passando pela flexível beleza da pantera que tem prazer em "despedaçar" ( déchirer), Cyd Charisse, todos, nesta selva, lutam para conservar intacta sua parcela de poder, de território. Trata-se, com efeito, nos olhares, atitudes, gestos, nos impulsos e nos ardis dos personagens, de reações animais. Que a noção de território se revele, ao final das contas, quimérica e ilusória, isso faz parte da dimensão superior do homem: é seu drama. O homem, por intermédio aqui do herói, deve aprender a aceitar sua evolução ( e a evolução), portanto se libertar de todas as etapas anteriores, a mais próxima em particular, a animal, caracterizada pela vontade de conquista e de possessão. Transposição também no domínio vegetal: os fenômenos da vida das plantas encontram sua correspondência no homem ( fora do que chamamos vida "vegetativa"): no domínio da afetividade. Uma afetividade que, em Minnelli, depende do meio e se nutre deste: vejamos simplesmente todos estes seres desenraizados de Hollywood buscando permanecer enraizados no meio do cinema. Enfim, parece-me até inútil mostrar, de tal forma o cenário como projeção dos personagens tem importância aqui, como o documentário também incidirá sobre o lado mineral do homem, chumbo ou ouro, ferro ou madeira apodrecida. Que os personagens de Two weeks prefiram a "inconsistência" de seu décor "de cinema", telas pintadas e cartolina, à pedra suntuosamente barroca da Cidade Eterna ( este barroco mostrado por Minnelli como o último estágio de evolução desta pedra: seu estilhaçamento, a própria imagem do violento movimento interior que agita os personagens), manifesta em demasia a fraqueza destes personagens, aparentemente mascarada por sua crueldade: eles só se apóiam de forma tão desesperada sobre um mundo imaginário, sem arrimos. Disso advém necessariamente que, atingido o topo de sua evolução, o artista cessa de condensar temporalmente estas diversas etapas da evolução, para dispô-las no espaço. Os quatro reinos se avizinham então, o homem evoluindo ( Tabu, Hatari!, O rio sagrado), ou aprendendo a evoluir ( O tigre de Bengala, Intendente Sansho, Herança da carne) harmoniosamente, assumindo enfim esta superioridade que lhe é tão difícil demonstrar no início. Assim, se encontra abordado o problema temporal da evolução: um passado surgido em um presente, um presente que se impõe ao passado ( é o caso de Two weeks). De sua luta, depende um futuro que seja ou não liberto de entraves, e que permita ao homem desabrochar.

Este conflito, no nível de um roteiro, de um indivíduo, engaja o destino da humanidade. Se se trata, para o herói, de se libertar de tudo aquilo que bloqueia a sua plena realização, trata-se em paralelo para a sociedade de denunciar uma mentalidade rígida que entrava o seu progresso; e, para a espécie, de se desligar de etapas anteriores, das quais ela emergiu. Assim, Kirk Douglas, ao mesmo tempo em que exorciza seu passado, denuncia uma sociedade ( tanto aquela que fabrica o produto cinematográfico quanto aquela que o consome) ligada a uma concepção apodrecida do homem e da arte, e assim oferece uma espécie, por seu "sacrifício", de abertura à humanidade. Evidentemente, é necessária uma solução espacial a este problema temporal da evolução. O movimento que, no cinema,por intermédio do trajeto e do itinerário, permite que o processo de transformação dos seres e das coisas "evolua" diante de nossos olhos, estaca sempre na fixidez. Não basta que Kirk Douglas reintroduza o movimento ( um movimento barroco acordado a Roma, que ele é o único que soube penetrar) na mise-en-scéne do filme, que ele retoma no meio da filmagem, para resolver seu próprio problema. Isto constitui apenas um paliativo. É preciso ainda que ele "reflua" ( remonte) completamente para dentro de si mesmo, que vá aos confins desta fixidez que o obceca ( e da qual sua esposa é menos o objeto que o pretexto, a fixação); é-lhe necessário redescobrir sua verdadeira aspiração: a recusa em viver, a morte. Ele atinge este limite quando sua mulher, no decurso da reunião de drogados, se deixando "levar" para melhor "levar", o abandona. Nada pode liberá-lo agora de seu passado e da tentação da imobilidade que sua louca corrida de carro, movimento excessivo, fluxo de vida através do qual o sonho pernicioso será conduzido e destruído. De agora em diante mestre do movimento, ele completa seu itinerário de Hollywood a Hollywood e funde seu devir- em sua trilha própria- com o devir dos outros ( o jovem ator), que é o nosso. A ninguém mais surpreenderá que este cinema documentário ( o único que amamos) entoe, para além de seus tormentos, o elogio da loucura. Este é o destino do homem hoje: se libertar das aquisições do indivíduo, da sociedade, da própria espécie, a fim de afrontar um futuro que só nos parece de tal maneira angustiante por conter ( talvez) as mais espantosas promessas quanto à evolução do homem. Todo grande filme é este documentário sobre a coragem e a grandeza da loucura, da sabedoria humana.

Jean Douchet, Cahiers du Cinéma 154, abril 1964.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Viagem insólita, Joe Dante

Se Viagem insólita fosse um vinho ( e este possui as propriedades de euforia da bebida) seria um vinho particularmente encorpado, como se diz. O filme de Joe Dante amadureceu sob o sol da História do cinema e de predecessores visionários que sempre pensaram que seu instrumento favorito era, antes de tudo, um instrumento de viagem. Desde Méliès, grande número de diretores empreenderam toda espécie de expedições, conquistas e odisséias cuja ambição consistia em fazer recuar cada vez mais os limites do visível. Mas ninguém até hoje- salvo Richard Fleischer com seu Viagem fantástica- havia imaginado que uma das aventuras mais fabulosas poderia estar ao alcance da mão do homem (ou de uma seringa). O corpo humano como um território de geografia variável. Cavalgada fantástica nas cavidades dos órgãos humanos, travessia sob as cataratas da faringe, mergulho submarino nos riachos impetuosos do sangue. Mas isto não é suficiente; é preciso que haja ainda um desafio. O desafio do filme de Dante é burlesco, logo humano. Encontro entre a matéria e o espírito, a alma e o corpo. Viagem insólita se apóia sobre o rompimento com um roteiro original, como ocorre sempre com o cineasta americano ( ver Gremlins). Depois de uma operação de miniaturização, um herói interespacial ( Dennis Quaid), refugiado numa nave microscópica, se encontra ejetado no interior do corpo de um homem, ao invés do corpo de um coelho. O "continente" é um pobre caixa de supermercado, totalmente neurótico, inibido e hipocondríaco ( Martin Short, absolutamente hilário): o melhor cliente de um médico que lhe recomenda justamente evitar as "emoções fortes". A força do filme está em pôr em relação estes dois homens em um único, em estabelecer uma ligação entre o dentro e o fora, a exterioridade e a interioridade, recusando-se assim em visar a viagem sob um ponto de vista unicamente feérico. Dennis Quaid se comunica oralmente com Short se colocando diretamente, como uma pulga, sobre sua orelha, e descobre em sua tela de controle o que o corpo habitado vê do mundo exterior ( fixação dolorosamente cômica sobre o nervo ótico). Como um espectador de cinema, ele "é todo olhos e orelhas". O "miniaturizado" e a "grandeza natural" estão no mesmo barco; devem, portanto, cooperar, coordenar seus esforços ( face aos espiões) para que um reencontre o seu formato originário e o outro o seu conteúdo originário. É preciso então aprender a se conhecer, e é através desta interdependência que Viagem insólita torna-se profundamente humano, pois se abre para o desconhecido, ao Outro como potencial de descobertas. Este Outro que vai me permitir espreitar de sopetão o corpo que eu mesmo sou capaz de criar. Antes de chegar ao parto final por meio de um espirro, a viagem é repleta de peripécias que mudarão estes homens: o complexado se transforma em super-herói ( capaz de demolir não importa qual colosso) digno de James Bond. Enquanto que o herói, já tornado minísculo como punição por sua arrogância ( início do filme), se sente a um certo momento ainda menor, mas desta vez num bom sentido: ele acede à humildade. Uma breve passagem no corpo de sua amada ( em seguida a um beijo) lhe dá a oportunidade de descobrir um espetáculo único e grandioso: o feto de seu próprio filho. A cena é de uma cativante beleza, até por ser bem curta. O pai chora de felicidade, simplesmente. Ele acaba de ver a invisível verdade humana ao vivo, e não por intermédio de telas e imagens parcialmente "desrealizantes" ( ecografia).

Hino de amor ao cinema e às suas múltiplas representações, Viagem insólita é um filme clínico, metafísico, pornográfico e poético. Ele trabalha o corpo e suas secreções ( saliva, urina, sangue), o somático e o psíquico ( a angústia, o desejo, o medo da perda). O minúsculo mundo de Joe Dante lhe ( nos) permite ver as coisas "de forma grande".

Jacques Morice

Tradução: Luiz Soares Júnior

Edward mãos de tesoura, Tim Burton

Em se tratando de um filme ainda recente, visto através do prisma da atualidade galopante, a primeira revisão, em vídeo cassete ou na televisão, se mostra uma experiência implacável 1. Do filme vemos apenas o esqueleto e alguns traços mais salientes. A aura desaparece, em proveito de um olhar mais espectral e analítico. O vídeo afina a lógica e o sentido do rigor; antes de tudo, ele nos fornece informações. A questão logo se torna crucial: o filme resistirá? Ou antes, pelo contrário, vai "desinflar", como um balão informe? Eu lhes asseguro: Edward mãos de tesoura é o melhor Tim Burton feito até hoje, e permanece um objeto absolutamente único, que resiste perfeitamente quando visto numa tela restrita.

O que seduz particularmente aqui é a irrupção do gótico na América doméstica e contemporânea. Ao invés de se contradizer ou se anularem, estas duas características opostas se reforçam mutuamente. O filme se apresenta, portanto, ao mesmo tempo como um ensaio meio pictórico, meio social sobre os subúrbios pequeno-burgueses; e como um conto fantástico e mitológico que nos remete diretamente à série dos filmes sobre Frankeinstein e aos filmes da Hammer, pelo intermédio de Vincent Price. De fato, o subúrbio toma, à primeira vista, o caráter de um espaço mítico e encantado, repintado com as cores de Tim Burton, rosa, violeta, laranja, algo entre John Waters, Tashlin e Tati. Aliás, sob sua aparência de conto filosófico que põe em cena um personagem tradicional de homem-máquina, o filme também é um estudo fino e preciso, quase documentário se quiserem, da vida americana. É assim que Burton radiografa certos traços americanos, como a tendência à intolerância, ao matriarcado, circulação de fofocas...

Mas há também em Edward uma característica precisosa, e mesmo rara: a infância. Não quero dizer que o filme de Tim Burton se dirige antes de tudo ao público infantil, mas simplesmente que ele toca diretamente nesta parte da infância reencontrada que, por exemplo, um escritor como Nerval exprime com uma extrema sutileza. Adoro em Edward mãos de tesoura as esculturas de arbustos, as sessões no cabelereiro, as refeições na casa com a deliciosa Dianne West...Mas adoro ainda mais a última parte do filme, quando ele deságua na história de amor louco ( amour fou) e de conto de fadas de pesadelo. É graças ao personagem de Kim, interpretado por Winonna Ryder ( seu melhor papel) que Edward ( aliás, Johnny Depp) adquire toda a sua grandeza. Assim, todas as sequências que encenam as "mãos de tesoura" tem ao mesmo tempo algo de perturbador e fascinante. Dois momentos dentre os mais belos do filme: Edward "barbeando" literalmente os muros com este ruído de "guincho" que irrita os nervos ou estilhaça a alma; ou ainda estes momentos onde os dedos ferem sem querer a criança ou a mulher amada. Edward mãos de tesoura, portanto, acaba, graças ao casal impossível formado por Kim e Edward e ao sentimento insólito e inelutável que se insinua entre eles, por ser tomado uma "febre" digna de Nicholas Ray, sobretudo na sequência final, quando os vizinhos, transformados em justiceiros- com a exceção de um gentil policial-, perseguem o monstro humano, demasiado humano. Até então nos acreditávamos dentro da Noiva de Frankenstein, e somos subitamente projetados ao final de They live by night ou de Juventude transviada. É este deslizamento absolutamente inesperado que dá em definitivo o valor do filme.

Thierry Jousse

Tradução: Luiz Soares Júnior.

1. Este texto foi retirado de uma edição da Cahiers de 1993, onde a equipe analisa os filmes em relação à sua transmissão em vídeo e, portanto, todas as implicações em matéria de linguagem desta transposição de mídias.

Forever Amber, Otto Preminger

Adaptado do best-seller, audacioso para a época, de Kathleen Winsor, é sem dúvida a mais bem realizada das superproduções americanas. No entanto, as coisas tinham começado mal, porque ao cabo de algumas semanas de filmagem o metteur en scéne John Stahl e a vedete principal, Peggy Cummings, haviam sido demitidos por Zanuck antes que Preminger, então sob contrato na Fox, fosse obrigado a retomar o projeto, fizesse reescrever o roteiro e se tornasse totalmente o senhor do projeto. Situação um pouco semelhante àquela na qual ele estivera, nas vésperas de rodar Laura, com duas essenciais diferenças: aqui, o projeto não era de Preminger (ao contrário: ele se opunha a este); e a intérprete que ele desejava para o papel ( Lana Turner) teve de finalmente ceder o lugar para Linda Darnell, transformada em loira para a ocasião. Não se poderia, no entanto, imaginar uma Amber mais perfeita. Através de seu personagem, Preminger estudou o conflito da ambição e da afetividade, pintando uma heroína colocada na situação, não de preferir sua ambição aos sentimentos, mas de imaginar que apenas sua ambição pode servir a sua afetividade. Tendo escolhido um parceiro apático e indeciso, sequioso de respeitabilidade, ela vai passar a vida a se aguerrir e a esperar que deste endurecimento lhe venha por fim a felicidade. Ela vai viver uma série de decepções que encontrariam bom lugar num melodrama, mas que Preminger preferiu colocar no mais glacial dos estudos de costumes, situado no seio de uma reconstituição histórica com um fascinante esplendor plástico.O filme torna-se assim um devaneio sobre a impossível secura do coração, sobre o fiasco de uma heroína que não cessa de se perder nos cálculos e complots que arma, e dos quais espera, de forma vã, a libertação. É a irmã de numerosas outras heroínas premingerianas, por exemplo a Cécile de Bom dia tristeza.

Sua frustração, sua tristeza, seu estado de decepção quase permanente se estiram diante dela como abismos, enquanto que para o espectador a frieza da heroína a torna ainda mais empolgante do que se derramasse torrentes de lágrimas. Sua breve e tumultuosa trajetória vai se efetuar por entre a mais extraordinária coleção de cínicos, elegantes crápulas e monstros jamais reunida em um filme. Amber foi em sua época um dos mais caros produtos da Cidade do Cinema.Podemos ver isto na tela, e não teríamos palavras para descrever o gosto, a riqueza dos figurinos e dos cenários, a suntuosidade do Technicolor manejado com gênio por Leon Shamroy ( sobretudo nos closes de Linda Darnnel). Todo este fausto serve de espelho à acidez impertinente dos diálogos e à desilusão dos personagens ( ” Lutei toda tarde contra o fogo nas docas, diz Charles II à sua amante; nunca teria me esforçado tanto para subir no trono se soubesse que exigiam tanto de um rei). Para este adepto da técnica invisível que é Preminger, a arte dos movimentos de câmera aqui se mostra no auge, e na curta cena do parto de Darnell, o diretor nos dá o que talvez seja o mais belo plano sequência da história do cinema. Por seu gênio plástico, apenas para citar um de seus gênios, Amber está tão distanciado de nós e do que vemos hoje em dia no cinema quanto podem estar , por exemplo, um quadro de Velásquez ou de Rembrandt.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Um americano tranquilo, Mankiewicz

O filme mais estranho e mais desconcertante de Mankiewicz, apaixonante como um romance de enigmas. Mas este romance não contém, falando propriamente, um enigma: ele próprio é integralmente um enigma. O domínio da construção não surpreende os espectadores familiares ao estilo de Mankiewicz. Como na Condessa dos pés descalços, uma substância romanesca extremamente rica ( em espessura, em perspectivas) é segmentada em longas cenas teatrais com diálogo abundante, inseridas em um flash-back. Aqui, à diferença da Condessa, há apenas um flash-back e um único narrador, que nos conduz com ele em seus devaneios impotentes perante a realidade, sua confusão, sua perplexidade, sua má consciência, em sua culpabilidade e hipocrisia, em suas mentiras pueris, sempre rapidamente desmascaradas. Sua narrativa possui a textura de um “pesadelo desperto” ( segundo a expressão de N.T. Binh, em seu primeiro livro publicado em francês sobre Mankiewicz, Rivages, 1986) e se encaminha inelutavelmente para um desenlace trágico que nada nem ninguém poderia impedir. Este movimento para a tragédia é o único elemento claro no filme. Quanto ao resto, Um americano tranqüilo é o filme do mal-estar, da incerteza, do porte-à-faux 1. Um destino vacilante priva os personagens ( e sobretudo o narrador) de sua lucidez, ou a torna derrisoriamente inoperante. Mesmo o importante papel atribuído aos diálogos acaba por ser negativo. Quanto mais os grandes personagens falam, menos compreendem o mundo, a história e a eles mesmos. Mankiewicz joga habilmente com as diferentes línguas faladas pelos personagens, afim de intensificar, sempre com ironia, sua confusão. A intriga mescla um aspecto sentimental e psicológico a um aspecto político, mesclar querendo dizer aqui misturar, confundir, obscurecer. Longe de mutuamente se valorizarem, estes aspectos se aniquilam, e este filme sem mensagem política coerente apresenta uma das heroínas femininas mais ternas da obra de Mankiewicz. Este vivia, na época da filmagem, um dos períodos mais tormentosos de sua vida. ( O estado mental de sua mulher, a atriz Rosa Stradner, se degradava cada vez mais, e ela iria se suicidar no ano seguinte, em 1958).

Mankiewicz explicou que seu interesse pelo romance de Graham Greene vinha sobretudo do personagem de Fowler: “Eu sempre quis fazer um filme sobre esses intelectuais glaciais cujo intelectualismo é apenas uma máscara que recobre reações totalmente irracionais” ( citado no livro de Kenneth Geist sobre Mankiewicz, “People Will talk”). A mensagem do filme consistiria assim em mostrar , em um ser aparentemente evoluído e senhor de si, o triunfo desconcertante do irracional e do emocional sobre a razão e a lucidez. Triunfo feito na medida para justificar esta cólera, esta amargura misantrópica que Mankiewicz ressente, de forma intermitente, em relação à humanidade, e sem dúvida, em primeiro lugar, em relação a si mesmo. Pois, em suas trevas e sua ambigüidade, Um americano bem tranqüilo permanece, no interior da carreira de Mankiewicz, uma obra extremamente pessoal e até mesmo íntima.



1. Em uma situação ou posição perigosa, instável, desequilibrada.

Jacques Lourcelles.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Pacto sinistro, Alfred Hitchock

Uma das cinco ou seis obras mais importantes mais importantes para o conhecimento de Hitchcock. É o filme onde o tema hitchcockiano de base- a troca das culpabilidades- aparece mais abertamente, e não apenas como tema mas como motor principal da ação.Esta ação, constituída em sua linha principal pela armadilha na qual se debate um dos personagens ( Guy, interpretado por Farley Granger), é refletida na luz cintilante, metálica e glacial forjada pelo diretor de fotografia Robert Burks, aqui em seu primeiro trabalho para Hitchcock. Enquanto falso culpado, Guy se encontra tão privado de iniciativa e de liberdade quanto seu homólogo Henry Fonda em O homem errado.Como Balestrero, ele expia uma culpa metafísica ligada ao pecado original. Para Hitchcock, parece que não há “falso culpado” integral: Guy, que pensou em matar, que desejou matar, já entrou no infernal círculo da culpabilidade. E o face a face central de Strangers on a train é aquele entre o Diabo ( admiravelmente interpretado por Robert Walker) e sua criatura. Esta no fim triunfará, depois de ter cortejado o abismo, pois Hitchcock, moralmente falando, se alinha entre os otimistas, ou pelo menos tenta nos dar esta impressão. Em seus últimos filmes, quando ele poderia ter escolhido- numa época mais liberal- encerrar seus filmes com a vitória do Mal, e não com um happy end, ele sempre recusou-se a fazê-lo. Seu estilo aqui é clássico, rigoroso, quase austero, mas com acessos febris que correspondem aos momentos de extrema tensão e de mais intenso suspense ( a sequência do assassinato de Miriam, a do paralelismo entre o match de Guy e a ida de Bruno ao parque de diversões, e enfm a sequência final do carrossel). É aí, quando o cineasta melhor tem seu público na mão, que ele se distancia da intriga propriamente dita para se entregar a arabescos visuais que compõem uma sinfonia de imagens e de sons onde o prazer de narrar cede o passo a um puro deleite plástico e dinâmico. Mas Hitchcock sempre espera que o espectador esteja sob seu domínio para enfim se dar o prazer de satisfazer sua verdadeira natureza: a de um formalista genial que utiliza a duração, da qual é mestre absoluto, para cinzelar imagens infernais e apocalípticas que exorcizam suas obsessões. Nestes instantes, que podem durar até longos minutos, ele com freqüência encontra a ocasião de inventar e utilizar com maestria tornada lendária todo um arsenal de truques, de efeitos óticos e fotográficos que permanecem a maior parte do tempo um enigma à primeira visão, e às vezes nas seguintes.

Jacques Lourcelles.

Tradução: Luiz Soares Júnior

Ivã, o terrível

Em 1940, Eisenstein pensa em fazer um filme sobre o tsar Ivan IV, cujo roteiro ele termina na primavera de 1941. A Mosfilm aceita o projeto um pouco antes da URSS entrar em guerra contra a Alemanha. A empresa vê aí um novo pretexto, depois do Alexander Névski, para exaltar o sentimento nacional. A filmagem começa em 1 de fevereiro de 1943 no estúdio de Alma- Ata, a guerra impedindo que se filmasse em Moscou. A segunda parte será filmada no estúdio Mosfilm entre setembro e dezembro de 1945; ela compreende partes em cor realizadas a partir de um estoque de película Agfa, tomado aos alemães no fim da guerra. A primeira parte é lançada em janeiro de 1945 com um grande sucesso,e obtém o Prêmio Stalin. Eisenstein termina a montagem da segunda parte em fevereiro de 1946. A doença e as críticas oficiais suscitadas por esta segunda parte o impedirão de rodar a terceira parte, apesar de esta ter sido minuciosamente escrita e preparada. Lembremos que nesta terceira parte ( intitulada Os combates de Ivan) Ivan, aliado à Inglaterra, deveria enfrentar vitoriosamente as tropas livonianas. Kourbsky morreria em um castelo cuja explosão teria sido voluntariamente provocada por um dos seus homens, a fim de evitar que este caísse nas mãos do inimigo. Maliouta morreria também nesta explosão. O filme deveria ter terminado com uma proclamação de Ivan, afirmando que de agora em diante a Rússia permaneceria no Báltico. Absolutamente falsa historicamente, esta terceira parte beneficiava Ivan com as vitórias conquistadas mais tarde por Pedro o Grande. Em setembro de 1946, o Comitê central do PC Soviético condenou Eisenstein nestes termos: " O metteur em scéne Sergei Eisenstein, na segunda parte do filme Ivan o terrível, revelou sua ignorância dos fatos históricos ao mostrar a progressista guarda de Ivan o Terrível como um bando de degenerados, do gênero Ku Klux Klan, e o próprio Ivan o Terrível, que possuía vontade e caráter, como frágil e indeciso, um pouco à maneira de Hamlet". No entanto, o Conselho artístico do ministério da cinematografia apreciou o filme, mas a última e definitiva condenação veio do Kremlin. A segunda parte só saiu na Rússia e no mundo em 1958. Viram neste Ivan, em seu amigo Maliouta e nos Opritchnicks uma metáfora mal velada de Stalin, de Beria e dos homens da KGB.

As críticas concretas endereçadas ao filme foram as seguintes: ausência do povo na condução da narrativa, importância primordial dada às intrigas da corte, formalismo. No essencial, é impossível negar que estas críticas concernem ao corpo essencial do filme, e se evidentemente temos de condenar a condenação, devemos assinalar que esta não é baseada – uma vez que isto não costuma acontecer- num mal –entendido. Nas duas partes da obra, Eisenstein deliberadamente sacrificou o histórico ao poético e ao trágico. Seu Ivan é um personagem shakespeariano, invadido pela dúvida e incerteza, às vezes mesmo roído pelo remorso, muito mais em luta consigo mesmo e contra seus próximos do que contra o inimigo estrangeiro. Seus adversários privilegiados são a nobreza, os boyards1, sua própria família e seus amigos; seu combate permanecerá individual, solitário, até mesmo confinado, mesmo se os temas em jogo são nacionais e imensos. Tirando a sequência do cerco de Kazan, o povo, as massas, e portanto a epopéia estão ausentes das duas partes do filme. O povo só intervém concretamente na procissão que encerra a primeira parte: sua única iniciativa consistirá em uma súplica com o objetivo de fazer com que Ivan volte para Moscou, exatamente como este havia previsto, ao se retirar provisoriamente em Alexandrov. Vistos por Eisenstein, a tragédia e o destino de Ivan são aqueles de um homem que não pôde se tornar o herói épico que desejava ser, constantemente impedido por seus próximos de se comunicar com o povo e de associá-lo às suas lutas. Em um outro nível, o destino de Eisenstein foi também o de não ter podido ser, por não ter nascido em uma boa época e meio, um poeta elizabetano, ou um grande cineasta hollywoodiano dos belos tempos ( uma espécie de poeta épico, à maneira de King Vidor por exemplo). As duas partes de Ivan, e mais especialmente a segunda, testemunham da ambição de Eisenstein de utilizar o cinema como arte total; mas a realização desta ambição se encontra limitada pelo caráter essencialmente teatral da intriga e do personagem central. Nennhuma dúvida de que a segunda parte é superior à primeira: podemos até mesmo dizer que ela não prolonga realmente a primeira, mas a refaz, a repete enriquecendo-a e lhe conferindo maior densidade. O caráter trágico e quase claustrofóbico do destino de Ivan torna-se mais e mais evidente, e a contribuição da cor dá uma dimensão extraordinária à concepção cara a Eisenstein do cinema como arte total. Ivan, o Terrível representa também o termo da evolução de Eisenstein em direção ao formalismo, ao mesmo tempo que seu máximo distanciamento das massas como o tema ideal de uma obra de ficção. Todavia, seria completamente errôneo dizer que Ivan constitui o triunfo do indivíduo no cinema de Eisenstein. Isto equivaleria e esquecer a total inaptidão do cineasta em representar o indivíduo em sua intimidade e verdade concreta. Os personagens dos dois filmes são, mais do que seres de carne e osso, marionetes alucinadas, ou máscaras, que tiram o essencial de sua força- que se pode julgar ultrajosamente artificial- de sua posição no interior de uma geometria plástica dos planos e do découpage. No plano visual, a metáfora do xadrez nos vem imediatamente ao espírito, os personagens e sobretudo os atores do filme não sendo nada além de peças manipuladas de cima pelo cineasta-demiurgo. É em relação a este nível do filme que se oporão sempre, como adversários irreconciliáveis, os laudatores e detratores do cineasta, os detratores constituindo uma minoria é verdade, mas no cinema a verdade está com frequência do lado da minoria. Um dentre eles, Michel Mourlet, escrevia na NRF ( Nouvelle Revue Française)quando do lançamento do filme em duas partes: "Ivan o terrível se coloca na encruzilhada de uma arte pueril, ainda petrificada em seu primitivo mutismo, e da decadência crispada de um esteta que alia a ingenuidade das metáforas à vacuidade chinesa das formas. Uma direção de atores hierática na exacerbação orna o espaço de letras maiúsculas, mas esperamos em vão pelo resto da palavra.Não há nada por detrás da agitação das superfícies, nada por detrás destas lentidões dispersas senão uma tentativa frustrada de grandeza, um sapo que incha e nem chega a explodir".

1.Boyard. do russo Боярин, refere-se a uma classe de aristocratas de certos países ortodoxos da Europa do leste.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Barry Lyndon, Jean Pierre Oudart

Há sempre uma profunda moralidade, ao mesmo tempo mercantil e humanista, do cinema hollywoodiano, segundo a qual a ficção não deve jamais incorrer em perda ( travailler à perte 1); que esta deve ser ,de qualquer maneira, edificante. Apercebemo-nos disso hoje, com o filme catástrofe, onde o gasto de dinheiro, cenários e talentos é compensado por um ganho inaudito, inestimável: face ao apocalipse desencadeado na tela, na obscuridade do desejo dos espectadores, pensa-se: “Somos todos um só”. Unanimismo do espetáculo hollywoodiano, exigência de um assentimento profundo, moral, sentimental, para com ideais coletivos cuja ficção deve ( é esta a sua regra, sua lei) assegurar ao espectador a felicidade do reconhecimento.
Em aparência, Barry Lyndon é fiel a esta grande norma hollywoodiana. Sua ficção, que se desdobra em um vasto afresco histórico, pode passar, com o fito de destilar uma moralidade- a ascenção e a queda de um arrivista- como suporte de uma meditação pessimista, distante e altiva, sobre os grandes valores do mundo. Aí vem o crédito de Kubrick de ser um grande autor crepuscular, e seu filme um testamento, uma coletânea de reflexões sobre o mundo: um belo presente para os espectadores e para os críticos, afinal de contas.

Mas oras, é um filme que se subtrai de todas as maneiras possíveis. Em primeiro lugar, visivelmente, por um excesso de heterogeneidade em sua forma, contrária ao realismo hollywoodiano: os quadros ( tableaux), os planos, não se enquadram uns com os outros, uns por excesso de pictórico, outros por excesso de verdade arqueológica. Estas distorções não são decorativas; em todo caso, não tem nada a ver com o decorativismo hollywoodiano, que é sempre utilizado ora no sentido de magnificar cenicamente os personagens, ora de enriquecer os panos de fundo de notações históricas, de personagens secundários, para vantagem desta figura feudal gloriosa que é o star.

Visivelmente, em Barry Lyndon, o luxo dos planos não serve aos personagens, não os enquadra em uma postura gloriosa. A riqueza aparente tende antes a acentuar o pouco(ou o mínimo) de glória que esta história contém, a marcar com um selo de derrisão os personagens e suas ações. Mas sobretudo o excesso de verdade arqueológica, o hiper-realismo das cenas de gênero ( o falar, a maquiagem, as maneiras da época), longe de lhes conferir a marca da caduquice e o charme do “imagismo” rétro ( o prazer dos senhores de outro tempo), afeta-as com um coeficiente de estranheza ( etnográfica): a das seqüências sociais, dos ritos, de códigos cujo sentido estaria perdido. Portanto, de valor nulo para o espectador, se compararmos com o poder do imagismo rétro em evocar o prazer, o gozo ( jouissance) dos senhores no passado, e constituir no presente o signo de sua glória, ou mesmo sua mensagem: na medida em que o imagismo rétro , enquanto valor social, possui hoje o sentido de ser uma promessa- a promessa da perpetuação de um plus-de-jouir 2, marcado simbolicamente por uma ressacralização dos valores de luxo da burguesia. Tornarmo-nos nós mesmos aristocratas, incorrendo em pura perda ( pure perte).

A estranheza da história reside menos nesta temática da carta truquée 3, da aliança espúria (mésalliance) 4 e da má sorte, que ao fato de que todo o filme se desenrola sob o signo do “trucagem”, do estranho, do semelhante, apenas para acabar sob a forma do não-reconhecimento, da mutilação, da loucura; e que sua escritura, o ângulo de ataque e a linha de fuga de cada seqüência, a inflexão da narrativa fazem surgir das situações uma carga suplementar de horror.

A irrupção das máscaras assustadoras e grotescas, da violência, da morte, o personagem tomado num circuito de máquinas sociais infernais e de procedimentos onde ele se perde sem saber, fazem-se também como operações de escritura “a fundo perdido”, de um secreto catastrofismo: a parada militar, o encontro com o cavaleiro, a morte da criança, a assinatura do dote, déroutent 4 pela indecibilidade de sentido do ríctus do oficial, a máscara empoada, o rosto marcial, e por fim através de um ato jurídico eivado de loucura. Não se tratam de operações registradas pelo espectador nos termos de um ganho de conotação, de recuo crítico em relação aos personagens, ou de derrisão para com o melodrama e à cena hollywoodiana, mas de sobressaltos de ironia que o tocam no cerne de sua convicção: que na falta de uma moralidade de situações ( comprometida pela vacuidade psicológica dos personagens), ele pode contar com uma moralidade da narrativa, com uma jurisdição de seu sentido, que também se encontra ausente aqui.

Cada vez que ocorrem reconhecimentos 5( du tuchè!), as máscaras se impõem como figuras da falta de sentido ( non-sens); cada vez que a narrativa está a ponto de proferir sua moralidade, o achatamento ( platitude) das imagens, do comentário em off, a subtraem de nós.

Jean-Pierre Oudart, Cahiers du Cinéma, 271, novembro 1976. Páginas 62-63.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Notas:

1. travailler à perte: Fala-se da privação ( do privar-se) de algo inestimável, vantajoso. Quando estruturalistas ( e depois pós-estruturalistas) como Oudart e Daney falam em gain ( ganho), perte (perda), na verdade usam referências psicanalíticas, embora a analogia metafórica repouse na “economia”: trata-se de economia pulsional, no caso. A dificuldade da tradição literal reside justamente em que são termos que “não tem muito sentido” na linguagem corrente, muito menos na linguagem corrente cinematográfica; são específicos de disciplinas e doutrinas específicas, como Psicanálise e marxismo.

2. un plus de jouir: um mais, uma plenificação na potência de gozar, de usufruir
( Psicanálise de novo!)

3. No sentido de carta marcada, jogo falseado, pois já está dado/decidido de antemão.

4. Casamento com alguém julgado de condição inferior.

5. Dérouter: No sentido de decepcionar, distrair, desviar do caminho da narrativa, frustrar nossas espectativas em relação a estas.

Adolfo Arrieta, Por Jean Claude Biette

Quer ele avance sobre as “échasses” 1 de uma narrativa simulada, regida por roteiros com caráter feérico ( o Castelo de Pointilly, Tam-Tam, Flammes), quer ele persiga com uma intuição segura esta percurso em caracol de uma filmagem às cegas, que só conseguirá ser retomada nas últimas decisões da montagem ( Le Crime de la toupie, este extraordinário Imitação do anjo, Le jouet criminel, As Intrigas de Sylvia Kousky), a arte cinematográfica de Arrieta exprime antes de tudo nas questões humanas aquilo que desliza entre as malhas do real, o que se esfiapa entre os diálogos.

Poder-se-ia crer, vendo apenas um ou dois desses filmes, que Arrieta se empenha nos diálogos, no que se diz e no que se troca. Errado: ele os utiliza apenas como encantamentos que joga ao acaso. Os significados são piões, os diálogos simples lances de paciência ( carpette) 2, e os personagens as peças, com frequência vestidas de anjos, de um grande jogo misterioso que não é conduzido pelo destino, por Deus ou por uma ideologia, mas pelos componentes tangíveis de uma concepção enigmática do cinema de que Arrieta busca há anos, a cada filme, emitir novas provas. Ele flertam com um número incalculável de sombras que nos encantam, mas que escapam a quaisquer que tentam convertê-las em objetos.

Este jogo do cinema, que adquire às vezes em seus filmes a aparência do milagre, traduz uma poética dividida, contraditória, que se burila, não sem dificuldade, para derivar no sentido das duas direções indicadas na repartição feita acima. Esta divisão em duas tendências da obra- cinco longas-metragens e dois curtas são suficientes neste caso preciso para falar em obra- aparece na percepção simultânea da cor dramática, da forma técnica e da tonalidade de conjunto ( o resultado estético) de cada um de seus filmes. Os primeiros, claramente dialogados com seus textos gravados ao mesmo tempo que a ação filmada ( em som direto), submetem um pouco à sua lei os planos de ação que poderíamos, por economia e exigência de mobilidade, tornar mudos e acrescentar o ruído em seguida, “por cima” ( sim, “fazer ruído”, pois Arrieta não hesita, por exemplo, em emprestar sua voz à imagem de um cão que late). Estes filmes dão a impressão de uma maior hierarquia entre seus componentes que os segundos. Estes, pouco dialogados, com seus sons um pouco sufocados de conversações ou de julgamentos sem respostas, propõem uma narração fantasma que não inspira medo mas, de forma muito mais sutil, busca tranqüilizar.3

De que se trata então este jogo e em que ele é cinematográfico? Que são estes “trotes”

( pièges) vãos que no máximo nos enervam ( mas já se trata disso?) Neste dispositivo que imita a negligência (dos raccords, da luminosa continuidade, da percepção auditiva mediana, do jogo coerente e composto dos intérpretes)- e esta negligência exaspera-, ocorre a busca obstinada ( e pouco prestigiosa) por exprimir em estado de filme a grande desordem, raramente explorada, da vida , ou seja, de comunicar um sentimento tão forte quanto possível ( não”mimado” por efeitos formais nem imposto pela vontade ou aprisionado pelo roteiro, , mas ganho no espaço material do filme, em seus componentes os mais prosaicamente técnicos) de liberdade. Os filmes de Arrieta abrigam tesouros de olhares, de gestos e de frases sem sentido ( insensés): estes não exprimem nada, eles estão aí para estarem aí e afirmarem imediatamente a existência, aqui e não em outro lugar, de indivíduos atores ou não, que uma câmera que se diria “chargée à blanc” 4 interrompe alguns segundos, no meio de uma conversação ou no decorrer de um passeio. Nesta aptidão a combinar dispositivo obstinado e desordens, a partir de uma cultura, de um ponto de saber, de uma biografia que diferem, Arrieta não está muito distante de Jean Rouch ou de Jacques Rivette”.

Jean Claude Biette, Cahiers du Cinéma, número 290-291, julho-agosto 1978.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Notas:

1. pernas de pau.

2. Espécie de jogo de cartas ( paciência) que se joga entre dois jogadores.

3. Joue à rassurer. Jouer tem o sentido, no caso, tanto de jogar ( ou interpretar, dirigir, encenar) quanto de divertir, de brincar.

4. Diz-se de uma arma carregada com um cartucho em branco, sem balas

Ponto de vista. Por Serge Daney

2 de Dezembro 1989 – Velho princípio da “nossa” cinefilia: o ponto de vista. Para mim, o ponto de vista é precisamente o que vem no lugar de um corpo que é elidido na imagem, o que pode ser visto do ponto cego. O ponto de vista refere-se ao que pode ser visto por um personagem que estaria sempre no lugar da câmera. Persistir com esse ponto de vista diretamente significa confrontar problemas de mise en scène (desde que haja imagens proibidas, o que não seria consistente com o ponto de vista único). A questão do “ponto de vista” vem para perguntar quem está olhando. Quem é o personagem adicional? Por exemplo, no filme de Depardon, outro guarda, o guarda “que saberia”. O cinema do ponto de vista único está desaparecendo/ausentando-se (em ambos sentidos do termo) em sua (mística, pictória) relação com o “real”. Ele abole a si mesmo. Ele nunca teve muito sucesso, visto que confisca para si mesmo o imaginário (e priva a audiência disto: Antonioni, Depardon). Obsessivo.

O cinema do ponto de vista duplo é o cinema popular por excelência, visto que este acampa firmemente entre o plano e o contraplano (leia o livro de Warren), bancando o “pequeno objeto a” ( petit objet a) entre dois objetos capturados numa luta de forças (veja minha velha idéia sobre Tubarão: o tubarão e a perna da criança). É popular porque cria uma identificação vertiginosa entre dois pólos: ativo/passivo, caçador/caça, torturador/vítima, etc. Histeria.

Isto deixa o cinema com n pontos de vista; no fim, é isso o mais importante. Algumas vezes é popular, mas não necessariamente. Ele tem que brincar/fazer malabarismo com a paranóia, a lei, a loucura. Não consigo imaginar um filme melhor que The Night of the Hunter nessa categoria, a categoria da polifonia, do carnaval (talvez junto com Ivan o Terrível, 2001, alguns filmes de Ford).

Tiebreak (set de desempate): o cinema sem nenhum ponto de vista é possível? Não. Nós teríamos que analisar televisão não com metáforas visuais mas táteis (“ponto de toque”, acolchoamento tátil) e proxêmica1.

23 Julho 1988 – DEMY (tv). O fim de Duas Garotas Românticas. Estúpido, devastado, emoção definitiva. Uma emoção tão forte que tudo que eu sempre pensei – e escrevi – sobre Demy continua verdadeiro. Um cineasta difícil, não completamente sentimental, mórbido e alegre.

Só uma “idéia”. Melancolia não é nostalgia. O mundo de Demy (o meu também, suponho) é melancolia instantânea. Não há mundo perdido, nenhum ideal que se foi, nenhum estado prévio pelo qual nos lamentamos. Pela simples razão (perversion oblige 2) que não queremos saber nada desse mundo “do qual viemos” (mais aliança do que parentesco, etc). Melancolia é instantânea como uma sombra. Coisas se tornam melancólicas imediatamente, graças à música e à música do diálogo. É a boa disposição ( good mood) com a qual os personagens falham em tudo (exceto talvez no essencial) que é terrível e comovente ao mesmo tempo. Um não falha nas coisas porque não as vê mas porque ele descobriu muito rapidamente um jeito de esvaziá-las do seu conteúdo, de circular ao redor delas, de dançar. Darrieux descobre quem é o sádico e diz: “E ele comandava tudo enquanto cortava o bolo!”

O essencial era o amor mas este seguiu perdendo suas cores. Já nesse filme a beleza do “último minuto” porque todo final feliz é puro voluntarismo. Porém, mais tarde (Pele de Asno, etc) este se atrita mais e mais. E voluntarismo é precisamente o assunto de Une chambre en ville.
A força absoluta de Demy é relacionar tudo de um ponto de vista perfeito: o da mãe. A mãe que nunca cresceu, que é frívola, que esqueceu de parar de ser uma garotinha. O mundo é organizado a partir desse ofício cego.

A dançar: Gene Kelly.

26 Março 1988 – Ontem, entre a tarde e a noite, em frente à TV. Abandono rapidamente 8 ½, mesmo que nunca o tenha visto, mas me exaspera e me pego assistindo até o fim um filme que objetivamente acho mal feito, mal contado, mal tudo: O Veredicto de Sidney Lumet. Esquizofrenia da televisão: nós não só assistimos o que não é bom (não é bem feito), mas nós vemos até melhor do que no cinema (edição, por exemplo), e mesmo assim nós preferimos ver um filme mal feito do que um bem feito. Ou ainda: os conceitos de “bem feito” e “mal feito” não são relevantes na televisão. Ou o filme tem uma força tamanha que se impõe ou nós estamos na relatividade de um mundo de imagens, numa banheira do imaginário, onde tudo é interessante. Isso depende do clima do momento. Ontem eu preferi assistir Mason e especialmente Newman compondo com idade, com tudo. Lumet é o arquetípico cineasta que filma do ponto de vista de ninguém, portanto com uma eficiência abstrata, tão abstrata que é reduzida ao nonsense de roteiro. Ele acelera quando não há razão pra isso. Um belo momento. Newman finalmente encontrou a enfermeira que “sabe” o que aconteceu. Ela cuida de crianças em Chelsea. Ela tem uma bela face de santa de sindicato. Ela está no playground; Newman, que chegou de Boston, está abordando-a desajeitadamente. Close-up no bilhete Boston-Nova Iorque, que cai de seu bolso. E lá, um pequeno truque do velho Lumet, um pouco da verdadeira velocidade: contracampo em Newman que não está mais aparecendo: "Você vai me ajudar?" Ela vai ajudá-lo, não porque o roteiro exige isso, mas porque nós fomos colocados no lugar dela (pela mise en scène) e ela no nosso, e porque o desejo de que ela o ajude foi inscrito no filme. Coisas velhas mas existentes, pelo amor de Deus!

O exemplo do filme de Lumet, uns dias atrás (“Você vai me ajudar?”) soma tudo isso. É impuro ( ou pouco refinado) mas suficiente. O plano de Newman – de um Newman que pede ajuda e pede duas vezes: para o outro personagem (off) e a mim que – por um instante – fui capaz de me colocar no filme no lugar desse personagem ausente da imagem. E ele será ajudado duas vezes: no roteiro e por mim (neste momento, eu aceito seguir com o filme, e então fazê-lo funcionar).

Notas:

1.O termo proxêmico foi cunhado pelo antropologista Edward T. Hall em 1966. Consiste no estudo de distâncias mensuráveis entre as pessoas à medida em que interagem. “Como a gravidade, a influência recíproca entre dois corpos é inversamente proporcional, não apenas ao quadrado de sua distância mas até possivelmente ao cubo da mesma”.

2.Paráfrase da expressão clássica em francês Noblesse oblige ( Nobreza exige, ou obriga), referindo-se a regras fundamentais e imprescindíveis de etiqueta. No caso, de perversão.

Traduzido do livro L'exercise a eté profitable, monsieur. Tradução original do francês para o inglês por Laurent Kretzschmar.

Traduzido do inglês para o português por Luan Gonsales.

Revisão e notas: Luiz Soares Júnior.

Quando das atualizações deste blog, deixarei anúncio, além do meu blog, no twitter:

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O festim da aranha, Jean Narboni

É impossível falar de Bergman sem um mal-estar cuja causa essencial é esta: objeto de falatórios inumeráveis, animados tanto pela admiração quanto pelo ódio, este autor parece-nos hoje em dia “sem perigo”. Se a urgência e necessidade de uma obra concernem aos novos sentidos que libera ou desnuda, além das questões que suscitam as questões desta obra, convenhamos que a obra de Bergman esteve submetida por um bom tempo a um movimento de neutralização: ou se contentaram de repercutir suas interrogações com um eco respeitoso, ou tentaram nelas infiltrar – mal tinham sido formuladas- a figura reconfortante de uma resposta, mesmo que de desespero.Ora, os filmes de Bergman- nisto, são de uma absoluta modernidade- não são mais assombrados pela questão: “do que se fala?” mas por esta: “quem fala?”, ou mesmo esta, que não se pode igualmente descartar: “quem escuta?”

No final de Prisão, um metteur-en-scéne se recusava a fazer um filme sobre o Inferno, pois o silêncio daquele a quem deveríamos colocar as questões implicariam- segundo ele- na inutilidade do projeto: ignorante de que toda questão encontra sua resposta- mesmo que esta consista num devorador silêncio-, e que deste silêncio Bergman iria fazer seu tema essencial. Se desde este filme o autor introduz o cinema no cinema, como fará mais tarde com a música e o teatro, não nos enganemos: é para se interrogar sobre a Arte em suas interferências para com a vida, sua função, seus efeitos ou suas figuras, mas não ainda sobre seu ser, que é a via na qual Bergman se coloca hoje.
“A criação artística sempre se manifestou para mim como uma fome(...). Agora, nestes últimos tempos, em que ela tendeu a se apaziguar e a se transformar em outra coisa, experimento a imperiosa necessidade de buscar a razão de minha atividade artística. “ Deveríamos aproximar esta declaração de Bergman ( Cahiers du Cinema, 188, A pele da serpente) de outra, muito próxima desta, de Jean Renoir: “ Acho que num filme não deve haver nada de passivo. Um único personagem deve ser passivo e sofrer tudo, deve ser uma boca engolindo tudo, um estômago ingerindo tudo, é o autor do filme. Mas todos os elementos que ele absorve devem ser ativos: o cenário, os personagens, tudo isso tem de ser vivo; ou seja, é preciso “nos fazermos de mortos”- não, não de mortos, de adormecidos: abre-se largamente a boca, e absorvemos tudo, não é?, e depois digerimos, o devolvemos de uma outra forma...” ( Cahiers 186).
Não se trata de estabelecer aqui uma comparação entre Bergman e Renoir, e muito menos de constituir numa oposição no modo através do qual, enquanto autores, eles se comportam em relação às suas opiniões sobre a criação como “ato de devorar”. Trata-se apenas de indicar que, numa frase na declaração do segundo, se vê precisada a opinião do primeiro: “é preciso nos fazermos de mortos- não de mortos, de adormecidos”. Proposição capital, pela qual se explica a démarche dos últimos filmes de Bergman. A trilogia, Toutes ses femmes e Persona constituem, com efeito, uma das interrogações mais radicais às quais um autor de filmes se submeteu e submeteu sua arte, e aqui ainda, como em outros pontos que não nos cabe evocar agora, o parentesco entre Bergman e Godard aparece-nos de forma marcante. A má consciência do artista se exprime em agir por “desapropriação”, escamoteamento do outro, roubo de sua substância e assimilação da mesma à do artista. Mas esta avidez não demanda nenhum esforço para ser satisfeita. O artista não é mostrado perseguindo suas presas, mas “se fazendo” de morto, de adormecido, ou mesmo em silêncio; camuflado, invisível ou desapercebido, falsamente ausente, para que suas criaturas venham até ele. Ele dispõe, em relação a elas, de um espaço de retração, uma zona de atração ou imantação; suas criaturas, quando ultrapassam a fronteira, estão aprisionadas, submetidas ao mecanismo e insensivelmente conduzidas até ele, reduzidas a não serem nada além da etapa última e central de sua construção.

A teia da aranha figura bem adequadamente o jogo e a configuração de semelhante armadilha. Desde esta etapa decisiva, segundo vimos, que constitui para ele Prisão, Bergman vai se referir a isso: dois personagens projetam num sótão um slapstick 1 de solavancos, onde vemos um esqueleto que pula de um cofre e um homem despertado por um ladrão, além de uma imensa aranha suspensa por um fio. Slapstick que vai ressurgir no início e no fim de Persona ( os planos não são exatamente os mesmos, mas semelhantes os personagens, como se tratasse de um “remake”, ou de rushes ulteriores, utilizadas do primeiro). A etapa intermediária desta metáfora aracnídea é constituída por Através de um espelho, com este Deus aranha vampiresco, com o qual Karen se assusta ( vemos aí se sucederem uma cadeia de substituições, onde figuram alternadamente ,e às vezes ao mesmo tempo, o pai, o artista e o nome da divindade). Quanto a Todas estas mulheres, longe de ser um filme aberrante ou marginal na obra de Bergman, inscreve-se abertamente na linha deste pequeno filme: aparentam-se com efeito seus movimentos dissonantes e sua coreografia cadenciada , certa jovialidade pessimista, o excesso e a estilização de suas figuras. Os conjuntos e os tableaux que as criaturas que evoluem retomam periodicamente em torno do caixão do professor evocam estes movimentos de auto-expiação aos quais finalmente consentem em obedecer, e que precipitam os sobressaltos falsamente libertadores das vítimas que participam da armadilha do professor.

Demarcar esta gravitação esbaforida em torno de um silêncio, de uma ou várias vítimas na iminência de serem tragadas pela danação, este é o propósito de Bergman a partir daí ( Persona é o filme que propriamente destila a impressão da queda final no abismo).A reação de Karen, ao descobrir no diário de seu pai que ele não pode se impedir de observar com interesse a deterioração de seu psiquismo é um esboço en mineur do movimento de ruptura que afeta Persona no momento em que Alma se apercebe de que a atriz, protegida por seu silêncio, a vigia e se deleita com seu tormento. Estes casamentos perigosos, estes transbordamentos do ser, estes jorros de palavras duras, indispensáveis à sobrevivência do Outro ligam ( raccordent) os filmes de Bergman ao tema do vampirismo. Um silêncio absorve e reabsorve uma palavra através da qual o Outro se esvazia e se rompe, ao entregar-se. Não nos espantemos enfim ao ver se operarem estranhas interferências entre o vampirismo e o cristianismo. Em Bergman, Deus é o vampiro supremo, aquele que disseminou seu sangue, sua substância, mas sobretudo que espalhou sua palavra pelo mundo, distribuiu seus germes nocivos em um movimento de ilusória generosidade, cujo poder se reativa durante a comunhão, quando os fiéis absorvem seu corpo e seu sangue. Mesmo assim, este estado de possessão do crente ( ou tomada de posse: prise de possession) não é o mais pernicioso. O verdadeiro horror acontece quando a divindade silencia, e as vítimas contaminadas não reencontram mais seu sabor, quando se faz sentir a ausência e a privação que conduzem os fiéis à busca de seu mestre e senhor, a segui-lo em sua retração, a se perderem em sua cripta de proteção e de recuo. Ainda mais que na alusão ao Deus-aranha de Através de um espelho, ou no abandono desolador de Os comungantes, a fulgurância do plano da crucificação da mão, no começo de Persona, conjuga os dois grandes temas mortais de sua obra.


É preciso retomarmos sempre uma mise en garde2 , no sentido de que se não tomemos o que ficou aqui descrito por um catálogo ou inventário de temas e obsessões no aprofundamento dos quais Bergman se empenharia hoje. Se fosse apenas assim- se a vertigem da queda, a ausência, a perda e a dissipação fossem os únicos temas a serem evocados a propósito de seus filmes- ,e se mesmo se, assim sendo considerados, eles não participassem intimamente da matéria da narrativa, tanto quanto da própria, correríamos o risco de fazer Bergman recair sob a reputação desagradável de “cineasta de idéias”. Ora, Bergman se coloca contra este clichê exatamente na medida em que as forças da “desapropriação autoral” afetam estruturalmente seus últimos filmes. Não que se manifeste neles uma abstração cada vez mais marcada, este ressecamente e gosto por agenciamentos matemáticos através dos quais uma convenção deseja que se reconheça um autor que chegou à maturidade. Não percebemos, do primeiro ao último filme, nenhum desperdício importante de conteúdo, nenhuma “desencarnação” em proveito de uma ordem estritamente relacional das figuras ou de uma acuidade gráfica: pensemos, neste sentido, na presença plena e opressora dos corpos, no calor e na umidade de O silêncio, ou na acumulação de incômodos e de entraves físicos que atormentam os personagens de Os comungantes ( Luz de inverno). Parece-me apenas que o espaço e a luz onde se dispõem os corpos sofreu uma mudança. Como se um universo esférico, denso e saturado, estreitado sobre sua plenitude e seu peso tivesse pouco a pouco sido submetido à forças de disjunção, eriçado de lacunas, esvaziado, penetrado por um poder de dissolução, disposto em uma espécie de concavidade voltada para nós, tomado em um movimento de arruinamento que teria conservado intacta uma única plataforma, sobre a qual as criaturas se disporiam como fantasmas. Fantasmas agitando-se no precipício da obra e designando como obra- como o tema e o próprio perigo da obra- esta zona branca onde os personagens não mais existem. Por longo tempo mantidos no limiar dos filmes, as forças silenciosas e o poder de gerar o vazio foram insidiosamente deslizando na própria textura da obra, dissipando os seus volumes, borrando seus contornos, tornando menos nítidos os seus relevos e menos precisas suas fronteiras.

Concebemos então que os filmes cuja proposta está em jogar com o risco destas ameaças escapam à certeza psicológica, , e que os próprios filmes sofrem esta “regressão” que ocupa em sua totalidade a obra de Bergman. O silêncio, o mutismo, não são mais acordados a algum personagem em particular. A cadeia metafórica onde se alternam as figuras do pai, de Deus e do artista não admite mais nenhum destes três termos como autoridade superior ( durante um longo tempo, acreditou-se que a figura divina, ou sua ausência, fossem a instância suprema da obra bergmaniana e sua transcendência). Nenhuma precedência é mais acordada a um dos termos sobre outro, cada termo aparecendo como um acidente passageiro ou a figuração momentânea de um poder mais profundo, neutro, impessoal, indiferenciado.

Se em O Rosto, o ilusionista Vogler ( nome que é o mesmo de Elizabeth em Persona) cultivava o silêncio, era, confessava ele ao fim do filme, por não estar seguro de seus poderes de mágico. Desde então, o silêncio em Bergman não é mais designado como um poder, um atributo do qual qualquer um disporia a seu bom grado; agora, ele excede a decisão e a escolha, torna-se este poder através do qual aquele que é por ele afetado sofreria o mesmo grau de soterramento espiritual e regressão que o silêncio provocara no Outro.A força de apelo e de retirada ( retrait) 3 submete à sua lei tanto aquele que padece da mudez quanto aquele que fala diante dele. A atitude da atriz em Persona não se motiva. As explicações , tanto do médico- que evita se identificar com as opiniões de um meio medíocre- quanto de Alma, ditada pelo orgulho, são do domínio da psicologismo. E esta não é a armadilha menor deste filme- simular o silêncio de Elizabeth como algo advindo por vontade própria dela, silêncio decidido e guardado, acontecido, palavra bloqueada-, depois reduzir a nada esta interpretação, revelando este silêncio como aquele que não se pode guardar( deter a guarda), que escapa e submerge, fusiona por todas as partes, silêncio em direção ao qual remontamos como à fonte culminante de toda linguagem, silêncio anterior à toda palavra.

Refiramo-nos aqui a um texto de Bergman onde ele conta o terror que lhe causava, quando era vítima de uma doença infantil, uma cortina que balançava. ( O que é fazer filmes?, Cahiers du cinéma, número 61, p.16): “ Era uma cortina preta, dessas mais comuns mesmo, que eu via no meu quarto de criança, na aurora ou ao crepúsculo, quando tudo adquire vida e se torna um pouco assustador... Era sobre a superfície que as coisas se encontravam: nem homens bons, nem animais, nem cabeças, nem rostos, mas coisas para as quais não existia nome!...Elas eram implacáveis, impassíveis e assustadoras...”
É na tentativa de reencontrar estas formas inomináveis, esta indistinção originária onde se reabsorvem todos as figuras que o autor se esforça hoje. Lugar aterrorizante, núcleo onde se desfazem as significações, zona de a-simbolização primária. O sem-figura, o sem-rosto, falando propriamente o inqualificável. Indiferenciação primitiva que não constitui o retorno à unidade- onde tudo viria a se resolver e se apascentar, na plenitude do Único-, mas o sem-coerência, sem-certeza. As horas que afetam Bergman, aurora e crepúsculo, são- além das propícias à formação e à dissolução dos vampiros-, as horas onde ainda não se efetuou a divisão das luzes, onde ao mesmo tempo o dia cai e a noite ascende.
Ao fim, restaria apenas, para a compleição do processo, tender à própria dissolução. Trabalho côncavo que se efetua em muitas regiões em Persona: inscrição do filme em uma projeção de filme,” invagination” 4 da narrativa em si mesma ( o campo-contracampo já célebre onde o mesmo texto se encontra escutado por aquela que fala e dito por aquela a quem este se dirige), ameaça de interrupção marcada pela “queimadura” da película no exato momento de seu desenrolar, a obra esboçando nesta inscrição o movimento de se abismar em sua própria fissura. Momentos onde se confirma a relação direta de Bergman a Murnau como cineasta do horror, mas cineasta onde a obra se destinaria a tornar-se o próprio horror.

Jean Narboni, Le festin de l’araignée, Cahiers du Cinéma, 193, setembro 1967

Tradução: Luiz Soares Júnior

Notas do tradutor:

1. Slapstick: Tipo de comédia, muito comum no cinema mudo, envolvendo ações tresloucadas e intensa violência física. Mack Senett, Fatty Arbuckle e The Keystone Cops foram alguns de seus representantes mais famosos ( e mais esquecidos hoje).

2. Pôr-se em guarda contra, defender-se de.

3. Retrait: a palavra é usada aqui no sentido de uma metáfora que indica o poder movediço, de “retirada de cena” que a força superior exerce sobre o personagem, como se este tivesse sido “sugado” para o interior da cripta do vampiro, para fora do campo – o caráter sinistro da expressão e a analogia com filmes de terror não me parecem casuais- por uma força misteriosa, e sobretudo silenciosa, irrepresentável. Qualquer analogia igualmente com a pulsão de morte freudiana também não me parece mera coincidência.

4. Invagnation: Em português: intussuscepção. Termo médico que designa a incorporação de um segmento do intestino numa região mais profunda do mesmo. No caso, a narrativa incorpora ( ou deglute) a si mesma, em Persona.