Entrevista Jacques Rancière

B. A tentação do ícone e da metáfora insistente do Véu da Verônica no Histoire (s) du cinema de Godard fazem eco a um certo retorno ao ícone, que se pôde exprimir nas teorias da arte, como a de Georges Didi-Huberman por exemplo, valorizando noções como as de presença e de traço, rastro ( empreinte). Como explicar este fenômeno?

R. A agitação intelectual de hoje em torno da imagem e do ícone conduzem a alguma coisa que é constitutiva do regime estético das artes, ou seja, a valorização de uma presença sensível impondo-se por si mesma. O que se opõe ao universo da representação é, de um lado, a auto-afirmação de uma presença sensível, e de outro a construção linguajar ad infinitum. A tensão entre estes dois pólos da “anti-representação” nunca deixou de trabalhar todo o regime estético das artes e suas imagens, sempre presas entre o status da presença bruta e do elemento linguajar. Se falamos hoje em dia em ícone, não se trata nem de um retorno a uma problemática representativa da cópia nem de uma preocupação ético-religiosa para a origem da imagem, o protótipo. Este “retorno ao ícone” antes radicaliza as contradições deste regime estético.

Podemos retomar os exemplos que vc citou, de um lado Godard, de outro Didi-Huberman. Em Godard, a insistência sobre a imagem como presença imediata se alimenta, em primeiro lugar, de uma certa constância de teorização do cinema que vem de André Bazin e de toda um pensamento fenomenológico da presença. Mas há também este fato que o estatuto da imagem no regime estético das artes sempre foi ambíguo, a imagem sendo ao mesmo tempo duas coisas contraditórias: de um lado, um elemento de um discurso ou uma manifestação cifrada que clama por uma decifração, e de outro, uma presença in-significante que se impõe por si mesma, de maneira que com freqüência a idéia de imagem pode se identificar à idéia de ausência de sentido. No próprio centro da idéia da imagem, ocorre uma tensão entre estes dois pólos, entre a relação do cifrado à decifração ou a relação de uma imagem a outra imagem, constitutivo de uma linguagem, e ao contrário disto a idéia da não-relação, da presença pura a-significativa oferecendo-se por si mesma.

Em Godard há a princípio esta referência fenomenológica, que é uma das maneiras canônicas de interpretar este privilégio da presença sensível não mediatizada. Mas há também um desespero em relação ao que fora o estatuto dialético da imagem, onde a imagem era encarregada de portar um discurso oculto ou revelar um mundo. Há aí qualquer coisa que me recorda a posição de Barthes na Câmara clara, um certo desespero em relação à própria idéia de uma leitura das imagens, de uma decifração do mundo, e ao mesmo tempo a supervalorização da presença sensível. Isto em Godard é completamente contraditório, porque esta declaração sobre o ícone se acompanha de uma prática onde todas as imagens são obrigadas a ser postas em discursos, a emitir discurso se a colocamos diante de qualquer outra, na presença de não importa qual.

O discurso de Didi-Huberman remete, de uma outra maneira, à contradição interna ao regime estético das artes. Este regime quis ser o da presença sensível contra a representação , da tela simplesmente coberta de formas coloridas, contra todo e qualquer tema. Mas ao mesmo tempo ele foi o regime do museu, do livro, da historicização. O que faz com que o discurso dominante sobre a arte que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstrata tenha sido, pelo contrário, o discurso “iconográfico”.

No começo do século 20, ocorreu uma conjunção ideal entre o desenvolvimento da arte abstrata e um certo discurso sobre a história autônoma das formas plásticas, o discurso de Wörringer. Foi esta conjunção que Deleuze procurou reanimar setenta anos mais tarde. Mas apesar de tudo o que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstrata, temos um outro discurso, o de Panofski, que busca a significação nos quadros e diz que não se pode nem ao menos interpretar a relação entre as formas se não soubermos de que história se trata. A história das artes se fez essencialmente como uma continuação, no regime estético da arte, dos regimes da representação. É esta tradição que hoje continuam Ginzburg e Baxandall. Há toda uma relação com a pintura que afirma que tudo só pode ser visto se for interpretado, justamente com o fito de definir o momento decisivo, o momento da ação. Esta contradição entre o desenvolvimento não-figurativo da pintura e o privilégio iconográfico na história da arte foi denunciada por teóricos como Louis Marin e Didi-Huberman. Eles reivindicam uma espécie de acesso direto à tela ou à experiência da tela, suscitando uma outra história da arte, contrária à de Panofski. Mas esta outra História se pensa nas categorias maiores do regime estético das artes: o que se opõe à leitura iconográfica é a leitura da tela como registro de seu próprio processo. E o que propõem Marin e Haberman é ler o pictórico como processo inscrito no quadro/sob o quadro, a história do quadro inscrita à superfície do quadro, quer seja o gesto pictórico ou a dimensão litúrgica. Penso na análise que Didi-Huberman fez deste falso mármore pintado em “trompe-l’oeil” por Fra Angélico sob a Madona das sombras. A interpretação institui uma espécie de fronteira freudiana entre o que está “acima”, a representação dos santos em torno da Virgem, e o que está embaixo, o informe, a chuva de manchas coloridas que ao mesmo tempo simbolizam o gesto pictórico de projeção das cores e o gesto sacramental da unção. A encarnação religiosa e fenomenológica se revelam então como a verdade da pintura sob a representação. A pura presença é aqui afirmada sob o modo da presença “em forma de sintoma”( simptômale), contra a iconologia representativa.

Esta polêmica de inspiração lacaniana é diferente da travada por Barthes e Godard; em Barthes, mesmo se ela passa por uma mesma referência freudiana, constitui o inverso de um amor desiludido pelas promessas dialéticas da leitura “sob” a imagem, e igualmente pelas promessas da iconoclastia. Estas lógicas contraditórias vem se emaranhar no presente e produzir uma valorização da imagem como ícone. O discurso teológico-ontológico de liquidação da interpretação dialética e de retorno a uma presença mais ou menos sacralizada está em consonância com todos os “fins de utopia” e todos os “retornos à moda”. Mas ele repousa também sobre as contradições constitutivas do regime estético das artes. Dizem que não querem mais a imagem como elemento de um discurso, ou interpretação das imagens, e aí vem Godard , que permanece inteiramente na ordem das imagens colocadas em discurso, imagens “para ler”, em uma combinação do visual, do textual e do sonoro que não possuem nada a ver com uma suposta pureza da imagem ou irredutibilidade do afeto.

B. Godard interpreta a obra de Hitchcock como se esta pertencesse ao regime estético, impulsionando a imagem pura contra a ficção. De um ( Hitchcock) a outro ( Godard), parece-nos, no entanto, que passamos do regime representativo ao regime estético. Podemos datar ou analisar mais amplamente esta passagem para um regime estético na história do cinema? Se este for o caso, o corte da era representativa para a era estética não nos arrisca a nos reconduzir à cisão deleuziana entre imagem-movimento e imagem-tempo?


R. Ao distinguir regime estético e regime representativo, eu quis me opor à visão tradicional, que separa uma era representativa e uma era não representativa, sob o modelo da passagem da figuração à abstração na pintura. Isto se torna uma espécie de standard da história da arte: assim, o cinema legitimaria a si mesmo, ao legitimar sua passagem de uma arte representativa para uma arte não representativa. Mas de fato é muito difícil fazer esse esquema funcionar. Se tomarmos por exemplo o argumento de Bazin, vemos que ele coloca uma oposição um pouco tortuosa: haveria antes uma primeira era do cinema, a era da montagem, a era das imagens consideradas como linguagem. Bazin constrói um modelo onde esta primeira era seria aristotélica, acreditando em uma certa linguagem das imagens, de ordenamento, através do découpage e da montagem, de uma história coerente. A isto se opõe o mundo da profundidade de campo e do plano seqüência. Mas podemos colocar o modelo inverso, onde o que vem primeiro é a anti-representação. Em Delluc, Epstein, Gance, assim como em Vertov e Eisenstein, temos a proposição de uma língua das imagens, ou da sensação, típica da era estética, e oposta à velha tradição narrativa e psicológica. E, inversamente, a segunda era do cinema aparece então como a de um cinema novamente tornado narrativo. A complexidade em fazer este esquema funcionar consiste no fato de que o cinema é uma arte ambígua, uma arte da narrativa em imagens, que funciona segundo uma dupla lógica: ele pertence à era estética, nasce do olho duplo da máquina e do operador, da idéia de uma linguagem do sensível. E ao mesmo tempo, nasce da racionalização otimizada da lógica aristotélica do encadeamento das ações. Esta dupla lógica, segundo penso, torna toda divisão ilusória: a de Bazin, que oporia uma era naïf a uma crítica, assim como a de Deleuze, que em minha opinião constitui uma dicotomia espúria. A oposição entre imagem-tempo e imagem-movimento é propriamente uma oposição filosófica: o que Deleuze opõe não são duas eras distintas do cinema. mas dois pontos de vista diferentes. Podemos pegar qualquer filme e lê-lo em termos de imagem-tempo ou imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem considerada do ponto de vista de sua materialidade, como uma certa modalidade do “aparecer”. A imagem-tempo é a imagem considerada como coisa do pensamento, do ponto de vista de sua idealidade. Poderíamos dizer, em termos spinozistas, o ponto de vista do pensamento, posterior ao da extensão ( étendue), ou ainda o ponto de vista da arte posterior ao dos materiais.
Esta oposição é em si mesma perfeitamente a-histórica. Deleuze tenta fazê-la coincidir com uma dimensão histórica que retoma a teoria baziniana , e faz esta teoria corresponder a uma espécie de grande drama histórico, fazendo coincidir a super problemática ruptura das “ligações sensório-motoras” com o traumatismo da Segunda Guerra Mundial. Creio que esta construção é muito artificial.
Para voltarmos a Godard “transformando” as imagens de Hitchcock, podemos dizer duas coisas. Em primeiro lugar, as imagens em Hitchcock parecem essencialmente funcionais. Hitchcock diz que nunca olha pela câmera. A imagem pode ser assimilada ora a uma palavra ora a uma espécie de estímulo que deve fazer um efeito sobre o espectador, o contrário do iconismo. Pode-se, então, ver no cinema de Hitchcock a lógica aristotélica do agenciamento de imagens visando a produzir um efeito máximo sobre a sensibilidade. Godard tentou transformar estas imagens, com o propósito de lhes tirar pequenos ícones: o copo de leite, as rodas do moinho, a chave, os óculos, etc. De uma lado, trata-se de uma “desnaturação” das imagens de Hitchcock. Mas ao mesmo tempo, esta transformação só é possível pelo fato de que as próprias imagens de Hitchcock pertencem a uma dupla lógica. O fato de que a angústia seja simbolizada pelo copo de leite e que o copo de leite seja acompanhado por esta espécie de pantomima da impassibilidade que é típica de Cary Grant, o fato de que a angústia passe por aí, e não pelo rosto de Joan Fontaine, remete a toda uma lógica propriamente estética, onde o elemento que se encarrega de traduzir e provocar sentimentos não é mais um certo gestual, nem uma certa posição dos corpos, mas objetos mudos. Se compararmos este modo de expressão à lógica representativa, por exemplo, a dos quadros de Greuze analisados por Diderot,- onde todos os sentimentos se pintam sobre os rostos, nas atitudes ou nas relações de um corpo com outros- , veremos que o cinema de Hitchcock já é bem diferente, uma vez que a lógica dos afetos em seu cinema é conduzida por objetos, que são as imagens dos objetos que simbolizam os afetos e os transmitem. Portanto, as imagens são inteiramente implicadas na lógica da ação, mas ao mesmo tempo esta lógica da ação é uma lógica pática, que é diferente da lógica patética tradicional da expressão. São os objetos que carregam os traços expressivos, são eles que atraem nossa atenção. Então, há em Hitchcock um uso duplo dos objetos, funcional e contra-funcional. Pois, atraindo nossa atenção para eles, o copo de leite, as rodas do moinho e os óculos fazem recuar a lógica pática. No regime estético das artes, mesmo o esquema mimético tradicional é “redobrado” ( doublé) em seu interior por um esquema contra-mimético. É isto que permite a Godard tomar imagens que são essencialmente “porta-afetos” para transformá-las em ícones puros da presença.


B. Ao invés de opor a imagem e a ficção no regime estético, não podemos pensar que elas permanecem solidárias, mas num modo diverso do implicado no regime representativo?

R. Não penso que a imagem apenas intervenha como ruptura com a narrativa. O que caracteriza o tipo de narrativa típico do que chamo regime estético das artes, é esta função condutora que a imagem possui: ela é ao mesmo tempo o que engendra a ficção e o que eventualmente a faz estacar. Eu estudei isso mais pela tradição romanesca, mas penso que nesse ponto a tradição cinematográfica é bem ligada à romanesca: são mais as imagens que as ações ou sentimentos que conduzem a narrativa. Mas precisamente as imagens conduzem a narrativa na medida em que são habitadas por diferenças de potencial. Há três grandes modos de funcionamento da imagem. A primeira forma é a da imagem que se auto-apaga. Ela está no cinema, assim como no romance. No romance, não distinguimos os traços descritivos, no cinema não temos que visualizá-los, eles simplesmente nos são impostos, sem parar. Há um segundo modo, onde a imagem se impõe como um elemento significante forte: foi o que se elaborou na tradição realista romanesca e foi transmitido ao cinema, a imagem se apresentando como o lugar de um enigma a elucidar ou a “fazer ressoar”, e apresentando a narrativa como a instância de sua elucidação ou o meio de sua ressonância. Enfim, há um terceiro modo, onde a imagem aparece como aquilo que destrói a narrativa, o que a torna vã. Mas precisamente a ficção romanesca e, em seqüência, a ficção cinematográfica são feitas da possibilidade de deslizar, de forma contínua e imperceptível, entre estas três funções, a possibilidade de ver mais ou menos e de ler mais ou menos, ou seja, de tratar mais ou menos o que vemos como uma coisa a ser lida. O que caracteriza a ficção estética é esta possibilidade de jogar com esta relação tripla, este jogo podendo ser um jogo que homogeneíza, como no exemplo flaubertiano, ou no exemplo de um certo cinema de Hollywood dito clássico, onde a imagem realiza estas três funções, mas em um pressuposto de homogeneidade que faz com que o tempo da narrativa e o tempo da imagem coincidam ao longo do percurso. E também a imagem pode funcionar como ruptura. O tempo da imagem e o da narrativa se dão como heterogêneos. É o modelo proustiano, por exemplo, mas também o modelo de um cinema dito moderno, Godard ou os Straub, o modelo de um cinema onde o que se evidencia é a disjunção. Portanto, creio que não há de forma alguma oposição entre imagem e narrativa; há efetivamente uma lógica clássica das ações, há uma lógica da narrativa em imagens, onde a característica técnica do cinema remete a algo de fundamental, qual seja, uma lógica estética onde é a imagem o elemento constitutivo da própria narrativa.

B. Mas mesmo em Flaubert a imagem é uma ruptura...

R. Sim e não. Há uma ruptura, podemos estacar diante da imagem, mas também não estacar. As imagens obedecem a esta lógica de “esteira rolante “ de que falava Proust, elas se engendram umas às outras, e a história no sentido tradicional é como que esvaziada em seu interior, substituída pelo encadeamento de micro-eventos. Mas este encadeamento pode finalmente vir a se identificar com o encadeamento tradicional; para retomar os termos deleuzianos, o molecular pode constituir uma cadeia que preenche a narrativa molar, de tal forma que não ocorrem fricções, asperezas. É esta lógica que funciona na tradição clássica da narrativa cinematográfica. Isto supõe a existência de uma coisa que seja exterior à tradição propriamente representativa. Assim, a descrição flaubertiana dá à imagem uma função propriamente genética em relação à narrativa, que não corresponde de nenhuma forma ao regime representativo. Temos, é claro, uma ruptura, mas esta ruptura é capaz de se auto-anular, pois uma história de costumes pode se dizer em uma história de micro-sensações. No regime estético, temos então um triplo jogo em ação: ora a imagem indiferente, ora a imagem que porta um mundo significativo para ela mesma, ora enfim a imagem como pura passividade. Esta combinação dos três tipos de imagem pode dar origem, ora a uma forma perfeitamente “lisa, deslizante” ( lisse), ora a uma forma estilhaçada, onde os elementos se encontram confrontados uns aos outros. No exemplo de Flaubert, é claro que a textura é heterogênea, mas ele mistura o heterogêneo com o homogêneo. De forma súbita, o espetáculo indiferente visto da janela de Charles ( Bovary) vem invadir o espaço da narrativa, suspendê-lo de sua pura passividade, mas esta mesma suspensão engendra uma narrativa onde o personagem adquire as propriedades do quadro ( tableau),a beleza do inerte: Charles emagrece, sua figura se torna interessante, etc. Ou então teremos uma estrutura claramente em ruptura, segundo o modelo proustiano da oposição entre narrativa e epifania: a imagem se impõe e a narrativa se desvanece. Temos o mesmo problema em Virginia Woolf, por exemplo, onde uma textura homogênea, um tapete de micro-sensações acaba por originar uma história linear ( lisse) que se opõe à narrativa em rupturas à la Joyce ou Proust. Temos um pouco a mesma coisa no cinema. Os romances de Flaubert ,por exemplo, me fazem pensar nos últimos filmes alemães e nos primeiros filmes americanos de Lang, onde tudo pode se congelar a cada instante, ou seja, congelar “na marca”, o M nas costas, o olhar fascinado diante da vitrine, ou então o visor do fuzil no final de You only live once. Penso de forma mais intensa ao M, O vampiro de Dusseldorf , quando o policial olha os arranhões na madeira do parapeito da janela, com os traços escritos. A cada instante, há uma suspensão possível da imagem. Você tem elementos que são elementos significantes tomados em uma lógica descritiva e que ao mesmo tempo são como uma aglomeração de átomos insignificantes, como em Flaubert. Neste caso, pode-se dizer que há um “recobrimento” de uma lógica propriamente estética e de uma lógica representativa. O encadeamento das imagens se encaminha a seu termo narrativo; ele poderia cada instante se paralisar na fascinação diante do que ocorre, e ao mesmo tempo, apesar de tudo, “o que ocorre”( o balão ou o assobio em M) é o condutor. Aliás, as imagens às quais faço referência aqui não são forçosamente closes, mas antes detalhes. Se tomar por exemplo o balão em M, é um detalhe, mas não é um close. Podemos pensar também no copo de leite em Suspeita, que não está tão em close quanto parece estar, e que , em certo sentido, se opõe ao que seria um close da angústia sobre um rosto.


B. Mas o objeto possui um status privilegiado? Porque, de qualquer maneira, podemos pensar no cinema de Sternberg, que funciona muito em cima do close sobre o rosto. É aliás muito difícil falar aí em “detalhe”. No entanto, estamos plenamente colocados no regime estético.

R. Certamente, isso passa também pelos rostos, pelos gestos, pelas paisagens. Não confiro um privilégio particular ao objeto. Mas na lógica de Godard, é o objeto que se presta ao icônico. Os ícones hitchcockianos de Godard não são rostos, e mesmo quando se trata de Vera Miles no Homem errado, um dos ícones retidos por Godard, o importante para ele não é este rosto na iminência de naufragar na rigidez da psicose-e que Deleuze, por este motivo, toma como exemplo da passagem de um regime de cinema ao outro-, o importante é a escova de cabelos que ela agita.Ora, a função estética do close é precisamente uma função de aproximação entre a humanidade dos rostos e a inumanidade das coisas. É o que Deleuze resumiu na idéia de devir-inumano: esta lógica passa pelo devir-paisagem do rosto, ou o devir-expressivo do objeto, e assim destrói as hierarquias tradicionais, onde você tem o sujeito e o acessório. É sempre por um procedimento de heterogeneidade que uma coisa gera imagem, quer seja uma heterogeneidade de objetos, ou de registros expressivos- quando um acessório não “fala” mais como acessório, mas como paisagem- quando uma descrição se encontra como paralisada, etc Poderíamos dizer, em termos deleuzianos, que o esquema sensório-motor não funciona mais, embora eu não goste muito desta oposição, mas eu diria que, efetivamente, há um sistema de apropriação que é quebrado.


B. Temos a sensação, nos exemplos citados, que a imagem toma sempre como “motivo” um objeto imóvel, “parado”, ou imobilizado por um gesto da descrição e reificado.

R. Não necessariamente reificado, mas numa relação suspensa com a significação.
Podemos pensar no animal. O animal pode funcionar como portador de índices, de direções: é o cão que sente, que indica alguma coisa, que late e em seguida se lança na direção da coisa pressentida. Mas o animal pode ser também a figura onde o código expressivo não é visível, a figura onde o sentido vem “entrar em impasse”. É a história do personagem que tenta entrar no pensamento do veado que vai morrer, contada por Karl Philip Moritz e comentada por Deleuze. O animal é uma figura de transição entre o humano e o não-humano, entre o sentido e o não-sentido. Em resumo, é uma figura que preenche as três funções da imagem. Ele se presta ao índice, ao símbolo, mas também à pura cristalização do sentido. Mas a mesma função-imagem se efetua diversamente, no cinema e em literatura. Eu comentei isso no exemplo das lebres do Jornal de um padre. Em Bernanos, o importante é a indistinção dos coelhos mortos, que agora não passam de detritos. O cinema não pode retomar tal e qual a lógica romanesca, porque no cinema vemos os coelhos, vemos que eles vem do criadouro e que é preciso deixar de lado este traço de indistinção entre o humano e o inumano. Então, vemos a representação das linhas do jornal e a neutralidade da voz off, que vão assegurar o equivalente da “imagem” literária das lebres. Todas as figuras privilegiadas no regime estético das artes são figuras de transição entre o humano e o inumano, o vivo e o inerte, o significante e o insignificante. Por exemplo, quando Flaubert fala do boné de Charles Bovary,e diz que ele possui os traços do rosto de um imbecil, é uma espécie de curto-circuito, de circuito complicado, onde Charles é qualificado por seu boné e onde o boné é qualificado por sua semelhança ao rosto de um imbecil. Ele fala como fala um rosto que não fala. Há toda uma lógica de objetos com potencial variável que é extremamente forte, eles representam tudo o que pode ser, seja o acessório sobre o qual o olhar desliza, seja o índice que induz um movimento, seja o puro indecifrável, em relação ao tanto que este possa ter de indiferente, repulsivo ou inquietante. A imagem não tem necessariamente esta relação extrema ao sentido no regime estético, mas ela é fortemente caracterizada por esta polaridade: falar enquanto signo, hieróglifo, portador de sentido oculto, ou então falar enquanto coisa muda, destituída de sentido.



B. O modelo de imagem que você propõe, tanto em literatura quanto em cinema, parece sempre um modelo de “imagem simples”. Mas a imagem não seria também plural, ou seja, com a capacidade de engendrar outras imagens, como em Proust por exemplo, onde uma imagem chega sempre numa série ou um circuito (réseau) de outras imagens- o que implicaria levar em conta uma virtualidade de imagens com as quais elas podem comportar posições em séries, índices de memória, etc


R. Tomei exemplos de imagens que podemos chamar de simples precisamente para criticar a ilusão icônica da simplicidade da imagem, para mostrar que a imagem era sempre uma relação, um intervalo ( écart): um intervalo entre uma função de significação e uma função de “mostração”, mas também um intervalo entre imagens, entre a imagem mostrada e outras imagens que seriam possíveis. Seria preciso pôr radicalmente em questão a identificação entre a idéia da imagem e a idéia do dado visual. Mesmo quando falamos, como Deleuze, em imagem áudio-visual, temos sempre dificuldades em considerar o som como um elemento, e não um complemento da imagem. Mas também há que toda imagem está “no lugar” de outras imagens, ela atrai ou repele outras, ela toma o lugar de imagens que poderiam ter sido feitas e não o foram. É neste sentido também que a podemos chamar de plural , ou antes: pluralizada. Ao mesmo tempo, temos a tendência a identificar sempre a imagem ao plano, embora a própria noção de plano não seja estável: trabalhamos sobre o modelo do quadro, mesmo pretendendo o contrário. Não podemos jamais estritamente delimitar cinematograficamente a unidade imagem. A imagem é sempre constituída por coisas que escapam à unidade visual. Dizer que “vemos”, então, é uma expressão ambígua. Os entusiasmos “naturalistas” na descrição literária já não colocavam nada de particular diante de nossos olhos. Ao contrário, eles desconectavam as palavras das representações visuais às quais estavam ligados pelo regime da descrição funcional. E mesmo no cinema, a imagem-intensidade não é uma intensificação visual, é uma intensidade diferencial que coloca uma história num quadro ( tableau) ou um quadro em história, que os encadeia a outras imagens e outras histórias, outros sons e outras palavras. Um rosto torna-se paisagem, um traço de expressão torna-se uma história. Ocorre uma imagem, esteticamente falando, quando há um salto intensivo de um registro a outro. Uma imagem vem como um operador de desestabilização de um certo regime do sensível, por exemplo um regime descritivo, ou o que Deleuze chama de regime sensório-motor. Ela é um operador de diferença e, efetivamente neste sentido, ela funciona em série. Em Proust, é marcante constatar que as imagens constituem uma espécie de “torneio” ( tour) sobre elas mesmas, como regimes da natureza: as imagens vegetais se transformam em animais, em marinhas, aéreas, é a roda das imagens, a roda das metáforas, que constitui a verdade da imagem singular. A imagem exprime sempre a transformação, ela é portanto o operador de um regime de metamorfose, e penso que isto também caracteriza propriamente a imagem no regime estético das artes. No exemplo flaubertiano, as imagens transformam uma conversação em paisagem ou uma sala de recepção em um deserto. O melhor equivalente cinematográfico encontraríamos talvez na forma com que, em Chantal Akerman, o gesto se metamorfoseia em cantarolar e faz, em um único modo, penetrar o mundo num quarto e uma infinidade de histórias num face a face intimista. A imagem escapa sempre à especificidade visual para induzir um regime de metamorfose que é um meio de desestabilização das formas fixas. É preciso distinguir a função imagem da idéia de unidade visual, assim como da de unidade técnica. Assim como não podemos mesurar a imagem pela forma visual instantânea, não podemos limitá-la ao começo de movimentação e de fixidez da câmera, ou a qualquer outra referência técnica. Uma imagem é sempre um intervalo e uma expansão. Além do mais, a isso se acrescenta no cinema a impossibilidade de “parar” o encadeamento temporal. Há empiricamente uma sub-percepção constante da unidade visual, que nos remete fortemente a este fato teórico de que a imagem é sempre uma relação. A imagem, esteticamente falando, somos sempre nós quem a “decupamos”; assim, podemos dizer da imagem: é um plano no sentido tradicional mas também um evento singular que se passa nesta imagem, ou o processo que liga três planos num conjunto, etc. É importante ter consciência que a unidade não é constitutiva. Ela pertence a uma estratégia artística e também a uma estratégia de leitura.

B. O senhor falaria então na idéia de imagem mental?

R. É uma idéia complicada. Claro que há a imagem mental no sentido em que foi pensada para ser na imagem visual, assim como em nossa “cabeça”. Mas a imagem mental é também a infinidade de processos de associações que faz com que reconheçamos diversas coisas sobre uma tela ( écran), uma página, uma tela ( pintura), e que iremos associar de maneiras infinitamente diversas. Deleuze brinca com a idéia de que o universo inteiro pode ser associado a um plano, por exemplo. Quando ele fala de um filme, é-lhe no fundo indiferente argumentar sobre um plano, um elemento do roteiro, ou uma palavra pronunciada por um personagem, assim como sobre elementos de leitura crítica. Ele fala de um filme enquanto ele pertence a todo um universo de imagens mentais que o constitui. Há também a imagem mental no sentido de Schefer, onde o que vemos sobre a tela se encontra acondicionado num universo imaginário que lhe ultrapassa completamente. Mas acho ruim raciocinar em termos de imaginário, em todo caso tento sempre não fazê-lo. Nos encontramos numa démarche contraditória: sabemos muito bem que o que vemos não se encontra nem um décimo sobre a película ou sobre a tela, mas ao mesmo tempo, por disciplina, é preciso tentar se fixar sobre o que nos é dado pelo filme e sua objetividade. É um jogo complicado. O discurso sobre a imagem móvel é sempre duplo, funciona sobre um esforço de objetivação que remete constantemente a um processo de subjetivação, de associação, de derivações múltiplas, correspondentes à captação de dois elementos essenciais da imagem estética: esta constitui um intervalo e é uma expansão. O discurso sobre a imagem cinematográfica é em suma sempre um discurso ilegítimo ( bâtard), sem nuance pejorativa.

B. Ao mesmo tempo, a imagem não produz apenas efeitos subjetivos, mas também efeitos de imagens. Assim, o cinema não remeteria em questão a idéia de imagem, ou lhe imporia uma outra forma de apreensão?

R. Por subjetividade não compreendo apenas associações singulares, ou delírios particulares. Penso também neste trabalho de interpretação necessária que Gombrich descreve no domínio pictórico e que se produz a uma escala infinitamente superior com a imagem cinematográfica que, em seu desfilar, nega sua própria autonomia. A noção usual de imagem remete a uma fixidez que é totalmente ilusória, mas isto não concerne apenas ao cinema. Se pensarmos na imagem literária, nada é propriamente mostrado, pode-se ingerir páginas de descrições sem ver o que quer que seja. Já a imagem cinematográfica mostra tudo, mas inserindo este todo em um fluxo que impede a fixação do que aparece na tela e que obriga a reconstruir o filme de outra forma. Esta reconstrução é para mim diferente de uma espécie de imaginário, o que me parece ser, penso eu,a tese de Schefer. Há de um lado uma consistência própria das imagens, mesmo se, por um lado, o “desenrolar” fílmico a absorve e, de outro, nós as reinserimos em sistemas de associações e derivações infinitas. A expansão das imagens não é um imaginário.


B. A imagem não seria então produzida numa espécie de contra-fluxo, de contra-efetuação, para retomarmos uma expressão de Deleuze, que seria assumida pelo espectador?

R. Não sei se podemos empregar aqui o termo com o rigor com que é empregado por Deleuze. Mas certamente as imagens fílmicas vivem das contra-efetuações que nós operamos. Vão se constituir quatro ou cinco imagens que são “as imagens” de um filme. Podemos retomar a fita cassete, parar o filme, estas imagens se tornaram inteiramente autônomas da unidade que supomos pertencer ao filme. A vida das imagens se faz com outras imagens. Uma imagem está morta se ela está dada e se interrompe. É por isso que é tão importante falar sobre os filmes. Há um universo das imagens do cinema que talvez só seja constituído pela palavra. Para que as imagens se projetem, constituam uma espécie de memória do filme, é preciso que escrevamos, evocar outras imagens que são “falsas”, deslocadas em relação ao filme. Eu durante muito tempo vi o cinema de Nicholas Ray através do plano da aparição de Cathy O’Donell de macacão na garagem de They live by night. Esta aparição instantânea de fato não existe: pelo contrário, o personagem é introduzido progressivamente por esboços ( esquisses) paralelos. E no entanto esta imagem resume tão bem o poder de efração das imagens do filme e de um cineasta que recentemente encontrei o mesmo “erro” compartilhado por outro “espectador”. Fui impactado de forma inversa, relendo os textos da grande época mac-mahoniana, em constatar até que ponto a sua celebração enfática da presença não permitia que se visse nada, só se referia a ela mesma. Algo permanece quando se cria indefinidamente outras imagens com outras palavras, outras imagens. É por isso também que o estudo narratológico “plano a plano” é geralmente tão decepcionante. A idéia de evidência visual se evapora de forma absolutamente vertiginosa, a partir do momento em que a utilizamos.

B. Que obras do cinema contemporâneo lhe ajudam a pensar a noção de imagem? E em qual (s) direção (s)?

R. Digamos em primeiro lugar que minha cultura cinematográfica é muito descontínua e seletiva para abarcar uma unidade recuperável sob o rótulo “cinema contemporâneo”. A isto se junta que a contemporaneidade se define tanto pelas novidades quanto pelos filmes de diferentes épocas que nos é possível ver em um dado momento, o que, para nós, fez de Ozu mais um contemporâneo do “après-Nouvelle vague” que Renoir. Disto isto, podemos distinguir três grandes momentos na idéia da imagem cinematográfica: houve o tempo em que a imagem visual foi pensada como elemento de uma língua específica e onde a originalidade do cinema foi assimilada a uma espécie de nova língua universal das imagens, teorização que aliás não cessava de desmentir as formas concretas da narrativa cinematográfica. Houve a época de Bresson, Bergman e da Nouvelle Vague, que fixou o status artístico da imagem cinematográfica, marcando a distância entre imagem estética e unidade visual. É o momento onde cessou de se opor uma ilusória “pureza” da imagem visual à mescla cinematográfica do visível e da palavra, da narrativa e do plano, onde apareceu que a imagem era em primeiro lugar uma diferença de potencial, um prolongamento ou uma aceleração do tempo, um intervalo entre regimes de “imagismo” (imageité). Esta clarificação, ao mesmo tempo, oscilava entre uma idéia crítica de cinema, assimilando a dissociação dos componentes da imagem a uma função de crítica positiva, e um outro pensamento da pureza cinematográfica. As formas de cinema contemporâneo que me interessam são aquelas que permitem sair de deste dilema, ao explorar de diversas maneiras as formas de composição e decomposição que forjam a imagem cinematográfica, e confrontando-as a formas de heterogeneidade próprias à imagem pictórica ou literária. Penso por exemplo em alguns filmes de Kitano que jogam em cima das transformações, instantâneas ou progressivas, do narrativo, em sua velocidade devoradora das imagens, no puro pictórico. Este jogo é ao mesmo tempo uma maneira de repassar as eras do cinema , ao utilizar as formas do cinema mudo e a gesticulação do clown, para transformar o movimento em imobilidade e a ilustração funcional em fogo de artifício gratuito. Penso também em certos filmes de Hou Hsiao Hsien, que deslocam a oposição do clássico e do moderno ao isolar um plano não sob a forma do “corte irracional” mas sob a forma de uma saturação e de uma complexidade internas que no entanto não obedecem ao paradigma baziniano da profundidade de campo. Complexidade do mesmo gênero, em relação aos cortes da história do cinema, se encontra nos procedimentos de Wong Kar Wai, que, a princípio, parecem ornamentos ( fioritures) pictóricas ( planos aproximados absorvendo o corpo, à maneira de Bonnard, em uma espécie de papel pintado multicolorido, véus e espelhos embaralhando as fronteiras do real e da aparência, do objetivo e do subjetivo), mas que estabelecem sobretudo uma indecisão entre os traços pictóricos e os traços narrativos ( assim, estes brancos e estes negros que desempenham um duplo papel de componentes do plano e de separação entre os planos, de elementos plásticos e de figuras discursivas). Em alguns cineastas, o enriquecimento ( surenchère) plástico que desejaria isolar o visível em sua pureza acaba por reencontrar de outra forma a heterogeneidade da imagem cinematográfica. Penso aqui na tentativa de Sokurov, que me parece significativa até em suas contradições. Pretendendo liberar o cinema da ilusão perspectivista e assim aproximando-o de uma inencontrável pintura, ele nos faz sobretudo sentir até que ponto o som funciona como “terceira dimensão” da imagem cinematográfica, e a sonoridade dostoievskiana arcaica de Sokurov é bem próxima da sonoridade “neo-realista” suburbana que encerra os personagens contemporâneos do Ossos de Pedro Costa. E ele permite repensar este caráter paradoxal do “ruído”, que torna a imagem visível cinematográfica, com seus micro-eventos, parente da “quase-imagem” do livro. Penso enfim nas obras de Kiarostami, que jogam sistematicamente sobre a transformação das formas, fazendo do filme o desenvolvimento de um poema ou de um quadro, com as rupturas de escalas visuais e os conflitos de imagens que isto pressupõe, desde o plano da criança-micróbio percorrendo o terreno em ziguezague geometricamente traçado sobre a colina de Onde fica a casa do meu amigo?, até a janela fechada de O vento nos levará. São exemplos, não um ranking. Eles se situam fora da linha dominante americana- pela qual meu interesse é bem fraco, ou simplesmente minha preguiça forte- e da sub-dominante francesa, ou antes francófona, onde são ainda os “clássicos da modernidade”, Godard , os Straub ou Chantal Akerman, que encarnam a potência disjuntiva das imagens e continuam o diálogo com a imagem literária ( penso no crescendo da declaração da mãe em Sicília!, ou ao decrescendo dos últimos planos marinhos de A cativa). A importância dos cinemas extra-europeus hoje vem sem dúvida do leve interstício que desloca as filiações e organiza encontros do cinema “moderno” com diferentes tradições. Assim, em Kitano, vemos os códigos do filme de yakusa trabalhados pelos códigos do Nô e os “desvios do código” típicos da tradição burlesca. Em Wong Kar-Wai ou Hou Hsiao Hsien, podemos encontrar a reatualização de uma tradição pictórica e caligráfica que torna equivalentes traços pictóricos e escriturais; em Sokurov, um encontro entre os princípios da modernidade cinematográfica e da tradição do ícone. Ou ainda, em Kiarostami, o encontro entre a forma de “imagética” dominante do poema, mas também com todas as outras formas- historicamente não contemporâneas umas das outras- do desejo da imagem, da necessidade da imagem ou do interdito da imagem.


Entrevista realizada em junho de 2000 por Sophie Carlin, Stéphane Delorme e Mathias Levin para a revista Balthazar.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

A lentidão de Deus: Maneiras e maneirismo na Comédia de Deus, de João César Monteiro

“Lentamente, retendo seu fôlego para que nada se sobressalte à sua passagem, o senhor João de Deus vai se postar detrás do balcão e, muito docemente, começa a preencher um cornet de sorvete”.

João César Monteiro, Que Deus me ajude.1t



Falar de maneirismo a respeito de um filme como A comédia de Deus ( 1995), do cineasta português João César Monteiro, supõe a priori que não reduzamos os contornos deste campo estético aos limites estabelecidos pelos redatores da revista Au hasard Balthazar1. Em um número importante, os autores desta revista adotam, com, efeito, uma posição firme e categórica sobre a problemática do maneirismo cinematográfico. Uma vez que esta posição procede de uma releitura crítica de trabalhos anteriores consagrados à questão, e por restringir consideravelmente a pertinência da noção de maneirismo no campo do cinema, ela pode, a princípio, servir como um contraponto de referência, a fim de proporcionarmos maior relevo à concepção de maneirismo que será desenvolvida neste estudo.

Uma concepção exclusivamente figurativa do maneirismo

No editorial1b deste número, a “redação”( uma vez que é “ela” que assina o artigo), recapitula brevemente os usos do termo maneirismo que existiram no domínio da crítica de cinema, desde o famoso e fecundo artigo de Alain Bergala “De uma certa maneira”2, aparecido em 1985 no Cahiers du Cinema, até sua evolução sob a pena de Serge Daney3. Em vista destes conceitos, uma visão de conjunto se impôs à redação: a flutuação semântica que permanece associada a esta noção de maneirismo “presa em tenazes entre os partidários do maneirismo ‘amaneirado’ e os pensadores do maneirismo genérico”4. Coube a Stéphane Delorme, num artigo muito interessante intitulado “ Sobre uma estética maneirista”, propor uma definição do maneirismo em sua abordagem “exclusivamente figurativa”5: o maneirismo ou “anamorfose sistemática e obsessiva de um motif ( tema?) magistral 6”. Se seguimos esta definição,- mas vejamos que Delorme fala de uma “estética”7, o que podemos compreender como uma estética dentre outras- pertenceriam, de forma típica ou mesmo exclusiva, à estética maneirista os filmes que deliberadamente se inscrevem em um jogo de relação entre uma obra originária e uma obra segunda 8, obra esta que opera, a partir da primeira, um trabalho de distorção, de exageração e de deformação figurativa 9- o exemplo típico seria a retomada e a re-elaboração maníaca por Brian de Palma , em vários filmes, do tema do chuveiro, subtraído ao Psicose de Hitchcock. 10

Embora apaixonante e produtiva, esta parece ser uma concepção muito restritiva do maneirismo. Ela elimina uma acepção do termo que permanece fundamentalmente ligada à noção de maneira, substrato etimológico do termo maneirismo. A maneira, em todos os sentidos que este termo11 pode revestir, e cujo sentido mais interessantes e contundente é justamente ligado ao “que a língua comum denomina ‘ as maneiras’12”, ou seja, estas formas claramente “sobrecarregadas” que são o preciosismo, a afetação, a gratuidade,a pose, a canastrice, etc Portanto, o que os autores desta revista, assim como vários de seus predecessores13, recusam é um maneirismo “amaneirado”, um maneirismo que não se diferencia da concepção original de “maneira”. Ora, para dar conta de certas particularidades estilísticas de um filme como A comédia de Deus, parece-me útil conservar esta dimensão do amaneirado no cadre do cinema- esta forma de maneirismo tão minoritária e “anedótica”.14

Sobre um “maneirismo amaneirado”

É sem dúvida Robert Klein, em um artigo intitulado “ A arte e a atenção à técnica”, compilado em sua obra A forma e o inteligível 15, que propôs a definição não-histórica16 do maneirismo que mais permanece tributária do termo “maneira”. Buscando estabelecer a relação entre uma arte e sua técnica- a atenção à técnica de uma arte procedendo de uma interrogação sobre o como ( como isto foi feito?) , e não mais sobre o que,- Robert Klein estabelece, ao cabo dos dois movimentos lógicos de suas rigorosas análises, uma definição formal 17 da arte entendida como “uma produção de efeitos”18, como uma “maneira” parcial ou totalmente autonomizada ( tomada como objeto) enquanto produtora de efeitos19. A arte a maneira são, portanto, aparentadas 20. E o terreno que lhes é comum é aquele nomeado por Klein como a “conduta”21. Assim, escreve, “a maneira é tanto mais sensível na arte, na medida em que a forma que esta nos oferece melhor preserva os traços , ou melhor, oferece as aparências de uma conduta, ora concretizada pro gestos, ora puramente ideal ou simbólica: o traço do desenhista, a “pesquisa” por uma imagem poética, a cadência de uma frase, a repartição dos suportes ou escolha dos materiais na arquitetura, os movimentos da câmera e os ângulos de tomada de cena- em resumo, todos os aspectos que fazem sentir ou supor existir uma vontade artística, uma real gratuidade e uma “mão” real ou metafórica”.22

Em que consistirá, nestas condições, o maneirismo ou o amaneirado, já que Klein estabelece uma equivalência entre ambos os termos? Ele aparecerá na criação artística quando se fizer presente uma atitude similar ( falando-se por analogia com um certo tipo de atitude humana) ao que chamamos de “afetação”, se afetação “consiste em desviar a atenção aos fins naturais de um ato, e orientá-la para a maneira, tomada praticamente como objeto e fonte dos efeitos.” 23 O maneirismo supõe, portanto, como Klein nos diz da afetação, uma “objetivação da maneira”24, esta maneira objetivada tornando-se assim o objeto principal sobre o qual o maneirista vai colocar as exigências de seu trabalho criativo.O maneirista “amaneirado”- como podemos, com efeito, tentar qualificá-lo25, para distinguir a maneira de outras concepções de maneirismo- aparece como um prolongamento lógico da concepção que consiste em deslocar a atenção do “que” ao “como”, situando-se não apenas do lado do prazer estético do espectador mas também do artista, e da produção dos efeitos buscados. O “maneirista amaneirado” será aquele que se inscreve em um movimento de “deslizamento do que ao como”, onde daí se implica uma sequência onde interviriam os como dos como”, cada novo nível sendo “artificial, ou mesmo afetado, em relação ao precedente, que representa o pólo relativo ao natural”26. Daí a definição do maneirismo ( ou amaneirado por Klein: uma hiper-arte, ou antes: uma arte da arte”.)27

Afetação e efeitos maneiristas.

Além da reflexão sobre a maneira que nos proporciona, duas razões nos tornam preciosa a concepção de Robert Klein do maneirismo como “arte da arte”, em nossa abordagem do cinema de Monteiro. Em primeiro lugar, como disse Daniel Arasse 28 ao comentar a definição 29 proposta por Klein, esta permite-nos postular que o maneirismo nasce “quando uma arte se interessa a seus instrumentos de representação, seja na técnica concernente aos próprios instrumentos ou na técnica da representação.” Segundo esta concepção, o maneirismo não designa uma corrente estética particularmente concernida 30, caracterizada por certo número de traços definidores e à qual podemos afiliar este ou aquele artista. “O maneirismo amaneirado” não é uma escola artística ou um movimento da história da arte. Tampouco constitui uma repercussão do sentimento de “ter vindo depois”, e de ter por tarefa necessária e primordial situar-se em relação a um modelo inultrapassável 31, com o objetivo de trabalhá-lo, ou até mesmo destruí-lo.32 O “maneirismo amaneirado” é uma atitude estética que podemos encontrar em todas as formas artísticas 33, desde que o artista concentre sua atenção, sua reflexão e esforço sobre a técnica e a tecnicidade com o fito de atingir a expressão, e produzir a emoção estética pelo singular uso que ele faz da técnica consubstancial à sua arte34. Além disso, visto desta maneira, o termo maneirismo não serve forçosamente a qualificar , em toda a sua extensão, o estilo de um criador, em particular numa arte como o cinema, que mescla técnicas bem diferentes. As tendências maneiristas de um autor, por procederem do interesse pelas técnicas artísticas constitutivas de uma arte, podem se manifestar mais em certos pontos da obra que em outros- tal cineasta revelando-se maneirista sobretudo pelo uso extremado da composição e refinamento de seus enquadramentos, outro pelo virtuosismo ou ênfase35 de seus movimentos de câmera. Neste sentido, ao lado da idéia de maneirismo como categoria genérica, é preciso postular a existência, em certas obras, de simples efeitos maneiristas, relativamente isoláveis, às vezes bem pontuais ou mesmo em segundo plano. Deste ponto decorre que um princípio metodológico que estabelece que não se trata, nos limites deste estudo, de defender a hipótese que um filme como A comédia de Deus apresenta em seu conjunto uma estética maneirista. Trata-se de colocar a ênfase e de pôr em relevo certos aspectos precisos e escolhidos do filme, aspectos portadores de uma dimensão amaneirada.

A definição de Klein nos oferece também o grande mérito de anular os preconceitos habitualmente reservados à afetação36. Pelo contrário: ela nos permite fazer da afetação uma categoria estética própria, suscetível de ser utilizada para dar conta da especificidade de uma démarche artística. Com Klein, é como se a obliqüidade de “fazer maneiras” encontrasse direito de cidadania na esfera estética e ao olhar analítico. Ora, no cadre do cinema, onde ,em primeiro lugar podemos encontrar o lugar da afetação, senão em certas atitudes e gestos dos atores? É preciso recordar, para tomarmos um exemplo que não tem nada em comum com Monteiro, das poses contorcionistas de A (Delphine Seyrig) no Ano passado em Marienbad, de suas posturas artificiais e complicadas que a “figuralizam”em um estranho e inacessível objeto feminino , e que contribuem a excitar o desejo de X. Não é por acaso, aliás, que Klein faz referências freqüentes ao trabalho dos atores-intérpretes, quando intenta ilustrar de forma concreta suas elaborações37. Sem adotarmos a perspectiva do “maneirismo amaneirado”, o jogo do ator, ao mesmo tempo como técnica de encarnação e uso de um impressionante repertório de instrumentos que o corpo oferece à sua disposição- o gestual, as entonações e inflexões da voz, as expressões, mímicas, modulações do rosto, velocidades de deslocamento, agilidade ou rigidez das posturas, etc- aparecem como um dos primeiros objetos de atenção para a leitura de um filme, em termos de maneirismo.

Fazer maneiras, adotar uma pose, ser afetado: estes movimentos coquettes, quando aparecem ostensivamente em um filme, seriam suficientes para colocar esta obra no campo de uma poética do maneirismo? É esta a hipótese que será proposta e explorada aqui, tomando apoio sobre uma análise de traços sintomáticos do maneirismo no jogo do ator João César Monteiro em A comédia de Deus. Mas é necessário precisar que estas maneiras, estes efeitos de estilização amaneirada participam de um projeto figurativo. O “maneirismo amaneirado”, com efeito, não é alheio à expressão figural: ele faz das próprias maneiras o terreno de expressão das figuras. Georges Charbonneau, no limite de suas preocupações, nos dá perfeitamente a medida deste ponto: “Adotar uma pose é sair de sua própria vida viva , com o objetivo de penetrar no mundo das figuras, para se figuralizar38”. Talvez seja neste nível que a diferença é maior entre as duas concepções de maneirismo que tentamos resumir. Sua relação fundamental à figura não é a mesma. No primeiro caso, uma figura primordial e maior preexiste ao processo de anamorfose, e é isolada, separada e congelada pelo cineasta, para ser retrabalhada- é o “tema magistral”. No segundo caso, a figura essencial não preexiste enquanto tal às “maneiras”: ela constitui uma repercussão do trabalho operado a partir das maneiras, transformadas em objetos de expressão. Ora, na Comédia de Deus, um grande número de efeitos maneiristas, ligados ao personagem João de Deus, convergem para a expressão de uma figura singular: a figura da lentidão.

“O movimento lento é essencialmente majestoso”.

A Comédia de Deus, primeiro filme de um díptico40 de que As bodas de Deus constitui a segunda parte, nos narra um período da vida de João de Deus, interpretado pelo próprio João César Monteiro, agora inventor de perfumes de sorvetes por obra de um feliz acaso que permanece secreto para o espectador. A narrativa segue a rota descendente do devir deste personagem, ou seja, sua destituição do Paraíso- a loja de sorvetes da qual ele é o gerente, que se chama “Paraíso do sorvete”. João de Deus havia dado uma forma muito particularmente sua a este micro mundo, esta pequena utopia, como nos permite compreender os primeiros planos do filme onde, sentado no centro da imagem, ele é a “alma da casa”, o pivot em torno do qual gravitam os empregados e os fornecedores, reduzidos ao papel de satélites do mestre supremo. Mas ao fim do filme João de Deus é expulso do Paraíso, que agora, sob os auspícios de uma galopante americanização, se metamorfoseia no Inferno41. Eis a consequência das liberdades tomadas pelo personagem para com uma ordem moral hipócrita e de seus abusos na prática de perversões refinadas. João de Deus não se contentou em criar perfumes capitosos ou de reger um conjunto de jovens ninfas, trabalhando sob suas ordens. Ele ultrapassa os limites, levando uma das moças, Rosário,e depois a filha do seu açougueiro, Joaninha, a práticas sensuais ou sexuais reprovadas, que redundam em escândalo. João de Deus recolhe então os frutos amargos: a indignação de todos, a violência física, o saque de seu apartamento, a redução a cinzas de seu Livro dos Pensamentos. No entanto, de um extremo a outro do filme, sua fleuma testemunha uma mesma impávida calma, a extrema contenção no registro de sua voz permanece idêntica, seu andar a passos contados não se acelera de forma alguma, e é impassível, sorriso nos lábios e fechando os olhos que ele se oferece ao açougueiro que lhe quebra a cara. João de Deus vive num modo onde a lentidão é soberana, e é lentamente que ele se encaminha para sua catástrofe.

“Cá está. Pontualidade britânica. O movimento lento é essencialmente majestoso”42. É este o retrato, tão sucinto quanto sugestivo, de João de Deus, oferecido por uma das moças empregadas no Paraíso. Ele ainda se encontra fora de campo,a moça o espera com uma outra colega, diante das portas envidraçadas da loja. Esta réplica, que se encontra no plano seguinte aos créditos43, tem um valor de incipit 2t: ela coloca o filme sob a epígrafe da Idéia da Lentidão congênita ao personagem de João de Deus, e possibilita acentuar-lhe o relevo.Mas ao antecipar a aparição do personagem, ela também permite in-formar a visão do espectador: antes de ser um personagem, João de Deus, em primeiro lugar, torna-se para o espectador aquele que, ao penetrar no plano, confere corpo à idéia de Lentidão que o precedia e, de alguma maneira, o esperava.

Figura da Lentidão.

Esta relação entre um corpo e uma Idéia44 que este se encarrega de encarnar é o que permite, em primeira instância, configurar a Lentidão em uma figura na Comédia de Deus. Sabemos, desde a investigação filológica de Erich Auerbach em Figura45, o quanto a noção de figura é polissêmica, e sobretudo intrinsecamente ambivalente. Como bem resume Olliver Schefer, “ao mesmo tempo forma-exterior, ou aspecto visível”, real de uma coisa, e “modelo abstrato”, ela não é propriamente “nem um nem outro separadamente, nem mesmo ambos de forma conjunta, mas se encontra inscrita , e eis a causa de sua fecundidade, entre os dois: entre visível e invisível, aparência exterior e modelo inteligível.46 Pode-se dizer portanto que a “figura visível”, ou mais exatamente aquilo que da figura constitui sua parte visível ( ou mais amplamente sensível) se ordena “de acordo com seu modelo”, sua matriz “invisível, que ela tem por tarefa manifestar”47. A figura se caracteriza, portanto, por este interstício ( entre-deux), encontrando sua função e sua virtude em uma mise en rapport ( pôr em relação, relacionar) entre domínios separados, ou mesmo disparates. Pascal resumiu de uma forma sugestiva esta característica da figura, quando em seus Pensamentos ele escreve que “figura porta ausência e presença”48. Se a lentidão relacionada ao personagem de João de Deus é eminentemente figura, é por ser gerada nesta lógica do interstício, do “entre”. A lentidão não é apenas o traço característico deste personagem libertino, austeramente hedonista ( vive como um monge, mas asperge sua vida de prazeres) e sensualista, igualmente caracterizado, em registros diferentes, por seu físico atrofiado, sua obsessão pela higiene, sua erotomania ou seu gosto por petiscos refinados. A Lentidão é a Idéia invisível que o define de antemão, e que seu corpo em seguida se encarrega de figurar. Quando João de Deus confere o Livro dos Pensamentos, onde conserva pequenos sachets de celofane contendo pêlos pubianos vindos dos quatro cantos do mundo, é para se debruçar longamente sobre cada página, verificando aqui e ali a inflexão de frase que lhe fora inspirada por tal triângulo pubiano, ou soprando delicadamente sobre alguns pêlos que escapam dos sachets, para vê-los flutuar sobre a cartolina. É por ser lido na velocidade de uma meditação erótica que este livro é o suporte de pensamentos.

A lentidão inerente ao personagem de João de Deus também pertence ao domínio da figura por ser apenas um modo de manifestação particular de uma Idéia mais geral de Lentidão que age em todos os níveis da representação. É a economia fílmica em seu conjunto que é lenta. Nada de mais alheio à Comédia de Deus, por exemplo, que a noção de montagem rápida que dinamiza o encadeamento de planos curtos, e imprime ao filme um “beat”49 tônico que pode dar ao espectador a sensação de ser levado por um crescendo sempre uniforme. Na Comédia de Deus, a montagem se faz sobretudo “mostragem”, no sentido particular de transmitir uma “de-mostração”: o corte e a aparição do plano seguinte se fazem frequentemente depois que um plano sequência permitiu que a situação que ele deu a ver se prolongasse em excesso, com o risco inclusive de esgotar a paciência de certos espectadores50. As escolhas da cenografia e da mise en scéne reforçam a impavidez inerente aos longos planos fixos: abundam com frequência um certo hieratismo dos personagens, a raridade ou fraqueza das ações51 e dos efeitos de composição, devidos à disposição estrita ou aos movimentos coordenados dos personagens no espaço, que contribuem a transformar estes planos em tableaux vivants , ou mesmo em imagens-tempo, onde a lentidão se torna um dado sensível. É esta aliás a intenção de uma sequência onde uma habituée do Paraíso retraça as grande etapas da invenção do sorvete, dos primeiros sorbets romanos até o “inundado” ice-cream: instalar a dramaturgia plenamente na lentidão. Filmado em plano de conjunto, quase no centro do cadre, “entalada” atrás de uma das mesas do Paraíso, onde se sentara, esta dama com cabelos grisalhos52 não faz nada além de se deleitar em contar esta história, destacando cada sílaba com a mesma “devida reserva” ( segundo seus próprios termos) com que, minutos depois, saboreia cada colherada de sua taça de sorvete. O caráter ronronante de seu fraseado, seus gestos contidos e lânguidos, sua inércia física e seus profundos suspiros dão forma a uma lentidão exibida como arte de viver, ou mesmo ética: a lentidão, modo de vida na contracorrente do frenesi liberal, imprime uma tonalidade tranqüila ao cotidiano, e aqui dá-se a ler como a chave para abrir o baú das delícias da vida. Concluímos, destes distintos elementos, que a lentidão é um dos sinais mais destacados e distintivos da estética de João César Monteiro. Uma das figuras essenciais de sua arte poética.

Jogo maneirista.

Para impor a Idéia de Lentidão enquanto figura, o corpo de João de Deus apenas a assume. Por dar-lhe uma forma, ele a torna particularmente visível. Com este fito, Max Monteiro53 elabora um tipo de interpretação inédita que, em nossa análise, se revela profundamente maneirista. Este maneirismo provém, em primeiro lugar, das atitudes afetadas, preciosistas ou canastronas que ele empresta a seu personagem; ele mantém ostensivamente seu cigarro entre o dedo maior e o anular54, se fixa no café em posturas indolentes e refinadas, falsamente naturais, que impressionam Rosário e contrastam com a “falta de jeito” da moça. Ou, pelo contrário, ele pode simular uma postura que o torna infinitamente frágil diante da mesma Rosário, antes de iniciá-la nas regras de higiene, com a cabeça voltada para frente, os braços cruzados sobre o dorso. Desta maneira, ele traduz corporalmente a forte impressão que a beleza da moça lhe causa. João César Monteiro propõe uma arte da pose, um maneirismo de posturas trabalhadas ao qual a lentidão é ontologicamente necessária, e que ele contribui para exprimir na medida em que “fazer uma pose” significa não apenas permanecer em posições corporais que nos dão a sensação de tornar o tempo mais lento ( ralentir) mas sobretudo “dar-se o tempo” de se instalar nestas posturas e manifestar que se vive sob um modo lento. Monteiro também inventa para seu personagem um repertório gestual maneirista dos mais singulares, quando eleva os olhos para o céu, querendo dizer “não falem comigo”, ou quando levanta os braços acima da cabeça, para dar maior amplidão a um “Que sei eu?”, que acompanha sempre este gesto. O maneirismo dos gestos vem em primeiro lugar de sua recorrência: João de Deus parece cultivar um catálogo relativamente restrito de gestos eleitos e cultivados, gestos que ele convoca ao sabor de sua vontade ou das necessidades do momento, e que ganham em expressividade na mesma medida em que perdem em espontaneidade. Mas o caráter maneirista deste gestual provém também da lentidão com que Monteiro executa estes gestos escolhidos. Sublinhados pelo tempo suplementar ao que seria necessário para sua execução, estes gestos se tornam outra coisa: formas, que se dão a ver e compreender enquanto puras maneiras, modeladas pela Lentidão, e que tem por função exprimi-la.

De uma forma mais essencial, o maneirismo da interpretação de Max Monteiro repousa sobre uma “maneira de interpretação” paradoxal, cuja complexidade, natureza artificial e virtuosismo proporcionam seu valor poético. Sua interpretação representa, com efeito, uma mistura heterogênea entre grave sobriedade e insana excentricidade. É quando procura comover que se mostra mais lúdico: quando uma de suas empregadas, Virgínia, recusa seus avanços sexuais, João de Deus molha os dedos em seu copo d’água e asperge as bochechas, para que a moça acredite tratarem-se das lágrimas, frutos de um doloroso desgosto que ele sofrera. A interpretação de Monteiro embaralha ou problematiza diferenças simples entre certos tipos de atuação a priori opostas, adaptando-as às suas conveniências. Podemos, para colocar em evidência esta questão, fazer referência à tipologia delineada por Luc Moullet no seu Política dos atores55. Ele opera uma distinção, cômoda e eficaz, entre o underplay, ou atuação contida, ou seja, a capacidade do ator em interiorizar e apagar de seu rosto e corpo as expressões muito marcantes, e o overplay, ou sobre-atuação, a exteriorização demonstrativa que pode, por exemplo, tomar a forma de um desencadeamento pulsional de violência ou se manifestar sob os aspectos da canastrice. Ora, a particularidade do ator Monteiro56 não consiste apenas, como talvez seja o caso de Harvey Keitel57, em trabalhar as formas da passagem de um registro ao outro. Posta a serviço de um personagem que é um verdadeiro oxímoro58 vivo, a especificidade da atuação de Monteiro é de mesclar simultaneamente, no decorrer das mesmas posturas, o underplay e o overplay, submetendo partes distintas do seu físico a lógicas contrárias. Quando ele alteia o tom de voz e bate o pé em cólera contra uma de suas empregadas, que se recusa a limpar o muro do banheiro coberto de excrementos, João de Deus não deixa de nos transmitir uma impressão de controle total de si, de contenção no comportamento que traduzem a extrema rigidez de seu porte e a impassibilidade mineral de seu rosto. Assim, enquanto a agitação de seu pé demonstra uma forma minúscula e localizada59 de overplaying, o resto de seu corpo se situa no underplay. De forma sutil, ocorre a Monteiro subverter o overplay pelo underplay, atuando com comedimento e mantendo sob retenção as emoções fulgurantes e tempestuosas. Quando Joanninha, tal qual uma aparição60, entra no Paraíso, João vive o evento sob o efeito de um estupor erótico: “senhor João de Deus, jogando seu jornal sobre a mesa e colocando as mãos sobre a nuca, se instalou da melhor maneira que pôde sobre a cadeira, com a intenção irreprimível de “tirar um cochilinho”61, mas reabrindo os olhos,um instante depois de tê-los fechado, encontra-se fulminado pelo esplendor de uma Joaninha , de quem emana cristalina luz. Ao invés de exprimir os trejeitos que exprimiriam a emoção do personagem, João decompõe, como se estivesse em câmera lenta, as micro ações que o levam do repouso-sentado, mãos cruzadas atrás da nuca, pernas alongadas ao longo de uma cadeira- a ficar em pé, rosto de mármore e olhar congelado pelo evento, em um movimento de ereção cujo caráter metafórico não temos dificuldade em captar.A lentidão aqui está serviço de um jogo de deslizamentos, onde a “nonchalance” underplay da execução assume a energia emocional “overplay” que atravessa João de Deus e que, como uma onda, o faz se mover. Trata-se aí de um mini gestus62 , que faz da maneira com que João se inscreve no encadeamento de uma postura à outra o tema fundamental deste plano, uma vez que é ela que o exprime. Deste exemplo e do precedente, vemos que é a lentidão com que Monteiro age que permite ao espectador realizar facilmente a distinção entre o que advém do obverplay e do underplay. Não realmente overplay nem exatamente underplay, o jogo maneirista de Monteiro pode ser qualificado de under-overplay lento.

Cerimônias de Deus.

Este under-overplay lento contribui a transformar as ações afetadas de João de Deus em pequenos cerimoniais, que, quando proliferam, estão na base das grandes cerimônias lúdicas63, estranhas e preciosistas que este personagem afeta e confecciona, dentre as quais figuram a sessão de natação, no apartamento e a cerimônia da champanhe. Nestas cerimônias, João de Deus dá-nos a medida plena do refinamento de suas maneiras afetadas, orientando-as a uma finalidade de sedução. Quando da cerimônia do champanhe, inventada em homenagem à graça travessa da Joaninha, João estende o tempo do processo de sedução, dividindo-o em pequenas etapas que parecem constituir um crescendo em direção à marcha das delícias: vestir-se com um kimono, degustar a Champanhe, fazer a Joaninha tomar um banho de leite, no qual esta deve colocar seu perfume, para que João de Deus confeccione um sorvete que vai levar seu nome, fazê-la provar o sorvete do “Paraíso”, o sumo de sua arte, antes de sentá-la numa rede em forma de “cornucópia” ( corne de l’abondance”), cheia de ovos frescos, para que a menina cure seus problemas intestinais. Cada “estação” da cerimônia a conduz ao ápice de refinamento, com o objetivo de mesclar sutilmente ao prazer do instante o desejo de atingir um instante ainda mais prazeroso, desejo e prazer se amplificando de maneira a serem dispostos diligentemente no tempo. A conseqüência disto é uma “pesquisa” ( recherche) exacerbada do erotismo: Joaninha assume um papel em um teatro64 fantasmagórico, onde as atitudes “amaneiradas” que João de Deus lhe instiga sublimam estas curvas nascentes e ainda incertas. Estas cerimônias são importantes porque nelas as maneiras de agir de Monteiro repercutem65 sobre as moças para as quais são “postas em cena” ( il les met en scéne): graças a estes rituais, estas podem se tornar espécies de bonecas maneiristas, adequadas aos propósitos fetichistas de João de Deus.
A mesma coisa na seqüência da natação no apartamento, onde Monteiro, demiurgo delicado e inspirado, confere ocasionalmente ao seu papel de educador de moças a função de mestre de natação-dançarino. Em torno de Rosário, João de Deus- inventor desta situação que a princípio nos parecera surrealista e incongruente, mas que, à medida em que se prolonga, destila sua beleza- cadenciado por tiques de transe e por élans de calmaria etéria, seduz metodicamente a moça, abrindo e fechando os braços em amplos movimentos, que parecem tanto celebrar a beleza de Rosário quanto entoar um hino à bunda da jovem que ele em seguida vai enrabar. João de Deus dá a impressão de animar o corpo da Rosarinho , iniciando-a aos três tipos principais de nado, a braçada, o crawl e o crawl de costas. Aqui, como se inebriada pelo efeito de uma contaminação estética, a jovem se transforma em marionete maneirista, depositária graciosa de um conjunto de gestos lentos que ela recebe de seu mentor. Cada gesto seu se encontra marcado por uma delicadeza musical que entra em perfeita concordância com as harmonias líquidas e melancólicas da Morte de Isolda de Wagner, que banham toda a seqüência. O gestual maneirista faz-se aqui musical.

Maneirismo do discurso

A lentidão de João de Deus também está a serviço de um profundo maneirismo no discurso, cuja finalidade é essencialmente crítica. Ele usa a palavra e a linguagem de formas singulares. Há, está claro, sua voz arrastada e às vezes quase inaudível que, mesmo quando ele clama por sua “pobre mãe”, ao ver o muro do toilette das mulheres coalhado de merda, destaca com minúcia cada sílaba: ela representa um modo de expressão e de enunciação contrárias às vociferações de Judite, caricatura em forma de ex-puta do patronato sem escrúpulos que é o braço armado do capitalismo. Falar lentamente, para Monteiro, certamente traduz uma forma de ação política. Desta forma, por exemplo: a maneira caricaturalmente lenta com que João lê o discurso interminável sobre seu “savoir-faire” em matéria de sorvetes- escrupulosamente anunciado como breve, a princípio- , discurso infligido à assembléia de canalhas da pior espécie- reunida para assistir ao julgamento de seu sorvete por Antoine Doinel ( Jean Douchet), célebre confeiteiro francês. Esta forma de lentidão acentua o caráter provocador e corrosivo deste texto em forma de diatribe onde ele esculhamba, na presença de alguns de seus representantes, os corpos políticos, religiosos e econômicos: as fórmulas cortantes tem o tempo de ressoar como golpes violentos, mais violentos ainda na medida em que enunciados com tranqüilidade. Mas de forma ainda mais fundamental que o discurso escrito, são as maneiras espontâneas que tem de falar que são profundamente maneiristas no personagem. Assim, ao invés de pronunciar um “sim” franco e maciço, João prefere sempre dizer um “Não digo que não”, tomando o tempo de complicar as afirmações mais simples. Este maneirismo oral culmina em uma fórmula definitiva, que é o: “Eu preferiria não” ( Je préferèrais ne pas”), frase célebre do escriturário Bartleby3t, o perturbador anti-herói de Hermann Melville. Fórmula onde, segundo nos ensina Deleuze66, encontramos o maneirismo em si. Armados com esta fórmula, nenhuma necessidade de outra forma de discurso. Perto do fim do filme, diante da voz tonitruante do açougueiro Evaristo, que lhe ordena “arriar as calças” ( capitular, de forma covarde), determinado a lhe cortar o sexo, ao saber do que João de Deus “fizera” à Rosarinho, João de Deus apenas redargüi com um “Eu preferiria não”, dito com a lentidão que o caracteriza em tudo; portanto, nem no momento de “subir ao cadafalso” o personagem cede67, e se recusa obstinadamente a desmentir o seu modo de vida libertário.

Burlesco da lentidão.

Por ser um personagem feito de excessos, não podemos nos espantar de ver culminar a lentidão maneirista de João de Deus em momentos extremos. O extremo está, por exemplo, na cena em que João, despertado no meio da noite pela patroa Judite, que soa a campainha até o momento em que este vem abri-la, permanece indefinidamente no leito. Na penumbra, após o primeiro toque da campainha, percebemos o corpo de João, que começa a se remexer sob os cobertores.Ao invés de se inquietar ou mesmo se surpreender com o toque da campainha, de se precipitar à porta, João em primeiro lugar acende a luz do abajur, depois, ainda deitado, pega os óculos sobre cabeceira, senta-se sobre o leito e observa a hora, põe sobre o cobertor os óculos e se espreguiça ainda diversas vezes antes de finalmente pôr os pés no chão e sair , titubeante, do campo. Esta sucessão de pequenas ações fragmenta o tempo e nos dá a impressão de torná-lo lento, subvertendo-o por efeito da insistência na lentidão. O corpo de Monteiro, por não estar s serviço de nenhuma narração ( de um ponto de vista estritamente narrativo, esta cena não serve literalmente para nada) assume integralmente, sob o modo do burlesco, a figuração de uma soberana lentidão. Esta impõe sua temporalidade à cena e ocasiona a “estagnação” do filme: a figura da lentidão , ao se exibir, domina.
Semelhante seqüência mostra que um dos pontos de chegada do maneirismo de Monteiro é o que se convém nomear de “burlesco da lentidão68”. Monteiro inventa uma forma singular, talvez única de comicidade, que consiste a renovar o burlesco por excesso de lentidão. A interpretação maneirista de Monteiro é de tal maneira fiel ao burlesco, apesar de assumir uma figura que lhe é a princípio oposta, se, como afirma Fabrice Revaut d’Allonnes, “a obra e o homem burlesco se apresentam como paródias críticas da sociedade contemporânea, industrial e mercadológica, com seu frenesi, sua trepidação, seu super-consumismo”69. Ao invés de figurar e expor ao ridículo a vontade de aceleração do tempo que acompanha as mutações do mundo moderno, ou mesmo “super moderno”70, fazendo o personagem viver sob o modo de uma excessiva trepidação, Monteiro o transforma num ser extremamente deslocado( decalé) 71, cujo modo de vida lento é suficiente para produzir sua função cômica e crítica. Ao desenvolver uma forma de burlesco intrinsecamente maneirista- nos referimos aqui tanto ao maneirismo histórico quanto à interpretação de Robert Klein, pois ambos concluem que a dimensão do excesso72 pertence de direito a esta corrente expressiva- Monteiro, por intermédio de sua incomparável singularidade maneirista, mescla, em um mesmo decisivo gesto cinematográfico, crítica e cômico.
Este burlesco da lentidão culmina no encontro face a face entre João e o açougueiro Evaristo, entre o corpo magérrimo de João de Deus e o corpo pesadamente rotundo, barrigudo e arredondado do açougueiro. A forma burlesca se deixa trabalhar aqui em seu interior, com a insistência do João de Deus em não se deixar executar sem antes fumar um último cigarro. O retorno do mesmo gesto, que atinge o nonsense, de levar, custe o que custar, um cigarro aos lábios, cigarro ejetado da boca do personagem pelo açougueiro com uma mão cada vez mais nervosa, inscreve o cômico da situação num jogo de repetições que transforma o burlesco em uma mecânica distendida e alucinada. O absurdo inerente ao burlesco não perde aqui nada de sua força, mas pelo contrário se encontra multiplicado. Apenas o arbitrário pode pôr um fim- o fato de que não resta nenhum cigarro na carteira- e estancar o delírio de um tempo que não avança, paralisado pelo trajeto da repetição.

Desta forma, João de Deus pode girar o tempo a seu favor, conter seu avanço, adiar o advento de um futuro catastrófico, ao aprofundar o presente em uma infinita lentidão. A lentidão não o salva, pois o personagem vai, de qualquer jeito, “quebrar a cara”.Mas ela representa um meio de resistência que frustra aqueles que decidem afrontá-lo. A lentidão que emana de seu personagem pode levar ao riso, suscitar a ironia ou ser o objeto de uma desprezível suspeição ( no primeiro plano do filme, uma das empregadas suspeita que o patrão não seja lento por natureza, mas sim para atrasar a tudo e todos). É, contudo, uma lentidão que acaba por se impor, e que traduz uma certa forma de nobreza. Ela se oferece como o sintoma mais evidente de uma natureza altaneira que, assumindo os riscos das “maneiras” e do grotesco, impõe na mesma medida o respeito. Não nos é negado inclusive ver nela uma forma superior e aristocrática de carisma.

Notas autor:

1“Maneirismos” em Au hasard Balthazar. Desde este número, o título da revista mudou: chama-se apenas Bathazar.

2 Alain Bergala, De uma certa maneira, Cahiers du Cinema, abril 1985


3 Serge Daney, Cinejournal e Devant la recrudescence des vols de sacs à main

4 Maneirismos, obra citada.

5. Os autores falam de maneirismo genérico tendo em vista os escritos de Serge Daney e Jean-François Rauger, que se inscrevem em “uma linha teórica que vê no maneirismo a vontade de prosseguir com um gênero em decadência".

6.Delorme, De uma estética maneirista. Delorme explicita claramente cada termo da definição: “Uma anamorfose porque o retrabalhamento é fundado sobre a distorção da imagem primeira. Sistemática pois é este retrabalhamento que dá sentido à obra. Obsessiva pelo fato do maneirista nem sempre ter se desvencilhado da imagem originária. De um “motivo” ( ou tema) pois uma figura é destacada da obra original e eleita como objeto exclusivo. Magistral, já que a obra original é uma obra que atinge um grau de maestria e de perfeição inultrapassáveis.”

7. Podemos, com efeito, assinalar que o tom categórico que percorre a maioria dos artigos deste número a serviço da concepção do maneirismo defendida por Delorme, se encontra nuançado por vasto gênero de opiniões, aliás bem explícitas e conscientes. Assim, o título do número, Maneirismos, com um sugestivo plural, sub-entende uma pluralidade de questionamentos, não necessariamente conciliáveis entre eles.

8. Um filme como A comédia de Deus não é de todo estranho a um tal jogo de “relação” ( mise en relation).O filme é recheado de alusões, citações, de piscadelas em relação a obras anteriores ( Los olvidados de Buñuel, Foolish wives de Stroheim, a série dos Doinel de Truffaut). Mas se trata de intertextualidade e de hipertextutalidade, não se trata, em Monteiro, de um trabalho de re-elaboração figurativa.

9.Como escrevem os redatores da revista: “O maneirismo parte de uma figura congelada e, por condensação, deslocamento, anamorfose , estilhaçamento, etc a des-figura ou re-figura”.

10. Para uma análise bem detalhada deste conhecido exemplo, podemos nos referir às páginas de Nicole Brenez sobre “Brian de Palma e os psicotrópicos”. Notaremos, de forma interessante, que a autora não utiliza jamais o termo maneirismo, mas inscreve suas análises no espaço de uma reflexão mais ampla sobre o conceito, criado por ela, de “efeito visual”: Trata-se de um encontro frontal, de um face a face, entre uma imagem já constituída e um projeto figurativo que se consagra a observar, ou dito de outra forma, um estudo da imagem pelos meios da própria imagem”, Da figura em geral e dos corpos em particular.”

11. Para um detalhamento da evolução do termo maneira através da história e uma recensão de seus diferentes usos, ler Alan Rey, “Maneira”, em Le Robert historique de la langue française.

12. Charbonneau. “ A presença amaneirada. "Aproximação fenomenológica das maneiras”, em “Fenomenologia da experiência amaneirada”. Ficamos muito interessados em constatar que esta revista de antropologia fenomenológica, aparecida cinco meses depois do colóquio de Poitiers, desenvolve e pensa, através de estudos diversos, uma concepção do maneirismo em sua dimensão amaneirada. Georges Charbonneau analisa a experiência amaneirada através do que ele nomeia os “quatro núcleos fenomenológicos”: a dissimulação sofisticada, fazer uma pose, a “deferência preciosista” e a “presunção empertigada”.

13. Podemos achar também nos escritos de Alain Bergala, no campo da crítica cinematográfica, assim como em W. Friedlander, no domínio da história da arte pictorial, um uso depreciativo do termo “amaneirado”. Walter Friedlander em Maneirismo e anti-maneirismo e Bergala op. Cit.

14. Argumentando a favor de sua concepção de maneirismo, os redatores da revista escrevem: “O sentido do maneirismo, sua invenção e seu valor encontram-se unicamente aí. O resto é anedótico”.

15. Richard Klein, A forma e o inteligível,

16. Por ser não-histórica, isto é, construída fora de toda referência direta com o maneirismo pictorial, esta definição é particularmente apta a interessar o cinema.

17. Klein insiste no caráter formal desta definição: ela não visa a dizer a verdade da arte, mas a dar conta da arte unicamente na medida em que esta se relaciona com a técnica.

18. É conveniente aqui precisar que os efeitos constituídos pela obra de arte fazem efeitos justamente para um espectador. É a razão pela qual Klein considera que “cada artista deve, na medida ( evidentemente variável) em que este “visa” aos efeitos que produzirá sua obra, interiorizar o espectador intersubjetivo ou universalidade que sofrerão seus efeitos”.

19. Ibdi, op. Cit.

20. Klein precisa: “Se uma maneira é virtualmente arte, é em primeiro lugar porque arte, segundo certas concepções correntes da expressão, é uma maneira de fazer alguma coisa”.

21. ibdi, op. Cit.

22. ibdi, op. Cit.

23. “Os movimentos preciosos, as atitudes cultivadas, a linguagem florida ou empolada, e em geral toda conduta artificial ou induzida pela interiorização de certos espectadores imaginários correspondem a esta definição” .

24. Ibdi. P. 392

25. Precisemos que Klein fala indiferentemente de maneirismo e de amaneirado, mas não de “maneirismo amaneirado”. Não cremos, no entanto, estar traindo seu pensamento ao utilizar esta contração num sentido positivo.

26. Ibdi. P. 393
27. Ibid. p. 393.

28. D. Arasse, “Conversação com Daniel Arasse” em Simulacros 2.

29. Para Daniel Arasse, esta definição do maneirismo, por mais justa que seja até certo ponto, é muito formal. Ela não dá conta do que , segundo ele, constitui a particularidade do maneirismo pictorial, categoria não apenas conceitual mas ancorada na história da arte e na História simplesmente: ser uma arte ligada a uma dupla crise- crise e contestação dos meios de representação clássicos de uma parte, mas também, e talvez sobretudo, crise de confiança na política de outro lado. Mas o maneirismo é apenas a constatação de um estado de crise: ele busca, e é isto o que para Arasse constitui sua singularidade, trazer uma resposta a esta crise. As reservas de Arasse são evidentemente relacionadas a seu ponto de vista de historiador da arte e sua vontade de remontar às origens do maneirismo pictorial, ao que o funda: não há uma única razão para que estas sejam aplicáveis in extenso em relação ao campo do cinema. Apesar disso, veremos que o maneirismo de Monteiro não é destituído de dimensão política. É necessário então sublinhar que Klein refuta frontalmente a acusação de formalismo feita à sua concepção de maneirismo: “Esta definição do maneirismo ou do amaneirado não é mais, em nossa opinião, exterior, descritiva ou formal: “é a primeira, entre todas as que propomos aqui, que nos parece isenta deste defeito. O maneirismo é verdadeira e essencialmente uma “arte da arte”, enquanto que a arte não é, verdadeira e essencialmente, “a atenção prática dirigida ao como objetivado sob o ângulo da produção de efeitos”. Em outros termos, o maneirismo supõe e leva a sério uma “definição formal e exterior da arte” ( sublinhado pelo autor).

30. digamos “relativamente concernido”, porque as fronteiras do maneirismo pictorial nos parecem amplas, até mesmo flutuantes. Assim, Arasse considera, como bem o indica o titulo de sua obra consagrada à questão, que, longe de representar uma decadência do Renascimento, o maneirismo participa consubstancialmente do Renascimento: “é, finalmente, toda Renascença que é maneirista”. D. Arasse e A. Tönnesmann, A Renascença maneirista.

31. Bergala resume perfeitamente este ponto: “[O maneirismo histórico] se caracteriza pela percepção que puderam ter pintores como Pontormo ou Parmigianino de terem chegado “tarde demais”, depois de um ciclo da história de sua arte ter sido cumprido e um certo nível de perfeição sido atingido pelos mestres que os haviam precedido há pouco, como Michelangelo ou Rafael. A “Maneira” constituiria uma das respostas possíveis ( com o Academismo e o barroco) a este passado próximo esmagador”.

32. A contribuição mais original de Stéphane Delorme na reflexão sobre o maneirismo é sem dúvida ter mostrado que os cineastas representativos da concepção de maneirismo que o interessa ( de Palma, Peckinpah, Argento) devem, violar, enfear, ou até mesmo destruir o tema magistral originário para terem a esperança de poder fazer surgir novamente a beleza.

33. No decurso de seu estudo, Klein não hesita em tomar exemplos em formas artísticas bem diferentes.

34. É a razão pela qual Robert Klein, se bem o compreendemos, parece ver no “virtuosismo” um elemento constitutivo do maneirismo: “O virtuosismo é (...) uma primazia acordada a uma meta-técnica, a técnica da produção das formas que produzem efeitos. O que conta então para a consciência não é mais o como da obra ( sua forma), mas o como de sua produção. O virtuose, digamos, não “comove” ( o efeito direto das formas é diminuído), mas suscita a admiração ( o efeito que tem primazia é produzido por um “objeto” não sensível que age indiretamente: a habilidade do executante).

35. Para retomar o termo usado por Michel Chion

36. Klein, com efeito, precisa esta nota: “Por pura convenção do vocabulário, que podemos negligenciar aqui sem prejuízo, a afetação tomou, na maioria de suas acepções correntes, o sentido pejorativo de uma inter-subjetividade fracassada, onde o personagem afetado empresta ao espectador que ele interioriza sua própria falta de gosto; daí o ridículo desta conduta. Mas para a definição essencial da afetação, basta sublinhar a objetivação da maneira- um ato neutro do ponto de vista dos valores, e que pode ser bem ou mal realizado, mas que implica sempre ( daí sem dúvida a prevalência do sentido pejorativo) um certo artifício: o obscurecimento do but ( fim, objetivo) natural”.

37. Por exemplo: um ator que se prepara a interpretar uma explosão de cólera. O problema não está para ele em se pôr em cólera, mas de fazer de tal maneira que sua explosão seja vista, que seja clara, eficaz, que evite o lugar comum, etc; ou seja, é preciso que o ator chame a atenção para seus efeitos, que ele interiorize o espectador”.

38. art. Cit. P. 76

39. O que preexiste à expressão da figura é o “modelo inteligível” que a figura se encarrega de tornar manifesto. Sobre a relação entre figura e modelo inteligível, ver cf. infra.

40. Segundo Monteiro, Le bassin de John Wayne, rodado entre as duas partes do deste díptico, era em realidade previsto para ser realizado antes da Comédia de Deus. Com o recuo do tempo, Monteiro considera aliás este filme com muita severidade: segundo ele, “é um filme de alcoólatra, rodado num estado de embriaguês permanente”. Ele romperia portanto, a ligação entre A Comédia de Deus e Bodas de Deus. Cf Emmanuel Burdeau, “Não ceder um único pêlo, entrevista com João César Monteiro”, Cahiers du Cinema, dezembro 1999.

41. Ou seja: transformada em um fast-food do ice-cream, onde vicejam toda espécie de Pom Pom Girls.

42. A última frase é de Balzac, retomada em sua Théorie de la Démarche ( 1833).

43. Um plano precede este, que serve de fundo aos créditos do filme: o plano cósmico de uma galáxia que efetua evoluções lentamente, acompanhadas por uma música religiosa de Monteverdi onde exultam algumas aleluias. Pelo conjunto possuir um caráter extremamente majestoso, este plano pode sem dúvida passar por uma prefiguração do “movimento lento essencialmente majestoso” de João de Deus.

44. Nosso agradecimento a V. Campan por sua releitura crítica do artigo que nos permitiu precisar este ponto.

45. Erich Auerbach. Figura

46. O. Schefer, “O que é o figural?”
47. Op. Cit. P. 915
48. Pascal, Pensamentos. Para Pascal, toda a Natureza é figura, na medida em que tanto encerra quanto revela Deus, e apenas aqueles que possuem fé se encontram capazes de decifrar esta “ausência e presença de Deus” em um mundo literalmente figurativo.

49. Segundo a expressão de H. Damisch sobre a importância da noção de ritmo nos escritos de D. Païni. Damisch, A imagem-ritmo, prefácio à obra de Païni, O cinema, arte moderna.

50. S. Goudet considera, por exemplo, que a “própria duração dos planos (...) parece às vezes “forçada” na primeira metade pela necessária homogeneidade do projeto ou pelo “autorismo” do cineasta. S. Goudet, A comédia de Deus, Rigor e fantasia em Positif, fevereiro 1996, p.22

51. É preciso entender a idéia de fraqueza das ações, no sentido em que raros são os atos que implicam em repercussões narrativas maiores.

52. Não seríamos obrigados a concluir, no entanto, que o sentido da lentidão seja privilégio da idade na Comédia de Deus. Há personagens maduros que agem com precipitação. Assim, se a velha dama com a taça de sorvete se indigna com a velocidade com que as jovens, neste momento na loja, abocanham seus sorvetes com grandes lambidas indelicadas de língua, a maneira com que o açougueiro Evaristo se precipitava violentamente diante das provocações do “selvagem” deixara, sequências antes, João de Deus desconcertado e sem voz.

53. João César Monteiro utiliza este nome Max nos créditos da Comédia de Deus em relação específica a seu trabalho de ator. A ressonância com Max Schreck- o intérprete do conde Nosferatu no filme de Murnau- não é fortuita. Jean Louis-Leutrat havia, a propósito de Recordações da casa amarela, notado e analisado em suas repercussões fantásticas a semelhança entre o físico de João de Deus e do vampiro. Jean-Louis-Leutrat, Vida dos fantasmas. Ver também sobre este ponto o que o próprio Monteiro diz, em sua entrevista com P. Hogson, “Entrevista com um vampiro, encontro com João César Monteiro”, Cahiers du Cinema, fevereiro 96, p.33.

54. Por prazer da anedota, notamos que João de Deus compartilha este traço singular com o escritor M. Houellebecq.

55. Luc Moullet, Política dos atores. Se Moullet se interessa unicamente a quatro grandes atores americanos ( Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant e James Stewart), a distinção que ele opera em seu prefácio é uma distinção geral, que funciona fora do contexto americano.

56. João César Monteiro, a maior parte do tempo reservado, às vezes se deixa levar por surtos de agitação desarvorada. Sublinhamos o momento na piscina em que ele reúne no vestiário as moças que levara para a piscina. Antes de se engolfar pelas escadas que vão conduzi-lo a elas, ele adota uma postura mefistofélica, levantando os braços acima da cabeça e agitando seus dedos em castanholas , tal qual um abutre rompendo sobre as presas, que pertence puramente ao overplay. Ainda mais também na cena em que mergulha a cabeça na cornucópia com os ovos na qual Joaninha havia sentado antes. Ele torna-se pouco a pouco uma criatura fantástica, que deixa livre curso à sua canastrice e tem desejo de fazer, literalmente, qualquer coisa. Este traço é levado até o extremo em Le bassin de John Wayne quando, de pé e nu, urina diante da câmera, ou quando ele tagarela de forma interminável, em cena anterior, bebendo num chopp em forma de falo.

57. Ch. Ortoli. “Les déchirures du male”, A propósito de Harvey Keitel, Lettre du cinema

58. S. Goudet, sem se dirigir exatamente ao jogo “atoral” de Monteiro, sublinha a importância da figura do oxímoro para dar conta do personagem de João de Deus: “No cineasta português, o oxímoro não visa emaranhar as referências entre o real e o imaginário, mas a tornar mais complexo um personagem que, não sabendo distinguir o nobre do ignóbil, o alto e o baixo, toma literalmente seus desejos por realidades. (...)Este maníaco da aplicação da ordem e da limpeza tem, no entanto, por outra característica, uma atração obsessiva pelo interdito, o sujo, o obsceno, e um gosto fortemente pronunciado por matérias excremenciais. A conjugação destas duas tendências contraditórias explica e constitui a personalidade deste ser estranho, em quem coexistem e se mesclam, como em um banho de leite mareado de urina, a impureza e a pureza.”. Não podemos concordar em sua totalidade com este comentário de Goudet. João de Deus não nos parece, em efeito, incapaz de distinguir entre o nobre e o ignóbil: ele possui sobretudo uma outra concepção do nobre, distinta da comum. Mas podemos reconhecer a importância do oxímoro neste filme.

59. Embora localizada, não menos importante. A arte poética de Monteiro é também uma arte do detalhe.

60. Para aprofundar a intensidade desta aparição, Monteiro aplica aqui o princípio bressoniano do efeito anterior à causa. Ele escolhe primeiro mostrar o personagem que reage à visão de Joaninha, antes de nos mostrar a própria visão resplandecente. Sobre a importância do efeito antes da causa para o cinema, Pascal Bonitzer, Le champ aveugle.

61. João César Monteiro “Que Dieu me vienne en aide”, Traffic, 1991. Outra marca de seu gosto pela afetação, Monteiro assina este artigo fazendo preceder seu nome de uma partícula, o que contribui a tornar mais incerta ainda a distinção entre João de Deus e ele. Além do mais, veremos também aí uma homenagem ao Marquês de Sade.

62. Sobre o gestus, Gilles Deleuze, A imagem-tempo.

63. é a razão pela qual João de Deus pode brincar com as palavras e, propondo à Joaninha vestir seu quimono de seda para participar da cerimônia da champanhe, pode sublinhar que, embora seja conveniente vestir-se para a cerimônia, a casa não é tão cerimoniosa assim.

64. Antes de fazer Joaninha entrar na grande peça do apartamento na qual vai se desenrolar o essencial da cerimônia, João de Deus abre uma grande cortina em duas pans, com a intenção de fazê-la entrar literalmente em cena.

65. Os comportamentos amaneirados são, de qualquer forma, uma constante na Comédia de Deus, e se encontram aqui e lá, se podemos dizer, em outros personagens.
O exemplo mais manifesto aqui é o de Judite, a patroa de João, quando, instantes antes da abertura de degustação do sorvete por Doinel, desce uma escada com o braço esquerdo elevado, a mão derreada, de maneira tão gratuita, formal e afetada quanto esta posição é a mesma assumida por um personagem pintado no muro diante do qual ela passa e estaca um instante.

66. Deleuze, Crítica e Clínica.
67. Para retomar o título da entrevista dada por Monteiro em Cahiers du cinema por ocasião do lançamento das Bodas de Deus.

68. Sem estarmos absolutamente seguros, parece-nos que esta expressão é perfeitamente apropriada para Jean Michel Frodon.

69. F. Revault d’Allones, “O Homem burlesco”. Em Jacques Aumont ( dir.) A invenção da figura humana, o cinema: o humano e o inumano

70. Sobre a percepção de aceleração do tempo como uma das três figuras do excesso características da “sobremodernidade”, ver Marc Augé, Não-lugares , introdução a uma antropologia da sobremodernidade.

71. Sobre isso, notaremos que o retrato pintado por d’Allones se aplica como uma luva a Monteiro:”um ar estranho,(...) e uma natureza estranha, que intriga (...). uma figura de inadaptação à sociedade en décalage, que mantém com o mundo uma relação, assim como este a ele, individual e portátil, que fascina. Um inadaptado que, no entanto, pode se adaptar a toda profissão, todo meio social, toda situação, apesar de permanecer inalienável. Um indivíduo que vem de lugar nenhum e que vai para lugar nenhum”.

72. A idéia de hiper-arte, destilada por Klein, tanto quanto a ligação que estabelece entre o virtuosismo e o maneirismo, convida-nos a considerar que o maneirismo é portador de uma dimensão de excesso. Dentre os traços definidores do maneirismo pictorial, se encontra a idéia de que “a graça excede a medida”.

Notas do tradutor:

1. Que Dieu me vient en aide : Em francês no original. Paráfrase irônica com o título de um dos capítulos das Meditações de Descartes, De Dieu qui vient à l’idée.

2. Inciptu: consiste nas primeiras palavras de um texto literário ou nas primeiras notas de uma partitura. Um parágrafo introdutório, explicativo.

3. Bartleby, o escriturário, uma história de Wall Street: Novela de Melville, publicada em 1853, e que, segundo o autor, fora em parte inspirada pelas idéias de Ralph Waldo Emerson, sobretudo seu ensaio, O transcendentalista. Contratado num escritório próspero como escriturário, Bartleby é um personagem que se recusa a cumprir qualquer dever ou atividade que lhe são prescritas no trabalho, respondendo sempre com um “I would prefer not to”. Tão radical é a singular intransigência que este acaba por morrer de fome, com o indefectível: “ I would prefer no to”.O personagem é analisado por Deleuze em seu Crítica e clínica, num texto chamado “Bartleby, ou a fórmula”.

Fabien Boully

Tradução: Luiz Soares Júnior

Die for Mr. Jensen. John Cassavetes: Uma mulher sob influência.

Ele não toma por ponto de partida as figuras que se abraçam,
não há modelos que ele dispõe e agrupa.
Ele começa pelos recantos, onde o contato se dá mais estreitamente,
como se nos pontos culminantes da obra;
ali onde algo de novo se produz ele inicia seu trabalho
e consagra todo o saber de seu instrumento às misteriosas aparições
que acompanham o nascimento de uma coisa nova.

Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin. ( 1903).

Certos atos extremamente simples, em Uma mulher sob influência, a princípio nos parecem incompreensíveis: este homem ( O. G.Drun) que Mabel encontra no bar, cuja nuca ela acaricia desde que se dá conta de sua presença, para em seguida lhe perguntar pelo nome, rindo, ela o conhecia ou não? Esta questão permanece indefinida ( trata-se de um amigo próximo? parente? amical porque ainda desconhecido, inteiramente sob a esfera do possível? amical por se assemelhar a qualquer outro homem?), e esta indefinição é o que leva Mabel a reconhecer no dia seguinte, neste personagem casual, a figura excessivamente íntima de seu marido Nick ( Peter Falk), e ao filme de colocar em seu frontispício a silhueta de Garson Cross como o emblema da seguinte questão: o que posso saber de um corpo? há algo a saber sobre um corpo, a reconhecer? Isto já não equivaleria a uma admissão de que, de antemão, ele nos escapa? Uma mulher sob influência é um filme concernido pelo princípio que talvez mobilize da melhor maneira as potências figurativas da cinematografia: a plasticidade das criaturas.

Por outro lado, alguns fenômenos muito complexos, delicados ou que se encontram entre os mais arcaicos na história da representação sofrem aqui um tratamento resolutamente claro, não mais sendo trabalhados por valores indefinidos, mas agora da definição: a loucura, a fraternidade, o que significa ser um ator. Encontram-se assim implicados, de forma surpreendente mas com grande rigor, certos procedimentos descritivos típicos do cinema. Cassavetes assinala um dentre eles, que identifica o trabalho de construção de seu filme à tradição de experimentações modernas sobre a estruturação de uma obra, por exemplo, a força que uma síntese temporal atribui a temporalidades frágeis ou da discrição que é conveniente na abordagem de fenômenos devastadores: “Quando vemos esta mulher sozinha ao telefone durante dois minutos, é preciso sentir que ela pode enlouquecer.Na vida, o orgasmo ou o tédio podem nos levar à loucura. Mas como descrever na tela que uma mulher pode enlouquecer por ter ficado sozinha por trinta segundos?” A obra de John Cassavetes pertence à tradição de Faulkner e Schoenberg , obras que trabalham as profundezas das formas, dinamizada por esta idéia inicial de que “as formas da arte registram a história da humanidade com mais exatidão que os documentos”, uma vez que, escrevia ainda Adorno, “ a arte se dirige ao sofrimento real”, e não a uma aparência das paixões.


Spaghettis?


A loucura, em Uma mulher sob influência, aparece como um dom: no sentido do dom de si e do talento que nos foi proporcionado. É o gênio da inventividade transbordante, de que Mabel não cessa de dar provas na primeira parte do filme, antes de sua internação, excitada por tudo o que ela encontra , inclusive a família, profundamente atenta para com todos com quem ela interage, mesmo que apenas por um instante.
Sua loucura é aquela da grande solicitude, cujos antecedentes encontraremos na gentilezza de São Francisco de Assis e de seus companheiros, e de imagens- sobretudo gestos- nos Onze Fioretti de Saint François d’Assise, construídos sobre uma alternância permanente entre o patético e o burlesco. Mas se o filme de Rossellini muda de registro emocional de uma seqüência à outra, o personagem de Mabel fulmina de uma réplica à outra: “Get back to your coffin!”, grita ela ao pobre dr. Zepp ( Eddie Shaw), provocando a hilaridade em pleno furacão de sua grande e dolorosa cena de histeria. Pois o dom de si provém desta faculdade de esposar todos os registros “pathiques” 1, de captar ao menor frêmito cada afeto, cada impulso emocional do outro, disposto a prolongá-lo por excesso, já que este ressoa intensamente em si. Ela preside à mesa do almoço com os spaghettis, ordena às cerimônias de alegria, é sempre o centro, ora triste ora ardente da reunião ( operários, crianças, amigos, parentes), suas aparições subitamente organizam um espaço até então amorfo: Mabel, tal como é construída pela mise en scéne, não é louca ao ponto de uma diferença irreparável para com os outros, ao contrário: ela se encontra no próprio princípio da comunidade humana, Mabel recolhe a sociabilidade de todos, até o ponto drástico de tornar-se seu único pretexto e meio de advento.

Se ela não constitui a diferente( différente), uma característica no entanto a distingue dos outros homens, uma vez que cada um se distingue de todos os outros: Mabel tem um projeto, uma linha de conduta; ela parece viver segundo impulsos irracionais, que nos dão a idéia de uma completa liberdade, uma vez que ela é a única fonte soberana de suas ações. Seu programa, que revela ao marido quando da grande crise, consiste em cinco argumentos, e é o programa do puro amor: “I have five arguments in my favor: Love- Friendship- Comfort- I’m a good mother- and I belong to you”. Neste sentido, na contracorrente das ações indecisas, hesitantes e coagidas pela instância social dos outros personagens, a conduta de Mabel é fruto de uma clareza e simplicidade radicais.

Nick, ao contrário, não cumpre o que promete ( firme decisão de não partir para uma noite de trabalho: logo o encontramos no canteiro de obras), não o conclui ( cena da celebração fracassada que ele organiza para o retorno de Mabel da clínica: “I can’t do it... Do you want me to do it?”) ou não sabe o que faz. Este último caso dá lugar à cena mais sutil de Uma mulher sob influência, a seqüência em travelling do acidente de um operário, “Eddie the Indian” ( Charles Horvath), ameaçado por Nick, quando no entanto este personagem era o único que não tinha zombado da internação de Mabel. Súbito o operário cai, desliza ao longo do imenso declive de pedra do monumental canteiro, que se assemelha à cratera de um vulcão, compreendemos mal a causa desta queda ocasional, entendemos apenas que Nick é o culpado, não vemos se o operário está morto ou ferido; o tratamento plástico, os faux-raccords magníficos tornam o evento ilegível, mas vemos perfeitamente que este concentra a angústia e o sofrimento de Nick, atualiza sua estupefação. A cena do canteiro, de clima realista, se encontra estruturada por um complexo: o da culpabilidade experimentada por Nick em relação a Mabel, encarnada na forma de uma queda de pesadelo, literalmente, uma catástrofe.

A figura de Mabel, construída sobre o princípio desta infinita solicitude segundo a qual a compreensão do Outro não implica na capacidade de compreender as coisas, leva o filme a renovar as modalidades da descrição: deste ser diante de mim, o que me foi dado a ver, o que permanece para sempre inassimilável: seu corpo, seu gesto, seu sopro? Estes elementos esposam de maneira exata a forma de sua presença no mundo? que traços seus eclipses ou sua desaparição deixariam? E por exemplo, a propósito da própria Mabel: quem a toma por uma louca? São, notadamente, os transeuntes aos quais, com seu vestidinho curtíssimo, que evoca irresistivelmente o de Barbara Lodan em Wanda ( o outro grande filme americano moderno sobre o desespero das mulheres) ela pergunta a hora com seu entusiasmo típico, salta e brinca diante deles, a feliz excitação de esperar pelo ônibus que trará suas crianças da escola. É Mister Jensen ( Mario Gallo), para quem as crianças deverão morrer, ao dançar O lago dos cisnes, e que não aprecia nada a ostentação da expressividade infantil. Parece-nos agora impossível subscrever à leitura deles: a decifração do comportamento de Mabel apenas pelo diagnóstico da loucura, a própria tarefa da interpretação mostram-se terrivelmente insuficientes.

É preciso retornar ao real da visão e da escuta, ao sensível e à sensação. Rilke sobre as “coisas” de Cézanne, ou seja, sobre os limites da representação figurativa: “incompreensível, como queiram, mas tangível”.

Minnie e Moskowitz, o filme precedente de Cassavetes, se organizava segundo uma dupla estrutura: podíamos assistir à tumultuada aliança entre Minnie e Moskowitz ora como o prolongado mal-entendido de duas criaturas desvairadas, fugindo da depressão a qualquer preço, ( e a extasiada seqüência final sobreviria como uma queda , uma surpresa contra toda expectativa precedente), ora como a difícil cura de duas consciências enérgicas ( e a seqüência final, cláusula lógica, só se encarregaria de implantar a confirmação). Era possível ver em Minnie tanto o filme da patologia cotidiana quanto das contingências de um amor inelutável. Ou antes: ao permitir estas duas apreensões antagônicas, o burlesco ou o dramático, o filme, no intervalo preenchido entre evidência e mau-entendido, encontrava seu sentido: do que me importa absolutamente ( o objeto amado), não compreendo absolutamente nada, pois- princípio de Mabel- eu lhe pertenço de corpo e alma.

Uma mulher sob influência se organiza também segundo uma dupla estrutura simultânea, esta mesma estrutura redobrada no “sucessivo”. É claro, tratam-se das relações entre uma mulher e seu marido mas, ao mesmo tempo e sem que haja a prevalência de uma dimensão sobre a outra, se expõe a parceria de uma atriz e de seu metteur-en-scéne. A casa, com suas fronteiras simbólicas, seu palco principal, suas coxias ( onde se desenrola a cena mais intensa, em sombrios closes estabelecendo maus raccords com os claros planos de conjunto de Mabel entrando, depois saindo deste lugar fechado, tépido e abstrato onde, entre lágrimas e tormento, ela reencontra suas crianças) e a faculdade que possui Mabel de transformar todo espaço em tripé ( inclusive uma mesa da sala de jantar) abriga antes de tudo um teatro e sua trupe. Os diálogos dos reencontros entre Mabel e Nick , diante da família espectadora , também esta mobilizada ( “Come on! Stop with the jokes! Conversation! Normal conversation! Family atmosphere!”) são a recitação dos conselhos rituais do diretor ao ator: « Just be yourself. Be yourself ! Do what you want ! » e as interpelações naturais do ator ao seu metteur en scéne: « How am I doing ? » E se Nick pede a Mabel para executar sua expressão favorita, « Give a beh-beh ! Better than that, a real beh-beh ! », é o próprio filme que pede a Nick, muito aplaudido também, - quando ele se recusa, ao telefone, a ir trabalhar, ou quando tira a roupa, na cobertura do caminhão - pede a Nick para que repita seu texto: a insignificante observação de Nick, a propósito da aparição súbita das crianças na rua após meses de ausência, quando da seqüência do almoço com espaguetes, nos é oferecida em duas versões, a primeira um pouco chã, como uma leitura à la palco italiano, a segunda super-expressiva. Enfim, sobre a mesma situação,a mesma trama narrativa, o filme nos dá sucessivamente a versão de Mabel, depois a de Nick, e seria preciso comparar aqui a festa infantil para Mr. Jensen, orquestrada por Mabel, e o piquenique marítimo organizado por Nick, completamente desastroso também, mas que nos oferece uma sublime descrição da afeição paterna.

No entanto, esta estrutura dupla, se afirma em si algo a respeito da função do ator: que seu trabalho não é uma metáfora, algo alheio à vida, um reflexo esvaziado de substância, mas o que anima a vida em seu princípio, como desejo de “mise en relation” 2 e troca- ,esta não se apresenta de uma forma reflexiva, como nos filmes de Bergman, por exemplo, onde a importância e a gravidade da questão colocada pelo ator ( a adesão a si mesmo, a necessidade do duplo, etc) constituem o seu próprio fim. O filme impede, interdita explicitamente semelhante fechamento, em favor de uma réplica de Mabel na última seqüência, no momento em que ela desce novamente as escadas, depois de ter enfim feito as crianças dormirem: Mabel se volta para Nick e subitamente, com uma voz nada histérica, perfeitamente natural, mas de um natural que produz uma terrível cisão, Gena Rowlands lança a seu marido ( Peter Falk/ John Cassavetes): « You know I'm really nuts ». A irrupção de um corpo real, do corpo de Gena Rowlands, a serviço desta “deformação” vocal , age no sentido de nos alienar definitivamente do referente: pois o atordoamento provocado pela súbita passagem de um corpo verdadeiro remete o conjunto da ficção ao registro da representação: nós não estávamos assistindo à aparição de uma presença, apenas ao magistral espetáculo da plenitude criativa. Estávamos vendo e entrevendo a totalidade do trabalho do ator, mas talvez não tenhamos visto nada do próprio ator, que sem dúvida é inteiramente investido pelo personagem.

Ver um corpo, realmente vê-lo, vê-lo igualmente onde ele não se encontra, em seu gesto e nos gestos que ele não executou, segundo a vibração de seu sopro e em suas intermitências. O que o filme nos descreve da experiência sensitiva de Mabel, de sua invenção permanente de eventos afetivos e ginásticos; estas matérias que às vezes invadem a imagem quando Nick, graças a quem as paisagens adentram o filme, vem ocupá-la (as torrentes de água, de areia, súbitas homogeneidades do plano excessivamente vazio ou cheio, evocação da imagem em sua textura); o que o filme nos descreve da apreensão e da inteligibilidade dos atos; tudo sempre nos conduz ao plano mais sensível dos fenômenos. E isto nos indica uma função do ator segundo Cassavetes: ele é aquele que se põe no limiar da inconsistência das coisas, onde a sensação não mais constitui lei, onde a experiência ainda não começou, onde tudo ainda está por ser inventado, neste lugar onde o primeiro, onde o mínimo gesto pode criar um mundo e o encontro com o desconhecido. Talvez seja isto o que suscita a loucura, ser a matéria de uma pura possibilidade, do aparecimento eventual e incondicionado de um movimento ou de um afeto extraordinários.

Which self?

O ator em Cassavetes vem efetuar uma improvável ciência da subjetividade, no modo de uma infinita e sem reservas abertura ao Outro, que passa também por um reconhecimento da relatividade de si. Mabel aceita, acolhe, busca o outro como se tivesse fome dele, e encontra, ao longo do filme, um número inacreditável de gestos para representar seu desejo. O que é um corpo, do qual sou soberano, como tocar a este homem? A atriz trabalha sob o império destas questões, que não admitem necessariamente respostas, que não visam igualmente o conhecimento, mas que a fazem advir, em cada uma de suas espetaculares entradas em cena, como a portadora do mistério da pessoa. E sua criação própria consiste em tornar este mistério inesquecível, em jamais o menosprezar ou recalcar, quando este é vivido na experiência comum.

Nisto, sua conduta se torna insuportável para quem prefere viver no esquecimento da “precariedade das coisas”, que enxerga a si mesmo como o guardião do Ser e dos outros ( aí temos a tirada assustadora e burlesca a respeito da mãe de Nick: « I don't like this woman in my house guarding the staircase. She's guarding the staircase from me. Up above are my children in my home and she is the kiss of death ») ou guardião de si mesmo: Mr. Jensen, que se recusa a dançar e brincar de morrer, recusa-se a assistir à morte do outro, recusa a evidência do descontínuo e da intermitência.

O problema da criatura em John Cassavetes não concerne à identidade, nem a adesão a si mesmo, e ainda menos a identificação do outro ( basta “dar uma cheirada nele”, como no encontro de Mabel com Garson Cross). Ele concerne à qualidade de fusão entre dois corpos, ou entre os elementos de um conglomerado de corpos- seqüência das crianças e da avó, convidados a juntar-se aos pais no leito: a que grau vai se operar a fusão e quais qualidades esta vai liberar? Modos de troca, densidade, intensidade, cintilações, vertigens.
Esta abertura ao encontro sob o modo da fusão, às vezes decepcionante é claro, engendra um repertório de paixões, de afecções e de signos resolutamente inédito, uma vez que o próprio ator já está ciente de muitas outras retóricas. O gestual de Mabel toma empréstimo ao repertório americano ( o « Stand up for me, Dad », tomado ao James Dean de Juventude transviada), napolitano ( os gestos de maldição, por exemplo) e remonta, com freqüência, às origens da arte do ator: a dança, a pantomima, e ainda mais remotamente, os saltos acrobáticos, que engendraram a ambos, como quando Mabel faz sua primeira aparição no filme, ao mesmo tempo verossímil e virtuose, equilibrando-se sobre o velocípede de seu filho.

Mabel: I don't know what you want. How do you want me to be?

Nick: Yourself.

Mabel: You mean funny or sad or happy or shy, or what? Which self?

O ator, na intuição de que sua criação possibilita ao humano a experiência, o experimentável, mostra-se aqui sabedor da origem e da diversidade do ato criativo.

Uma das invenções de Mabel, talvez a mais extraordinária, leva-a a se inclinar sobre um corpo: um dos convivas, Willie Johnson ( Hugh Hurd), um operário negro levado por Nick para o almoço, põe-se a cantar, ele canta Verdi, Celeste Aida, Mabel se aproxima, se inclina, muito próxima a seu rosto, muito próxima de sua boca, muito próxima de seu canto. Ela busca o segredo da voz, ela quer descobrir o segredo da beleza, ela se aproxima deste homem como se estivesse a redefinir o corpo do outro, e como se ela visse aquilo que só poderíamos ver a partir de sua intervenção: ela vê a sensação do canto, e dela nos oferece a intuição.

O Ser é aquilo que exige de nós criação para que dele tenhamos a experiência.
( Maurice Merleau Ponty).

Notas:

1. pático: Termo da devoção mística: refere-se àqueles que permanecem sujeitos às suas paixões.

2. Em francês no original: colocar em relação, relacionar.

Nicole Brenez, De la figure en general et du corps em particulier. L’invention figurative au cinéma.

Tradução: Luiz Soares Júnior.