A lentidão de Deus: Maneiras e maneirismo na Comédia de Deus, de João César Monteiro

“Lentamente, retendo seu fôlego para que nada se sobressalte à sua passagem, o senhor João de Deus vai se postar detrás do balcão e, muito docemente, começa a preencher um cornet de sorvete”.

João César Monteiro, Que Deus me ajude.1t



Falar de maneirismo a respeito de um filme como A comédia de Deus ( 1995), do cineasta português João César Monteiro, supõe a priori que não reduzamos os contornos deste campo estético aos limites estabelecidos pelos redatores da revista Au hasard Balthazar1. Em um número importante, os autores desta revista adotam, com, efeito, uma posição firme e categórica sobre a problemática do maneirismo cinematográfico. Uma vez que esta posição procede de uma releitura crítica de trabalhos anteriores consagrados à questão, e por restringir consideravelmente a pertinência da noção de maneirismo no campo do cinema, ela pode, a princípio, servir como um contraponto de referência, a fim de proporcionarmos maior relevo à concepção de maneirismo que será desenvolvida neste estudo.

Uma concepção exclusivamente figurativa do maneirismo

No editorial1b deste número, a “redação”( uma vez que é “ela” que assina o artigo), recapitula brevemente os usos do termo maneirismo que existiram no domínio da crítica de cinema, desde o famoso e fecundo artigo de Alain Bergala “De uma certa maneira”2, aparecido em 1985 no Cahiers du Cinema, até sua evolução sob a pena de Serge Daney3. Em vista destes conceitos, uma visão de conjunto se impôs à redação: a flutuação semântica que permanece associada a esta noção de maneirismo “presa em tenazes entre os partidários do maneirismo ‘amaneirado’ e os pensadores do maneirismo genérico”4. Coube a Stéphane Delorme, num artigo muito interessante intitulado “ Sobre uma estética maneirista”, propor uma definição do maneirismo em sua abordagem “exclusivamente figurativa”5: o maneirismo ou “anamorfose sistemática e obsessiva de um motif ( tema?) magistral 6”. Se seguimos esta definição,- mas vejamos que Delorme fala de uma “estética”7, o que podemos compreender como uma estética dentre outras- pertenceriam, de forma típica ou mesmo exclusiva, à estética maneirista os filmes que deliberadamente se inscrevem em um jogo de relação entre uma obra originária e uma obra segunda 8, obra esta que opera, a partir da primeira, um trabalho de distorção, de exageração e de deformação figurativa 9- o exemplo típico seria a retomada e a re-elaboração maníaca por Brian de Palma , em vários filmes, do tema do chuveiro, subtraído ao Psicose de Hitchcock. 10

Embora apaixonante e produtiva, esta parece ser uma concepção muito restritiva do maneirismo. Ela elimina uma acepção do termo que permanece fundamentalmente ligada à noção de maneira, substrato etimológico do termo maneirismo. A maneira, em todos os sentidos que este termo11 pode revestir, e cujo sentido mais interessantes e contundente é justamente ligado ao “que a língua comum denomina ‘ as maneiras’12”, ou seja, estas formas claramente “sobrecarregadas” que são o preciosismo, a afetação, a gratuidade,a pose, a canastrice, etc Portanto, o que os autores desta revista, assim como vários de seus predecessores13, recusam é um maneirismo “amaneirado”, um maneirismo que não se diferencia da concepção original de “maneira”. Ora, para dar conta de certas particularidades estilísticas de um filme como A comédia de Deus, parece-me útil conservar esta dimensão do amaneirado no cadre do cinema- esta forma de maneirismo tão minoritária e “anedótica”.14

Sobre um “maneirismo amaneirado”

É sem dúvida Robert Klein, em um artigo intitulado “ A arte e a atenção à técnica”, compilado em sua obra A forma e o inteligível 15, que propôs a definição não-histórica16 do maneirismo que mais permanece tributária do termo “maneira”. Buscando estabelecer a relação entre uma arte e sua técnica- a atenção à técnica de uma arte procedendo de uma interrogação sobre o como ( como isto foi feito?) , e não mais sobre o que,- Robert Klein estabelece, ao cabo dos dois movimentos lógicos de suas rigorosas análises, uma definição formal 17 da arte entendida como “uma produção de efeitos”18, como uma “maneira” parcial ou totalmente autonomizada ( tomada como objeto) enquanto produtora de efeitos19. A arte a maneira são, portanto, aparentadas 20. E o terreno que lhes é comum é aquele nomeado por Klein como a “conduta”21. Assim, escreve, “a maneira é tanto mais sensível na arte, na medida em que a forma que esta nos oferece melhor preserva os traços , ou melhor, oferece as aparências de uma conduta, ora concretizada pro gestos, ora puramente ideal ou simbólica: o traço do desenhista, a “pesquisa” por uma imagem poética, a cadência de uma frase, a repartição dos suportes ou escolha dos materiais na arquitetura, os movimentos da câmera e os ângulos de tomada de cena- em resumo, todos os aspectos que fazem sentir ou supor existir uma vontade artística, uma real gratuidade e uma “mão” real ou metafórica”.22

Em que consistirá, nestas condições, o maneirismo ou o amaneirado, já que Klein estabelece uma equivalência entre ambos os termos? Ele aparecerá na criação artística quando se fizer presente uma atitude similar ( falando-se por analogia com um certo tipo de atitude humana) ao que chamamos de “afetação”, se afetação “consiste em desviar a atenção aos fins naturais de um ato, e orientá-la para a maneira, tomada praticamente como objeto e fonte dos efeitos.” 23 O maneirismo supõe, portanto, como Klein nos diz da afetação, uma “objetivação da maneira”24, esta maneira objetivada tornando-se assim o objeto principal sobre o qual o maneirista vai colocar as exigências de seu trabalho criativo.O maneirista “amaneirado”- como podemos, com efeito, tentar qualificá-lo25, para distinguir a maneira de outras concepções de maneirismo- aparece como um prolongamento lógico da concepção que consiste em deslocar a atenção do “que” ao “como”, situando-se não apenas do lado do prazer estético do espectador mas também do artista, e da produção dos efeitos buscados. O “maneirista amaneirado” será aquele que se inscreve em um movimento de “deslizamento do que ao como”, onde daí se implica uma sequência onde interviriam os como dos como”, cada novo nível sendo “artificial, ou mesmo afetado, em relação ao precedente, que representa o pólo relativo ao natural”26. Daí a definição do maneirismo ( ou amaneirado por Klein: uma hiper-arte, ou antes: uma arte da arte”.)27

Afetação e efeitos maneiristas.

Além da reflexão sobre a maneira que nos proporciona, duas razões nos tornam preciosa a concepção de Robert Klein do maneirismo como “arte da arte”, em nossa abordagem do cinema de Monteiro. Em primeiro lugar, como disse Daniel Arasse 28 ao comentar a definição 29 proposta por Klein, esta permite-nos postular que o maneirismo nasce “quando uma arte se interessa a seus instrumentos de representação, seja na técnica concernente aos próprios instrumentos ou na técnica da representação.” Segundo esta concepção, o maneirismo não designa uma corrente estética particularmente concernida 30, caracterizada por certo número de traços definidores e à qual podemos afiliar este ou aquele artista. “O maneirismo amaneirado” não é uma escola artística ou um movimento da história da arte. Tampouco constitui uma repercussão do sentimento de “ter vindo depois”, e de ter por tarefa necessária e primordial situar-se em relação a um modelo inultrapassável 31, com o objetivo de trabalhá-lo, ou até mesmo destruí-lo.32 O “maneirismo amaneirado” é uma atitude estética que podemos encontrar em todas as formas artísticas 33, desde que o artista concentre sua atenção, sua reflexão e esforço sobre a técnica e a tecnicidade com o fito de atingir a expressão, e produzir a emoção estética pelo singular uso que ele faz da técnica consubstancial à sua arte34. Além disso, visto desta maneira, o termo maneirismo não serve forçosamente a qualificar , em toda a sua extensão, o estilo de um criador, em particular numa arte como o cinema, que mescla técnicas bem diferentes. As tendências maneiristas de um autor, por procederem do interesse pelas técnicas artísticas constitutivas de uma arte, podem se manifestar mais em certos pontos da obra que em outros- tal cineasta revelando-se maneirista sobretudo pelo uso extremado da composição e refinamento de seus enquadramentos, outro pelo virtuosismo ou ênfase35 de seus movimentos de câmera. Neste sentido, ao lado da idéia de maneirismo como categoria genérica, é preciso postular a existência, em certas obras, de simples efeitos maneiristas, relativamente isoláveis, às vezes bem pontuais ou mesmo em segundo plano. Deste ponto decorre que um princípio metodológico que estabelece que não se trata, nos limites deste estudo, de defender a hipótese que um filme como A comédia de Deus apresenta em seu conjunto uma estética maneirista. Trata-se de colocar a ênfase e de pôr em relevo certos aspectos precisos e escolhidos do filme, aspectos portadores de uma dimensão amaneirada.

A definição de Klein nos oferece também o grande mérito de anular os preconceitos habitualmente reservados à afetação36. Pelo contrário: ela nos permite fazer da afetação uma categoria estética própria, suscetível de ser utilizada para dar conta da especificidade de uma démarche artística. Com Klein, é como se a obliqüidade de “fazer maneiras” encontrasse direito de cidadania na esfera estética e ao olhar analítico. Ora, no cadre do cinema, onde ,em primeiro lugar podemos encontrar o lugar da afetação, senão em certas atitudes e gestos dos atores? É preciso recordar, para tomarmos um exemplo que não tem nada em comum com Monteiro, das poses contorcionistas de A (Delphine Seyrig) no Ano passado em Marienbad, de suas posturas artificiais e complicadas que a “figuralizam”em um estranho e inacessível objeto feminino , e que contribuem a excitar o desejo de X. Não é por acaso, aliás, que Klein faz referências freqüentes ao trabalho dos atores-intérpretes, quando intenta ilustrar de forma concreta suas elaborações37. Sem adotarmos a perspectiva do “maneirismo amaneirado”, o jogo do ator, ao mesmo tempo como técnica de encarnação e uso de um impressionante repertório de instrumentos que o corpo oferece à sua disposição- o gestual, as entonações e inflexões da voz, as expressões, mímicas, modulações do rosto, velocidades de deslocamento, agilidade ou rigidez das posturas, etc- aparecem como um dos primeiros objetos de atenção para a leitura de um filme, em termos de maneirismo.

Fazer maneiras, adotar uma pose, ser afetado: estes movimentos coquettes, quando aparecem ostensivamente em um filme, seriam suficientes para colocar esta obra no campo de uma poética do maneirismo? É esta a hipótese que será proposta e explorada aqui, tomando apoio sobre uma análise de traços sintomáticos do maneirismo no jogo do ator João César Monteiro em A comédia de Deus. Mas é necessário precisar que estas maneiras, estes efeitos de estilização amaneirada participam de um projeto figurativo. O “maneirismo amaneirado”, com efeito, não é alheio à expressão figural: ele faz das próprias maneiras o terreno de expressão das figuras. Georges Charbonneau, no limite de suas preocupações, nos dá perfeitamente a medida deste ponto: “Adotar uma pose é sair de sua própria vida viva , com o objetivo de penetrar no mundo das figuras, para se figuralizar38”. Talvez seja neste nível que a diferença é maior entre as duas concepções de maneirismo que tentamos resumir. Sua relação fundamental à figura não é a mesma. No primeiro caso, uma figura primordial e maior preexiste ao processo de anamorfose, e é isolada, separada e congelada pelo cineasta, para ser retrabalhada- é o “tema magistral”. No segundo caso, a figura essencial não preexiste enquanto tal às “maneiras”: ela constitui uma repercussão do trabalho operado a partir das maneiras, transformadas em objetos de expressão. Ora, na Comédia de Deus, um grande número de efeitos maneiristas, ligados ao personagem João de Deus, convergem para a expressão de uma figura singular: a figura da lentidão.

“O movimento lento é essencialmente majestoso”.

A Comédia de Deus, primeiro filme de um díptico40 de que As bodas de Deus constitui a segunda parte, nos narra um período da vida de João de Deus, interpretado pelo próprio João César Monteiro, agora inventor de perfumes de sorvetes por obra de um feliz acaso que permanece secreto para o espectador. A narrativa segue a rota descendente do devir deste personagem, ou seja, sua destituição do Paraíso- a loja de sorvetes da qual ele é o gerente, que se chama “Paraíso do sorvete”. João de Deus havia dado uma forma muito particularmente sua a este micro mundo, esta pequena utopia, como nos permite compreender os primeiros planos do filme onde, sentado no centro da imagem, ele é a “alma da casa”, o pivot em torno do qual gravitam os empregados e os fornecedores, reduzidos ao papel de satélites do mestre supremo. Mas ao fim do filme João de Deus é expulso do Paraíso, que agora, sob os auspícios de uma galopante americanização, se metamorfoseia no Inferno41. Eis a consequência das liberdades tomadas pelo personagem para com uma ordem moral hipócrita e de seus abusos na prática de perversões refinadas. João de Deus não se contentou em criar perfumes capitosos ou de reger um conjunto de jovens ninfas, trabalhando sob suas ordens. Ele ultrapassa os limites, levando uma das moças, Rosário,e depois a filha do seu açougueiro, Joaninha, a práticas sensuais ou sexuais reprovadas, que redundam em escândalo. João de Deus recolhe então os frutos amargos: a indignação de todos, a violência física, o saque de seu apartamento, a redução a cinzas de seu Livro dos Pensamentos. No entanto, de um extremo a outro do filme, sua fleuma testemunha uma mesma impávida calma, a extrema contenção no registro de sua voz permanece idêntica, seu andar a passos contados não se acelera de forma alguma, e é impassível, sorriso nos lábios e fechando os olhos que ele se oferece ao açougueiro que lhe quebra a cara. João de Deus vive num modo onde a lentidão é soberana, e é lentamente que ele se encaminha para sua catástrofe.

“Cá está. Pontualidade britânica. O movimento lento é essencialmente majestoso”42. É este o retrato, tão sucinto quanto sugestivo, de João de Deus, oferecido por uma das moças empregadas no Paraíso. Ele ainda se encontra fora de campo,a moça o espera com uma outra colega, diante das portas envidraçadas da loja. Esta réplica, que se encontra no plano seguinte aos créditos43, tem um valor de incipit 2t: ela coloca o filme sob a epígrafe da Idéia da Lentidão congênita ao personagem de João de Deus, e possibilita acentuar-lhe o relevo.Mas ao antecipar a aparição do personagem, ela também permite in-formar a visão do espectador: antes de ser um personagem, João de Deus, em primeiro lugar, torna-se para o espectador aquele que, ao penetrar no plano, confere corpo à idéia de Lentidão que o precedia e, de alguma maneira, o esperava.

Figura da Lentidão.

Esta relação entre um corpo e uma Idéia44 que este se encarrega de encarnar é o que permite, em primeira instância, configurar a Lentidão em uma figura na Comédia de Deus. Sabemos, desde a investigação filológica de Erich Auerbach em Figura45, o quanto a noção de figura é polissêmica, e sobretudo intrinsecamente ambivalente. Como bem resume Olliver Schefer, “ao mesmo tempo forma-exterior, ou aspecto visível”, real de uma coisa, e “modelo abstrato”, ela não é propriamente “nem um nem outro separadamente, nem mesmo ambos de forma conjunta, mas se encontra inscrita , e eis a causa de sua fecundidade, entre os dois: entre visível e invisível, aparência exterior e modelo inteligível.46 Pode-se dizer portanto que a “figura visível”, ou mais exatamente aquilo que da figura constitui sua parte visível ( ou mais amplamente sensível) se ordena “de acordo com seu modelo”, sua matriz “invisível, que ela tem por tarefa manifestar”47. A figura se caracteriza, portanto, por este interstício ( entre-deux), encontrando sua função e sua virtude em uma mise en rapport ( pôr em relação, relacionar) entre domínios separados, ou mesmo disparates. Pascal resumiu de uma forma sugestiva esta característica da figura, quando em seus Pensamentos ele escreve que “figura porta ausência e presença”48. Se a lentidão relacionada ao personagem de João de Deus é eminentemente figura, é por ser gerada nesta lógica do interstício, do “entre”. A lentidão não é apenas o traço característico deste personagem libertino, austeramente hedonista ( vive como um monge, mas asperge sua vida de prazeres) e sensualista, igualmente caracterizado, em registros diferentes, por seu físico atrofiado, sua obsessão pela higiene, sua erotomania ou seu gosto por petiscos refinados. A Lentidão é a Idéia invisível que o define de antemão, e que seu corpo em seguida se encarrega de figurar. Quando João de Deus confere o Livro dos Pensamentos, onde conserva pequenos sachets de celofane contendo pêlos pubianos vindos dos quatro cantos do mundo, é para se debruçar longamente sobre cada página, verificando aqui e ali a inflexão de frase que lhe fora inspirada por tal triângulo pubiano, ou soprando delicadamente sobre alguns pêlos que escapam dos sachets, para vê-los flutuar sobre a cartolina. É por ser lido na velocidade de uma meditação erótica que este livro é o suporte de pensamentos.

A lentidão inerente ao personagem de João de Deus também pertence ao domínio da figura por ser apenas um modo de manifestação particular de uma Idéia mais geral de Lentidão que age em todos os níveis da representação. É a economia fílmica em seu conjunto que é lenta. Nada de mais alheio à Comédia de Deus, por exemplo, que a noção de montagem rápida que dinamiza o encadeamento de planos curtos, e imprime ao filme um “beat”49 tônico que pode dar ao espectador a sensação de ser levado por um crescendo sempre uniforme. Na Comédia de Deus, a montagem se faz sobretudo “mostragem”, no sentido particular de transmitir uma “de-mostração”: o corte e a aparição do plano seguinte se fazem frequentemente depois que um plano sequência permitiu que a situação que ele deu a ver se prolongasse em excesso, com o risco inclusive de esgotar a paciência de certos espectadores50. As escolhas da cenografia e da mise en scéne reforçam a impavidez inerente aos longos planos fixos: abundam com frequência um certo hieratismo dos personagens, a raridade ou fraqueza das ações51 e dos efeitos de composição, devidos à disposição estrita ou aos movimentos coordenados dos personagens no espaço, que contribuem a transformar estes planos em tableaux vivants , ou mesmo em imagens-tempo, onde a lentidão se torna um dado sensível. É esta aliás a intenção de uma sequência onde uma habituée do Paraíso retraça as grande etapas da invenção do sorvete, dos primeiros sorbets romanos até o “inundado” ice-cream: instalar a dramaturgia plenamente na lentidão. Filmado em plano de conjunto, quase no centro do cadre, “entalada” atrás de uma das mesas do Paraíso, onde se sentara, esta dama com cabelos grisalhos52 não faz nada além de se deleitar em contar esta história, destacando cada sílaba com a mesma “devida reserva” ( segundo seus próprios termos) com que, minutos depois, saboreia cada colherada de sua taça de sorvete. O caráter ronronante de seu fraseado, seus gestos contidos e lânguidos, sua inércia física e seus profundos suspiros dão forma a uma lentidão exibida como arte de viver, ou mesmo ética: a lentidão, modo de vida na contracorrente do frenesi liberal, imprime uma tonalidade tranqüila ao cotidiano, e aqui dá-se a ler como a chave para abrir o baú das delícias da vida. Concluímos, destes distintos elementos, que a lentidão é um dos sinais mais destacados e distintivos da estética de João César Monteiro. Uma das figuras essenciais de sua arte poética.

Jogo maneirista.

Para impor a Idéia de Lentidão enquanto figura, o corpo de João de Deus apenas a assume. Por dar-lhe uma forma, ele a torna particularmente visível. Com este fito, Max Monteiro53 elabora um tipo de interpretação inédita que, em nossa análise, se revela profundamente maneirista. Este maneirismo provém, em primeiro lugar, das atitudes afetadas, preciosistas ou canastronas que ele empresta a seu personagem; ele mantém ostensivamente seu cigarro entre o dedo maior e o anular54, se fixa no café em posturas indolentes e refinadas, falsamente naturais, que impressionam Rosário e contrastam com a “falta de jeito” da moça. Ou, pelo contrário, ele pode simular uma postura que o torna infinitamente frágil diante da mesma Rosário, antes de iniciá-la nas regras de higiene, com a cabeça voltada para frente, os braços cruzados sobre o dorso. Desta maneira, ele traduz corporalmente a forte impressão que a beleza da moça lhe causa. João César Monteiro propõe uma arte da pose, um maneirismo de posturas trabalhadas ao qual a lentidão é ontologicamente necessária, e que ele contribui para exprimir na medida em que “fazer uma pose” significa não apenas permanecer em posições corporais que nos dão a sensação de tornar o tempo mais lento ( ralentir) mas sobretudo “dar-se o tempo” de se instalar nestas posturas e manifestar que se vive sob um modo lento. Monteiro também inventa para seu personagem um repertório gestual maneirista dos mais singulares, quando eleva os olhos para o céu, querendo dizer “não falem comigo”, ou quando levanta os braços acima da cabeça, para dar maior amplidão a um “Que sei eu?”, que acompanha sempre este gesto. O maneirismo dos gestos vem em primeiro lugar de sua recorrência: João de Deus parece cultivar um catálogo relativamente restrito de gestos eleitos e cultivados, gestos que ele convoca ao sabor de sua vontade ou das necessidades do momento, e que ganham em expressividade na mesma medida em que perdem em espontaneidade. Mas o caráter maneirista deste gestual provém também da lentidão com que Monteiro executa estes gestos escolhidos. Sublinhados pelo tempo suplementar ao que seria necessário para sua execução, estes gestos se tornam outra coisa: formas, que se dão a ver e compreender enquanto puras maneiras, modeladas pela Lentidão, e que tem por função exprimi-la.

De uma forma mais essencial, o maneirismo da interpretação de Max Monteiro repousa sobre uma “maneira de interpretação” paradoxal, cuja complexidade, natureza artificial e virtuosismo proporcionam seu valor poético. Sua interpretação representa, com efeito, uma mistura heterogênea entre grave sobriedade e insana excentricidade. É quando procura comover que se mostra mais lúdico: quando uma de suas empregadas, Virgínia, recusa seus avanços sexuais, João de Deus molha os dedos em seu copo d’água e asperge as bochechas, para que a moça acredite tratarem-se das lágrimas, frutos de um doloroso desgosto que ele sofrera. A interpretação de Monteiro embaralha ou problematiza diferenças simples entre certos tipos de atuação a priori opostas, adaptando-as às suas conveniências. Podemos, para colocar em evidência esta questão, fazer referência à tipologia delineada por Luc Moullet no seu Política dos atores55. Ele opera uma distinção, cômoda e eficaz, entre o underplay, ou atuação contida, ou seja, a capacidade do ator em interiorizar e apagar de seu rosto e corpo as expressões muito marcantes, e o overplay, ou sobre-atuação, a exteriorização demonstrativa que pode, por exemplo, tomar a forma de um desencadeamento pulsional de violência ou se manifestar sob os aspectos da canastrice. Ora, a particularidade do ator Monteiro56 não consiste apenas, como talvez seja o caso de Harvey Keitel57, em trabalhar as formas da passagem de um registro ao outro. Posta a serviço de um personagem que é um verdadeiro oxímoro58 vivo, a especificidade da atuação de Monteiro é de mesclar simultaneamente, no decorrer das mesmas posturas, o underplay e o overplay, submetendo partes distintas do seu físico a lógicas contrárias. Quando ele alteia o tom de voz e bate o pé em cólera contra uma de suas empregadas, que se recusa a limpar o muro do banheiro coberto de excrementos, João de Deus não deixa de nos transmitir uma impressão de controle total de si, de contenção no comportamento que traduzem a extrema rigidez de seu porte e a impassibilidade mineral de seu rosto. Assim, enquanto a agitação de seu pé demonstra uma forma minúscula e localizada59 de overplaying, o resto de seu corpo se situa no underplay. De forma sutil, ocorre a Monteiro subverter o overplay pelo underplay, atuando com comedimento e mantendo sob retenção as emoções fulgurantes e tempestuosas. Quando Joanninha, tal qual uma aparição60, entra no Paraíso, João vive o evento sob o efeito de um estupor erótico: “senhor João de Deus, jogando seu jornal sobre a mesa e colocando as mãos sobre a nuca, se instalou da melhor maneira que pôde sobre a cadeira, com a intenção irreprimível de “tirar um cochilinho”61, mas reabrindo os olhos,um instante depois de tê-los fechado, encontra-se fulminado pelo esplendor de uma Joaninha , de quem emana cristalina luz. Ao invés de exprimir os trejeitos que exprimiriam a emoção do personagem, João decompõe, como se estivesse em câmera lenta, as micro ações que o levam do repouso-sentado, mãos cruzadas atrás da nuca, pernas alongadas ao longo de uma cadeira- a ficar em pé, rosto de mármore e olhar congelado pelo evento, em um movimento de ereção cujo caráter metafórico não temos dificuldade em captar.A lentidão aqui está serviço de um jogo de deslizamentos, onde a “nonchalance” underplay da execução assume a energia emocional “overplay” que atravessa João de Deus e que, como uma onda, o faz se mover. Trata-se aí de um mini gestus62 , que faz da maneira com que João se inscreve no encadeamento de uma postura à outra o tema fundamental deste plano, uma vez que é ela que o exprime. Deste exemplo e do precedente, vemos que é a lentidão com que Monteiro age que permite ao espectador realizar facilmente a distinção entre o que advém do obverplay e do underplay. Não realmente overplay nem exatamente underplay, o jogo maneirista de Monteiro pode ser qualificado de under-overplay lento.

Cerimônias de Deus.

Este under-overplay lento contribui a transformar as ações afetadas de João de Deus em pequenos cerimoniais, que, quando proliferam, estão na base das grandes cerimônias lúdicas63, estranhas e preciosistas que este personagem afeta e confecciona, dentre as quais figuram a sessão de natação, no apartamento e a cerimônia da champanhe. Nestas cerimônias, João de Deus dá-nos a medida plena do refinamento de suas maneiras afetadas, orientando-as a uma finalidade de sedução. Quando da cerimônia do champanhe, inventada em homenagem à graça travessa da Joaninha, João estende o tempo do processo de sedução, dividindo-o em pequenas etapas que parecem constituir um crescendo em direção à marcha das delícias: vestir-se com um kimono, degustar a Champanhe, fazer a Joaninha tomar um banho de leite, no qual esta deve colocar seu perfume, para que João de Deus confeccione um sorvete que vai levar seu nome, fazê-la provar o sorvete do “Paraíso”, o sumo de sua arte, antes de sentá-la numa rede em forma de “cornucópia” ( corne de l’abondance”), cheia de ovos frescos, para que a menina cure seus problemas intestinais. Cada “estação” da cerimônia a conduz ao ápice de refinamento, com o objetivo de mesclar sutilmente ao prazer do instante o desejo de atingir um instante ainda mais prazeroso, desejo e prazer se amplificando de maneira a serem dispostos diligentemente no tempo. A conseqüência disto é uma “pesquisa” ( recherche) exacerbada do erotismo: Joaninha assume um papel em um teatro64 fantasmagórico, onde as atitudes “amaneiradas” que João de Deus lhe instiga sublimam estas curvas nascentes e ainda incertas. Estas cerimônias são importantes porque nelas as maneiras de agir de Monteiro repercutem65 sobre as moças para as quais são “postas em cena” ( il les met en scéne): graças a estes rituais, estas podem se tornar espécies de bonecas maneiristas, adequadas aos propósitos fetichistas de João de Deus.
A mesma coisa na seqüência da natação no apartamento, onde Monteiro, demiurgo delicado e inspirado, confere ocasionalmente ao seu papel de educador de moças a função de mestre de natação-dançarino. Em torno de Rosário, João de Deus- inventor desta situação que a princípio nos parecera surrealista e incongruente, mas que, à medida em que se prolonga, destila sua beleza- cadenciado por tiques de transe e por élans de calmaria etéria, seduz metodicamente a moça, abrindo e fechando os braços em amplos movimentos, que parecem tanto celebrar a beleza de Rosário quanto entoar um hino à bunda da jovem que ele em seguida vai enrabar. João de Deus dá a impressão de animar o corpo da Rosarinho , iniciando-a aos três tipos principais de nado, a braçada, o crawl e o crawl de costas. Aqui, como se inebriada pelo efeito de uma contaminação estética, a jovem se transforma em marionete maneirista, depositária graciosa de um conjunto de gestos lentos que ela recebe de seu mentor. Cada gesto seu se encontra marcado por uma delicadeza musical que entra em perfeita concordância com as harmonias líquidas e melancólicas da Morte de Isolda de Wagner, que banham toda a seqüência. O gestual maneirista faz-se aqui musical.

Maneirismo do discurso

A lentidão de João de Deus também está a serviço de um profundo maneirismo no discurso, cuja finalidade é essencialmente crítica. Ele usa a palavra e a linguagem de formas singulares. Há, está claro, sua voz arrastada e às vezes quase inaudível que, mesmo quando ele clama por sua “pobre mãe”, ao ver o muro do toilette das mulheres coalhado de merda, destaca com minúcia cada sílaba: ela representa um modo de expressão e de enunciação contrárias às vociferações de Judite, caricatura em forma de ex-puta do patronato sem escrúpulos que é o braço armado do capitalismo. Falar lentamente, para Monteiro, certamente traduz uma forma de ação política. Desta forma, por exemplo: a maneira caricaturalmente lenta com que João lê o discurso interminável sobre seu “savoir-faire” em matéria de sorvetes- escrupulosamente anunciado como breve, a princípio- , discurso infligido à assembléia de canalhas da pior espécie- reunida para assistir ao julgamento de seu sorvete por Antoine Doinel ( Jean Douchet), célebre confeiteiro francês. Esta forma de lentidão acentua o caráter provocador e corrosivo deste texto em forma de diatribe onde ele esculhamba, na presença de alguns de seus representantes, os corpos políticos, religiosos e econômicos: as fórmulas cortantes tem o tempo de ressoar como golpes violentos, mais violentos ainda na medida em que enunciados com tranqüilidade. Mas de forma ainda mais fundamental que o discurso escrito, são as maneiras espontâneas que tem de falar que são profundamente maneiristas no personagem. Assim, ao invés de pronunciar um “sim” franco e maciço, João prefere sempre dizer um “Não digo que não”, tomando o tempo de complicar as afirmações mais simples. Este maneirismo oral culmina em uma fórmula definitiva, que é o: “Eu preferiria não” ( Je préferèrais ne pas”), frase célebre do escriturário Bartleby3t, o perturbador anti-herói de Hermann Melville. Fórmula onde, segundo nos ensina Deleuze66, encontramos o maneirismo em si. Armados com esta fórmula, nenhuma necessidade de outra forma de discurso. Perto do fim do filme, diante da voz tonitruante do açougueiro Evaristo, que lhe ordena “arriar as calças” ( capitular, de forma covarde), determinado a lhe cortar o sexo, ao saber do que João de Deus “fizera” à Rosarinho, João de Deus apenas redargüi com um “Eu preferiria não”, dito com a lentidão que o caracteriza em tudo; portanto, nem no momento de “subir ao cadafalso” o personagem cede67, e se recusa obstinadamente a desmentir o seu modo de vida libertário.

Burlesco da lentidão.

Por ser um personagem feito de excessos, não podemos nos espantar de ver culminar a lentidão maneirista de João de Deus em momentos extremos. O extremo está, por exemplo, na cena em que João, despertado no meio da noite pela patroa Judite, que soa a campainha até o momento em que este vem abri-la, permanece indefinidamente no leito. Na penumbra, após o primeiro toque da campainha, percebemos o corpo de João, que começa a se remexer sob os cobertores.Ao invés de se inquietar ou mesmo se surpreender com o toque da campainha, de se precipitar à porta, João em primeiro lugar acende a luz do abajur, depois, ainda deitado, pega os óculos sobre cabeceira, senta-se sobre o leito e observa a hora, põe sobre o cobertor os óculos e se espreguiça ainda diversas vezes antes de finalmente pôr os pés no chão e sair , titubeante, do campo. Esta sucessão de pequenas ações fragmenta o tempo e nos dá a impressão de torná-lo lento, subvertendo-o por efeito da insistência na lentidão. O corpo de Monteiro, por não estar s serviço de nenhuma narração ( de um ponto de vista estritamente narrativo, esta cena não serve literalmente para nada) assume integralmente, sob o modo do burlesco, a figuração de uma soberana lentidão. Esta impõe sua temporalidade à cena e ocasiona a “estagnação” do filme: a figura da lentidão , ao se exibir, domina.
Semelhante seqüência mostra que um dos pontos de chegada do maneirismo de Monteiro é o que se convém nomear de “burlesco da lentidão68”. Monteiro inventa uma forma singular, talvez única de comicidade, que consiste a renovar o burlesco por excesso de lentidão. A interpretação maneirista de Monteiro é de tal maneira fiel ao burlesco, apesar de assumir uma figura que lhe é a princípio oposta, se, como afirma Fabrice Revaut d’Allonnes, “a obra e o homem burlesco se apresentam como paródias críticas da sociedade contemporânea, industrial e mercadológica, com seu frenesi, sua trepidação, seu super-consumismo”69. Ao invés de figurar e expor ao ridículo a vontade de aceleração do tempo que acompanha as mutações do mundo moderno, ou mesmo “super moderno”70, fazendo o personagem viver sob o modo de uma excessiva trepidação, Monteiro o transforma num ser extremamente deslocado( decalé) 71, cujo modo de vida lento é suficiente para produzir sua função cômica e crítica. Ao desenvolver uma forma de burlesco intrinsecamente maneirista- nos referimos aqui tanto ao maneirismo histórico quanto à interpretação de Robert Klein, pois ambos concluem que a dimensão do excesso72 pertence de direito a esta corrente expressiva- Monteiro, por intermédio de sua incomparável singularidade maneirista, mescla, em um mesmo decisivo gesto cinematográfico, crítica e cômico.
Este burlesco da lentidão culmina no encontro face a face entre João e o açougueiro Evaristo, entre o corpo magérrimo de João de Deus e o corpo pesadamente rotundo, barrigudo e arredondado do açougueiro. A forma burlesca se deixa trabalhar aqui em seu interior, com a insistência do João de Deus em não se deixar executar sem antes fumar um último cigarro. O retorno do mesmo gesto, que atinge o nonsense, de levar, custe o que custar, um cigarro aos lábios, cigarro ejetado da boca do personagem pelo açougueiro com uma mão cada vez mais nervosa, inscreve o cômico da situação num jogo de repetições que transforma o burlesco em uma mecânica distendida e alucinada. O absurdo inerente ao burlesco não perde aqui nada de sua força, mas pelo contrário se encontra multiplicado. Apenas o arbitrário pode pôr um fim- o fato de que não resta nenhum cigarro na carteira- e estancar o delírio de um tempo que não avança, paralisado pelo trajeto da repetição.

Desta forma, João de Deus pode girar o tempo a seu favor, conter seu avanço, adiar o advento de um futuro catastrófico, ao aprofundar o presente em uma infinita lentidão. A lentidão não o salva, pois o personagem vai, de qualquer jeito, “quebrar a cara”.Mas ela representa um meio de resistência que frustra aqueles que decidem afrontá-lo. A lentidão que emana de seu personagem pode levar ao riso, suscitar a ironia ou ser o objeto de uma desprezível suspeição ( no primeiro plano do filme, uma das empregadas suspeita que o patrão não seja lento por natureza, mas sim para atrasar a tudo e todos). É, contudo, uma lentidão que acaba por se impor, e que traduz uma certa forma de nobreza. Ela se oferece como o sintoma mais evidente de uma natureza altaneira que, assumindo os riscos das “maneiras” e do grotesco, impõe na mesma medida o respeito. Não nos é negado inclusive ver nela uma forma superior e aristocrática de carisma.

Notas autor:

1“Maneirismos” em Au hasard Balthazar. Desde este número, o título da revista mudou: chama-se apenas Bathazar.

2 Alain Bergala, De uma certa maneira, Cahiers du Cinema, abril 1985


3 Serge Daney, Cinejournal e Devant la recrudescence des vols de sacs à main

4 Maneirismos, obra citada.

5. Os autores falam de maneirismo genérico tendo em vista os escritos de Serge Daney e Jean-François Rauger, que se inscrevem em “uma linha teórica que vê no maneirismo a vontade de prosseguir com um gênero em decadência".

6.Delorme, De uma estética maneirista. Delorme explicita claramente cada termo da definição: “Uma anamorfose porque o retrabalhamento é fundado sobre a distorção da imagem primeira. Sistemática pois é este retrabalhamento que dá sentido à obra. Obsessiva pelo fato do maneirista nem sempre ter se desvencilhado da imagem originária. De um “motivo” ( ou tema) pois uma figura é destacada da obra original e eleita como objeto exclusivo. Magistral, já que a obra original é uma obra que atinge um grau de maestria e de perfeição inultrapassáveis.”

7. Podemos, com efeito, assinalar que o tom categórico que percorre a maioria dos artigos deste número a serviço da concepção do maneirismo defendida por Delorme, se encontra nuançado por vasto gênero de opiniões, aliás bem explícitas e conscientes. Assim, o título do número, Maneirismos, com um sugestivo plural, sub-entende uma pluralidade de questionamentos, não necessariamente conciliáveis entre eles.

8. Um filme como A comédia de Deus não é de todo estranho a um tal jogo de “relação” ( mise en relation).O filme é recheado de alusões, citações, de piscadelas em relação a obras anteriores ( Los olvidados de Buñuel, Foolish wives de Stroheim, a série dos Doinel de Truffaut). Mas se trata de intertextualidade e de hipertextutalidade, não se trata, em Monteiro, de um trabalho de re-elaboração figurativa.

9.Como escrevem os redatores da revista: “O maneirismo parte de uma figura congelada e, por condensação, deslocamento, anamorfose , estilhaçamento, etc a des-figura ou re-figura”.

10. Para uma análise bem detalhada deste conhecido exemplo, podemos nos referir às páginas de Nicole Brenez sobre “Brian de Palma e os psicotrópicos”. Notaremos, de forma interessante, que a autora não utiliza jamais o termo maneirismo, mas inscreve suas análises no espaço de uma reflexão mais ampla sobre o conceito, criado por ela, de “efeito visual”: Trata-se de um encontro frontal, de um face a face, entre uma imagem já constituída e um projeto figurativo que se consagra a observar, ou dito de outra forma, um estudo da imagem pelos meios da própria imagem”, Da figura em geral e dos corpos em particular.”

11. Para um detalhamento da evolução do termo maneira através da história e uma recensão de seus diferentes usos, ler Alan Rey, “Maneira”, em Le Robert historique de la langue française.

12. Charbonneau. “ A presença amaneirada. "Aproximação fenomenológica das maneiras”, em “Fenomenologia da experiência amaneirada”. Ficamos muito interessados em constatar que esta revista de antropologia fenomenológica, aparecida cinco meses depois do colóquio de Poitiers, desenvolve e pensa, através de estudos diversos, uma concepção do maneirismo em sua dimensão amaneirada. Georges Charbonneau analisa a experiência amaneirada através do que ele nomeia os “quatro núcleos fenomenológicos”: a dissimulação sofisticada, fazer uma pose, a “deferência preciosista” e a “presunção empertigada”.

13. Podemos achar também nos escritos de Alain Bergala, no campo da crítica cinematográfica, assim como em W. Friedlander, no domínio da história da arte pictorial, um uso depreciativo do termo “amaneirado”. Walter Friedlander em Maneirismo e anti-maneirismo e Bergala op. Cit.

14. Argumentando a favor de sua concepção de maneirismo, os redatores da revista escrevem: “O sentido do maneirismo, sua invenção e seu valor encontram-se unicamente aí. O resto é anedótico”.

15. Richard Klein, A forma e o inteligível,

16. Por ser não-histórica, isto é, construída fora de toda referência direta com o maneirismo pictorial, esta definição é particularmente apta a interessar o cinema.

17. Klein insiste no caráter formal desta definição: ela não visa a dizer a verdade da arte, mas a dar conta da arte unicamente na medida em que esta se relaciona com a técnica.

18. É conveniente aqui precisar que os efeitos constituídos pela obra de arte fazem efeitos justamente para um espectador. É a razão pela qual Klein considera que “cada artista deve, na medida ( evidentemente variável) em que este “visa” aos efeitos que produzirá sua obra, interiorizar o espectador intersubjetivo ou universalidade que sofrerão seus efeitos”.

19. Ibdi, op. Cit.

20. Klein precisa: “Se uma maneira é virtualmente arte, é em primeiro lugar porque arte, segundo certas concepções correntes da expressão, é uma maneira de fazer alguma coisa”.

21. ibdi, op. Cit.

22. ibdi, op. Cit.

23. “Os movimentos preciosos, as atitudes cultivadas, a linguagem florida ou empolada, e em geral toda conduta artificial ou induzida pela interiorização de certos espectadores imaginários correspondem a esta definição” .

24. Ibdi. P. 392

25. Precisemos que Klein fala indiferentemente de maneirismo e de amaneirado, mas não de “maneirismo amaneirado”. Não cremos, no entanto, estar traindo seu pensamento ao utilizar esta contração num sentido positivo.

26. Ibdi. P. 393
27. Ibid. p. 393.

28. D. Arasse, “Conversação com Daniel Arasse” em Simulacros 2.

29. Para Daniel Arasse, esta definição do maneirismo, por mais justa que seja até certo ponto, é muito formal. Ela não dá conta do que , segundo ele, constitui a particularidade do maneirismo pictorial, categoria não apenas conceitual mas ancorada na história da arte e na História simplesmente: ser uma arte ligada a uma dupla crise- crise e contestação dos meios de representação clássicos de uma parte, mas também, e talvez sobretudo, crise de confiança na política de outro lado. Mas o maneirismo é apenas a constatação de um estado de crise: ele busca, e é isto o que para Arasse constitui sua singularidade, trazer uma resposta a esta crise. As reservas de Arasse são evidentemente relacionadas a seu ponto de vista de historiador da arte e sua vontade de remontar às origens do maneirismo pictorial, ao que o funda: não há uma única razão para que estas sejam aplicáveis in extenso em relação ao campo do cinema. Apesar disso, veremos que o maneirismo de Monteiro não é destituído de dimensão política. É necessário então sublinhar que Klein refuta frontalmente a acusação de formalismo feita à sua concepção de maneirismo: “Esta definição do maneirismo ou do amaneirado não é mais, em nossa opinião, exterior, descritiva ou formal: “é a primeira, entre todas as que propomos aqui, que nos parece isenta deste defeito. O maneirismo é verdadeira e essencialmente uma “arte da arte”, enquanto que a arte não é, verdadeira e essencialmente, “a atenção prática dirigida ao como objetivado sob o ângulo da produção de efeitos”. Em outros termos, o maneirismo supõe e leva a sério uma “definição formal e exterior da arte” ( sublinhado pelo autor).

30. digamos “relativamente concernido”, porque as fronteiras do maneirismo pictorial nos parecem amplas, até mesmo flutuantes. Assim, Arasse considera, como bem o indica o titulo de sua obra consagrada à questão, que, longe de representar uma decadência do Renascimento, o maneirismo participa consubstancialmente do Renascimento: “é, finalmente, toda Renascença que é maneirista”. D. Arasse e A. Tönnesmann, A Renascença maneirista.

31. Bergala resume perfeitamente este ponto: “[O maneirismo histórico] se caracteriza pela percepção que puderam ter pintores como Pontormo ou Parmigianino de terem chegado “tarde demais”, depois de um ciclo da história de sua arte ter sido cumprido e um certo nível de perfeição sido atingido pelos mestres que os haviam precedido há pouco, como Michelangelo ou Rafael. A “Maneira” constituiria uma das respostas possíveis ( com o Academismo e o barroco) a este passado próximo esmagador”.

32. A contribuição mais original de Stéphane Delorme na reflexão sobre o maneirismo é sem dúvida ter mostrado que os cineastas representativos da concepção de maneirismo que o interessa ( de Palma, Peckinpah, Argento) devem, violar, enfear, ou até mesmo destruir o tema magistral originário para terem a esperança de poder fazer surgir novamente a beleza.

33. No decurso de seu estudo, Klein não hesita em tomar exemplos em formas artísticas bem diferentes.

34. É a razão pela qual Robert Klein, se bem o compreendemos, parece ver no “virtuosismo” um elemento constitutivo do maneirismo: “O virtuosismo é (...) uma primazia acordada a uma meta-técnica, a técnica da produção das formas que produzem efeitos. O que conta então para a consciência não é mais o como da obra ( sua forma), mas o como de sua produção. O virtuose, digamos, não “comove” ( o efeito direto das formas é diminuído), mas suscita a admiração ( o efeito que tem primazia é produzido por um “objeto” não sensível que age indiretamente: a habilidade do executante).

35. Para retomar o termo usado por Michel Chion

36. Klein, com efeito, precisa esta nota: “Por pura convenção do vocabulário, que podemos negligenciar aqui sem prejuízo, a afetação tomou, na maioria de suas acepções correntes, o sentido pejorativo de uma inter-subjetividade fracassada, onde o personagem afetado empresta ao espectador que ele interioriza sua própria falta de gosto; daí o ridículo desta conduta. Mas para a definição essencial da afetação, basta sublinhar a objetivação da maneira- um ato neutro do ponto de vista dos valores, e que pode ser bem ou mal realizado, mas que implica sempre ( daí sem dúvida a prevalência do sentido pejorativo) um certo artifício: o obscurecimento do but ( fim, objetivo) natural”.

37. Por exemplo: um ator que se prepara a interpretar uma explosão de cólera. O problema não está para ele em se pôr em cólera, mas de fazer de tal maneira que sua explosão seja vista, que seja clara, eficaz, que evite o lugar comum, etc; ou seja, é preciso que o ator chame a atenção para seus efeitos, que ele interiorize o espectador”.

38. art. Cit. P. 76

39. O que preexiste à expressão da figura é o “modelo inteligível” que a figura se encarrega de tornar manifesto. Sobre a relação entre figura e modelo inteligível, ver cf. infra.

40. Segundo Monteiro, Le bassin de John Wayne, rodado entre as duas partes do deste díptico, era em realidade previsto para ser realizado antes da Comédia de Deus. Com o recuo do tempo, Monteiro considera aliás este filme com muita severidade: segundo ele, “é um filme de alcoólatra, rodado num estado de embriaguês permanente”. Ele romperia portanto, a ligação entre A Comédia de Deus e Bodas de Deus. Cf Emmanuel Burdeau, “Não ceder um único pêlo, entrevista com João César Monteiro”, Cahiers du Cinema, dezembro 1999.

41. Ou seja: transformada em um fast-food do ice-cream, onde vicejam toda espécie de Pom Pom Girls.

42. A última frase é de Balzac, retomada em sua Théorie de la Démarche ( 1833).

43. Um plano precede este, que serve de fundo aos créditos do filme: o plano cósmico de uma galáxia que efetua evoluções lentamente, acompanhadas por uma música religiosa de Monteverdi onde exultam algumas aleluias. Pelo conjunto possuir um caráter extremamente majestoso, este plano pode sem dúvida passar por uma prefiguração do “movimento lento essencialmente majestoso” de João de Deus.

44. Nosso agradecimento a V. Campan por sua releitura crítica do artigo que nos permitiu precisar este ponto.

45. Erich Auerbach. Figura

46. O. Schefer, “O que é o figural?”
47. Op. Cit. P. 915
48. Pascal, Pensamentos. Para Pascal, toda a Natureza é figura, na medida em que tanto encerra quanto revela Deus, e apenas aqueles que possuem fé se encontram capazes de decifrar esta “ausência e presença de Deus” em um mundo literalmente figurativo.

49. Segundo a expressão de H. Damisch sobre a importância da noção de ritmo nos escritos de D. Païni. Damisch, A imagem-ritmo, prefácio à obra de Païni, O cinema, arte moderna.

50. S. Goudet considera, por exemplo, que a “própria duração dos planos (...) parece às vezes “forçada” na primeira metade pela necessária homogeneidade do projeto ou pelo “autorismo” do cineasta. S. Goudet, A comédia de Deus, Rigor e fantasia em Positif, fevereiro 1996, p.22

51. É preciso entender a idéia de fraqueza das ações, no sentido em que raros são os atos que implicam em repercussões narrativas maiores.

52. Não seríamos obrigados a concluir, no entanto, que o sentido da lentidão seja privilégio da idade na Comédia de Deus. Há personagens maduros que agem com precipitação. Assim, se a velha dama com a taça de sorvete se indigna com a velocidade com que as jovens, neste momento na loja, abocanham seus sorvetes com grandes lambidas indelicadas de língua, a maneira com que o açougueiro Evaristo se precipitava violentamente diante das provocações do “selvagem” deixara, sequências antes, João de Deus desconcertado e sem voz.

53. João César Monteiro utiliza este nome Max nos créditos da Comédia de Deus em relação específica a seu trabalho de ator. A ressonância com Max Schreck- o intérprete do conde Nosferatu no filme de Murnau- não é fortuita. Jean Louis-Leutrat havia, a propósito de Recordações da casa amarela, notado e analisado em suas repercussões fantásticas a semelhança entre o físico de João de Deus e do vampiro. Jean-Louis-Leutrat, Vida dos fantasmas. Ver também sobre este ponto o que o próprio Monteiro diz, em sua entrevista com P. Hogson, “Entrevista com um vampiro, encontro com João César Monteiro”, Cahiers du Cinema, fevereiro 96, p.33.

54. Por prazer da anedota, notamos que João de Deus compartilha este traço singular com o escritor M. Houellebecq.

55. Luc Moullet, Política dos atores. Se Moullet se interessa unicamente a quatro grandes atores americanos ( Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant e James Stewart), a distinção que ele opera em seu prefácio é uma distinção geral, que funciona fora do contexto americano.

56. João César Monteiro, a maior parte do tempo reservado, às vezes se deixa levar por surtos de agitação desarvorada. Sublinhamos o momento na piscina em que ele reúne no vestiário as moças que levara para a piscina. Antes de se engolfar pelas escadas que vão conduzi-lo a elas, ele adota uma postura mefistofélica, levantando os braços acima da cabeça e agitando seus dedos em castanholas , tal qual um abutre rompendo sobre as presas, que pertence puramente ao overplay. Ainda mais também na cena em que mergulha a cabeça na cornucópia com os ovos na qual Joaninha havia sentado antes. Ele torna-se pouco a pouco uma criatura fantástica, que deixa livre curso à sua canastrice e tem desejo de fazer, literalmente, qualquer coisa. Este traço é levado até o extremo em Le bassin de John Wayne quando, de pé e nu, urina diante da câmera, ou quando ele tagarela de forma interminável, em cena anterior, bebendo num chopp em forma de falo.

57. Ch. Ortoli. “Les déchirures du male”, A propósito de Harvey Keitel, Lettre du cinema

58. S. Goudet, sem se dirigir exatamente ao jogo “atoral” de Monteiro, sublinha a importância da figura do oxímoro para dar conta do personagem de João de Deus: “No cineasta português, o oxímoro não visa emaranhar as referências entre o real e o imaginário, mas a tornar mais complexo um personagem que, não sabendo distinguir o nobre do ignóbil, o alto e o baixo, toma literalmente seus desejos por realidades. (...)Este maníaco da aplicação da ordem e da limpeza tem, no entanto, por outra característica, uma atração obsessiva pelo interdito, o sujo, o obsceno, e um gosto fortemente pronunciado por matérias excremenciais. A conjugação destas duas tendências contraditórias explica e constitui a personalidade deste ser estranho, em quem coexistem e se mesclam, como em um banho de leite mareado de urina, a impureza e a pureza.”. Não podemos concordar em sua totalidade com este comentário de Goudet. João de Deus não nos parece, em efeito, incapaz de distinguir entre o nobre e o ignóbil: ele possui sobretudo uma outra concepção do nobre, distinta da comum. Mas podemos reconhecer a importância do oxímoro neste filme.

59. Embora localizada, não menos importante. A arte poética de Monteiro é também uma arte do detalhe.

60. Para aprofundar a intensidade desta aparição, Monteiro aplica aqui o princípio bressoniano do efeito anterior à causa. Ele escolhe primeiro mostrar o personagem que reage à visão de Joaninha, antes de nos mostrar a própria visão resplandecente. Sobre a importância do efeito antes da causa para o cinema, Pascal Bonitzer, Le champ aveugle.

61. João César Monteiro “Que Dieu me vienne en aide”, Traffic, 1991. Outra marca de seu gosto pela afetação, Monteiro assina este artigo fazendo preceder seu nome de uma partícula, o que contribui a tornar mais incerta ainda a distinção entre João de Deus e ele. Além do mais, veremos também aí uma homenagem ao Marquês de Sade.

62. Sobre o gestus, Gilles Deleuze, A imagem-tempo.

63. é a razão pela qual João de Deus pode brincar com as palavras e, propondo à Joaninha vestir seu quimono de seda para participar da cerimônia da champanhe, pode sublinhar que, embora seja conveniente vestir-se para a cerimônia, a casa não é tão cerimoniosa assim.

64. Antes de fazer Joaninha entrar na grande peça do apartamento na qual vai se desenrolar o essencial da cerimônia, João de Deus abre uma grande cortina em duas pans, com a intenção de fazê-la entrar literalmente em cena.

65. Os comportamentos amaneirados são, de qualquer forma, uma constante na Comédia de Deus, e se encontram aqui e lá, se podemos dizer, em outros personagens.
O exemplo mais manifesto aqui é o de Judite, a patroa de João, quando, instantes antes da abertura de degustação do sorvete por Doinel, desce uma escada com o braço esquerdo elevado, a mão derreada, de maneira tão gratuita, formal e afetada quanto esta posição é a mesma assumida por um personagem pintado no muro diante do qual ela passa e estaca um instante.

66. Deleuze, Crítica e Clínica.
67. Para retomar o título da entrevista dada por Monteiro em Cahiers du cinema por ocasião do lançamento das Bodas de Deus.

68. Sem estarmos absolutamente seguros, parece-nos que esta expressão é perfeitamente apropriada para Jean Michel Frodon.

69. F. Revault d’Allones, “O Homem burlesco”. Em Jacques Aumont ( dir.) A invenção da figura humana, o cinema: o humano e o inumano

70. Sobre a percepção de aceleração do tempo como uma das três figuras do excesso características da “sobremodernidade”, ver Marc Augé, Não-lugares , introdução a uma antropologia da sobremodernidade.

71. Sobre isso, notaremos que o retrato pintado por d’Allones se aplica como uma luva a Monteiro:”um ar estranho,(...) e uma natureza estranha, que intriga (...). uma figura de inadaptação à sociedade en décalage, que mantém com o mundo uma relação, assim como este a ele, individual e portátil, que fascina. Um inadaptado que, no entanto, pode se adaptar a toda profissão, todo meio social, toda situação, apesar de permanecer inalienável. Um indivíduo que vem de lugar nenhum e que vai para lugar nenhum”.

72. A idéia de hiper-arte, destilada por Klein, tanto quanto a ligação que estabelece entre o virtuosismo e o maneirismo, convida-nos a considerar que o maneirismo é portador de uma dimensão de excesso. Dentre os traços definidores do maneirismo pictorial, se encontra a idéia de que “a graça excede a medida”.

Notas do tradutor:

1. Que Dieu me vient en aide : Em francês no original. Paráfrase irônica com o título de um dos capítulos das Meditações de Descartes, De Dieu qui vient à l’idée.

2. Inciptu: consiste nas primeiras palavras de um texto literário ou nas primeiras notas de uma partitura. Um parágrafo introdutório, explicativo.

3. Bartleby, o escriturário, uma história de Wall Street: Novela de Melville, publicada em 1853, e que, segundo o autor, fora em parte inspirada pelas idéias de Ralph Waldo Emerson, sobretudo seu ensaio, O transcendentalista. Contratado num escritório próspero como escriturário, Bartleby é um personagem que se recusa a cumprir qualquer dever ou atividade que lhe são prescritas no trabalho, respondendo sempre com um “I would prefer not to”. Tão radical é a singular intransigência que este acaba por morrer de fome, com o indefectível: “ I would prefer no to”.O personagem é analisado por Deleuze em seu Crítica e clínica, num texto chamado “Bartleby, ou a fórmula”.

Fabien Boully

Tradução: Luiz Soares Júnior

Die for Mr. Jensen. John Cassavetes: Uma mulher sob influência.

Ele não toma por ponto de partida as figuras que se abraçam,
não há modelos que ele dispõe e agrupa.
Ele começa pelos recantos, onde o contato se dá mais estreitamente,
como se nos pontos culminantes da obra;
ali onde algo de novo se produz ele inicia seu trabalho
e consagra todo o saber de seu instrumento às misteriosas aparições
que acompanham o nascimento de uma coisa nova.

Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin. ( 1903).

Certos atos extremamente simples, em Uma mulher sob influência, a princípio nos parecem incompreensíveis: este homem ( O. G.Drun) que Mabel encontra no bar, cuja nuca ela acaricia desde que se dá conta de sua presença, para em seguida lhe perguntar pelo nome, rindo, ela o conhecia ou não? Esta questão permanece indefinida ( trata-se de um amigo próximo? parente? amical porque ainda desconhecido, inteiramente sob a esfera do possível? amical por se assemelhar a qualquer outro homem?), e esta indefinição é o que leva Mabel a reconhecer no dia seguinte, neste personagem casual, a figura excessivamente íntima de seu marido Nick ( Peter Falk), e ao filme de colocar em seu frontispício a silhueta de Garson Cross como o emblema da seguinte questão: o que posso saber de um corpo? há algo a saber sobre um corpo, a reconhecer? Isto já não equivaleria a uma admissão de que, de antemão, ele nos escapa? Uma mulher sob influência é um filme concernido pelo princípio que talvez mobilize da melhor maneira as potências figurativas da cinematografia: a plasticidade das criaturas.

Por outro lado, alguns fenômenos muito complexos, delicados ou que se encontram entre os mais arcaicos na história da representação sofrem aqui um tratamento resolutamente claro, não mais sendo trabalhados por valores indefinidos, mas agora da definição: a loucura, a fraternidade, o que significa ser um ator. Encontram-se assim implicados, de forma surpreendente mas com grande rigor, certos procedimentos descritivos típicos do cinema. Cassavetes assinala um dentre eles, que identifica o trabalho de construção de seu filme à tradição de experimentações modernas sobre a estruturação de uma obra, por exemplo, a força que uma síntese temporal atribui a temporalidades frágeis ou da discrição que é conveniente na abordagem de fenômenos devastadores: “Quando vemos esta mulher sozinha ao telefone durante dois minutos, é preciso sentir que ela pode enlouquecer.Na vida, o orgasmo ou o tédio podem nos levar à loucura. Mas como descrever na tela que uma mulher pode enlouquecer por ter ficado sozinha por trinta segundos?” A obra de John Cassavetes pertence à tradição de Faulkner e Schoenberg , obras que trabalham as profundezas das formas, dinamizada por esta idéia inicial de que “as formas da arte registram a história da humanidade com mais exatidão que os documentos”, uma vez que, escrevia ainda Adorno, “ a arte se dirige ao sofrimento real”, e não a uma aparência das paixões.


Spaghettis?


A loucura, em Uma mulher sob influência, aparece como um dom: no sentido do dom de si e do talento que nos foi proporcionado. É o gênio da inventividade transbordante, de que Mabel não cessa de dar provas na primeira parte do filme, antes de sua internação, excitada por tudo o que ela encontra , inclusive a família, profundamente atenta para com todos com quem ela interage, mesmo que apenas por um instante.
Sua loucura é aquela da grande solicitude, cujos antecedentes encontraremos na gentilezza de São Francisco de Assis e de seus companheiros, e de imagens- sobretudo gestos- nos Onze Fioretti de Saint François d’Assise, construídos sobre uma alternância permanente entre o patético e o burlesco. Mas se o filme de Rossellini muda de registro emocional de uma seqüência à outra, o personagem de Mabel fulmina de uma réplica à outra: “Get back to your coffin!”, grita ela ao pobre dr. Zepp ( Eddie Shaw), provocando a hilaridade em pleno furacão de sua grande e dolorosa cena de histeria. Pois o dom de si provém desta faculdade de esposar todos os registros “pathiques” 1, de captar ao menor frêmito cada afeto, cada impulso emocional do outro, disposto a prolongá-lo por excesso, já que este ressoa intensamente em si. Ela preside à mesa do almoço com os spaghettis, ordena às cerimônias de alegria, é sempre o centro, ora triste ora ardente da reunião ( operários, crianças, amigos, parentes), suas aparições subitamente organizam um espaço até então amorfo: Mabel, tal como é construída pela mise en scéne, não é louca ao ponto de uma diferença irreparável para com os outros, ao contrário: ela se encontra no próprio princípio da comunidade humana, Mabel recolhe a sociabilidade de todos, até o ponto drástico de tornar-se seu único pretexto e meio de advento.

Se ela não constitui a diferente( différente), uma característica no entanto a distingue dos outros homens, uma vez que cada um se distingue de todos os outros: Mabel tem um projeto, uma linha de conduta; ela parece viver segundo impulsos irracionais, que nos dão a idéia de uma completa liberdade, uma vez que ela é a única fonte soberana de suas ações. Seu programa, que revela ao marido quando da grande crise, consiste em cinco argumentos, e é o programa do puro amor: “I have five arguments in my favor: Love- Friendship- Comfort- I’m a good mother- and I belong to you”. Neste sentido, na contracorrente das ações indecisas, hesitantes e coagidas pela instância social dos outros personagens, a conduta de Mabel é fruto de uma clareza e simplicidade radicais.

Nick, ao contrário, não cumpre o que promete ( firme decisão de não partir para uma noite de trabalho: logo o encontramos no canteiro de obras), não o conclui ( cena da celebração fracassada que ele organiza para o retorno de Mabel da clínica: “I can’t do it... Do you want me to do it?”) ou não sabe o que faz. Este último caso dá lugar à cena mais sutil de Uma mulher sob influência, a seqüência em travelling do acidente de um operário, “Eddie the Indian” ( Charles Horvath), ameaçado por Nick, quando no entanto este personagem era o único que não tinha zombado da internação de Mabel. Súbito o operário cai, desliza ao longo do imenso declive de pedra do monumental canteiro, que se assemelha à cratera de um vulcão, compreendemos mal a causa desta queda ocasional, entendemos apenas que Nick é o culpado, não vemos se o operário está morto ou ferido; o tratamento plástico, os faux-raccords magníficos tornam o evento ilegível, mas vemos perfeitamente que este concentra a angústia e o sofrimento de Nick, atualiza sua estupefação. A cena do canteiro, de clima realista, se encontra estruturada por um complexo: o da culpabilidade experimentada por Nick em relação a Mabel, encarnada na forma de uma queda de pesadelo, literalmente, uma catástrofe.

A figura de Mabel, construída sobre o princípio desta infinita solicitude segundo a qual a compreensão do Outro não implica na capacidade de compreender as coisas, leva o filme a renovar as modalidades da descrição: deste ser diante de mim, o que me foi dado a ver, o que permanece para sempre inassimilável: seu corpo, seu gesto, seu sopro? Estes elementos esposam de maneira exata a forma de sua presença no mundo? que traços seus eclipses ou sua desaparição deixariam? E por exemplo, a propósito da própria Mabel: quem a toma por uma louca? São, notadamente, os transeuntes aos quais, com seu vestidinho curtíssimo, que evoca irresistivelmente o de Barbara Lodan em Wanda ( o outro grande filme americano moderno sobre o desespero das mulheres) ela pergunta a hora com seu entusiasmo típico, salta e brinca diante deles, a feliz excitação de esperar pelo ônibus que trará suas crianças da escola. É Mister Jensen ( Mario Gallo), para quem as crianças deverão morrer, ao dançar O lago dos cisnes, e que não aprecia nada a ostentação da expressividade infantil. Parece-nos agora impossível subscrever à leitura deles: a decifração do comportamento de Mabel apenas pelo diagnóstico da loucura, a própria tarefa da interpretação mostram-se terrivelmente insuficientes.

É preciso retornar ao real da visão e da escuta, ao sensível e à sensação. Rilke sobre as “coisas” de Cézanne, ou seja, sobre os limites da representação figurativa: “incompreensível, como queiram, mas tangível”.

Minnie e Moskowitz, o filme precedente de Cassavetes, se organizava segundo uma dupla estrutura: podíamos assistir à tumultuada aliança entre Minnie e Moskowitz ora como o prolongado mal-entendido de duas criaturas desvairadas, fugindo da depressão a qualquer preço, ( e a extasiada seqüência final sobreviria como uma queda , uma surpresa contra toda expectativa precedente), ora como a difícil cura de duas consciências enérgicas ( e a seqüência final, cláusula lógica, só se encarregaria de implantar a confirmação). Era possível ver em Minnie tanto o filme da patologia cotidiana quanto das contingências de um amor inelutável. Ou antes: ao permitir estas duas apreensões antagônicas, o burlesco ou o dramático, o filme, no intervalo preenchido entre evidência e mau-entendido, encontrava seu sentido: do que me importa absolutamente ( o objeto amado), não compreendo absolutamente nada, pois- princípio de Mabel- eu lhe pertenço de corpo e alma.

Uma mulher sob influência se organiza também segundo uma dupla estrutura simultânea, esta mesma estrutura redobrada no “sucessivo”. É claro, tratam-se das relações entre uma mulher e seu marido mas, ao mesmo tempo e sem que haja a prevalência de uma dimensão sobre a outra, se expõe a parceria de uma atriz e de seu metteur-en-scéne. A casa, com suas fronteiras simbólicas, seu palco principal, suas coxias ( onde se desenrola a cena mais intensa, em sombrios closes estabelecendo maus raccords com os claros planos de conjunto de Mabel entrando, depois saindo deste lugar fechado, tépido e abstrato onde, entre lágrimas e tormento, ela reencontra suas crianças) e a faculdade que possui Mabel de transformar todo espaço em tripé ( inclusive uma mesa da sala de jantar) abriga antes de tudo um teatro e sua trupe. Os diálogos dos reencontros entre Mabel e Nick , diante da família espectadora , também esta mobilizada ( “Come on! Stop with the jokes! Conversation! Normal conversation! Family atmosphere!”) são a recitação dos conselhos rituais do diretor ao ator: « Just be yourself. Be yourself ! Do what you want ! » e as interpelações naturais do ator ao seu metteur en scéne: « How am I doing ? » E se Nick pede a Mabel para executar sua expressão favorita, « Give a beh-beh ! Better than that, a real beh-beh ! », é o próprio filme que pede a Nick, muito aplaudido também, - quando ele se recusa, ao telefone, a ir trabalhar, ou quando tira a roupa, na cobertura do caminhão - pede a Nick para que repita seu texto: a insignificante observação de Nick, a propósito da aparição súbita das crianças na rua após meses de ausência, quando da seqüência do almoço com espaguetes, nos é oferecida em duas versões, a primeira um pouco chã, como uma leitura à la palco italiano, a segunda super-expressiva. Enfim, sobre a mesma situação,a mesma trama narrativa, o filme nos dá sucessivamente a versão de Mabel, depois a de Nick, e seria preciso comparar aqui a festa infantil para Mr. Jensen, orquestrada por Mabel, e o piquenique marítimo organizado por Nick, completamente desastroso também, mas que nos oferece uma sublime descrição da afeição paterna.

No entanto, esta estrutura dupla, se afirma em si algo a respeito da função do ator: que seu trabalho não é uma metáfora, algo alheio à vida, um reflexo esvaziado de substância, mas o que anima a vida em seu princípio, como desejo de “mise en relation” 2 e troca- ,esta não se apresenta de uma forma reflexiva, como nos filmes de Bergman, por exemplo, onde a importância e a gravidade da questão colocada pelo ator ( a adesão a si mesmo, a necessidade do duplo, etc) constituem o seu próprio fim. O filme impede, interdita explicitamente semelhante fechamento, em favor de uma réplica de Mabel na última seqüência, no momento em que ela desce novamente as escadas, depois de ter enfim feito as crianças dormirem: Mabel se volta para Nick e subitamente, com uma voz nada histérica, perfeitamente natural, mas de um natural que produz uma terrível cisão, Gena Rowlands lança a seu marido ( Peter Falk/ John Cassavetes): « You know I'm really nuts ». A irrupção de um corpo real, do corpo de Gena Rowlands, a serviço desta “deformação” vocal , age no sentido de nos alienar definitivamente do referente: pois o atordoamento provocado pela súbita passagem de um corpo verdadeiro remete o conjunto da ficção ao registro da representação: nós não estávamos assistindo à aparição de uma presença, apenas ao magistral espetáculo da plenitude criativa. Estávamos vendo e entrevendo a totalidade do trabalho do ator, mas talvez não tenhamos visto nada do próprio ator, que sem dúvida é inteiramente investido pelo personagem.

Ver um corpo, realmente vê-lo, vê-lo igualmente onde ele não se encontra, em seu gesto e nos gestos que ele não executou, segundo a vibração de seu sopro e em suas intermitências. O que o filme nos descreve da experiência sensitiva de Mabel, de sua invenção permanente de eventos afetivos e ginásticos; estas matérias que às vezes invadem a imagem quando Nick, graças a quem as paisagens adentram o filme, vem ocupá-la (as torrentes de água, de areia, súbitas homogeneidades do plano excessivamente vazio ou cheio, evocação da imagem em sua textura); o que o filme nos descreve da apreensão e da inteligibilidade dos atos; tudo sempre nos conduz ao plano mais sensível dos fenômenos. E isto nos indica uma função do ator segundo Cassavetes: ele é aquele que se põe no limiar da inconsistência das coisas, onde a sensação não mais constitui lei, onde a experiência ainda não começou, onde tudo ainda está por ser inventado, neste lugar onde o primeiro, onde o mínimo gesto pode criar um mundo e o encontro com o desconhecido. Talvez seja isto o que suscita a loucura, ser a matéria de uma pura possibilidade, do aparecimento eventual e incondicionado de um movimento ou de um afeto extraordinários.

Which self?

O ator em Cassavetes vem efetuar uma improvável ciência da subjetividade, no modo de uma infinita e sem reservas abertura ao Outro, que passa também por um reconhecimento da relatividade de si. Mabel aceita, acolhe, busca o outro como se tivesse fome dele, e encontra, ao longo do filme, um número inacreditável de gestos para representar seu desejo. O que é um corpo, do qual sou soberano, como tocar a este homem? A atriz trabalha sob o império destas questões, que não admitem necessariamente respostas, que não visam igualmente o conhecimento, mas que a fazem advir, em cada uma de suas espetaculares entradas em cena, como a portadora do mistério da pessoa. E sua criação própria consiste em tornar este mistério inesquecível, em jamais o menosprezar ou recalcar, quando este é vivido na experiência comum.

Nisto, sua conduta se torna insuportável para quem prefere viver no esquecimento da “precariedade das coisas”, que enxerga a si mesmo como o guardião do Ser e dos outros ( aí temos a tirada assustadora e burlesca a respeito da mãe de Nick: « I don't like this woman in my house guarding the staircase. She's guarding the staircase from me. Up above are my children in my home and she is the kiss of death ») ou guardião de si mesmo: Mr. Jensen, que se recusa a dançar e brincar de morrer, recusa-se a assistir à morte do outro, recusa a evidência do descontínuo e da intermitência.

O problema da criatura em John Cassavetes não concerne à identidade, nem a adesão a si mesmo, e ainda menos a identificação do outro ( basta “dar uma cheirada nele”, como no encontro de Mabel com Garson Cross). Ele concerne à qualidade de fusão entre dois corpos, ou entre os elementos de um conglomerado de corpos- seqüência das crianças e da avó, convidados a juntar-se aos pais no leito: a que grau vai se operar a fusão e quais qualidades esta vai liberar? Modos de troca, densidade, intensidade, cintilações, vertigens.
Esta abertura ao encontro sob o modo da fusão, às vezes decepcionante é claro, engendra um repertório de paixões, de afecções e de signos resolutamente inédito, uma vez que o próprio ator já está ciente de muitas outras retóricas. O gestual de Mabel toma empréstimo ao repertório americano ( o « Stand up for me, Dad », tomado ao James Dean de Juventude transviada), napolitano ( os gestos de maldição, por exemplo) e remonta, com freqüência, às origens da arte do ator: a dança, a pantomima, e ainda mais remotamente, os saltos acrobáticos, que engendraram a ambos, como quando Mabel faz sua primeira aparição no filme, ao mesmo tempo verossímil e virtuose, equilibrando-se sobre o velocípede de seu filho.

Mabel: I don't know what you want. How do you want me to be?

Nick: Yourself.

Mabel: You mean funny or sad or happy or shy, or what? Which self?

O ator, na intuição de que sua criação possibilita ao humano a experiência, o experimentável, mostra-se aqui sabedor da origem e da diversidade do ato criativo.

Uma das invenções de Mabel, talvez a mais extraordinária, leva-a a se inclinar sobre um corpo: um dos convivas, Willie Johnson ( Hugh Hurd), um operário negro levado por Nick para o almoço, põe-se a cantar, ele canta Verdi, Celeste Aida, Mabel se aproxima, se inclina, muito próxima a seu rosto, muito próxima de sua boca, muito próxima de seu canto. Ela busca o segredo da voz, ela quer descobrir o segredo da beleza, ela se aproxima deste homem como se estivesse a redefinir o corpo do outro, e como se ela visse aquilo que só poderíamos ver a partir de sua intervenção: ela vê a sensação do canto, e dela nos oferece a intuição.

O Ser é aquilo que exige de nós criação para que dele tenhamos a experiência.
( Maurice Merleau Ponty).

Notas:

1. pático: Termo da devoção mística: refere-se àqueles que permanecem sujeitos às suas paixões.

2. Em francês no original: colocar em relação, relacionar.

Nicole Brenez, De la figure en general et du corps em particulier. L’invention figurative au cinéma.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Jacques Tourneur, por Louis Skorecki

Por que acho que Tourneur é o maior dos cineastas? Tomemos como elementos de resposta os dois únicos filmes que tivemos a chance de ver dele ultimamente: Leopard man e Wichita. De Leopard man, pode-se dizer que é o melhor realizado, o mais perfeito e representativo da série dos três filmes produzidos por Val Lewton ( é o último. Os dois primeiros são Cat people e Walked with a zombie). Um cenário praticamente único, uma rua, uma rua principal. Figurinos estereotipados, atores que tem quase todos o mesmo talhe e os mesmos traços. (...). Enfim, quase todos. Uma exceção: um personagem- central, principal ele também, embora secundário nos créditos- que organiza o roteiro, que dá as cartas, que tem as cartas na mão.Desta mediocridade, desta pobreza de contrastes, Tourneur tira o máximo, o filme que mais perfeitamente dá medo da história do cinema: a estrutura da história ( uma rua, uma mulher que anuncia o que vai se passar, alguns personagens em miniatura, como bonecas feitas do mesmo molde) não é nada além disso ( nenhum a priori teatral ou linear, nenhuma ambiência onírica e poética convencional), isto que se sabe o tempo todo- confusamente- e ao longo do qual se avança, enquanto a monótona espera por alguma iluminação que viesse pôr um termo ao nosso medo nos mantém na angústia total, a angústia ordinária. Angústia causada, durante todas as etapas deste trágico e triste trajeto, por um galho de árvore que se quebra sob o peso de um leopardo assassino e invisível ou um rastro de sangue que escorre sob uma porta. Tudo sob uma transparente luz, trans-lúcida.

Passa-se de outra maneira, e de forma semelhante em Wichita.De outra forma porque se trata de um roteiro complicado, (roteiro que Biette errou ao tomar ao pé da letra, de forma tão sisuda, em primeiro lugar porque não é um roteiro muito bom, mas também porque Tourneur não se importa em nada com temas e tramas, só se trata para ele de filmar o entre-deux -o interstício: o espaço, o vazio, o ar, o intervalo entre os atores, com o cenário, e até mesmo o espaço entre os atores e seus personagens, seus figurinos, suas roupas), um roteiro complicado e um filme entre dois orçamentos: nem a superprodução, nem o filme B, um filme monstro, uma aberração. Semelhante porque Wichita é, devido à sua hibridez, livremente aceita por Tourneur- que nunca, com uma exceção ou outra, recusou um projeto de filme- do roteiro e de suas condições de filmagem, um filme sobre o tédio e um filme onde nos entediamos. Não como se deve( on doit) entediar- é algo habitual- com os grandes clássicos da pretensa história do cinema. Nenhuma relação. Com freqüência se disse- e com freqüência é falso dizê-lo- que todo grande filme é um documentário sobre sua própria filmagem. Neste filme isso é verdade: um homem de mais de quarenta anos ( Joel McCrea), sem dúvida um homem inteligente, sensível, orgulhoso, obrigado a se fantasiar de Wyatt Earp, o célebre justiceiro do Oeste, a fim de impor a lei e a ordem na pequena e próspera cidade de Wichita.

E tudo isto diante dos olhos do seu velho amigo Jacques Tourneur ( com quem ele rodou,seis anos antes, um pequeno filme intimista, Stars in my crown, uma série de vinhetas sobre a vida de uma pequena cidade americana, um filme que é para ambos a mais bela lembrança e o mais belo momento de suas vidas...), um velho amigo com olhar cético e divertido ( mas sempre correto) que devia estar se perguntando, porque (,...) “ ele adorava a idéia do filme: homens que conduzem rebanhos durante meses e esperam muito tempo pra tomar um trago. Quando o fazem, bebem muito e quebram tudo. É real. Isso se passou, na época”, um velho e divertido amigo que devia estar se perguntando, diante de Joel McCrea, incomodado em suas roupas de justiceiro em missão implacável, como ao mesmo tempo e de forma bem correta filmar as inépcias de um roteiro para crianças retardadas, e esta violência que explode mortalmente e que, para ele, constitui a força da fábula. Na verdade, Jacques Tourneur não está se perguntando por nada, porque ele escolheu: ele filma ao pé da letra e de encomenda os protagonistas entediados e fantasiados desta mascarada histórica que reconstitui as historiazinhas verdadeiras do Oeste folclórico ( e nos entediamos como eles ao vê-los ocupar da melhor forma que lhes é possível todo espaço impossível a preencher do Cinemascope, que no entanto Tourneur consegue ocupar inteiramente: mas nesse caso trata-se de um tédio formidável, de uma inteligência e precisão fotográficas como só nos podem mostrar dois mecanismos que possuem para nós, hoje em dia, status de pré-história, mais de cem dentre os mais belos- e dentre os piores- westerns. Tudo está no cadre. Nada de fora de campo. Nada existe- e isto é mais do que suficiente- senão a complexidade fiel e minuciosamente transcrita de um découpage impossível de se acreditar mas possível- e para Jacques Tourneur tudo é possível- de ilustrar,de filmar, tal qual); mas Tourneur filma também a morte, em pessoa: no cadre de uma janela, no cadre de uma porta, arrastados por duas balas perdidas e precisas, uma criança e uma mulher, ( culpados simplesmente por serem parentes dos atores do drama), passam, num piscar de olhos, na velocidade mais terrível e mais inexorável, do estado de vida ao estado de morte. O que ainda se movia há um instante é marcado definitivamente pelo selo da imobilidade, da rigidez. A morte é a parada( arrêt) brusca e irreversível de toda vida, de todo movimento. E não há nada mais a dizer. “Para Jacques Tourneur, os personagens de uma história são perfeitos desconhecidos, cujo mistério não deve ser esclarecido ou explicado” ( Jean Claude Biette). Acrescentemos: nada existe além da fidelidade a mais escrupulosa possível ao découpage ao qual Tourneur escolheu se submeter, nada existe além do que está na tela, no cadre. O cinema de Jacques Tourneur é sim o cinema do invisível, mas de um invisível que é capaz de se ler e se desenhar sobre a tela: os traços estão lá, as pegadas, e as sombras, e basta, em seu pequeno fora de campo apaixonado e pessoal, não velar os próprios olhos diante da persistência do real, destas manchas do real que são as efetivas marcas sobre a tela de uma experiência única do invisível; basta olhar o filme, isso dá medo, é assim, assim se vê.

Tourneur não existe. No momento de seu esplendor ( ou seja, para ele, quando filmava em Hollywood e, para nós, quando o descobrimos, deslumbrados, no começo dos anos 60, nos cinemas dos bairros podres, e sob forma de Versions françaises tão podres quanto), ele já estava além ( il était dejá ailleurs). Além: inconsciente de sua própria importância, arrasado de tanto cinema, mas muito intoxicado de admiração por um modelo por essência fora de alcance ( seu pai, Maurice, cineasta prestigioso que Jacques, toda sua vida, se persuadiu de jamais poder igualar),e sobretudo distanciado de seus colegas, os mais dotados artesões do filme B ( Ulmer, Dwan, Heisler, Ludwig), por uma espécie de orgulho de último minuto que sempre lhe permitiu saber que ao fim de contas o gênio era ele.

(...) Jacques Tourneur: “Reparei que , na maioria dos filmes, os atores tem tendência a gritar. O mesmo diálogo, dito bem mais baixo, é melhor apreendido, tem mais intensidade. Fora isso, o próprio som é muito importante, não gosto de misturar os sons. Sigo sempre de muito perto a sincronização e montagem sonora de meus filmes. Às vezes tomo grandes liberdades. Se alguém vai falar, se levanta ou vai caminhar, corto todo o som e não se ouve o ruído dos passos. Se um malfeitor entra numa casa e vai subir uma escada, sei que, depois eu ir embora, os técnicos vão manter todos os sons, a escada,a porta, os passos. É por isso que faço minha própria dublagem de som no estúdio. Assim que o ator terminou de falar ou de abrir a porta, corto o som e ocorre um grande silêncio, enquanto ele atravessa a sala ou sobe a escada. Assim,eu sei que quando o filme estiver terminado e eu não estiver mais lá, os técnicos não farão besteira na dublagem. Com freqüência, faço isso: deixo primeiro o ator interpretar a cena, como ele quiser. Depois, lhe digo: Muito bem. Refaça exatamente a mesma coisa, mas fale duas vezes menos forte. Me criticam dizendo que dessa forma minhas cenas ficam um pouco sem brilho ( ternes), inexpressivas. Talvez tenham razão, mas acredito que isso lhes acrescenta, de qualquer modo, um elemento de verdade”.

Tudo está dito. Que outro cineasta hollywoodiano ( salvo talvez John Ford, que desconfiava de tal maneira dos montadores que evitava filmar um metro de película a mais, que poderia servir para forjaram uma outra versão às suas costas), que outro cineasta desenvolveu um sistema holywoodiano bis, duplo- sempre preservando-o previamente das alterações que Holywood número 01 com certeza decidiria impor? Nenhum, não conheço outro.

O mais miraculoso é que a obra de Tourneur permanece exatamente igual ao que ele descreve. Revejam Appointment in Honduras ( se puderem arranjar uma cópia): efetivamente, vocês vão ouvir atores, Ann Sheridan em particular, que não gritam.Coisa rara: personagens que murmuram seu texto. E , claro, toda a mise en scéne que se segue: uma maneira única( e inimitável) de filmar os atores como dóceis fantasmas, sombras familiares. Esta ternura pelos atores- espectros ( revenants), aliada a uma insensata preciosidade do trabalho sobre as cores ( a robe amarela de Ann Sheridan, que literalmente desbota, eclipsando tudo ao redor dela), é isto o que ainda hoje constitui o gênio inacreditavelmente tímido do cinema de Tourneur.

Um cinema que, confessemos tudo, nos é a cada dia mais inútil, a nós, que esperamos tolamente dos filmes que não continuem a se atolar neste neo-classicismo amorfo, último sobressalto de cine-teleastas desesperados por terem perdido a receita ( estúdios+ grana+ engenhosidade dos artistas-artesões + inventividade de uma arte industrial em pleno boom) do velho verdadeiro cinema clássico. Um cinema cuja fase perversa mais consumada é representada por Jacques Tourneur.
Então, põe-se uma única questão: que fazer desses filmes tão perfeitos, destas essências de obras-primas, quando por acaso os encontramos? Esta questão se pôs no domingo passado ( exatamente, 28 de outubro de 1985) quando Brion exibiu no Cinéma de minuit, na FR3, um dos mais raros filmes de Tourneur, Canyon passage ( 1946). (...) este Tourneur trata-se de uma absoluta maravilha. Mas para realmente vê-lo, para apreciar sua inteligência clássica, que esforço é preciso fazer! Esquecer de forma ativa os filmes com que o cinema e a tv nos galvanizam há anos, desaprender os “frou-frous” de imagens e de sons que nos jogam na cara em golpes furiosos de zooms, mudar o ritmo da visão. É preciso lavar os olhos. Unicamente sob esta condição ( que é mais fácil de enunciar que de “preencher”) pode-se penetrar em Canyon passage: da abertura mizoguchiana ( em primeiro plano, a chuva respinga sobre o teto, um cavaleiro se aproxima,a câmera desce para se pôr à sua altura) a uma sucessão de preguiçosas vinhetas que desfilem no ritmo mais speed imaginável- o ritmo da elipse. Disputas de sombras sobre um muro, um ladrão visto de relance que foge por uma janela quebrada, paisagens de sonho atravessadas com a velocidade do technicolor: todo Wenders aqui desfila em trinta segundos! E ainda: peso opressivo dos corpos, sentimentos em suspensão. Como nesta inacreditável provocação de Bryan Donlevy a Dana Andrews: “Você faria melhor?”, ao acabar de beijar sua noiva, Susan Hayward. E Dana não perde tempo: tasca em Susan um guloso beijo na boca, Brian permanece imóvel, seu corpo atarracado teso. A moça em um instante é eclipsada. Passamos aí a uma outra coisa.

E ainda: uma casa que se constrói coletivamente, convivialmente – o sentimento da felicidade que perpassa ( talvez pela primeira vez) sobre a tela. Índios seminus que subitamente aparecem- como se jamais tivéssemos visto índios no cinema. E assim vai. Que outro cineasta saberia, no tempo de um único filme, inventar uma cena cega na qual um homem ( Ward Bond) despeja toda sua fúria sobre um poste; uma outra onde uma idéia nasce literalmente sobre um rosto ( Brian Donvely decide tornar-se assassino); uma outra cena, que capta o olhar terrificado de duas crianças ( com a velocidade da bala assassina- de criança também- de Wichita)?

Ninguém. Não há ninguém à sua altura.

Tourneur não existe, ele é o único. Não o último cineasta: o único. Canyon passage: ao mesmo tempo uma saga americana, um western documentário, uma história de paraíso perdido, uma epopéia doméstica, o afresco de mil desejos que se entrecruzam e o mais belo melodrama homossexual jamais encenado.
Ninguém filmou assim antes, ninguém filmará assim depois. É isso. Lumiére inventa as imagens. Tourneur se encarrega de destruí-las. Cinema, anti-cinema, depois chega. Bom dia, Madame Televisão.

Jacques Tourneur: Alguém disse outro dia uma coisa divertida: uma flor que colhe a si mesma comete um suicídio”. ( Câmera/stylo número 6, maio 1986).

Louis Skorecki.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O quarto verde, François Truffaut

Posto que, para quem tem dois olhos para ver e ouvidos para escutar ( o cinema também é som, não é?), trata-se do mais belo filme francês destes últimos anos-, falarei em primeiro lugar de Truffaut ator. E antes de tudo, de sua voz. Esta voz é um sintoma: o sintoma da preguiça e da imbecilidade de uma boa parte da crítica de cinema na França. A preguiça e a imbecilidade se notam quando se ouvem os epítetos “monocórdio, bressoniano”, quando nesta voz ressoa totalmente um outro som, uma emoção alheia às modulações expressivas habituais. Ora, a voz de Truffaut é, do começo ao fim do filme, a todo instante tensa, profunda, perturbadora. A inteligência de sua interpretação é marcante: “monocórdio, bressoniano”- estes enunciados sugerem, a quem não viu o filme, ( e estão aí para desencorajá-los a ver, é claro), alguma atonia e mortificação da voz em proveito do texto. Mas se o diálogo é constantemente admirável, a voz de Trufrfaut o leva à incandescência, com um acento violento, vigoroso, o próprio tônus da paixão. O que ouvimos ao longo de todo o filme na voz de Truffaut, de Julien Davenne, é esta violência da paixão- da idéia fixa e do coração inflamado- e também uma espécie de eco amplificado do grito mudo dos mortos, da muda solicitação, exigência infatigável, súplica dos mortos, em sua extrema debilidade diante do tempo e do esquecimento. Tal é o personagem e tal é o ator, perturbador e admirável. E seria preciso falar também do olhar de Truffaut, destes olhos realmente estranhos, sem nenhum reflexo, que sugerem uma indefectível angústia. Não se compreendeu que não é sem razão que Truffaut encarna seu personagem, e que neste, Julien Davenne, o ator e o personagem se entrelacem de forma tão estreita. Raramente um filme, enquanto enunciado cinematográfico, ou conjunto de enunciados, foi capaz de bombardear de tal forma as marcas do sujeito da enunciação como este aqui. Para dizer as coisas com mais simplicidade, raramente um cineasta “ se pôs” , se implicou a este ponto- implicando seu próprio corpo- em seu filme. E implicando seu corpo ( que se capte toda a ambigüidade da palavra,em relação a este filme fúnebre), até chegar aos seus mortos, mesclando os mortos de Julien Davenne aos mortos de François Truffaut, na capela ardente onde culmina o filme.

O filme também nos apaixona porque o sentido flui e reflui em uma dupla direção: do general ao mais particular ( o sentido que este filme tem para Truffaut, a paixão de Truffaut), do particular ao mais geral ( a ligação tão secreta quanto notória do cinema com a morte, a relação que nós, espectadores, interpelados um a um, temos com esta moderna capela ardente , onde o amor se nutre da morte, o cinema como arte necrófila).

Esta história tão singular, tão avessa em aparência às preocupações mundanas, tão semelhante ao seu herói solitário- mas sim, encontramos filmes que se assemelham aos personagens que figuram neles- é realmente um manifesto do cinema, e Truffaut não é apenas autor, ator e personagem, mas também crítico, tudo isto enredado, cerrado, inextricável. A câmara verde, a capela dos mortos, com a fotografia de Cocteau e até mesmo a de Oskar Werner ( curioso arrependimento do autor do “Diário” de Fahrenheit...): é claro que estas câmaras obscuras, onde brilha uma chama às vezes material, o fogo sutil de um delírio de eternidade, estas câmaras são o cinema. É claro que estes cadáveres captados no limiar de sua morte, sobre filmes de atualidades, em movimento ( créditos, com a superposição do rosto de Davenne-Truffaut en poilu1), ou fixados, não para sempre, mas fragilmente sobre placas de vidro ( quebradas pela criança muda em uma cena breve), é claro que eles nos transmitem a verdade do cinema. E é claro que é preciso aqui citarmos André Bazin, em sua dimensão mais metafísica, mais religiosa: “Só se conhecia, antes do cinema,a profanação dos cadáveres e a violação de sepulturas. Graças ao filme, pode-se hoje violar e dispor à nossa vontade o único de nossos bens temporalmente inalienável. Mortos sem requiem 2, eternos re-mortos do cinema!” ( “ Mortos todos depois do meio-dia, em O que é o cinema?)

Manifesto do cinema. Bazin em seu texto denunciava o que ele chamava uma “obscenidade ontológica”, esta pornografia da morte que dá o valor ignóbil de certos documentários, ao mostrar “ na dura” , de forma direta, homens realmente na beira da morte; e o escândalo desta morte violenta, vendida como documento sensacional; e o escândalo desta morte para sempre privada de paz, transformada em história de seu próprio calvário pelo cinismo das projeções permanentes. Em aparência, a história de Julien Davenne, inspirada no Altar dos mortos de Henry James ( também ele presente, através de uma fotografia e uma breve biografia, na capela de Truffaut), e de alguns outros textos do mesmo autor, diz-nos exatamente o contrário, já que trata da importância vital, se assim podemos dizer, de conservar a imagem dos desaparecidos. Ns realidade, o filme sustenta o mesmo discurso que Bazin, é a mesma preocupação que o anima.

Conservar a imagem dos desaparecidos, sem dúvida ( e qual filme não se mostra comovente ao mostrar como vivos os desaparecidos?). 3 Mas não a imagem de sua agonia ou de seu cadáver, pois aí começa o que devemos chamar ( e aliás o que Bazin, no mesmo texto, designa por) de perversão. Julien Davenne não é de forma alguma um perverso, um necrófilo, não possui nenhum “gosto vicioso por cadáveres”, como diz o narrador do Bleu du ciel; seu amor pelos defuntos é destituído de todo erotismo. Tal é o sentido, perfeitamente claro, da cena- aliás, uma das mais belas do filme- onde Julien Davenne, tendo encomendado uma imagem em cera da mulher desaparecida, reage com um horror violento diante da realidade desta fantasia ( realidade no entanto impossível de ser melhor “realizada” pois,se vi bem, esta figura de cera é de fato a atriz que encarna a morta, maquiada para a circunstância, como nos filmes de Cocteau, com olhos abertos pintados sobre as pálpebras fechadas) e exige que esta seja destruída pelo escultor.

Nenhuma explicação nos é dada sobre o horror, quase pânico, do personagem. No entanto, é evidente que esta “figura de cera”, este corpo duplamente inanimado, aparece como uma monstruosa paródia da morte, e que esta, de alguma forma, a leva a morrer uma segunda vez; daí a necessidade de destruí-la, de matar esta imagem sacrílega. Esta cena, pelo menos do meu conhecimento, não está em James, ela é muito cinematográfica para não ser reivindicada unicamente por Truffaut: como não ver que Davenne, na ocasião, se comporta exatamente de forma contrária ao personagem dos personagens de Buñuel( Archibaldo de la Cruz , por exemplo?) Esta cena faz Buñuel parecer superficial. Como não ler em filigrana um desgosto, um horror, um protesto diante de um certo impudor do cinema, desta facilidade suspeita e ignóbil em produzir os corpos,a imagem dos corpos, em lugar do que deveria ser interditado à representação? 4

Assim como James, Truffaut não crê na existência de relações sexuais ( se preferirem: não crê em sua capacidade de representação) se, como James, ele parece nos dizer que unicamente a arte, enquanto obra de amor, poderia preencher esta falha, esta inexistência...Poderia, mas ela fracassa, pois a arte é indefectivelmente lacerada pelo que a assombra, a famosa” imagem no carpete” , ou, no Altar dos mortos, no Quarto verde, este círio faltando necessariamente no edifício de fogo, já que ele pertence ao guardião, ao oficiante e à testemunha, ou seja, ao artista que não pode fruir de sua obra.

O passional projeto de Julien Davenne evoca um outro no cinema. Não me refiro ao Homem que amava as mulheres, que de um modo um pouco mais trivial e num tom menos altaneiro, descreve em efeito uma trajetória análoga, mas à aventura de James Stewart em Vertigo. É possível que Truffaut, escrevendo com Gruault a cena da figura de cera, tenha pensado em Buñuel, com a intenção de se opor a ele. É provável que tenha pensado em Hitchcock. Em todo caso, o espectador pensa em Hitchcock. E remetamos ao diálogo entre os dois cineastas:

Hitchcock: Há um outro aspecto que eu chamaria “sexo psicológico” e é aqui a vontade que anima esta homem de recriar uma imagem sexual impossível; para dizer as coisas às claras, este homem quer transar com uma morta; trata-se de necrofilia.

Truffaut: Justamente, as cenas que prefiro são aquelas em que James Stewart leva Juddy ao costureiro para lhe comprar um tailleur idêntico ao que vestia Madeleine, o cuidado com que ele escolhe os sapatos, como um maníaco... ( O cinema segundo Hitchcock).

A diferença é que não se trata, repito, no Quarto verde de “dormir com uma morta”, mas de lhe conservar o amor intacto. Mas o essencial é que a tentativa é igualmente impossível, igualmente desesperada ( na cena que se segue à do manequim de cera, no cemitério, é justamente este desespero que Davenne confessa sentir ao túmulo de sua esposa). O “maníaco”, ou seja, o homem refém do impossível, é uma exigente definição do artista.Que um filme, tanto quanto um livro, não possa realmente conservar vivo um morto ou um amor; que, como bem escrevia Proust ( presente também em efígie na capela do filme), “ nosso coração muda, e esta é a pior dor”, esta é a corda de que O quarto verde retira sua vibração essencial. Que a comunicação com o que perdemos seja impossível, o que sem dúvida é representado pela criança muda no filme ( irmão de Antoine Doinel e do menino selvagem, como bem nos lembra a cena do roubo) mas também que esta impossibilidade é a prova de uma fidelidade que é a única coisa que conta.

Pode-se amar os mortos tanto quanto aos vivos; pode-se-lhes consagrar todas as atenções; pode-se, incansável e unicamente a eles, falar-lhes a sós: são mudos e não nos respondem. Então, é preciso morrer. Diante do argumento do filme ( que é igualmente o da novela) , resumido assim, compreende-se os escárnios com que por ocasiões o público francês acolheu o filme. Mas quem não vê que “os mortos” aqui são apenas a imagem extrema destes a quem perseguimos com nosso amor, e que não podem dar, de maneira nenhuma, a resposta secreta que deles esperamos? Aí, estes escárnios adquirem um outro sentido. É arriscado no cinema, mais que em outras artes, tentar fazer escutar a linguagem nua do amor: Truffaut, com O quarto verde, correu ao máximo este risco. E é isto o que faz de O quarto verde obra tão bela e tão forte”.

Notas:

1. Em francês no original. Apelido dado aos soldados franceses da Primeira Guerra, referente à significação da palavra “poilu” ( peludo), que em argot se refere a alguém corajoso, viril, como se diz em português: alguém que tem pêlos nas ventas.

2. Requiem ( latim): Missa fúnebre.

3. Nota do autor: Ellie Faure: “Você vê reviver diante de si a mulher que amou vinte anos antes, e que vive ainda ao vosso lado, e que você deixou de amar, mas então, há vinte anos, quando o separaram bruscamente dela, vocês esteve prestes a morrer? Você vê reviver a criança morta?” ( Trata-se de Função do cinema, Gonthier). Se esta citação situa bem, a meu ver, o argumento do filme de Truffaut, parece-me claro que este toma seu ponto de partida em uma essencial insatisfação diante da emoção um pouco boba sugerida aqui por Elie Faure.

4. Nota do autor: A “facilidade” em questão se chama, em filmologia, impressão de realidade.

(Cahiers du cinéma , maio 1978)

Pascal Bonitzer

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Moonfleet e Rio Bravo

Moonfleet 1:

"O pai é aquele que não responde às questões que não lhe são colocadas. Isso muda o que? Tudo. O pequeno Mohune, criança apagada, criança efeminada, criança aventureira, sonha ser um cavaleiro branco, como um Ballantree de opereta. Tu achas que ele vai questionar seu querido Stewart Granger? Stewart Granger é um verdadeiro herói underground. Não estamos em Warhol ou Kenneth Anger. Não estamos nas bichas. Faça-se uma idéia das telas pintadas e das canções de Luis Mariano, que tramam em suas profundezas o universo de Moonfleet. Eu sei que o cinéfilo de Moonfleet tem os cabelos verdes, os cabelos de cor indefinida. Não estamos em Losey, 1948. Estamos em 1955, onde tudo começa ( Hitchcock apresenta), antes que tudo fosse acabar, meses mais tarde, com o desastre Presley, a gangsterização Sinatra, e em breve John Wayne como travecão pós-cinema em Rio Bravo. Em Moonfleet, o pequeno Mohune é oferecido em holocausto, sim ou não? Não. A Criança sacrificada é aquela de Bigger than life ( Nichjolas Ray, 1959). Ok, mas o pai de Moonfleet é um cafajeste, não? Stewart Granger? O que te leva crer que ele é o pai? A criança ama seu pai, não? Não. (...)... exatamente, foi Lang sim quem filmou os embates amorosos de um jovem rapaz com trejeitos de moça ( Jon Whitley) e de um pai substituto, charmoso demais para ser honesto ( Stewart Granger). Vão te dizer: mas não é verdade!, Mooonfleet é apenas um filme de aventuras à la Louis Stevenson, um Maitre de Balantree languiano. Não é falso, mas também não é o mais importante... "

Moonfleet 2: "Este filme não é apenas uma etapa no país da cinefilia. É mais que isso, muito mais. É de onde se parte para nunca mais voltar. Aquele que não retorna permanece em estado de exílio, em estado de infância, de maravilhamento. Aquele que retorna não é mais o mesmo. Ele viu demais para coincidir novamente com o que um dia foi. Ele descasca pouco a pouco de si mesmo, e os transeuntes casuais encontram pedaços dele dispersos pelo vento, fragmentos de pele do cinéfilo, que vem planar sobre a lua, como tantas juras de amor perdidas. Trata-se de dizer aqui, com as pobres palavras de que dispomos, do que o cinema é feito, e do que o cinema se desfaz. Ele se desfaz como pode, o coitado do cinema. Em 1955, já estava fodido. Explodido, quebrado, em estilhaços. Não é por acaso que neste mesmo ano Hitchcock vai para a tv, com suas indestrutíveis miniaturas em preto e branco. O minimalismo televisivo hitchcockiano carrega tudo à sua volta, até mesmo o suntuoso Cinemascope que Fritz Lang inventa para Moonfleet.O que ele dizia do Scope, Lang? Esqueceram, é, gracinhas? “O cinemascope é bom pra filmar serpentes e enterros.” Lang sabia que Moonfleet enterrava Moonfleet. Ele sabia que esta lição de cinema era uma lição perdida. Ele sabia que o exercício só era útil1 para aquele que o quisesse esquecer. Pois é, é isso. Esquecer a lição, a dor, esquecer o cinema. E basta. "

Moonfleet 3: "Moonfleet de novo? de novo. Sim, de novo. Em nome do cinema do presente? Sim, o cinema no presente. Sim. De novo. E de novo novamente. Rio Bravo também? Claro. E por que? Porque é Rio Bravo que estrutura Moonfleet. Mas como Rio Bravo, que saiu em 1959 pode estruturar Moonfleet, que vimos em 1955? Você não vai me dizer que se trata de pós-crítica, pós-cinema, vai? É pior ainda. O cinema começa pelo fim. O fim, que fim? O fim, é tudo. Devemos olhar para trás, não? Sim. É o travestismo terminal de Rio Bravo que nos ilumina o travestismo precoce de Moonfleet. Perucas e minstrel shows, é isso, né? É, é isso...

“Rio Bravo ajuda a entender que Moonfleet está no centro de Moonfleet. A iniciação, o terror, o sadismo. O sadismo está no centro de Moonfleet como um travesti emperucado e maquiado. Ah, é? Claro. Stewart Granger é Daney, né? Não, é o contrário; é Daney quem interpreta 2 Stewart Granger. E a criança? A criança é Louis. Louis? Sim, a criança é Louis, é sempre Louis. Sim. Ao fim da linha? Sob o rolo compressor? Sim. E Moonfleet? Moonfleet é o rolo compressor. Tem certeza disso? Ah, sim, claro... (...) Tanto em Rio Bravo quanto em Moonfleet, trata-se de iniciação. A iniciação, do que se trata? Aprender. Aprender o que? Aprender a aprender. Tá bom, então? Que esteja bem, nada a ver. E o que é que temos de ver, então? Que é a mesma coisa. Que mesma coisa é essa, então? Uma lição de cinefilia, uma lição de Rio Bravo. O que é uma lição de Rio Bravo? Moonfleet. Como Moonfleet ( 1955) pode ser uma lição de Rio Bravo ( 1959)? É assim, oras! Como “é assim, oras!”? Como o último Skorecki, Cinéphiles 3 ( Les ruses de Fréderic). É seu último filme? É. É uma lição de Rio Bravo? Sim. Só existem lições dadas por Rio Bravo. Não se trata de data ou de conteúdo. Ah, é? É, é a lição para a criança. O terror? É. O sadismo? É, pois é. (...)”

Rio Bravo 1:

“Falava-se outro dia do filme horroroso de George Cukor, Sylvia Scarlett. Falava-se também de Jane Bowles3 e de travestismo. O travestismo último, no cinema, está em Rio Bravo. Eu já disse isso cem vezes, direi mil mais, até que um ou dois leitores entendam. Que dois leitores entendam, já basta, estou no caminho certo, menos só. Se sentir menos solitário, para um homem do frio como eu, isso esquenta o coração. É de fora que eu vejo essa coisa. É de fora do cinema que eu vejo o fantasma do cinema. Por que “fantasma”? Porque sim. Porque em 1958, ( se estamos falando da filmagem), ou 1959 ( se estamos falando da data do lançamento), Rio Bravo já era o espectro do que tinha sido o espectro de uma arte usina defunta, um western travesti onde Jane Bowles, a queridinha de Tennesseee Wiliams e de Truman Capote, não teria do que se envergonhar.

Se o roteiro de Sylvia Scarlett tivesse sido escrito por Jane Bowles, o único travesti literário do século passado4, Sylvia Scarlett teria sido uma obra-prima. Teríamos visto Katherine Hepburn, adorável rapaz travestido, sucumbir ao sex appeal do crocante Cary Grant, e lhe passar a língua sobre a covinha do queixo. Ela o barbearia com a língua, destramente, assim como Angie Dickinson barbeia Dean Martin em uma bela cena cortada de Rio Bravo. Sylvia Scarlett é um dos piores filmes do mundo, e dos mais charmosos também. “Quando eu te vejo, diz o homem ao travesti Katherine Hepburn, eu me sinto um pouco estranho, um pouco queer”. O filme é belíssimo, mas Rio Bravo vale cem mil Sylvia Scarletts, mesmo se chega pelo menos vinte anos tarde demais. 1934-1959: meçam a distância vertiginosa entre estes dois filmes travestis. Mas o que chega muito cedo ( Sylvia Scarlett) está longe de dar tão certo quanto o que chega tarde demais , ou seja, aquele que vem em seu tempo certo, este Rio Bravo idealmente sincronizado com seu tempo, com o tempo do pós-cinema travesti.( Libération, 8 de maio 2006).”

Rio Bravo 2: “(...) Eu me chamo Fréderic, Rio Bravo é teu filme preferido, repita comigo. É a última fronteira, o western em frangalhos que se autoparodia, o filme de gênero que recapitula todos os outros, a linha vermelha além da qual o teu ingresso não vale mais nada. Depois de 59, depois de Rio Bravo, o cinema decide viver no dia a dia, à luz do dia. O cinema “ de dia”, caso não saibam, é a televisão. Muita água rolou desde então, o cinema hoje é a tele-realidade. Vocês não concordam comigo, tou pouco me lixando. Vocês pensam que as séries televisivas, 24 horas, Nick/tup, Oz, Les Soprano, tomaram o lugar do cinema. Vocês estão atrasados em pelo menos vinte anos, estes anos capitais do pós pós-cinema onde ocorreu justamente o contrário: foram os filmes de cinema que se puseram a pastichar à toda a televisão, as séries de televisão em todo caso. Rio Bravo só existe hoje como minstrel movie, um filme que se esgota no travestismo de seu roteiro e de seus atores. Os minstrel show do século 19 permitiam a um público branco ver os negros sem se assustar além da medida, precisamente na medida em que brancos maquiados de forma ultrajante os interpretavam, só conservando dos corpos negros os excessos, o grotesco e o patético, como mais tarde os travestis farão com os corpos das mulheres. Vocês vão me dizer: qual a ligação com John Wayne, Angie Dickinson, Ricky Nelson? Ora, não ver na peruca de John Wayne, em seu corpo volumoso, em seu ar de mocinha assustada com uma mulher grande demais, ou vestida com colantes cor-de-rosa demais ( ou seja: os atributos da drag queen); não ver que Angie Dickinson e Ricky Nelson são ainda mais explicitamente travestis e maquiados que ele, não ver isso é recusar o cinema, o cinema à luz do dia. Mas afinal de contas, por que não, não é? ( Fréderic Beigbeder em Les Cinéphiles: Les ruses de Fréderic, 2006).”

Notas:

1. Il savait que l'exercice n'était profitable: referência a um livro de Serge daney sobre tênis, L’exercise a eté profitable, Monsieur.

2. em francês no original: C'est le contraire, c'est Daney qui joue à Stewart Granger. Este verbo “jouer” é bem ambíguo, e tem a acepção tanto de interpretar um papel quanto de brincar, jogar ou encenar. Ambigüidade esta essencial à retórica de Skorecki, gênio do paradoxo e dos jogos semânticos de sentido.

3. Jane bowles ( 1917- 1973) escritora norte-americana bissexual, mulher de Paul Bowles. Autora de um único romance, Two serious ladies e de uma peça de teatro, In the summer house, era idolatrada por Tennessee Williams, John Ashbery e Capote como uma das grandes escritoras de seu tempo.

4. O século passado a que Skorecki se refere é, naturalmente, o século 20.

Louis Skorecki.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Uma arte de laboratório

Losey é acima de tudo um pesquisador; sua mise en scène, um método. Seu objetivo declarado: conhecimento. Seu único instrumento: inteligência, ou particularmente lucidez. Sua abordagem toma como modelo a do cientista. A mesma atitude básica diante do fenômeno sob observação, o mesmo procedimento: revelar a experiência vivida (lived experience) em sua totalidade, registrá-la como um objeto, fazer deste objeto o campo de investigação, resumindo, instalar a experiência vivida em condição laboratoriais. Losey restitui à câmera sua função original de instrumento científico. Esta é a marca de sua originalidade.

Isto quer dizer que outros cineastas não são incitados pela mesma ambição? O conceito a priori de realidade, a realidade filtrada e ideal de um Fritz Lang, que cria um universo abstrato no qual paixões reduzidas ao essencial confrontam-se mutuamente, de um Mizoguchi, assombrado pela eterna oscilação entre um mundo exterior e um mundo pessoal, de um Raoul Walsh, que glorifica a aventura, mostra que esses cineastas não tem os mesmos interesses que Losey, mesmo que suas mise en scène’s sejam similares e muito frequentemente superiores à dele. Mas e Nicholas Ray e Rossellini? Eles também consideram a experiência vivida como um todo a ser levado em consideração a priori. Conhecimento, pra eles, consiste então na súbita penetração intuitiva de uma realidade que foi antes preparada pela análise. O processo é o mesmo pra ambos: ir do exterior para o interior, através da sensibilidade.

Isto significa que, a despeito do ponto de partida em comum, seus procedimentos são radicalmente opostos aos de Losey, visto que ele sempre parte do interior para o exterior. A um conhecimento instintivo que é puramente artístico, no senso tradicional da palavra, Losey prefere um conhecimento lógico, no qual intuição e dedução estão subordinados à inteligência. Esse tipo de atitude levanta o problema da estética do cinema moderno, que vai muito além do escopo deste artigo. ‘Este era um dos princípios de Brecht, e o único com o qual que eu estou em total acordo’, Losey nos contou, ‘que o momento em que a emoção interrompe a linha de pensamento da platéia, o diretor falhou’.

Se um termo pode caracterizar a mise en scène de Losey, acho que deve ser ‘uma explosão aberta à vista’ (bursting open to view). Não é totalmente verdadeiro dizer que ele parte do interior para o exterior. Ele se prende às aparências, observando cuidadosamente relações objetivas e se recusando a interpretá-las. Qualquer outra atitude seria não-científica e então, em sua visão, não-artística. Porque para ele o interior é a reflexão de um fenômeno externo, a projeção de um conflito interiorizado. Os gestos referem o que os motiva e nada mais. Efeitos revelam somente suas causas e o que gerou estas causas: a pessoa desnuda. Losey é o primeiro cineasta que tomou como seu único material de investigação – sem nenhuma referência à moralidade, metafísica ou religião – a verdade do ser humano. (O argumento estético que Jan, o jovem pintor holandês, expõe em Blind Date é, neste ponto, muito claro)

Mas se a pele está na iminência de romper-se, se a pessoa é, por fim, para ser revelada à luz do dia, a realidade tem que ser posta em condição de laboratório, isto é, fechada e sujeita à uma pressão alta o suficiente para produzir a ruptura. Isto pressupõe uma situação dramática intensificada até os limites do teatral. Deve haver uma crise aguda, uma temperatura febril, uma operação emergencial. Portanto aquele estilo que é tão particular a Losey, um estilo que é bruto, tenso, excitado, incisivo. Um estilo que choca. Como Time Without Pity e The Criminal, Blind Date é um filme sobre uma irrupção. Um terremoto estilhaça toda ilusão de estabilidade. É a manifestação visível de pressões tremendas que se desenvolveram sob a crosta da terra.

Se admitimos isto, tudo em Blind Date se torna claro, gesto e décor, plot e estrutura narrativa. A história começa, então: Jan está correndo para o apartamento de sua amante. É a primeira vez que ela permitiu sua visita. A porta está aberta. Ele entra. Não há ninguém. Ele aproveita a oportunidade para descobrir que tipo de ‘décor’ sua amante tem, como se isso o ajudasse a conhecê-la melhor. Ele ri de sua falta de organização, é surpreendido pela decoração berrante do banheiro, tranquilizado (reassured) por um pequeno quadro de Van Dyck, e, descansando no sofá, tentado (mystified) a achar um envelope recheado de notas. Ele espera. A polícia chega. Sua amante foi assassinada enquanto ele olhava o apartamento. Ele se torna o primeiro suspeito.Vamos parar por um momento nessa sequência de abertura e na descoberta do apartamento de Jacqueline por Jan, descoberta da própria Jacqueline também. A câmera só observa meticulosamente a sequência de eventos, a manifestação de fenômenos e suas relações objetivas. Antes de tudo, a própria personalidade de Jan. Excitado por sua aventura, seu verdadeiro ego (true self) se revela em suas atitudes tanto quanto em suas reações, e é evidente em cada um de seus gestos. E porque eles são reflexos daquele verdadeiro ego, seus gestos são tão raros quanto refinados (e às vezes, admito, nos limites do preciosismo). Como na maneira em que nosso jovem amante pára de repente , apoiado em uma perna, no vão da porta do quarto, uma posição enfatizada ainda mais pela mudança do ângulo. Tudo em Jan denuncia uma inocência sem mácula, o coração intacto de uma criança ávida para ser encantada pelo amor.

Muito ávida, de fato, para observadores imparciais como nós, e não podemos evitar a idéia de que há um hiato entre a natureza de Jan e o tipo de mulher que ele ama, enquanto seu apartamento a denuncia. Este pertence claramente a uma prostituta de alta classe. Algumas das reações de Jan deixam claro que ele está atento a isso, mas então um objeto de bom gosto traz sua confiança de volta. Ele está de fato desejando ser arrebatado. Ele está cego por seu amor e sua confiança. Ele está no limite da submissão, sua inocência é ameaçada. Este é o coração da matéria (subject-matter) de Losey. Jan tem que avaliar a si mesmo, ter a noção exata de seu valor, se calcular, em resumo, se estudar, i.e. alcançar a lucidez através de um auto-exame crítico nos termos de sua relação com o mundo exterior.

O assassinato cria as condições necessárias para um experimento desse tipo. Ele constrói um mundo enclausurado no qual as maiores pressões são induzidas a agir. Elas transportam as pessoas com uma intensidade crescente, subsumidas por estas condições, levando-as a uma espécie de ruptura brusca que é dada visualmente pela mise en scène e que é, me parece, a dinâmica básica de Blind Date. Essa ruptura brusca nasce com a lacuna entre Jan e o décor. É desenvolvida imediatamente após a chegada da polícia, quando o inspetor Morgan também dá uma olhada no apartamento. Desta vez é uma fria e clínica inspeção que não deixa dúvidas a respeito da inconstância do caráter de Jacqueline ou sobre a indiscrição e a impetuosidade claras de Morgan (seus gestos, seu sotaque gaulês, sua reação ao espelho em frente à cama, etc)

O confronto de duas visões divergentes de um mesmo apartamento e, portanto, da mesma mulher produz uma ruptura até mais violenta, o flashback. Este se opõe visualmente, por sua áspera, branca iluminação Nórdica e pela pobreza do décor, à fotografia cinza e ao apartamento desorganizado da primeira parte. O flashback, gerado simplesmente pela lógica da situação, é tanto uma evocação sensual de um caso de amor quanto uma análise precisa de um relacionamento entre dois amantes e um julgamento de seu amor. Como uma investigação feita necessária pela lógica interna da situação, ela traz à tona a incompatibilidade óbvia entre a Jacqueline que Jan ama e a dona do apartamento, enquanto a polícia junta as peças na base de evidências e objetos.

É isto que Morgan não pode deixar de notar – ele tem um bom faro, mesmo com o nariz entupido. Losey gosta de sobrepôr a luta por lucidez com essa espécie de obstáculo físico (embriaguez de Redgrave em Time Without Pity, a gripe de Morgan em Blind Date), um obstáculo que tem seu contraponto na paixão cega de Jan. Deve-se lutar contra a névoa de sua própria mente. Morgan também está envolvido nesse caso, tanto quanto Jan. Ele se vê envolvido na mesma busca por verdade, e assim pela sua própria verdade. Daí as pressões às quais tem de se submeter. Pressões sociais impõe uma hiato entre seu desejo por uma promoção no trabalho e, o mais importante, seu respeito próprio. Uma simples questão de dignidade. O problema para Morgan e para Jan é o mesmo: resistir à corrupção, preservar sua integridade. Uma vez que eles percebem isso, após a pequena briga que as questões ofensivas de Jan provocam no escritório de Morgan, a resolução não está muito distante. A mulher – Jacqueline/Lady Fenton – é redescoberta, sob a dupla pressão exercida por Morgan e Jan, sua duplicidade é translúcidamente clara. A mentira amaldiçoa a verdade. O ego conquistou as aparências. A inocência é libertada.

Nós estaríamos, então, julgando mal Losey, estaríamos interpretando de modo completamente errôneo sua obra se nos recusamos a ligar sua estética a um racionalismo de Esquerda.. Até, como Domarchi sugeriu, da extrema esquerda, visto que Losey recusa categoricamente qualquer apelo ao sentimentalismo a que a então chamada “esquerda artística” está tão ligada. Sua arte é uma arte de laboratório. Coloca-se um bloco completo de experiência vivida num pote. Cria-se as condições mais favoráveis para o experimento. Então analisa-se meticulosamente todas as relações objetivas que se formam e descobre-se que a luta é a origem vital de toda realidade. A luta de indivíduos (Jan e Jacqueline, Jan e Morgan), a luta de classes, etc. Mas visto que o conhecimento do observador é sempre determinado pelo da pessoa observada, a luta permite que este conhecimento se desenvolva. Nessa temperatura de conflito dramático, a violência quebra estruturas ossificadas, pressionando o ego de volta à superfície.

Dominar e organizar as vibrações internas do ego: essa exigência que Jan faz de Jacqueline enquanto ela está desenhando (apesar de que ela, refletindo sua classe, procura somente ocultá-las) é o que Losey exige de sua arte. Uma arte que despreza o ornamento, que usa lucidez para destruir o mito, que irrita e abala. Uma arte que fere porque não permite concessões. Mas uma arte com sede de verdade. É por isso que ainda repele a tantos.

JEAN DOUCHET
Cahiers du Cinéma nº 117, março de 1961

Tradução: Luan Gonsales.