Die for Mr. Jensen. John Cassavetes: Uma mulher sob influência.

Ele não toma por ponto de partida as figuras que se abraçam,
não há modelos que ele dispõe e agrupa.
Ele começa pelos recantos, onde o contato se dá mais estreitamente,
como se nos pontos culminantes da obra;
ali onde algo de novo se produz ele inicia seu trabalho
e consagra todo o saber de seu instrumento às misteriosas aparições
que acompanham o nascimento de uma coisa nova.

Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin. ( 1903).

Certos atos extremamente simples, em Uma mulher sob influência, a princípio nos parecem incompreensíveis: este homem ( O. G.Drun) que Mabel encontra no bar, cuja nuca ela acaricia desde que se dá conta de sua presença, para em seguida lhe perguntar pelo nome, rindo, ela o conhecia ou não? Esta questão permanece indefinida ( trata-se de um amigo próximo? parente? amical porque ainda desconhecido, inteiramente sob a esfera do possível? amical por se assemelhar a qualquer outro homem?), e esta indefinição é o que leva Mabel a reconhecer no dia seguinte, neste personagem casual, a figura excessivamente íntima de seu marido Nick ( Peter Falk), e ao filme de colocar em seu frontispício a silhueta de Garson Cross como o emblema da seguinte questão: o que posso saber de um corpo? há algo a saber sobre um corpo, a reconhecer? Isto já não equivaleria a uma admissão de que, de antemão, ele nos escapa? Uma mulher sob influência é um filme concernido pelo princípio que talvez mobilize da melhor maneira as potências figurativas da cinematografia: a plasticidade das criaturas.

Por outro lado, alguns fenômenos muito complexos, delicados ou que se encontram entre os mais arcaicos na história da representação sofrem aqui um tratamento resolutamente claro, não mais sendo trabalhados por valores indefinidos, mas agora da definição: a loucura, a fraternidade, o que significa ser um ator. Encontram-se assim implicados, de forma surpreendente mas com grande rigor, certos procedimentos descritivos típicos do cinema. Cassavetes assinala um dentre eles, que identifica o trabalho de construção de seu filme à tradição de experimentações modernas sobre a estruturação de uma obra, por exemplo, a força que uma síntese temporal atribui a temporalidades frágeis ou da discrição que é conveniente na abordagem de fenômenos devastadores: “Quando vemos esta mulher sozinha ao telefone durante dois minutos, é preciso sentir que ela pode enlouquecer.Na vida, o orgasmo ou o tédio podem nos levar à loucura. Mas como descrever na tela que uma mulher pode enlouquecer por ter ficado sozinha por trinta segundos?” A obra de John Cassavetes pertence à tradição de Faulkner e Schoenberg , obras que trabalham as profundezas das formas, dinamizada por esta idéia inicial de que “as formas da arte registram a história da humanidade com mais exatidão que os documentos”, uma vez que, escrevia ainda Adorno, “ a arte se dirige ao sofrimento real”, e não a uma aparência das paixões.


Spaghettis?


A loucura, em Uma mulher sob influência, aparece como um dom: no sentido do dom de si e do talento que nos foi proporcionado. É o gênio da inventividade transbordante, de que Mabel não cessa de dar provas na primeira parte do filme, antes de sua internação, excitada por tudo o que ela encontra , inclusive a família, profundamente atenta para com todos com quem ela interage, mesmo que apenas por um instante.
Sua loucura é aquela da grande solicitude, cujos antecedentes encontraremos na gentilezza de São Francisco de Assis e de seus companheiros, e de imagens- sobretudo gestos- nos Onze Fioretti de Saint François d’Assise, construídos sobre uma alternância permanente entre o patético e o burlesco. Mas se o filme de Rossellini muda de registro emocional de uma seqüência à outra, o personagem de Mabel fulmina de uma réplica à outra: “Get back to your coffin!”, grita ela ao pobre dr. Zepp ( Eddie Shaw), provocando a hilaridade em pleno furacão de sua grande e dolorosa cena de histeria. Pois o dom de si provém desta faculdade de esposar todos os registros “pathiques” 1, de captar ao menor frêmito cada afeto, cada impulso emocional do outro, disposto a prolongá-lo por excesso, já que este ressoa intensamente em si. Ela preside à mesa do almoço com os spaghettis, ordena às cerimônias de alegria, é sempre o centro, ora triste ora ardente da reunião ( operários, crianças, amigos, parentes), suas aparições subitamente organizam um espaço até então amorfo: Mabel, tal como é construída pela mise en scéne, não é louca ao ponto de uma diferença irreparável para com os outros, ao contrário: ela se encontra no próprio princípio da comunidade humana, Mabel recolhe a sociabilidade de todos, até o ponto drástico de tornar-se seu único pretexto e meio de advento.

Se ela não constitui a diferente( différente), uma característica no entanto a distingue dos outros homens, uma vez que cada um se distingue de todos os outros: Mabel tem um projeto, uma linha de conduta; ela parece viver segundo impulsos irracionais, que nos dão a idéia de uma completa liberdade, uma vez que ela é a única fonte soberana de suas ações. Seu programa, que revela ao marido quando da grande crise, consiste em cinco argumentos, e é o programa do puro amor: “I have five arguments in my favor: Love- Friendship- Comfort- I’m a good mother- and I belong to you”. Neste sentido, na contracorrente das ações indecisas, hesitantes e coagidas pela instância social dos outros personagens, a conduta de Mabel é fruto de uma clareza e simplicidade radicais.

Nick, ao contrário, não cumpre o que promete ( firme decisão de não partir para uma noite de trabalho: logo o encontramos no canteiro de obras), não o conclui ( cena da celebração fracassada que ele organiza para o retorno de Mabel da clínica: “I can’t do it... Do you want me to do it?”) ou não sabe o que faz. Este último caso dá lugar à cena mais sutil de Uma mulher sob influência, a seqüência em travelling do acidente de um operário, “Eddie the Indian” ( Charles Horvath), ameaçado por Nick, quando no entanto este personagem era o único que não tinha zombado da internação de Mabel. Súbito o operário cai, desliza ao longo do imenso declive de pedra do monumental canteiro, que se assemelha à cratera de um vulcão, compreendemos mal a causa desta queda ocasional, entendemos apenas que Nick é o culpado, não vemos se o operário está morto ou ferido; o tratamento plástico, os faux-raccords magníficos tornam o evento ilegível, mas vemos perfeitamente que este concentra a angústia e o sofrimento de Nick, atualiza sua estupefação. A cena do canteiro, de clima realista, se encontra estruturada por um complexo: o da culpabilidade experimentada por Nick em relação a Mabel, encarnada na forma de uma queda de pesadelo, literalmente, uma catástrofe.

A figura de Mabel, construída sobre o princípio desta infinita solicitude segundo a qual a compreensão do Outro não implica na capacidade de compreender as coisas, leva o filme a renovar as modalidades da descrição: deste ser diante de mim, o que me foi dado a ver, o que permanece para sempre inassimilável: seu corpo, seu gesto, seu sopro? Estes elementos esposam de maneira exata a forma de sua presença no mundo? que traços seus eclipses ou sua desaparição deixariam? E por exemplo, a propósito da própria Mabel: quem a toma por uma louca? São, notadamente, os transeuntes aos quais, com seu vestidinho curtíssimo, que evoca irresistivelmente o de Barbara Lodan em Wanda ( o outro grande filme americano moderno sobre o desespero das mulheres) ela pergunta a hora com seu entusiasmo típico, salta e brinca diante deles, a feliz excitação de esperar pelo ônibus que trará suas crianças da escola. É Mister Jensen ( Mario Gallo), para quem as crianças deverão morrer, ao dançar O lago dos cisnes, e que não aprecia nada a ostentação da expressividade infantil. Parece-nos agora impossível subscrever à leitura deles: a decifração do comportamento de Mabel apenas pelo diagnóstico da loucura, a própria tarefa da interpretação mostram-se terrivelmente insuficientes.

É preciso retornar ao real da visão e da escuta, ao sensível e à sensação. Rilke sobre as “coisas” de Cézanne, ou seja, sobre os limites da representação figurativa: “incompreensível, como queiram, mas tangível”.

Minnie e Moskowitz, o filme precedente de Cassavetes, se organizava segundo uma dupla estrutura: podíamos assistir à tumultuada aliança entre Minnie e Moskowitz ora como o prolongado mal-entendido de duas criaturas desvairadas, fugindo da depressão a qualquer preço, ( e a extasiada seqüência final sobreviria como uma queda , uma surpresa contra toda expectativa precedente), ora como a difícil cura de duas consciências enérgicas ( e a seqüência final, cláusula lógica, só se encarregaria de implantar a confirmação). Era possível ver em Minnie tanto o filme da patologia cotidiana quanto das contingências de um amor inelutável. Ou antes: ao permitir estas duas apreensões antagônicas, o burlesco ou o dramático, o filme, no intervalo preenchido entre evidência e mau-entendido, encontrava seu sentido: do que me importa absolutamente ( o objeto amado), não compreendo absolutamente nada, pois- princípio de Mabel- eu lhe pertenço de corpo e alma.

Uma mulher sob influência se organiza também segundo uma dupla estrutura simultânea, esta mesma estrutura redobrada no “sucessivo”. É claro, tratam-se das relações entre uma mulher e seu marido mas, ao mesmo tempo e sem que haja a prevalência de uma dimensão sobre a outra, se expõe a parceria de uma atriz e de seu metteur-en-scéne. A casa, com suas fronteiras simbólicas, seu palco principal, suas coxias ( onde se desenrola a cena mais intensa, em sombrios closes estabelecendo maus raccords com os claros planos de conjunto de Mabel entrando, depois saindo deste lugar fechado, tépido e abstrato onde, entre lágrimas e tormento, ela reencontra suas crianças) e a faculdade que possui Mabel de transformar todo espaço em tripé ( inclusive uma mesa da sala de jantar) abriga antes de tudo um teatro e sua trupe. Os diálogos dos reencontros entre Mabel e Nick , diante da família espectadora , também esta mobilizada ( “Come on! Stop with the jokes! Conversation! Normal conversation! Family atmosphere!”) são a recitação dos conselhos rituais do diretor ao ator: « Just be yourself. Be yourself ! Do what you want ! » e as interpelações naturais do ator ao seu metteur en scéne: « How am I doing ? » E se Nick pede a Mabel para executar sua expressão favorita, « Give a beh-beh ! Better than that, a real beh-beh ! », é o próprio filme que pede a Nick, muito aplaudido também, - quando ele se recusa, ao telefone, a ir trabalhar, ou quando tira a roupa, na cobertura do caminhão - pede a Nick para que repita seu texto: a insignificante observação de Nick, a propósito da aparição súbita das crianças na rua após meses de ausência, quando da seqüência do almoço com espaguetes, nos é oferecida em duas versões, a primeira um pouco chã, como uma leitura à la palco italiano, a segunda super-expressiva. Enfim, sobre a mesma situação,a mesma trama narrativa, o filme nos dá sucessivamente a versão de Mabel, depois a de Nick, e seria preciso comparar aqui a festa infantil para Mr. Jensen, orquestrada por Mabel, e o piquenique marítimo organizado por Nick, completamente desastroso também, mas que nos oferece uma sublime descrição da afeição paterna.

No entanto, esta estrutura dupla, se afirma em si algo a respeito da função do ator: que seu trabalho não é uma metáfora, algo alheio à vida, um reflexo esvaziado de substância, mas o que anima a vida em seu princípio, como desejo de “mise en relation” 2 e troca- ,esta não se apresenta de uma forma reflexiva, como nos filmes de Bergman, por exemplo, onde a importância e a gravidade da questão colocada pelo ator ( a adesão a si mesmo, a necessidade do duplo, etc) constituem o seu próprio fim. O filme impede, interdita explicitamente semelhante fechamento, em favor de uma réplica de Mabel na última seqüência, no momento em que ela desce novamente as escadas, depois de ter enfim feito as crianças dormirem: Mabel se volta para Nick e subitamente, com uma voz nada histérica, perfeitamente natural, mas de um natural que produz uma terrível cisão, Gena Rowlands lança a seu marido ( Peter Falk/ John Cassavetes): « You know I'm really nuts ». A irrupção de um corpo real, do corpo de Gena Rowlands, a serviço desta “deformação” vocal , age no sentido de nos alienar definitivamente do referente: pois o atordoamento provocado pela súbita passagem de um corpo verdadeiro remete o conjunto da ficção ao registro da representação: nós não estávamos assistindo à aparição de uma presença, apenas ao magistral espetáculo da plenitude criativa. Estávamos vendo e entrevendo a totalidade do trabalho do ator, mas talvez não tenhamos visto nada do próprio ator, que sem dúvida é inteiramente investido pelo personagem.

Ver um corpo, realmente vê-lo, vê-lo igualmente onde ele não se encontra, em seu gesto e nos gestos que ele não executou, segundo a vibração de seu sopro e em suas intermitências. O que o filme nos descreve da experiência sensitiva de Mabel, de sua invenção permanente de eventos afetivos e ginásticos; estas matérias que às vezes invadem a imagem quando Nick, graças a quem as paisagens adentram o filme, vem ocupá-la (as torrentes de água, de areia, súbitas homogeneidades do plano excessivamente vazio ou cheio, evocação da imagem em sua textura); o que o filme nos descreve da apreensão e da inteligibilidade dos atos; tudo sempre nos conduz ao plano mais sensível dos fenômenos. E isto nos indica uma função do ator segundo Cassavetes: ele é aquele que se põe no limiar da inconsistência das coisas, onde a sensação não mais constitui lei, onde a experiência ainda não começou, onde tudo ainda está por ser inventado, neste lugar onde o primeiro, onde o mínimo gesto pode criar um mundo e o encontro com o desconhecido. Talvez seja isto o que suscita a loucura, ser a matéria de uma pura possibilidade, do aparecimento eventual e incondicionado de um movimento ou de um afeto extraordinários.

Which self?

O ator em Cassavetes vem efetuar uma improvável ciência da subjetividade, no modo de uma infinita e sem reservas abertura ao Outro, que passa também por um reconhecimento da relatividade de si. Mabel aceita, acolhe, busca o outro como se tivesse fome dele, e encontra, ao longo do filme, um número inacreditável de gestos para representar seu desejo. O que é um corpo, do qual sou soberano, como tocar a este homem? A atriz trabalha sob o império destas questões, que não admitem necessariamente respostas, que não visam igualmente o conhecimento, mas que a fazem advir, em cada uma de suas espetaculares entradas em cena, como a portadora do mistério da pessoa. E sua criação própria consiste em tornar este mistério inesquecível, em jamais o menosprezar ou recalcar, quando este é vivido na experiência comum.

Nisto, sua conduta se torna insuportável para quem prefere viver no esquecimento da “precariedade das coisas”, que enxerga a si mesmo como o guardião do Ser e dos outros ( aí temos a tirada assustadora e burlesca a respeito da mãe de Nick: « I don't like this woman in my house guarding the staircase. She's guarding the staircase from me. Up above are my children in my home and she is the kiss of death ») ou guardião de si mesmo: Mr. Jensen, que se recusa a dançar e brincar de morrer, recusa-se a assistir à morte do outro, recusa a evidência do descontínuo e da intermitência.

O problema da criatura em John Cassavetes não concerne à identidade, nem a adesão a si mesmo, e ainda menos a identificação do outro ( basta “dar uma cheirada nele”, como no encontro de Mabel com Garson Cross). Ele concerne à qualidade de fusão entre dois corpos, ou entre os elementos de um conglomerado de corpos- seqüência das crianças e da avó, convidados a juntar-se aos pais no leito: a que grau vai se operar a fusão e quais qualidades esta vai liberar? Modos de troca, densidade, intensidade, cintilações, vertigens.
Esta abertura ao encontro sob o modo da fusão, às vezes decepcionante é claro, engendra um repertório de paixões, de afecções e de signos resolutamente inédito, uma vez que o próprio ator já está ciente de muitas outras retóricas. O gestual de Mabel toma empréstimo ao repertório americano ( o « Stand up for me, Dad », tomado ao James Dean de Juventude transviada), napolitano ( os gestos de maldição, por exemplo) e remonta, com freqüência, às origens da arte do ator: a dança, a pantomima, e ainda mais remotamente, os saltos acrobáticos, que engendraram a ambos, como quando Mabel faz sua primeira aparição no filme, ao mesmo tempo verossímil e virtuose, equilibrando-se sobre o velocípede de seu filho.

Mabel: I don't know what you want. How do you want me to be?

Nick: Yourself.

Mabel: You mean funny or sad or happy or shy, or what? Which self?

O ator, na intuição de que sua criação possibilita ao humano a experiência, o experimentável, mostra-se aqui sabedor da origem e da diversidade do ato criativo.

Uma das invenções de Mabel, talvez a mais extraordinária, leva-a a se inclinar sobre um corpo: um dos convivas, Willie Johnson ( Hugh Hurd), um operário negro levado por Nick para o almoço, põe-se a cantar, ele canta Verdi, Celeste Aida, Mabel se aproxima, se inclina, muito próxima a seu rosto, muito próxima de sua boca, muito próxima de seu canto. Ela busca o segredo da voz, ela quer descobrir o segredo da beleza, ela se aproxima deste homem como se estivesse a redefinir o corpo do outro, e como se ela visse aquilo que só poderíamos ver a partir de sua intervenção: ela vê a sensação do canto, e dela nos oferece a intuição.

O Ser é aquilo que exige de nós criação para que dele tenhamos a experiência.
( Maurice Merleau Ponty).

Notas:

1. pático: Termo da devoção mística: refere-se àqueles que permanecem sujeitos às suas paixões.

2. Em francês no original: colocar em relação, relacionar.

Nicole Brenez, De la figure en general et du corps em particulier. L’invention figurative au cinéma.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Jacques Tourneur, por Louis Skorecki

Por que acho que Tourneur é o maior dos cineastas? Tomemos como elementos de resposta os dois únicos filmes que tivemos a chance de ver dele ultimamente: Leopard man e Wichita. De Leopard man, pode-se dizer que é o melhor realizado, o mais perfeito e representativo da série dos três filmes produzidos por Val Lewton ( é o último. Os dois primeiros são Cat people e Walked with a zombie). Um cenário praticamente único, uma rua, uma rua principal. Figurinos estereotipados, atores que tem quase todos o mesmo talhe e os mesmos traços. (...). Enfim, quase todos. Uma exceção: um personagem- central, principal ele também, embora secundário nos créditos- que organiza o roteiro, que dá as cartas, que tem as cartas na mão.Desta mediocridade, desta pobreza de contrastes, Tourneur tira o máximo, o filme que mais perfeitamente dá medo da história do cinema: a estrutura da história ( uma rua, uma mulher que anuncia o que vai se passar, alguns personagens em miniatura, como bonecas feitas do mesmo molde) não é nada além disso ( nenhum a priori teatral ou linear, nenhuma ambiência onírica e poética convencional), isto que se sabe o tempo todo- confusamente- e ao longo do qual se avança, enquanto a monótona espera por alguma iluminação que viesse pôr um termo ao nosso medo nos mantém na angústia total, a angústia ordinária. Angústia causada, durante todas as etapas deste trágico e triste trajeto, por um galho de árvore que se quebra sob o peso de um leopardo assassino e invisível ou um rastro de sangue que escorre sob uma porta. Tudo sob uma transparente luz, trans-lúcida.

Passa-se de outra maneira, e de forma semelhante em Wichita.De outra forma porque se trata de um roteiro complicado, (roteiro que Biette errou ao tomar ao pé da letra, de forma tão sisuda, em primeiro lugar porque não é um roteiro muito bom, mas também porque Tourneur não se importa em nada com temas e tramas, só se trata para ele de filmar o entre-deux -o interstício: o espaço, o vazio, o ar, o intervalo entre os atores, com o cenário, e até mesmo o espaço entre os atores e seus personagens, seus figurinos, suas roupas), um roteiro complicado e um filme entre dois orçamentos: nem a superprodução, nem o filme B, um filme monstro, uma aberração. Semelhante porque Wichita é, devido à sua hibridez, livremente aceita por Tourneur- que nunca, com uma exceção ou outra, recusou um projeto de filme- do roteiro e de suas condições de filmagem, um filme sobre o tédio e um filme onde nos entediamos. Não como se deve( on doit) entediar- é algo habitual- com os grandes clássicos da pretensa história do cinema. Nenhuma relação. Com freqüência se disse- e com freqüência é falso dizê-lo- que todo grande filme é um documentário sobre sua própria filmagem. Neste filme isso é verdade: um homem de mais de quarenta anos ( Joel McCrea), sem dúvida um homem inteligente, sensível, orgulhoso, obrigado a se fantasiar de Wyatt Earp, o célebre justiceiro do Oeste, a fim de impor a lei e a ordem na pequena e próspera cidade de Wichita.

E tudo isto diante dos olhos do seu velho amigo Jacques Tourneur ( com quem ele rodou,seis anos antes, um pequeno filme intimista, Stars in my crown, uma série de vinhetas sobre a vida de uma pequena cidade americana, um filme que é para ambos a mais bela lembrança e o mais belo momento de suas vidas...), um velho amigo com olhar cético e divertido ( mas sempre correto) que devia estar se perguntando, porque (,...) “ ele adorava a idéia do filme: homens que conduzem rebanhos durante meses e esperam muito tempo pra tomar um trago. Quando o fazem, bebem muito e quebram tudo. É real. Isso se passou, na época”, um velho e divertido amigo que devia estar se perguntando, diante de Joel McCrea, incomodado em suas roupas de justiceiro em missão implacável, como ao mesmo tempo e de forma bem correta filmar as inépcias de um roteiro para crianças retardadas, e esta violência que explode mortalmente e que, para ele, constitui a força da fábula. Na verdade, Jacques Tourneur não está se perguntando por nada, porque ele escolheu: ele filma ao pé da letra e de encomenda os protagonistas entediados e fantasiados desta mascarada histórica que reconstitui as historiazinhas verdadeiras do Oeste folclórico ( e nos entediamos como eles ao vê-los ocupar da melhor forma que lhes é possível todo espaço impossível a preencher do Cinemascope, que no entanto Tourneur consegue ocupar inteiramente: mas nesse caso trata-se de um tédio formidável, de uma inteligência e precisão fotográficas como só nos podem mostrar dois mecanismos que possuem para nós, hoje em dia, status de pré-história, mais de cem dentre os mais belos- e dentre os piores- westerns. Tudo está no cadre. Nada de fora de campo. Nada existe- e isto é mais do que suficiente- senão a complexidade fiel e minuciosamente transcrita de um découpage impossível de se acreditar mas possível- e para Jacques Tourneur tudo é possível- de ilustrar,de filmar, tal qual); mas Tourneur filma também a morte, em pessoa: no cadre de uma janela, no cadre de uma porta, arrastados por duas balas perdidas e precisas, uma criança e uma mulher, ( culpados simplesmente por serem parentes dos atores do drama), passam, num piscar de olhos, na velocidade mais terrível e mais inexorável, do estado de vida ao estado de morte. O que ainda se movia há um instante é marcado definitivamente pelo selo da imobilidade, da rigidez. A morte é a parada( arrêt) brusca e irreversível de toda vida, de todo movimento. E não há nada mais a dizer. “Para Jacques Tourneur, os personagens de uma história são perfeitos desconhecidos, cujo mistério não deve ser esclarecido ou explicado” ( Jean Claude Biette). Acrescentemos: nada existe além da fidelidade a mais escrupulosa possível ao découpage ao qual Tourneur escolheu se submeter, nada existe além do que está na tela, no cadre. O cinema de Jacques Tourneur é sim o cinema do invisível, mas de um invisível que é capaz de se ler e se desenhar sobre a tela: os traços estão lá, as pegadas, e as sombras, e basta, em seu pequeno fora de campo apaixonado e pessoal, não velar os próprios olhos diante da persistência do real, destas manchas do real que são as efetivas marcas sobre a tela de uma experiência única do invisível; basta olhar o filme, isso dá medo, é assim, assim se vê.

Tourneur não existe. No momento de seu esplendor ( ou seja, para ele, quando filmava em Hollywood e, para nós, quando o descobrimos, deslumbrados, no começo dos anos 60, nos cinemas dos bairros podres, e sob forma de Versions françaises tão podres quanto), ele já estava além ( il était dejá ailleurs). Além: inconsciente de sua própria importância, arrasado de tanto cinema, mas muito intoxicado de admiração por um modelo por essência fora de alcance ( seu pai, Maurice, cineasta prestigioso que Jacques, toda sua vida, se persuadiu de jamais poder igualar),e sobretudo distanciado de seus colegas, os mais dotados artesões do filme B ( Ulmer, Dwan, Heisler, Ludwig), por uma espécie de orgulho de último minuto que sempre lhe permitiu saber que ao fim de contas o gênio era ele.

(...) Jacques Tourneur: “Reparei que , na maioria dos filmes, os atores tem tendência a gritar. O mesmo diálogo, dito bem mais baixo, é melhor apreendido, tem mais intensidade. Fora isso, o próprio som é muito importante, não gosto de misturar os sons. Sigo sempre de muito perto a sincronização e montagem sonora de meus filmes. Às vezes tomo grandes liberdades. Se alguém vai falar, se levanta ou vai caminhar, corto todo o som e não se ouve o ruído dos passos. Se um malfeitor entra numa casa e vai subir uma escada, sei que, depois eu ir embora, os técnicos vão manter todos os sons, a escada,a porta, os passos. É por isso que faço minha própria dublagem de som no estúdio. Assim que o ator terminou de falar ou de abrir a porta, corto o som e ocorre um grande silêncio, enquanto ele atravessa a sala ou sobe a escada. Assim,eu sei que quando o filme estiver terminado e eu não estiver mais lá, os técnicos não farão besteira na dublagem. Com freqüência, faço isso: deixo primeiro o ator interpretar a cena, como ele quiser. Depois, lhe digo: Muito bem. Refaça exatamente a mesma coisa, mas fale duas vezes menos forte. Me criticam dizendo que dessa forma minhas cenas ficam um pouco sem brilho ( ternes), inexpressivas. Talvez tenham razão, mas acredito que isso lhes acrescenta, de qualquer modo, um elemento de verdade”.

Tudo está dito. Que outro cineasta hollywoodiano ( salvo talvez John Ford, que desconfiava de tal maneira dos montadores que evitava filmar um metro de película a mais, que poderia servir para forjaram uma outra versão às suas costas), que outro cineasta desenvolveu um sistema holywoodiano bis, duplo- sempre preservando-o previamente das alterações que Holywood número 01 com certeza decidiria impor? Nenhum, não conheço outro.

O mais miraculoso é que a obra de Tourneur permanece exatamente igual ao que ele descreve. Revejam Appointment in Honduras ( se puderem arranjar uma cópia): efetivamente, vocês vão ouvir atores, Ann Sheridan em particular, que não gritam.Coisa rara: personagens que murmuram seu texto. E , claro, toda a mise en scéne que se segue: uma maneira única( e inimitável) de filmar os atores como dóceis fantasmas, sombras familiares. Esta ternura pelos atores- espectros ( revenants), aliada a uma insensata preciosidade do trabalho sobre as cores ( a robe amarela de Ann Sheridan, que literalmente desbota, eclipsando tudo ao redor dela), é isto o que ainda hoje constitui o gênio inacreditavelmente tímido do cinema de Tourneur.

Um cinema que, confessemos tudo, nos é a cada dia mais inútil, a nós, que esperamos tolamente dos filmes que não continuem a se atolar neste neo-classicismo amorfo, último sobressalto de cine-teleastas desesperados por terem perdido a receita ( estúdios+ grana+ engenhosidade dos artistas-artesões + inventividade de uma arte industrial em pleno boom) do velho verdadeiro cinema clássico. Um cinema cuja fase perversa mais consumada é representada por Jacques Tourneur.
Então, põe-se uma única questão: que fazer desses filmes tão perfeitos, destas essências de obras-primas, quando por acaso os encontramos? Esta questão se pôs no domingo passado ( exatamente, 28 de outubro de 1985) quando Brion exibiu no Cinéma de minuit, na FR3, um dos mais raros filmes de Tourneur, Canyon passage ( 1946). (...) este Tourneur trata-se de uma absoluta maravilha. Mas para realmente vê-lo, para apreciar sua inteligência clássica, que esforço é preciso fazer! Esquecer de forma ativa os filmes com que o cinema e a tv nos galvanizam há anos, desaprender os “frou-frous” de imagens e de sons que nos jogam na cara em golpes furiosos de zooms, mudar o ritmo da visão. É preciso lavar os olhos. Unicamente sob esta condição ( que é mais fácil de enunciar que de “preencher”) pode-se penetrar em Canyon passage: da abertura mizoguchiana ( em primeiro plano, a chuva respinga sobre o teto, um cavaleiro se aproxima,a câmera desce para se pôr à sua altura) a uma sucessão de preguiçosas vinhetas que desfilem no ritmo mais speed imaginável- o ritmo da elipse. Disputas de sombras sobre um muro, um ladrão visto de relance que foge por uma janela quebrada, paisagens de sonho atravessadas com a velocidade do technicolor: todo Wenders aqui desfila em trinta segundos! E ainda: peso opressivo dos corpos, sentimentos em suspensão. Como nesta inacreditável provocação de Bryan Donlevy a Dana Andrews: “Você faria melhor?”, ao acabar de beijar sua noiva, Susan Hayward. E Dana não perde tempo: tasca em Susan um guloso beijo na boca, Brian permanece imóvel, seu corpo atarracado teso. A moça em um instante é eclipsada. Passamos aí a uma outra coisa.

E ainda: uma casa que se constrói coletivamente, convivialmente – o sentimento da felicidade que perpassa ( talvez pela primeira vez) sobre a tela. Índios seminus que subitamente aparecem- como se jamais tivéssemos visto índios no cinema. E assim vai. Que outro cineasta saberia, no tempo de um único filme, inventar uma cena cega na qual um homem ( Ward Bond) despeja toda sua fúria sobre um poste; uma outra onde uma idéia nasce literalmente sobre um rosto ( Brian Donvely decide tornar-se assassino); uma outra cena, que capta o olhar terrificado de duas crianças ( com a velocidade da bala assassina- de criança também- de Wichita)?

Ninguém. Não há ninguém à sua altura.

Tourneur não existe, ele é o único. Não o último cineasta: o único. Canyon passage: ao mesmo tempo uma saga americana, um western documentário, uma história de paraíso perdido, uma epopéia doméstica, o afresco de mil desejos que se entrecruzam e o mais belo melodrama homossexual jamais encenado.
Ninguém filmou assim antes, ninguém filmará assim depois. É isso. Lumiére inventa as imagens. Tourneur se encarrega de destruí-las. Cinema, anti-cinema, depois chega. Bom dia, Madame Televisão.

Jacques Tourneur: Alguém disse outro dia uma coisa divertida: uma flor que colhe a si mesma comete um suicídio”. ( Câmera/stylo número 6, maio 1986).

Louis Skorecki.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O quarto verde, François Truffaut

Posto que, para quem tem dois olhos para ver e ouvidos para escutar ( o cinema também é som, não é?), trata-se do mais belo filme francês destes últimos anos-, falarei em primeiro lugar de Truffaut ator. E antes de tudo, de sua voz. Esta voz é um sintoma: o sintoma da preguiça e da imbecilidade de uma boa parte da crítica de cinema na França. A preguiça e a imbecilidade se notam quando se ouvem os epítetos “monocórdio, bressoniano”, quando nesta voz ressoa totalmente um outro som, uma emoção alheia às modulações expressivas habituais. Ora, a voz de Truffaut é, do começo ao fim do filme, a todo instante tensa, profunda, perturbadora. A inteligência de sua interpretação é marcante: “monocórdio, bressoniano”- estes enunciados sugerem, a quem não viu o filme, ( e estão aí para desencorajá-los a ver, é claro), alguma atonia e mortificação da voz em proveito do texto. Mas se o diálogo é constantemente admirável, a voz de Trufrfaut o leva à incandescência, com um acento violento, vigoroso, o próprio tônus da paixão. O que ouvimos ao longo de todo o filme na voz de Truffaut, de Julien Davenne, é esta violência da paixão- da idéia fixa e do coração inflamado- e também uma espécie de eco amplificado do grito mudo dos mortos, da muda solicitação, exigência infatigável, súplica dos mortos, em sua extrema debilidade diante do tempo e do esquecimento. Tal é o personagem e tal é o ator, perturbador e admirável. E seria preciso falar também do olhar de Truffaut, destes olhos realmente estranhos, sem nenhum reflexo, que sugerem uma indefectível angústia. Não se compreendeu que não é sem razão que Truffaut encarna seu personagem, e que neste, Julien Davenne, o ator e o personagem se entrelacem de forma tão estreita. Raramente um filme, enquanto enunciado cinematográfico, ou conjunto de enunciados, foi capaz de bombardear de tal forma as marcas do sujeito da enunciação como este aqui. Para dizer as coisas com mais simplicidade, raramente um cineasta “ se pôs” , se implicou a este ponto- implicando seu próprio corpo- em seu filme. E implicando seu corpo ( que se capte toda a ambigüidade da palavra,em relação a este filme fúnebre), até chegar aos seus mortos, mesclando os mortos de Julien Davenne aos mortos de François Truffaut, na capela ardente onde culmina o filme.

O filme também nos apaixona porque o sentido flui e reflui em uma dupla direção: do general ao mais particular ( o sentido que este filme tem para Truffaut, a paixão de Truffaut), do particular ao mais geral ( a ligação tão secreta quanto notória do cinema com a morte, a relação que nós, espectadores, interpelados um a um, temos com esta moderna capela ardente , onde o amor se nutre da morte, o cinema como arte necrófila).

Esta história tão singular, tão avessa em aparência às preocupações mundanas, tão semelhante ao seu herói solitário- mas sim, encontramos filmes que se assemelham aos personagens que figuram neles- é realmente um manifesto do cinema, e Truffaut não é apenas autor, ator e personagem, mas também crítico, tudo isto enredado, cerrado, inextricável. A câmara verde, a capela dos mortos, com a fotografia de Cocteau e até mesmo a de Oskar Werner ( curioso arrependimento do autor do “Diário” de Fahrenheit...): é claro que estas câmaras obscuras, onde brilha uma chama às vezes material, o fogo sutil de um delírio de eternidade, estas câmaras são o cinema. É claro que estes cadáveres captados no limiar de sua morte, sobre filmes de atualidades, em movimento ( créditos, com a superposição do rosto de Davenne-Truffaut en poilu1), ou fixados, não para sempre, mas fragilmente sobre placas de vidro ( quebradas pela criança muda em uma cena breve), é claro que eles nos transmitem a verdade do cinema. E é claro que é preciso aqui citarmos André Bazin, em sua dimensão mais metafísica, mais religiosa: “Só se conhecia, antes do cinema,a profanação dos cadáveres e a violação de sepulturas. Graças ao filme, pode-se hoje violar e dispor à nossa vontade o único de nossos bens temporalmente inalienável. Mortos sem requiem 2, eternos re-mortos do cinema!” ( “ Mortos todos depois do meio-dia, em O que é o cinema?)

Manifesto do cinema. Bazin em seu texto denunciava o que ele chamava uma “obscenidade ontológica”, esta pornografia da morte que dá o valor ignóbil de certos documentários, ao mostrar “ na dura” , de forma direta, homens realmente na beira da morte; e o escândalo desta morte violenta, vendida como documento sensacional; e o escândalo desta morte para sempre privada de paz, transformada em história de seu próprio calvário pelo cinismo das projeções permanentes. Em aparência, a história de Julien Davenne, inspirada no Altar dos mortos de Henry James ( também ele presente, através de uma fotografia e uma breve biografia, na capela de Truffaut), e de alguns outros textos do mesmo autor, diz-nos exatamente o contrário, já que trata da importância vital, se assim podemos dizer, de conservar a imagem dos desaparecidos. Ns realidade, o filme sustenta o mesmo discurso que Bazin, é a mesma preocupação que o anima.

Conservar a imagem dos desaparecidos, sem dúvida ( e qual filme não se mostra comovente ao mostrar como vivos os desaparecidos?). 3 Mas não a imagem de sua agonia ou de seu cadáver, pois aí começa o que devemos chamar ( e aliás o que Bazin, no mesmo texto, designa por) de perversão. Julien Davenne não é de forma alguma um perverso, um necrófilo, não possui nenhum “gosto vicioso por cadáveres”, como diz o narrador do Bleu du ciel; seu amor pelos defuntos é destituído de todo erotismo. Tal é o sentido, perfeitamente claro, da cena- aliás, uma das mais belas do filme- onde Julien Davenne, tendo encomendado uma imagem em cera da mulher desaparecida, reage com um horror violento diante da realidade desta fantasia ( realidade no entanto impossível de ser melhor “realizada” pois,se vi bem, esta figura de cera é de fato a atriz que encarna a morta, maquiada para a circunstância, como nos filmes de Cocteau, com olhos abertos pintados sobre as pálpebras fechadas) e exige que esta seja destruída pelo escultor.

Nenhuma explicação nos é dada sobre o horror, quase pânico, do personagem. No entanto, é evidente que esta “figura de cera”, este corpo duplamente inanimado, aparece como uma monstruosa paródia da morte, e que esta, de alguma forma, a leva a morrer uma segunda vez; daí a necessidade de destruí-la, de matar esta imagem sacrílega. Esta cena, pelo menos do meu conhecimento, não está em James, ela é muito cinematográfica para não ser reivindicada unicamente por Truffaut: como não ver que Davenne, na ocasião, se comporta exatamente de forma contrária ao personagem dos personagens de Buñuel( Archibaldo de la Cruz , por exemplo?) Esta cena faz Buñuel parecer superficial. Como não ler em filigrana um desgosto, um horror, um protesto diante de um certo impudor do cinema, desta facilidade suspeita e ignóbil em produzir os corpos,a imagem dos corpos, em lugar do que deveria ser interditado à representação? 4

Assim como James, Truffaut não crê na existência de relações sexuais ( se preferirem: não crê em sua capacidade de representação) se, como James, ele parece nos dizer que unicamente a arte, enquanto obra de amor, poderia preencher esta falha, esta inexistência...Poderia, mas ela fracassa, pois a arte é indefectivelmente lacerada pelo que a assombra, a famosa” imagem no carpete” , ou, no Altar dos mortos, no Quarto verde, este círio faltando necessariamente no edifício de fogo, já que ele pertence ao guardião, ao oficiante e à testemunha, ou seja, ao artista que não pode fruir de sua obra.

O passional projeto de Julien Davenne evoca um outro no cinema. Não me refiro ao Homem que amava as mulheres, que de um modo um pouco mais trivial e num tom menos altaneiro, descreve em efeito uma trajetória análoga, mas à aventura de James Stewart em Vertigo. É possível que Truffaut, escrevendo com Gruault a cena da figura de cera, tenha pensado em Buñuel, com a intenção de se opor a ele. É provável que tenha pensado em Hitchcock. Em todo caso, o espectador pensa em Hitchcock. E remetamos ao diálogo entre os dois cineastas:

Hitchcock: Há um outro aspecto que eu chamaria “sexo psicológico” e é aqui a vontade que anima esta homem de recriar uma imagem sexual impossível; para dizer as coisas às claras, este homem quer transar com uma morta; trata-se de necrofilia.

Truffaut: Justamente, as cenas que prefiro são aquelas em que James Stewart leva Juddy ao costureiro para lhe comprar um tailleur idêntico ao que vestia Madeleine, o cuidado com que ele escolhe os sapatos, como um maníaco... ( O cinema segundo Hitchcock).

A diferença é que não se trata, repito, no Quarto verde de “dormir com uma morta”, mas de lhe conservar o amor intacto. Mas o essencial é que a tentativa é igualmente impossível, igualmente desesperada ( na cena que se segue à do manequim de cera, no cemitério, é justamente este desespero que Davenne confessa sentir ao túmulo de sua esposa). O “maníaco”, ou seja, o homem refém do impossível, é uma exigente definição do artista.Que um filme, tanto quanto um livro, não possa realmente conservar vivo um morto ou um amor; que, como bem escrevia Proust ( presente também em efígie na capela do filme), “ nosso coração muda, e esta é a pior dor”, esta é a corda de que O quarto verde retira sua vibração essencial. Que a comunicação com o que perdemos seja impossível, o que sem dúvida é representado pela criança muda no filme ( irmão de Antoine Doinel e do menino selvagem, como bem nos lembra a cena do roubo) mas também que esta impossibilidade é a prova de uma fidelidade que é a única coisa que conta.

Pode-se amar os mortos tanto quanto aos vivos; pode-se-lhes consagrar todas as atenções; pode-se, incansável e unicamente a eles, falar-lhes a sós: são mudos e não nos respondem. Então, é preciso morrer. Diante do argumento do filme ( que é igualmente o da novela) , resumido assim, compreende-se os escárnios com que por ocasiões o público francês acolheu o filme. Mas quem não vê que “os mortos” aqui são apenas a imagem extrema destes a quem perseguimos com nosso amor, e que não podem dar, de maneira nenhuma, a resposta secreta que deles esperamos? Aí, estes escárnios adquirem um outro sentido. É arriscado no cinema, mais que em outras artes, tentar fazer escutar a linguagem nua do amor: Truffaut, com O quarto verde, correu ao máximo este risco. E é isto o que faz de O quarto verde obra tão bela e tão forte”.

Notas:

1. Em francês no original. Apelido dado aos soldados franceses da Primeira Guerra, referente à significação da palavra “poilu” ( peludo), que em argot se refere a alguém corajoso, viril, como se diz em português: alguém que tem pêlos nas ventas.

2. Requiem ( latim): Missa fúnebre.

3. Nota do autor: Ellie Faure: “Você vê reviver diante de si a mulher que amou vinte anos antes, e que vive ainda ao vosso lado, e que você deixou de amar, mas então, há vinte anos, quando o separaram bruscamente dela, vocês esteve prestes a morrer? Você vê reviver a criança morta?” ( Trata-se de Função do cinema, Gonthier). Se esta citação situa bem, a meu ver, o argumento do filme de Truffaut, parece-me claro que este toma seu ponto de partida em uma essencial insatisfação diante da emoção um pouco boba sugerida aqui por Elie Faure.

4. Nota do autor: A “facilidade” em questão se chama, em filmologia, impressão de realidade.

(Cahiers du cinéma , maio 1978)

Pascal Bonitzer

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Moonfleet e Rio Bravo

Moonfleet 1:

"O pai é aquele que não responde às questões que não lhe são colocadas. Isso muda o que? Tudo. O pequeno Mohune, criança apagada, criança efeminada, criança aventureira, sonha ser um cavaleiro branco, como um Ballantree de opereta. Tu achas que ele vai questionar seu querido Stewart Granger? Stewart Granger é um verdadeiro herói underground. Não estamos em Warhol ou Kenneth Anger. Não estamos nas bichas. Faça-se uma idéia das telas pintadas e das canções de Luis Mariano, que tramam em suas profundezas o universo de Moonfleet. Eu sei que o cinéfilo de Moonfleet tem os cabelos verdes, os cabelos de cor indefinida. Não estamos em Losey, 1948. Estamos em 1955, onde tudo começa ( Hitchcock apresenta), antes que tudo fosse acabar, meses mais tarde, com o desastre Presley, a gangsterização Sinatra, e em breve John Wayne como travecão pós-cinema em Rio Bravo. Em Moonfleet, o pequeno Mohune é oferecido em holocausto, sim ou não? Não. A Criança sacrificada é aquela de Bigger than life ( Nichjolas Ray, 1959). Ok, mas o pai de Moonfleet é um cafajeste, não? Stewart Granger? O que te leva crer que ele é o pai? A criança ama seu pai, não? Não. (...)... exatamente, foi Lang sim quem filmou os embates amorosos de um jovem rapaz com trejeitos de moça ( Jon Whitley) e de um pai substituto, charmoso demais para ser honesto ( Stewart Granger). Vão te dizer: mas não é verdade!, Mooonfleet é apenas um filme de aventuras à la Louis Stevenson, um Maitre de Balantree languiano. Não é falso, mas também não é o mais importante... "

Moonfleet 2: "Este filme não é apenas uma etapa no país da cinefilia. É mais que isso, muito mais. É de onde se parte para nunca mais voltar. Aquele que não retorna permanece em estado de exílio, em estado de infância, de maravilhamento. Aquele que retorna não é mais o mesmo. Ele viu demais para coincidir novamente com o que um dia foi. Ele descasca pouco a pouco de si mesmo, e os transeuntes casuais encontram pedaços dele dispersos pelo vento, fragmentos de pele do cinéfilo, que vem planar sobre a lua, como tantas juras de amor perdidas. Trata-se de dizer aqui, com as pobres palavras de que dispomos, do que o cinema é feito, e do que o cinema se desfaz. Ele se desfaz como pode, o coitado do cinema. Em 1955, já estava fodido. Explodido, quebrado, em estilhaços. Não é por acaso que neste mesmo ano Hitchcock vai para a tv, com suas indestrutíveis miniaturas em preto e branco. O minimalismo televisivo hitchcockiano carrega tudo à sua volta, até mesmo o suntuoso Cinemascope que Fritz Lang inventa para Moonfleet.O que ele dizia do Scope, Lang? Esqueceram, é, gracinhas? “O cinemascope é bom pra filmar serpentes e enterros.” Lang sabia que Moonfleet enterrava Moonfleet. Ele sabia que esta lição de cinema era uma lição perdida. Ele sabia que o exercício só era útil1 para aquele que o quisesse esquecer. Pois é, é isso. Esquecer a lição, a dor, esquecer o cinema. E basta. "

Moonfleet 3: "Moonfleet de novo? de novo. Sim, de novo. Em nome do cinema do presente? Sim, o cinema no presente. Sim. De novo. E de novo novamente. Rio Bravo também? Claro. E por que? Porque é Rio Bravo que estrutura Moonfleet. Mas como Rio Bravo, que saiu em 1959 pode estruturar Moonfleet, que vimos em 1955? Você não vai me dizer que se trata de pós-crítica, pós-cinema, vai? É pior ainda. O cinema começa pelo fim. O fim, que fim? O fim, é tudo. Devemos olhar para trás, não? Sim. É o travestismo terminal de Rio Bravo que nos ilumina o travestismo precoce de Moonfleet. Perucas e minstrel shows, é isso, né? É, é isso...

“Rio Bravo ajuda a entender que Moonfleet está no centro de Moonfleet. A iniciação, o terror, o sadismo. O sadismo está no centro de Moonfleet como um travesti emperucado e maquiado. Ah, é? Claro. Stewart Granger é Daney, né? Não, é o contrário; é Daney quem interpreta 2 Stewart Granger. E a criança? A criança é Louis. Louis? Sim, a criança é Louis, é sempre Louis. Sim. Ao fim da linha? Sob o rolo compressor? Sim. E Moonfleet? Moonfleet é o rolo compressor. Tem certeza disso? Ah, sim, claro... (...) Tanto em Rio Bravo quanto em Moonfleet, trata-se de iniciação. A iniciação, do que se trata? Aprender. Aprender o que? Aprender a aprender. Tá bom, então? Que esteja bem, nada a ver. E o que é que temos de ver, então? Que é a mesma coisa. Que mesma coisa é essa, então? Uma lição de cinefilia, uma lição de Rio Bravo. O que é uma lição de Rio Bravo? Moonfleet. Como Moonfleet ( 1955) pode ser uma lição de Rio Bravo ( 1959)? É assim, oras! Como “é assim, oras!”? Como o último Skorecki, Cinéphiles 3 ( Les ruses de Fréderic). É seu último filme? É. É uma lição de Rio Bravo? Sim. Só existem lições dadas por Rio Bravo. Não se trata de data ou de conteúdo. Ah, é? É, é a lição para a criança. O terror? É. O sadismo? É, pois é. (...)”

Rio Bravo 1:

“Falava-se outro dia do filme horroroso de George Cukor, Sylvia Scarlett. Falava-se também de Jane Bowles3 e de travestismo. O travestismo último, no cinema, está em Rio Bravo. Eu já disse isso cem vezes, direi mil mais, até que um ou dois leitores entendam. Que dois leitores entendam, já basta, estou no caminho certo, menos só. Se sentir menos solitário, para um homem do frio como eu, isso esquenta o coração. É de fora que eu vejo essa coisa. É de fora do cinema que eu vejo o fantasma do cinema. Por que “fantasma”? Porque sim. Porque em 1958, ( se estamos falando da filmagem), ou 1959 ( se estamos falando da data do lançamento), Rio Bravo já era o espectro do que tinha sido o espectro de uma arte usina defunta, um western travesti onde Jane Bowles, a queridinha de Tennesseee Wiliams e de Truman Capote, não teria do que se envergonhar.

Se o roteiro de Sylvia Scarlett tivesse sido escrito por Jane Bowles, o único travesti literário do século passado4, Sylvia Scarlett teria sido uma obra-prima. Teríamos visto Katherine Hepburn, adorável rapaz travestido, sucumbir ao sex appeal do crocante Cary Grant, e lhe passar a língua sobre a covinha do queixo. Ela o barbearia com a língua, destramente, assim como Angie Dickinson barbeia Dean Martin em uma bela cena cortada de Rio Bravo. Sylvia Scarlett é um dos piores filmes do mundo, e dos mais charmosos também. “Quando eu te vejo, diz o homem ao travesti Katherine Hepburn, eu me sinto um pouco estranho, um pouco queer”. O filme é belíssimo, mas Rio Bravo vale cem mil Sylvia Scarletts, mesmo se chega pelo menos vinte anos tarde demais. 1934-1959: meçam a distância vertiginosa entre estes dois filmes travestis. Mas o que chega muito cedo ( Sylvia Scarlett) está longe de dar tão certo quanto o que chega tarde demais , ou seja, aquele que vem em seu tempo certo, este Rio Bravo idealmente sincronizado com seu tempo, com o tempo do pós-cinema travesti.( Libération, 8 de maio 2006).”

Rio Bravo 2: “(...) Eu me chamo Fréderic, Rio Bravo é teu filme preferido, repita comigo. É a última fronteira, o western em frangalhos que se autoparodia, o filme de gênero que recapitula todos os outros, a linha vermelha além da qual o teu ingresso não vale mais nada. Depois de 59, depois de Rio Bravo, o cinema decide viver no dia a dia, à luz do dia. O cinema “ de dia”, caso não saibam, é a televisão. Muita água rolou desde então, o cinema hoje é a tele-realidade. Vocês não concordam comigo, tou pouco me lixando. Vocês pensam que as séries televisivas, 24 horas, Nick/tup, Oz, Les Soprano, tomaram o lugar do cinema. Vocês estão atrasados em pelo menos vinte anos, estes anos capitais do pós pós-cinema onde ocorreu justamente o contrário: foram os filmes de cinema que se puseram a pastichar à toda a televisão, as séries de televisão em todo caso. Rio Bravo só existe hoje como minstrel movie, um filme que se esgota no travestismo de seu roteiro e de seus atores. Os minstrel show do século 19 permitiam a um público branco ver os negros sem se assustar além da medida, precisamente na medida em que brancos maquiados de forma ultrajante os interpretavam, só conservando dos corpos negros os excessos, o grotesco e o patético, como mais tarde os travestis farão com os corpos das mulheres. Vocês vão me dizer: qual a ligação com John Wayne, Angie Dickinson, Ricky Nelson? Ora, não ver na peruca de John Wayne, em seu corpo volumoso, em seu ar de mocinha assustada com uma mulher grande demais, ou vestida com colantes cor-de-rosa demais ( ou seja: os atributos da drag queen); não ver que Angie Dickinson e Ricky Nelson são ainda mais explicitamente travestis e maquiados que ele, não ver isso é recusar o cinema, o cinema à luz do dia. Mas afinal de contas, por que não, não é? ( Fréderic Beigbeder em Les Cinéphiles: Les ruses de Fréderic, 2006).”

Notas:

1. Il savait que l'exercice n'était profitable: referência a um livro de Serge daney sobre tênis, L’exercise a eté profitable, Monsieur.

2. em francês no original: C'est le contraire, c'est Daney qui joue à Stewart Granger. Este verbo “jouer” é bem ambíguo, e tem a acepção tanto de interpretar um papel quanto de brincar, jogar ou encenar. Ambigüidade esta essencial à retórica de Skorecki, gênio do paradoxo e dos jogos semânticos de sentido.

3. Jane bowles ( 1917- 1973) escritora norte-americana bissexual, mulher de Paul Bowles. Autora de um único romance, Two serious ladies e de uma peça de teatro, In the summer house, era idolatrada por Tennessee Williams, John Ashbery e Capote como uma das grandes escritoras de seu tempo.

4. O século passado a que Skorecki se refere é, naturalmente, o século 20.

Louis Skorecki.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Uma arte de laboratório

Losey é acima de tudo um pesquisador; sua mise en scène, um método. Seu objetivo declarado: conhecimento. Seu único instrumento: inteligência, ou particularmente lucidez. Sua abordagem toma como modelo a do cientista. A mesma atitude básica diante do fenômeno sob observação, o mesmo procedimento: revelar a experiência vivida (lived experience) em sua totalidade, registrá-la como um objeto, fazer deste objeto o campo de investigação, resumindo, instalar a experiência vivida em condição laboratoriais. Losey restitui à câmera sua função original de instrumento científico. Esta é a marca de sua originalidade.

Isto quer dizer que outros cineastas não são incitados pela mesma ambição? O conceito a priori de realidade, a realidade filtrada e ideal de um Fritz Lang, que cria um universo abstrato no qual paixões reduzidas ao essencial confrontam-se mutuamente, de um Mizoguchi, assombrado pela eterna oscilação entre um mundo exterior e um mundo pessoal, de um Raoul Walsh, que glorifica a aventura, mostra que esses cineastas não tem os mesmos interesses que Losey, mesmo que suas mise en scène’s sejam similares e muito frequentemente superiores à dele. Mas e Nicholas Ray e Rossellini? Eles também consideram a experiência vivida como um todo a ser levado em consideração a priori. Conhecimento, pra eles, consiste então na súbita penetração intuitiva de uma realidade que foi antes preparada pela análise. O processo é o mesmo pra ambos: ir do exterior para o interior, através da sensibilidade.

Isto significa que, a despeito do ponto de partida em comum, seus procedimentos são radicalmente opostos aos de Losey, visto que ele sempre parte do interior para o exterior. A um conhecimento instintivo que é puramente artístico, no senso tradicional da palavra, Losey prefere um conhecimento lógico, no qual intuição e dedução estão subordinados à inteligência. Esse tipo de atitude levanta o problema da estética do cinema moderno, que vai muito além do escopo deste artigo. ‘Este era um dos princípios de Brecht, e o único com o qual que eu estou em total acordo’, Losey nos contou, ‘que o momento em que a emoção interrompe a linha de pensamento da platéia, o diretor falhou’.

Se um termo pode caracterizar a mise en scène de Losey, acho que deve ser ‘uma explosão aberta à vista’ (bursting open to view). Não é totalmente verdadeiro dizer que ele parte do interior para o exterior. Ele se prende às aparências, observando cuidadosamente relações objetivas e se recusando a interpretá-las. Qualquer outra atitude seria não-científica e então, em sua visão, não-artística. Porque para ele o interior é a reflexão de um fenômeno externo, a projeção de um conflito interiorizado. Os gestos referem o que os motiva e nada mais. Efeitos revelam somente suas causas e o que gerou estas causas: a pessoa desnuda. Losey é o primeiro cineasta que tomou como seu único material de investigação – sem nenhuma referência à moralidade, metafísica ou religião – a verdade do ser humano. (O argumento estético que Jan, o jovem pintor holandês, expõe em Blind Date é, neste ponto, muito claro)

Mas se a pele está na iminência de romper-se, se a pessoa é, por fim, para ser revelada à luz do dia, a realidade tem que ser posta em condição de laboratório, isto é, fechada e sujeita à uma pressão alta o suficiente para produzir a ruptura. Isto pressupõe uma situação dramática intensificada até os limites do teatral. Deve haver uma crise aguda, uma temperatura febril, uma operação emergencial. Portanto aquele estilo que é tão particular a Losey, um estilo que é bruto, tenso, excitado, incisivo. Um estilo que choca. Como Time Without Pity e The Criminal, Blind Date é um filme sobre uma irrupção. Um terremoto estilhaça toda ilusão de estabilidade. É a manifestação visível de pressões tremendas que se desenvolveram sob a crosta da terra.

Se admitimos isto, tudo em Blind Date se torna claro, gesto e décor, plot e estrutura narrativa. A história começa, então: Jan está correndo para o apartamento de sua amante. É a primeira vez que ela permitiu sua visita. A porta está aberta. Ele entra. Não há ninguém. Ele aproveita a oportunidade para descobrir que tipo de ‘décor’ sua amante tem, como se isso o ajudasse a conhecê-la melhor. Ele ri de sua falta de organização, é surpreendido pela decoração berrante do banheiro, tranquilizado (reassured) por um pequeno quadro de Van Dyck, e, descansando no sofá, tentado (mystified) a achar um envelope recheado de notas. Ele espera. A polícia chega. Sua amante foi assassinada enquanto ele olhava o apartamento. Ele se torna o primeiro suspeito.Vamos parar por um momento nessa sequência de abertura e na descoberta do apartamento de Jacqueline por Jan, descoberta da própria Jacqueline também. A câmera só observa meticulosamente a sequência de eventos, a manifestação de fenômenos e suas relações objetivas. Antes de tudo, a própria personalidade de Jan. Excitado por sua aventura, seu verdadeiro ego (true self) se revela em suas atitudes tanto quanto em suas reações, e é evidente em cada um de seus gestos. E porque eles são reflexos daquele verdadeiro ego, seus gestos são tão raros quanto refinados (e às vezes, admito, nos limites do preciosismo). Como na maneira em que nosso jovem amante pára de repente , apoiado em uma perna, no vão da porta do quarto, uma posição enfatizada ainda mais pela mudança do ângulo. Tudo em Jan denuncia uma inocência sem mácula, o coração intacto de uma criança ávida para ser encantada pelo amor.

Muito ávida, de fato, para observadores imparciais como nós, e não podemos evitar a idéia de que há um hiato entre a natureza de Jan e o tipo de mulher que ele ama, enquanto seu apartamento a denuncia. Este pertence claramente a uma prostituta de alta classe. Algumas das reações de Jan deixam claro que ele está atento a isso, mas então um objeto de bom gosto traz sua confiança de volta. Ele está de fato desejando ser arrebatado. Ele está cego por seu amor e sua confiança. Ele está no limite da submissão, sua inocência é ameaçada. Este é o coração da matéria (subject-matter) de Losey. Jan tem que avaliar a si mesmo, ter a noção exata de seu valor, se calcular, em resumo, se estudar, i.e. alcançar a lucidez através de um auto-exame crítico nos termos de sua relação com o mundo exterior.

O assassinato cria as condições necessárias para um experimento desse tipo. Ele constrói um mundo enclausurado no qual as maiores pressões são induzidas a agir. Elas transportam as pessoas com uma intensidade crescente, subsumidas por estas condições, levando-as a uma espécie de ruptura brusca que é dada visualmente pela mise en scène e que é, me parece, a dinâmica básica de Blind Date. Essa ruptura brusca nasce com a lacuna entre Jan e o décor. É desenvolvida imediatamente após a chegada da polícia, quando o inspetor Morgan também dá uma olhada no apartamento. Desta vez é uma fria e clínica inspeção que não deixa dúvidas a respeito da inconstância do caráter de Jacqueline ou sobre a indiscrição e a impetuosidade claras de Morgan (seus gestos, seu sotaque gaulês, sua reação ao espelho em frente à cama, etc)

O confronto de duas visões divergentes de um mesmo apartamento e, portanto, da mesma mulher produz uma ruptura até mais violenta, o flashback. Este se opõe visualmente, por sua áspera, branca iluminação Nórdica e pela pobreza do décor, à fotografia cinza e ao apartamento desorganizado da primeira parte. O flashback, gerado simplesmente pela lógica da situação, é tanto uma evocação sensual de um caso de amor quanto uma análise precisa de um relacionamento entre dois amantes e um julgamento de seu amor. Como uma investigação feita necessária pela lógica interna da situação, ela traz à tona a incompatibilidade óbvia entre a Jacqueline que Jan ama e a dona do apartamento, enquanto a polícia junta as peças na base de evidências e objetos.

É isto que Morgan não pode deixar de notar – ele tem um bom faro, mesmo com o nariz entupido. Losey gosta de sobrepôr a luta por lucidez com essa espécie de obstáculo físico (embriaguez de Redgrave em Time Without Pity, a gripe de Morgan em Blind Date), um obstáculo que tem seu contraponto na paixão cega de Jan. Deve-se lutar contra a névoa de sua própria mente. Morgan também está envolvido nesse caso, tanto quanto Jan. Ele se vê envolvido na mesma busca por verdade, e assim pela sua própria verdade. Daí as pressões às quais tem de se submeter. Pressões sociais impõe uma hiato entre seu desejo por uma promoção no trabalho e, o mais importante, seu respeito próprio. Uma simples questão de dignidade. O problema para Morgan e para Jan é o mesmo: resistir à corrupção, preservar sua integridade. Uma vez que eles percebem isso, após a pequena briga que as questões ofensivas de Jan provocam no escritório de Morgan, a resolução não está muito distante. A mulher – Jacqueline/Lady Fenton – é redescoberta, sob a dupla pressão exercida por Morgan e Jan, sua duplicidade é translúcidamente clara. A mentira amaldiçoa a verdade. O ego conquistou as aparências. A inocência é libertada.

Nós estaríamos, então, julgando mal Losey, estaríamos interpretando de modo completamente errôneo sua obra se nos recusamos a ligar sua estética a um racionalismo de Esquerda.. Até, como Domarchi sugeriu, da extrema esquerda, visto que Losey recusa categoricamente qualquer apelo ao sentimentalismo a que a então chamada “esquerda artística” está tão ligada. Sua arte é uma arte de laboratório. Coloca-se um bloco completo de experiência vivida num pote. Cria-se as condições mais favoráveis para o experimento. Então analisa-se meticulosamente todas as relações objetivas que se formam e descobre-se que a luta é a origem vital de toda realidade. A luta de indivíduos (Jan e Jacqueline, Jan e Morgan), a luta de classes, etc. Mas visto que o conhecimento do observador é sempre determinado pelo da pessoa observada, a luta permite que este conhecimento se desenvolva. Nessa temperatura de conflito dramático, a violência quebra estruturas ossificadas, pressionando o ego de volta à superfície.

Dominar e organizar as vibrações internas do ego: essa exigência que Jan faz de Jacqueline enquanto ela está desenhando (apesar de que ela, refletindo sua classe, procura somente ocultá-las) é o que Losey exige de sua arte. Uma arte que despreza o ornamento, que usa lucidez para destruir o mito, que irrita e abala. Uma arte que fere porque não permite concessões. Mas uma arte com sede de verdade. É por isso que ainda repele a tantos.

JEAN DOUCHET
Cahiers du Cinéma nº 117, março de 1961

Tradução: Luan Gonsales.

O quarto verde

É sem dúvida o filme mais original e cativante de François Truffaut. Surpreende-nos uma maturação de temas e de estilo pouco freqüente na obra de Truffaut e no cinema francês contemporâneo em geral. Três novelas de Henry James, « L’autel des morts », « Les amis des amis » , « La bête de la jungle », ajudaram Truffaut a precisar e encarnar dramaticamente sua reflexão sobre a morte. O filme é o reflexo íntimo dessa reflexão, sem dúvida mais longa em seu autor que a saga semi-autobiográfica de Doinel. A morbidez de Davenne é vista sob uma abordagem positiva, e esta constitui a primeira originalidade do filme. Davenne luta de todas as maneiras contra a ingratidão e a indiferença dos vivos, tão comuns para com os mortos. Que Davenne termine por amá-los mais que aos vivos – atitude condenada pela heroína – dá ao filme uma coloração fantástica e conduz o personagem à monstruosidade. Mas aí o toque de Truffaut é ligeiro e empolgante; outra originalidade. Embora isto nunca seja dito, essa morbidez tem a ver com a infância; ela é em parte um recuo infantil diante da ação, da sociedade e da vida. Julie representa para Davenne um tipo de mãe perfeita e, em todo caso, insubstituível. Como disse Jean Mambrino (no prefácio da publicação do roteiro em “L’Avant-Scène”), o filme é, enfim, “dolorosamente materialista” pois Davenne não pode imaginar a presença dos mortos sem ligá-los a um souvenir tangível da existência deles (objeto, foto, etc.), a um culto material dedicado a suas memórias (capela, velas, etc.). O classicismo seco da mise en scène de Truffaut, o lirismo muito contido dos diálogos e da interpretação (Truffaut pensou em Charles Denner para o papel principal), a bela fotografia obscura de Almendros (talvez demasiada lustrosa e superficialmente elegante) oerfazem uma obra que não é em si mesma mágica e sobrenatural, e nem deseja sê-lo. Ela orienta, no entanto, para além das intenções do autor, a emoção e a reflexão do espectador nesse sentido.

N.B.: o fracasso comercial do filme não é nada inexplicável, pois na França a morte e a fortiori o culto dos mortos são, como a doença incurável, temas tabus que, no cinema, afastam o público quase automaticamente.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Le voyage à travers l'impossible (1904) - Georges Méliès

Ocupa os números 641 a 659 da Star-Film (septuagésimo oitavo dos cento e quarenta título conservados até a data de 1981). É um tipo de refilmagem e uma amplificação de Viagem à Lua. Na sua enquete sobre « O primeiro Wells », Borges escreve: « Verne escreveu para a adolescência, Wells para todas as idades do homem. Há entre eles uma outra diferença, já indicada pelo próprio Wells na ocasião: as ficções de Verne são sobre o devir provável [...], as de Wells sobre o puro possível. » Méliès, que terá se inspirado em Verne e Wells, mescla sem vergonha e sem complexo as duas fontes. Para ele, a ficção cinematográfica engloba o documentário e a ficção-científica, a descrição do real e do imaginário, o sonho sobre o provável e o possível. Esses limites, que a ficção-científica moderna quer apagar (cf. O Enigma de Andrômeda de Wise), Méliès negou desde a origem. Inventor do espetáculo cinematográfico, Méliès sente que tudo aquilo que aparece sobre uma tela deve ser por essência espetacular, ou seja, fascinante e crível, quer se trate das atualidades reconstituídas ou da féerie mais delirante. Essa intuição pulveriza as distinções falaciosas, e a história do cinema (a despeito dos próprios historiadores) lhe dará inteiramente razão. Efetivamente, um filme como Una voce umana de Rossellini (uma mulher ao telefone sozinha num aposento durante 35 minutos) e Os Dez Mandamentos de DeMille são tão espetaculares um quanto o outro. Notemos brevemente que, com suas atualidades reconstituídas, Méliès terá se antecipado sobre a política-espetáculo. Sua formação de prestidigitador era a melhor possível, não somente para inventar o espetáculo cinematográfico, mas para lhe fixar os valores essenciais, ainda válidos hoje em dia. A mise en scène consiste em efeito, como a prestidigitação, em dirigir e se apropriar do olhar do espectador, em fazer com que ele veja aquilo que se quer que veja, à exclusão de todo o resto. As qualidades psicológicas e as intenções do prestidigitador são também aquelas do verdadeiro cineasta. Tanto um como o outro nos fazem descrer na realidade, ao substituí-la pela deles. Eles tornam o maravilhamento inseparável da inquietude, o fantástico e o humor indissociáveis da vertigem. No o plano técnico, certos exegetas modernos querem a todo custo que haja montagem em Méliès, como se isso aumentasse sua modernidade. Ao contrário, os planos longos e generosos aos quais estava restrito e que apenas desejava enriquecer através de uma profusão de trucagens, e eventualmente de personagens, unir-se-ão ao cinema mais moderno, ou antes: serão reencontrados por ele. Dando a ver ao espectador a porção do real que escolheu (pelo lugar da câmera e pelo quadro), fornecendo-lhe uma (falsa) impressão de liberdade em relação ao conteúdo desse quadro, seu cinema anuncia, para citar apenas dois nomes, o de Tati e o de Fritz Lang. A reflexão sobre Méliès está apenas começando; ela não está perto de chegar ao seu término porque ,nesse precursor genial, as noções de base do cinema como espetáculo já se encontram largamente exploradas.

Jacques Lourcelles

Tradução: Bruno Andrade

Allan Dwan por Serge Daney

Discreto a ponto de passar desapercebido, frequentemente identificado com o que em profundidade ele não é, Allan Dwan não é nem o último sobrevivente da grande fase da Triangle ( o autor do famoso Robin Hood com Douglas Fairbanks) nem o pau mandado incansável , o símbolo característico dos diretores de filmes B. Ou melhor: ele é mais que isso. Ao curso de uma abundante ( e desigual) produção de filmes igualmente fracassados, interpretados por atores de terceira ordem, marcados por uma mesma precariedade de meios, se delineia aquilo pelo qual ele deve ser chamado: um certo olhar sobre o mundo.
É que a modéstia e a paciência são suas qualidades: cineasta maldito, Dwan faz da maldição o tema de seus filmes. Maldição estranha,que faz com que ninguém jamais seja julgado segundo suas motivações. Vemos correntemente em Dwan um dos representantes típicos do cinema de aventuras; ora, o que torna seu cinema precioso é, ao invés do culto da aventura, o momento onde esta se dilui e se perde. O momento também que o cineasta suspende-lhe o desenrolar para substituí-lo por intermináveis digressões. Os filmes de Dwan são feitos destas digressões, destes parênteses: tal filme que começa com uma cena de violência se coloca, dez minutos mais tarde, sob os traços de um melodrama familiar ou de uma comédia leve. Haviam julgado mal Dwan: se esquecemos nele os remendos da intriga ( ou antes: se estas são tão pouco ocultadas), é para melhor descobrir os fios da aventura, a verdadeira, aquela que se tece na intimidade dos seres.

Secreta, a arte de Dwan já o seria por sua modéstia, por sua recusa ao exibicionismo, se os heróis também não reivindicassem para eles esta mesma vontade de se calar, este mesmo empenho em salvaguardar- no próprio seio da violência- a intimidade dos dramas pessoais. Exigência de pudor, onde os mal-entendidos valem mais que as indiscrições, onde a incompreensão é preferível à exposição dos sentimentos. O verdadeiro problema se coloca, desde logo, não nas peripécias da ação mas todas vezes que a vida íntima dos heróis é ameaçada. Cada um vive com seu segredo, a coisa que lhe pertence intimamente, e de onde tira a gravidade de seus gestos e de suas palavras. Perder este segredo é um pouco como perder a sua razão de viver, sua justificação no mundo. Daí o empenho em preservá-lo. Para impedir seu amigo de se casar com uma piranha, John Payne está disposto, em Tennesse’s Partner, a correr os maiores riscos, a sacrificar tudo, até mesmo esta amizade. Em Surrender, onde a situação é a mesma, há perpetuamente um décalage ( um hiato, um desnível) entre o herói e o xerife que o persegue: em nenhum momento o xerife compreende as motivações verdadeiras do outro, e isto até o fim do filme, quando ele o mata. É ainda, em Slightly Scarlet, a amizade entre duas ruivas, Rhonda Fleming disposta a tudo para que o passado de sua irmã permaneça em segredo. Em outros, são estas vinganças pessoais, silenciadas até o fim ( Cattle Queen of Montana) ou ainda, em Sweetharts on Parade, o que para os outros é um simples “esbarrão” constitui para o herói comoventes reencontros. Assim, sempre os atos serão mal interpretados, suas razões profundas insondáveis, mas em Dwan, é este segredo, esta possibilidade de intimidade o que faz a diferença.

Para além dos inevitáveis mal-entendidos, as últimas cenas de Tennesee’s Partner- a obra-prima do nosso autor- nos dão a melhor imagem desta cumplicidade reencontrada, deste segredo enfim compartilhado, definitivamente recusado aos outros. O movimento dos seus filmes é, portanto, este: obrigar seus personagens, excessivamente fechados, muito vulneráveis, a se abrir lentamente. Cada filme é um pouco a aventura de um segredo e de sua desaparição: ou o levamos conosco para o túmulo, ou o dividimos com os outros.A partir daí, uma ligação simples se instala entre criador e criaturas: estas desejariam se precipitar, atravessar a tela, sem olhar em torno de si: um atirador rápido não tem tempo a perder, mas o cineasta tem todo o tempo a sua disposição. Exemplar em relação a isso é The restless Breed, que é também a história de uma vingança secreta. Desde o momento em que Scott Brady decidiu vingar seu pai, o cineasta se esforça em suscitar à sua passagem tudo o que o possa retardar ou distrair: um padre, uma dançarina, um velho xerife lhe exortam para que deixe a cargo da justiça o direito de vingá-lo.

Aí, as digressões, o tempo perdido, os saltos no tom não são mais os caprichos de um cineasta sem rigor, mas a prova que mesura a importância dos segredos. O caminho mais curto entre dois pontos não é mais a reta; é o meando que é necessário; o filme se torna um longo desvio entre o ultraje e a reparação. Ao curso dos encontros, o cineasta parece esquecer seu filme, e os personagens seus projetos: nesta vasta “cavidade”( creux), tudo pode acontecer, o acaso torna-se cúmplice do cineasta que o serve e que dele se serve.

Assim se explica que Dwan, capaz de se virar com qualquer coisa ( faire feu de tout bois), se acomoda da melhor forma possível à precariedade de meios: inversamente, não é seguro afirmar que ele conservaria, no cadre de uma superprodução, esta parte de invenção que lhe é necessária. Cinema disponível onde sempre chega o inesperado. Onde tudo é pretexto para descobertas. Descobertas cuja mais simples consiste na constatação de que o tempo é o bem mais precioso; é preciso perdê-lo em demasia para lhe dar valor. Nada de espantoso, portanto, em que Dwan, o Decano dos cineastas de aventura, é também aquele que se arrisca mais.

Dicionário do cinema, Éditions Universitaires, 1966.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Era uma vez no Oeste, por Serge Daney

Era uma vez no Oeste marca o apogeu ( e talvez o colapso) de uma série de filmes assinados por Sergio Leone cujo interesse é a priori imenso: eles constituem a primeira tentativa , embora pouco conseqüente, de cinema crítico, ou seja, não mais em confronto direto com a realidade (mesmo que às vezes o recurso à verdade histórica- que Leone conhece bem- tenha um valor estratégico), mas com um gênero, uma tradição cinematográfica, um texto global, o único que conheceu uma difusão mundial: o western. Não é pouca coisa.

Como um cinema crítico é possível? Desde muito tempo, os Americanos renunciaram ao western racista e beato ( DeMille); daí,a partir dos anos 50, um jorro de filmes humanitários ( Daves) ou crepusculares ( Ford, Peckinpah). Senso crítico, mas não cinema crítico. Este só poderia se elaborar “de fora”. Mas de onde, de que “fora”? De um dos raros países que possuía também um cinema de série, paralelo, tradicional e popular: a Itália. Ou, mais exatamente, Cinecittá no momento preciso em que o péplum corre perigo, minado por paródias ( já Sergio Leone aí). Ora, o essencial está aí: não que alguma demiurgia tenha decidido um dia fazer cinema crítico, subversivo e vagamente político, mas que este cinema seja antes de tudo ( ou em última análise) o único produto de uma evolução econômica. Trata-se apenas para Cinecittá de re-investir homens, cenários, figurantes e capitais em um novo gênero de filmes. Trata-se de “amortizar” ( reconstituição do capital empregado em uma compra). Estas origens vis e baixamente comerciais fazem ( farão/fariam/poderiam ter feito: o futuro nos dirá) a grandeza do western italiano. Por duas razões (ao menos):

1). Porque de que até então havia razões ruins para amar os filmes B, e é conveniente modificá-los. Admitamos que em alguns países onde o cinema constitui uma indústria robusta , o cinema B delimita uma espécie de lumpen-cinema ( cinema do lupemproletariado1), bom de qualquer modo pra fazer a máquina girar, amado de forma esnobe e contraditória ( em uma espécie de cinefilia “operária”) não podendo aspirar à qualidade, nem mesmo à consciência clara dos elementos ( temas, situações) que ele ilustra porque esta (a consciência) é reservada aos filmes de qualidade: digamos, mais pra Zinnemann que para Dwan.

2). Admitamos hoje que na Itália alguma coisa que Hollywood não podia realizar era possível: a tomada de consciência deste lumpen-cinema, efetuando, sob a máscara das velhas formas ( portanto, sem negar seu caráter popular), um eufórico trabalho de desconstrução. “Uma força não sobrevive se em primeiro lugar se ela não toma de empréstimo a máscara das forças precedentes, contra as quais ela luta” ( Nietzsche).
Este trabalho pode ser bem realizado sob uma condição: que o western italiano conserve seu caráter de massa. Não se trata mais, sucumbindo à obsessão utilitária, de desmistificar em um único filme toda uma tradição, todo um conjunto de convenções e reflexos. Os resultados práticos de semelhante operação foram nulos, mesmo se os filmes belos ( Tourneur). Isto quer dizer que o western italiano deve ser produzido em massa e para as massas. E isto apesar do grande obstáculo: a recuperação pelo cinema de qualidade ( a arte e o ensaio, a burguesia) de individualidades excessivamente videntes, o que é o caso, hoje em dia, de Sergio Leone.

Quanto aos meios deste trabalho, começam a ser conhecidos ( mas admitamos que só foram seriamente utilizados nos filmes de Leone e do misterioso Sollima). Constituem ora a mostrar o que o western clássico ocultava, ora a exagerar o este mostrava. A força dos filmes de Leone está em extenuar a retórica habitual do western, em fazer da surenchére (supra-oferta) o equivalente de uma negação. Em relação a isso, seria interessante mostrar como ao western convencional, construído sobre o morceau de bravoure ( High noon, The tin star) Leone opõe uma seqüência ininterrupta de tempos fortes que se anulam reciprocamente: ao máximo de intensidade corresponde um mínimo de sentido. Interessante de ver também como este cinema se dá a escolha dos meios (chamada também de gratuidade por toda uma tropa de bem-pensantes que é preciso obrigar urgentemente a ler os textos decisivos de J.J. Goux), como da beleza ( dos atores, e paisagens), da justeza de tal ou tal estilo de narração ( elipse ou tempos longos) ele faz um uso estratégico a tal ou tal momento. ( Isto no caso de Sollima e do magnífico Colorado). Etc. Quanto a Leone, de quem pouco se tratou aqui, é igualmente possível empreender desde hoje a decifração de uma obra já pletórica (superabundante, com muitos elementos) em tiques e “tropes” ( retórica, artigo decorativo).


Serge Daney.

Nota 1. Na terminologia marxista, parte do proletariado constituída por aqueles que não dispõem de recursos e caracterizados pela ausência de consciência de classe.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Ottobiografia

Preminger brada a todos os ventos: sou um cineasta realista. Piada? Não. Se ele roda um filme inteiro numa pequena cidade do Michigan, se filma em Chicago, Londres, no Canadá, em Saint-Tropé, em Israel, é para gozar de uma maior liberdade que em Hollywood? Pra encontrar um novo meio de publicidade, que vai desbancar todos os records atingidos até então? Creio que as razões essenciais são outras: em primeiro lugar,a redução do orçamento. Anatomy, aliás, foi filmado à incrível velocidade de quatro minutos de filme por dia. Depois, Preminger, móvel como sua câmera, adora as viagens. Ele tem necessidade de mudar de cenários, de abandonar os sunlights, outrora essenciais à sua arte, a fim de poder se renovar. A arte evidente mas indizível de Preminger necessita de um contato direto com a ordem da razão, um “botar os pés no chão”, um tema, um cadre bem precisos. Tanto melhor se as coerções realistas se opõem ao estilo clássico de Preminger , provocando de parte a parte algumas rupturas de tom. Há dez anos, entregue a si mesmo, Preminger não teria rodado cenas crepusculares sem iluminação nenhuma, não teria sublinhado os detalhes de nossa vida cotidiana, ele teria orientado a interpretação de Lee Remick para uma fascinação bem artificial, como a de Gene Tierney, e não em função de uma ótica realista. Aqui, em Anatomia de um crime, ganhamos nós, pois temos ao mesmo tempo a fascinação e o realismo mais cru.

Admirável é o realismo da interpretação dos atores secundários. Critica-se com freqüência aos Cahiers não falar dos atores. Pois bem, falemos! Dos vinte e cinco que figuram nos créditos, não há um ao qual se possa fazer a menor crítica. Eu falo de realismo. Mas, me refutem vocês, quase todos os comparsas do filme são estereotipados, inclusive James Stewart. Alguns gestos inclusive são frequentemente recorrentes nele; nunca tem fósforos, etc. É que a composição não exclui o realismo, este se situa ao nível do resultado, não da abordagem. Ela acentua a verossimilhança: a maioria dos personagens que se exprimem em público se incumbem de inventar uma atitude particular. É interessante notar as forçosas repetições destas atitudes e suas diferenças de um personagem a outro. A passagem detrás da barra de testemunhas evidencia estas diferenças: Paquette, empregado do bistrô que tem o hábito de enxugar os copos toda noite e que não quer falar, não sabe o que fazer com as mãos. Ao contrário do psiquiatra, o doutor Smith, muito descontraído, que enxuga seus óculos com este gesto largo e contínuo, tão típico em intelectuais americanos. Notemos aliás, em relação a estes personagens, a importância das aparências, do figurino em Preminger. O’Connel se decepciona ao ver um psiquiatra jovem e imberbe, portando um nome americano ao invés de um germânico ou sei lá o que, que foi imposto ao júri. Esta filosofia do figurino, a que devemos os mais belos toques humorísticos do filme, é a mesma de Carlyle, a quem a firma Preminger presta uma discreta homenagem. Preminger, como Carlyle sugeria que todo escritor fizesse, “looks through the shows of things, into things themselves». Mencionemos igualmente a espantosa complexidade de relações entre o advogado e seu ajudante Dancer, no papel do qual George C. Scott nos oferece uma composição de primeiro nível.

O personagem do velho bêbado que rouba e bebe uma centena de litros de uísque nos mostra que todos estes cúmplices se definem mais ou menos como personagens negativos. Sobre eles, gentil mas firmemente, Otto crítico, Otto zombador. Enquanto que, com o personagem de Paul Biegler ( James Stewart), Preminger “propõe”. É o herói positivo do filme. James Stewart, sublime, encontra aqui o papel da sua carreira. Apenas ele é o tema do filme; possui a idade, os modos, o humor de Preminger. E creio que devamos considerar Anatomy of a Murder como uma obra autobiográfica. De Preminger, encontramos a alternância entre a sisudez e o diletantismo, alternância que acaba por tornar-se identidade. Se o nosso cineasta, (ops! Perdão), nosso advogado é mais forte que os outros, se ele ganha o jogo, não é porque ele não leva a sério sua profissão, já que passa a maior parte do tempo pescando, tocando jazz. Ele ama a boa cozinha, tem por auxiliar um velho alcoólatra que toma iniciativas descabidas mas bem frutíferas. Por seu jogo, por sua forma de agir, Stewart-Preminger nos mostra bem esta confusão de valores. Ele é o mais forte porque está mergulhado na vida mais concreta possível.

É de qualquer maneira uma definição do honnête homme1 do século 20 que Preminger nos propõe. Alguns a poderiam qualificar de cínica. O maquiavélico Biegler não nos mostra um brio inacreditável na astúcia? Tão mais inacreditável por não ser especialmente enfatizado; brio que temos a surpresa de descobrir em seu estado natural, sem comentário, ao mesmo tempo que o espectador do processo. É preciso vê-lo interromper o interrogatório de Laura Manion sob falacioso pretexto de que Dancer se interpõe fisicamente entre a testemunha e ele para nos darmos conta de sua esperteza. Mas a astúcia levada a tal ponto denota uma inteligência muito grande para não ignorar a sensibilidade. De todos os grandes cineastas, Preminger é talvez um dos mais cruéis, dos mais lúcidos, mas certamente um dos menos malvados. Os cínicos são pessoas necessárias.

“Sobre um tema sério reencontramos aqui a mesma vontade de mesclar o divertido ao trágico que em A Grande Guerra, e a mesma ambigüidade sobre a significação do filme, que parece afeito antes de tudo para divertir e seduzir. Sem falar das insolências verbais que valeram, ao que parece, alguns incômodos ao realizador, e que se limitam a detalhes escabrosos e de mau-gosto, tais como as que se encontram em todos os processos, mas que não nos parecia indispensável reproduzir in-extenso em um filme de ficção. A menos de que se trate, neste caso, de habilidade e intenções publicitárias duvidosas”. Confesso não compreender esta crítica, expressa por Jean-Louis Tallenay no Radio-Télevision Cinema. Estas intenções publicitárias, evidentes, são ao mesmo tempo parte integrante do filme e absolutamente estranhas a ele: elas zombam daqueles que se chocam de escutar vinte vezes as palavras espermatogênese, slip, etc Estas diversas ambigüidades, que encontramos também em Hawks e Hitchcock, testemunham um humor superior. No momento em que o espectador pretende julgar um filme em função de critérios superficiais e extra-cinematográficos, é ele que passa a ser julgado pelo filme. O que é realmente cômico é igualmente profundo e sério. Não precisamos criticar em Preminger seu hábito do jogo duplo. É o público que cria a baixeza e enobrece o filme. Preminger é um verdadeiro idealista, que se opõe a estes falsos idealistas demagogos, marxistas ou puritanos, insinceros ao ponto de alijar da matéria de suas obras tudo o que lhes parece estranho a elas. Face a esta hipocrisia que bem rapidamente se revelou estéril, já que se funda sobre uma condenação da realidade em nome de um suposto “bom-gosto” que nosso tempo teve o mérito de sacrificar a valores superiores, Preminger nos propõe a inocência sob as aparências da culpabilidade. Ao puro, tudo é puro.

Luc Moullet, Cahiers du Cinéma, número 101, Novembro 1959

Nota:

1. Gentleman, cultivo simples e moderado da sensibilidade, oposto, na tradição literária e cultural francesa, ao homme précieux ( Préciosité), artificial e pedante.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Richard Fleischer

Não podemos contar com Richard Fleischer, nascido no Brooklyn em 1916, filho de um dos mestres da animação em Holywwod, criador de Betty Boop e Popeye, rival de Walt Dysney, etc, se quisermos gemer de forma romântica , hipócrita ou imatura sobre os obstáculos intransponíveis aos quais teremos de enfrentar quando carregamos um nome célebre e nascemos célebres.

Assim Fleischer inicia o livro que escreve sobre seu pai ( Out of the Intwell, 2005), livro que nos informa abundantemente sobre sua família e suas origens, complementando suas memórias( Just tell me when to cry, aparecidas em 1993): ‘Dizem que é difícil ser o filho de um homem célebre, que vc vive à sombra dele, que as comparações com ele são insuportáveis. Bem, eu fui o filho de um homem célebre, e não achei nada difícil esta experiência. Na verdade, foi formidável. (...)Longe de dolorosamente viver à sua sombra, eu me aproveitei da chance de poder me banhar na luz de sua glória.Quando eu era pequeno, bastava dizer ao dono de um cinema que eu era filho de Max Fleischer para ter uma entrada gratuita.”. E Fleischer continua, neste tom amável, reconhecido, sereno, a evocação da carreira de seu pai e, indiretamente, da sua.

Dirse-ia que o fato de ter nascido num meio confortável acentuou ainda mais neste homem qualidades sem dúvidas inatas: a serenidade de suas relações com seu próprio ego, a discrição, a modéstia, uma forma de equilíbrio íntimo na forma de trabalhar, de abordar e aprofundar um tema, do mais anódino ao mais atroz. Antes mesmo de abordar o que em sua obra releva da noção de autor no sentido estético-filosófico que este termo adquiriu no interior da expressão “política dos autores”, convém encarecer em Fleischer o autor de uma série de sucessos, o superdotado da mise em scéne que, em cada gênero que ilustrou, ( e Deus sabe o quão numerosos foram!) , buscou, consciente ou inconscientemente, mas sempre com a mesma paradoxal humildade, a inscrever o filme mais bem realizado, mais desconcertante, mais inventivo , mais definitivo. A tal ponto que muitos espectadores que mal conhecem seu nome reservam à camada mais profunda de suas lembranças cinematográficas um lugar à parte para uma ou outra obra-prima sua. Citemos casualmente alguns de seus sucessos: devemos-lhe entre outros o melhor filme de aventuras ( Os Vikings, documental e lírico, e jamais ultrapassado em seu gênero), a melhor adaptação de Jules Verne ( Vinte mil léguas submarinas), obra que se constitui também em um dos melhores filmes para crianças na dupla acepção do termo, ou seja: filme que deve encantar a crianças e adultos; um dos melhores filmes de guerra jamais realizados ( Between heaven and hell) , com seus personagens perturbadores, ambíguos, descritos com uma audácia insólita para a época, qualidade que vamos reencontrar em La fille sur la balançoire, evocação brilhante de um fato criminal e mundano. Não esqueçamos Soleil vert, fábula de ficção científica ecológica, intrigante e eficaz, e muito menos Barabbas talvez o melhor filme bíblico dos anos 60, filme ao mesmo tempo subestimado e muito imitado, que aqueles que o puderam ver em sua versão original em 70 mm jamais esquecerão.

Em todas as instâncias age o virtuosismo de Fleischer, tanto nas profundezas como nas superfícies. Ora ela delimita definitivamente certa tendência de um gênero afirmado ( a claustrofobia do filme noir encontra sua ilustração limite em The narrow margin, rodado em sua maioria em um vagão de trem), ora ela abre possibilidades que irão servir tanto a obra de Fleischer quanto a de outros. Desde 1949, com Follow me quietly, Fleischer inaugura, no interior do filme noir, a narrativa baseada na busca de um assassino psicopata ( ou “serial killer”), fundando um gênero à parte, que ele retomará em O estrangulador de Boston, e em The Rillington place, obra-prima absoluta na reconstituição documental de um incidente atroz, que coloca em causa a própria noção de humanismo. Em Viagem fantástica, ele lança o filme de miniaturização que se passa no interior do corpo humano, tentativa que Joe Dante vai concretizar de maneira brilhante vinte anos mais tarde, com Adventure interiérieure.

Durante muito tempo, acreditei que Fleischer havia aperfeiçoado seu virtuosismo nos filmes de ação de orçamento precário dos anos 40, feitos na RKO, em Eagle Lion. De fato, isto não é verdade. Ele já estava em seu primeiro filme, e desde este, Child of divorce ( 1947), permaneceu invisível por anos ( este primeiro Child eu vi apenas em 1980, quase um quarto de século depois da descoberta de Fleischer , autor brilhante de Violent Saturday e La fille sur la balançoire). Em Child of divorce, todo Fleischer já está presente, em tudo o que possui de melhor e mais original. ( É preciso sempre escrutar com atenção os primeiros filmes dos grandes cineastas: são com frequência eles que nos informam mais essencialmente sobre eles). Child não é de forma alguma um filme de ação, mas antes uma espécie de poema sociológico, ao mesmo tempo perspicaz e comovente, que mostra as conseqüências do divórcio de seus pais em crianças , deixadas pouco a pouco, não sem uma certa hipocrisia, num abandono afetivo quase total. Child of divorce antecipa os filmes ulteriores de Fleischer ao revelar em plena luz suas intenções ocultas, a saber, que para ele a utilização, a mise en valeur ( a colocação em relevo) características do filme de ação ( tempo vívido e cativante, acuidade e riqueza narrativas, crueldade insidiosa, violência) são apenas um meio eficaz para penetrar em profundidade em uma realidade moral e social que o interessa antes de tudo. E todo progresso técnico que possa servir a esta ambição, como o Cinemascope, será bem-vindo.

Como Preminger, Fleischer vê imediatamente como o novo formato pode ser usado para enriquecer suas intenções. Ele vai ajudar, por exemplo, em Violent Saturday a exteriorizar os diferentes aspectos de um tecido social particular, religando mais estreitamente e de forma mais natural , as evoluções dos personagens uns em relação aos outros no interior do plano, e permitindo que bom número de planos, aparentemente simples a visualizar, tenham de fato a mesma densidade e complexidade de certos planos seqüência ultra-sofisticados realizados no antigo formato ( 1’66). Com efeito, nos melhores filmes de Fleischer a descrição do tecido social onde evoluem os personagens ( ou seja, a mise au jour- a atualização- de um conjunto de segredos, de hierarquias, de lutas pelo poder, mais ou menos dissimuladas, a revelação das relações que cada um, de um extremo ao outro da escala social, entretém com o tema onipresente da violência) não é apenas um cadre, um pano de fundo, um cenário mas o próprio tema da obra.

Nesta ótica, Fleischer se interessa tanto pelo devir dos indivíduos quanto das sociedades. Poeticamente, sua imaginação dramática se curva às vezes a um esquema, ao mesmo tempo descritivo e explicativo, que fascinou gerações de historiadores e de artistas: o esquema ou ciclo que encadeia e une irremediavelmente grandeza e decadência.Em The vikings, este esquema chega a um acréscimo de fausto e de beleza pois aqui a decadência ( e a morte) do Viking agrega ao tema uma segunda beleza, uma segunda grandeza que vem se reunir à primeira. Ao contrário disso, em The new centurions, o olhar documentarista do autor pousa sobre uma decadência da noção de civilização, redundando na desordem trágica de uma sociedade que pretende viver sem interdições e sem regras ( “The donts are dying” é o leitmotiv da narrativa). E o filme aparece como o termo desta “sociologia desoladora” de Fleischer, inspiração à qual devemos uma parte de sua obra. Durante quatro décadas, apoiando-se sobre a diversidade de gêneros, tons, orçamentos que estavam à disposição na Cidade do Cinema e que faziam sua força, a obra de Fleischer é um dos exemplos mais brilhantes e criativos do milagre hollywwodiano. O menos espantoso nesse caso é que Fleischer tenha podido participar deste milagre até meados dos anos 70, ou seja, numa época em que o cinema de Hollywood iria ser definitivamente enterrado, obedecendo assim ao esquema “grandeza e decadência” que Fleischer tinha utilizado várias vezes em seus filmes.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.