O quarto verde, François Truffaut

Posto que, para quem tem dois olhos para ver e ouvidos para escutar ( o cinema também é som, não é?), trata-se do mais belo filme francês destes últimos anos-, falarei em primeiro lugar de Truffaut ator. E antes de tudo, de sua voz. Esta voz é um sintoma: o sintoma da preguiça e da imbecilidade de uma boa parte da crítica de cinema na França. A preguiça e a imbecilidade se notam quando se ouvem os epítetos “monocórdio, bressoniano”, quando nesta voz ressoa totalmente um outro som, uma emoção alheia às modulações expressivas habituais. Ora, a voz de Truffaut é, do começo ao fim do filme, a todo instante tensa, profunda, perturbadora. A inteligência de sua interpretação é marcante: “monocórdio, bressoniano”- estes enunciados sugerem, a quem não viu o filme, ( e estão aí para desencorajá-los a ver, é claro), alguma atonia e mortificação da voz em proveito do texto. Mas se o diálogo é constantemente admirável, a voz de Trufrfaut o leva à incandescência, com um acento violento, vigoroso, o próprio tônus da paixão. O que ouvimos ao longo de todo o filme na voz de Truffaut, de Julien Davenne, é esta violência da paixão- da idéia fixa e do coração inflamado- e também uma espécie de eco amplificado do grito mudo dos mortos, da muda solicitação, exigência infatigável, súplica dos mortos, em sua extrema debilidade diante do tempo e do esquecimento. Tal é o personagem e tal é o ator, perturbador e admirável. E seria preciso falar também do olhar de Truffaut, destes olhos realmente estranhos, sem nenhum reflexo, que sugerem uma indefectível angústia. Não se compreendeu que não é sem razão que Truffaut encarna seu personagem, e que neste, Julien Davenne, o ator e o personagem se entrelacem de forma tão estreita. Raramente um filme, enquanto enunciado cinematográfico, ou conjunto de enunciados, foi capaz de bombardear de tal forma as marcas do sujeito da enunciação como este aqui. Para dizer as coisas com mais simplicidade, raramente um cineasta “ se pôs” , se implicou a este ponto- implicando seu próprio corpo- em seu filme. E implicando seu corpo ( que se capte toda a ambigüidade da palavra,em relação a este filme fúnebre), até chegar aos seus mortos, mesclando os mortos de Julien Davenne aos mortos de François Truffaut, na capela ardente onde culmina o filme.

O filme também nos apaixona porque o sentido flui e reflui em uma dupla direção: do general ao mais particular ( o sentido que este filme tem para Truffaut, a paixão de Truffaut), do particular ao mais geral ( a ligação tão secreta quanto notória do cinema com a morte, a relação que nós, espectadores, interpelados um a um, temos com esta moderna capela ardente , onde o amor se nutre da morte, o cinema como arte necrófila).

Esta história tão singular, tão avessa em aparência às preocupações mundanas, tão semelhante ao seu herói solitário- mas sim, encontramos filmes que se assemelham aos personagens que figuram neles- é realmente um manifesto do cinema, e Truffaut não é apenas autor, ator e personagem, mas também crítico, tudo isto enredado, cerrado, inextricável. A câmara verde, a capela dos mortos, com a fotografia de Cocteau e até mesmo a de Oskar Werner ( curioso arrependimento do autor do “Diário” de Fahrenheit...): é claro que estas câmaras obscuras, onde brilha uma chama às vezes material, o fogo sutil de um delírio de eternidade, estas câmaras são o cinema. É claro que estes cadáveres captados no limiar de sua morte, sobre filmes de atualidades, em movimento ( créditos, com a superposição do rosto de Davenne-Truffaut en poilu1), ou fixados, não para sempre, mas fragilmente sobre placas de vidro ( quebradas pela criança muda em uma cena breve), é claro que eles nos transmitem a verdade do cinema. E é claro que é preciso aqui citarmos André Bazin, em sua dimensão mais metafísica, mais religiosa: “Só se conhecia, antes do cinema,a profanação dos cadáveres e a violação de sepulturas. Graças ao filme, pode-se hoje violar e dispor à nossa vontade o único de nossos bens temporalmente inalienável. Mortos sem requiem 2, eternos re-mortos do cinema!” ( “ Mortos todos depois do meio-dia, em O que é o cinema?)

Manifesto do cinema. Bazin em seu texto denunciava o que ele chamava uma “obscenidade ontológica”, esta pornografia da morte que dá o valor ignóbil de certos documentários, ao mostrar “ na dura” , de forma direta, homens realmente na beira da morte; e o escândalo desta morte violenta, vendida como documento sensacional; e o escândalo desta morte para sempre privada de paz, transformada em história de seu próprio calvário pelo cinismo das projeções permanentes. Em aparência, a história de Julien Davenne, inspirada no Altar dos mortos de Henry James ( também ele presente, através de uma fotografia e uma breve biografia, na capela de Truffaut), e de alguns outros textos do mesmo autor, diz-nos exatamente o contrário, já que trata da importância vital, se assim podemos dizer, de conservar a imagem dos desaparecidos. Ns realidade, o filme sustenta o mesmo discurso que Bazin, é a mesma preocupação que o anima.

Conservar a imagem dos desaparecidos, sem dúvida ( e qual filme não se mostra comovente ao mostrar como vivos os desaparecidos?). 3 Mas não a imagem de sua agonia ou de seu cadáver, pois aí começa o que devemos chamar ( e aliás o que Bazin, no mesmo texto, designa por) de perversão. Julien Davenne não é de forma alguma um perverso, um necrófilo, não possui nenhum “gosto vicioso por cadáveres”, como diz o narrador do Bleu du ciel; seu amor pelos defuntos é destituído de todo erotismo. Tal é o sentido, perfeitamente claro, da cena- aliás, uma das mais belas do filme- onde Julien Davenne, tendo encomendado uma imagem em cera da mulher desaparecida, reage com um horror violento diante da realidade desta fantasia ( realidade no entanto impossível de ser melhor “realizada” pois,se vi bem, esta figura de cera é de fato a atriz que encarna a morta, maquiada para a circunstância, como nos filmes de Cocteau, com olhos abertos pintados sobre as pálpebras fechadas) e exige que esta seja destruída pelo escultor.

Nenhuma explicação nos é dada sobre o horror, quase pânico, do personagem. No entanto, é evidente que esta “figura de cera”, este corpo duplamente inanimado, aparece como uma monstruosa paródia da morte, e que esta, de alguma forma, a leva a morrer uma segunda vez; daí a necessidade de destruí-la, de matar esta imagem sacrílega. Esta cena, pelo menos do meu conhecimento, não está em James, ela é muito cinematográfica para não ser reivindicada unicamente por Truffaut: como não ver que Davenne, na ocasião, se comporta exatamente de forma contrária ao personagem dos personagens de Buñuel( Archibaldo de la Cruz , por exemplo?) Esta cena faz Buñuel parecer superficial. Como não ler em filigrana um desgosto, um horror, um protesto diante de um certo impudor do cinema, desta facilidade suspeita e ignóbil em produzir os corpos,a imagem dos corpos, em lugar do que deveria ser interditado à representação? 4

Assim como James, Truffaut não crê na existência de relações sexuais ( se preferirem: não crê em sua capacidade de representação) se, como James, ele parece nos dizer que unicamente a arte, enquanto obra de amor, poderia preencher esta falha, esta inexistência...Poderia, mas ela fracassa, pois a arte é indefectivelmente lacerada pelo que a assombra, a famosa” imagem no carpete” , ou, no Altar dos mortos, no Quarto verde, este círio faltando necessariamente no edifício de fogo, já que ele pertence ao guardião, ao oficiante e à testemunha, ou seja, ao artista que não pode fruir de sua obra.

O passional projeto de Julien Davenne evoca um outro no cinema. Não me refiro ao Homem que amava as mulheres, que de um modo um pouco mais trivial e num tom menos altaneiro, descreve em efeito uma trajetória análoga, mas à aventura de James Stewart em Vertigo. É possível que Truffaut, escrevendo com Gruault a cena da figura de cera, tenha pensado em Buñuel, com a intenção de se opor a ele. É provável que tenha pensado em Hitchcock. Em todo caso, o espectador pensa em Hitchcock. E remetamos ao diálogo entre os dois cineastas:

Hitchcock: Há um outro aspecto que eu chamaria “sexo psicológico” e é aqui a vontade que anima esta homem de recriar uma imagem sexual impossível; para dizer as coisas às claras, este homem quer transar com uma morta; trata-se de necrofilia.

Truffaut: Justamente, as cenas que prefiro são aquelas em que James Stewart leva Juddy ao costureiro para lhe comprar um tailleur idêntico ao que vestia Madeleine, o cuidado com que ele escolhe os sapatos, como um maníaco... ( O cinema segundo Hitchcock).

A diferença é que não se trata, repito, no Quarto verde de “dormir com uma morta”, mas de lhe conservar o amor intacto. Mas o essencial é que a tentativa é igualmente impossível, igualmente desesperada ( na cena que se segue à do manequim de cera, no cemitério, é justamente este desespero que Davenne confessa sentir ao túmulo de sua esposa). O “maníaco”, ou seja, o homem refém do impossível, é uma exigente definição do artista.Que um filme, tanto quanto um livro, não possa realmente conservar vivo um morto ou um amor; que, como bem escrevia Proust ( presente também em efígie na capela do filme), “ nosso coração muda, e esta é a pior dor”, esta é a corda de que O quarto verde retira sua vibração essencial. Que a comunicação com o que perdemos seja impossível, o que sem dúvida é representado pela criança muda no filme ( irmão de Antoine Doinel e do menino selvagem, como bem nos lembra a cena do roubo) mas também que esta impossibilidade é a prova de uma fidelidade que é a única coisa que conta.

Pode-se amar os mortos tanto quanto aos vivos; pode-se-lhes consagrar todas as atenções; pode-se, incansável e unicamente a eles, falar-lhes a sós: são mudos e não nos respondem. Então, é preciso morrer. Diante do argumento do filme ( que é igualmente o da novela) , resumido assim, compreende-se os escárnios com que por ocasiões o público francês acolheu o filme. Mas quem não vê que “os mortos” aqui são apenas a imagem extrema destes a quem perseguimos com nosso amor, e que não podem dar, de maneira nenhuma, a resposta secreta que deles esperamos? Aí, estes escárnios adquirem um outro sentido. É arriscado no cinema, mais que em outras artes, tentar fazer escutar a linguagem nua do amor: Truffaut, com O quarto verde, correu ao máximo este risco. E é isto o que faz de O quarto verde obra tão bela e tão forte”.

Notas:

1. Em francês no original. Apelido dado aos soldados franceses da Primeira Guerra, referente à significação da palavra “poilu” ( peludo), que em argot se refere a alguém corajoso, viril, como se diz em português: alguém que tem pêlos nas ventas.

2. Requiem ( latim): Missa fúnebre.

3. Nota do autor: Ellie Faure: “Você vê reviver diante de si a mulher que amou vinte anos antes, e que vive ainda ao vosso lado, e que você deixou de amar, mas então, há vinte anos, quando o separaram bruscamente dela, vocês esteve prestes a morrer? Você vê reviver a criança morta?” ( Trata-se de Função do cinema, Gonthier). Se esta citação situa bem, a meu ver, o argumento do filme de Truffaut, parece-me claro que este toma seu ponto de partida em uma essencial insatisfação diante da emoção um pouco boba sugerida aqui por Elie Faure.

4. Nota do autor: A “facilidade” em questão se chama, em filmologia, impressão de realidade.

(Cahiers du cinéma , maio 1978)

Pascal Bonitzer

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Moonfleet e Rio Bravo

Moonfleet 1:

"O pai é aquele que não responde às questões que não lhe são colocadas. Isso muda o que? Tudo. O pequeno Mohune, criança apagada, criança efeminada, criança aventureira, sonha ser um cavaleiro branco, como um Ballantree de opereta. Tu achas que ele vai questionar seu querido Stewart Granger? Stewart Granger é um verdadeiro herói underground. Não estamos em Warhol ou Kenneth Anger. Não estamos nas bichas. Faça-se uma idéia das telas pintadas e das canções de Luis Mariano, que tramam em suas profundezas o universo de Moonfleet. Eu sei que o cinéfilo de Moonfleet tem os cabelos verdes, os cabelos de cor indefinida. Não estamos em Losey, 1948. Estamos em 1955, onde tudo começa ( Hitchcock apresenta), antes que tudo fosse acabar, meses mais tarde, com o desastre Presley, a gangsterização Sinatra, e em breve John Wayne como travecão pós-cinema em Rio Bravo. Em Moonfleet, o pequeno Mohune é oferecido em holocausto, sim ou não? Não. A Criança sacrificada é aquela de Bigger than life ( Nichjolas Ray, 1959). Ok, mas o pai de Moonfleet é um cafajeste, não? Stewart Granger? O que te leva crer que ele é o pai? A criança ama seu pai, não? Não. (...)... exatamente, foi Lang sim quem filmou os embates amorosos de um jovem rapaz com trejeitos de moça ( Jon Whitley) e de um pai substituto, charmoso demais para ser honesto ( Stewart Granger). Vão te dizer: mas não é verdade!, Mooonfleet é apenas um filme de aventuras à la Louis Stevenson, um Maitre de Balantree languiano. Não é falso, mas também não é o mais importante... "

Moonfleet 2: "Este filme não é apenas uma etapa no país da cinefilia. É mais que isso, muito mais. É de onde se parte para nunca mais voltar. Aquele que não retorna permanece em estado de exílio, em estado de infância, de maravilhamento. Aquele que retorna não é mais o mesmo. Ele viu demais para coincidir novamente com o que um dia foi. Ele descasca pouco a pouco de si mesmo, e os transeuntes casuais encontram pedaços dele dispersos pelo vento, fragmentos de pele do cinéfilo, que vem planar sobre a lua, como tantas juras de amor perdidas. Trata-se de dizer aqui, com as pobres palavras de que dispomos, do que o cinema é feito, e do que o cinema se desfaz. Ele se desfaz como pode, o coitado do cinema. Em 1955, já estava fodido. Explodido, quebrado, em estilhaços. Não é por acaso que neste mesmo ano Hitchcock vai para a tv, com suas indestrutíveis miniaturas em preto e branco. O minimalismo televisivo hitchcockiano carrega tudo à sua volta, até mesmo o suntuoso Cinemascope que Fritz Lang inventa para Moonfleet.O que ele dizia do Scope, Lang? Esqueceram, é, gracinhas? “O cinemascope é bom pra filmar serpentes e enterros.” Lang sabia que Moonfleet enterrava Moonfleet. Ele sabia que esta lição de cinema era uma lição perdida. Ele sabia que o exercício só era útil1 para aquele que o quisesse esquecer. Pois é, é isso. Esquecer a lição, a dor, esquecer o cinema. E basta. "

Moonfleet 3: "Moonfleet de novo? de novo. Sim, de novo. Em nome do cinema do presente? Sim, o cinema no presente. Sim. De novo. E de novo novamente. Rio Bravo também? Claro. E por que? Porque é Rio Bravo que estrutura Moonfleet. Mas como Rio Bravo, que saiu em 1959 pode estruturar Moonfleet, que vimos em 1955? Você não vai me dizer que se trata de pós-crítica, pós-cinema, vai? É pior ainda. O cinema começa pelo fim. O fim, que fim? O fim, é tudo. Devemos olhar para trás, não? Sim. É o travestismo terminal de Rio Bravo que nos ilumina o travestismo precoce de Moonfleet. Perucas e minstrel shows, é isso, né? É, é isso...

“Rio Bravo ajuda a entender que Moonfleet está no centro de Moonfleet. A iniciação, o terror, o sadismo. O sadismo está no centro de Moonfleet como um travesti emperucado e maquiado. Ah, é? Claro. Stewart Granger é Daney, né? Não, é o contrário; é Daney quem interpreta 2 Stewart Granger. E a criança? A criança é Louis. Louis? Sim, a criança é Louis, é sempre Louis. Sim. Ao fim da linha? Sob o rolo compressor? Sim. E Moonfleet? Moonfleet é o rolo compressor. Tem certeza disso? Ah, sim, claro... (...) Tanto em Rio Bravo quanto em Moonfleet, trata-se de iniciação. A iniciação, do que se trata? Aprender. Aprender o que? Aprender a aprender. Tá bom, então? Que esteja bem, nada a ver. E o que é que temos de ver, então? Que é a mesma coisa. Que mesma coisa é essa, então? Uma lição de cinefilia, uma lição de Rio Bravo. O que é uma lição de Rio Bravo? Moonfleet. Como Moonfleet ( 1955) pode ser uma lição de Rio Bravo ( 1959)? É assim, oras! Como “é assim, oras!”? Como o último Skorecki, Cinéphiles 3 ( Les ruses de Fréderic). É seu último filme? É. É uma lição de Rio Bravo? Sim. Só existem lições dadas por Rio Bravo. Não se trata de data ou de conteúdo. Ah, é? É, é a lição para a criança. O terror? É. O sadismo? É, pois é. (...)”

Rio Bravo 1:

“Falava-se outro dia do filme horroroso de George Cukor, Sylvia Scarlett. Falava-se também de Jane Bowles3 e de travestismo. O travestismo último, no cinema, está em Rio Bravo. Eu já disse isso cem vezes, direi mil mais, até que um ou dois leitores entendam. Que dois leitores entendam, já basta, estou no caminho certo, menos só. Se sentir menos solitário, para um homem do frio como eu, isso esquenta o coração. É de fora que eu vejo essa coisa. É de fora do cinema que eu vejo o fantasma do cinema. Por que “fantasma”? Porque sim. Porque em 1958, ( se estamos falando da filmagem), ou 1959 ( se estamos falando da data do lançamento), Rio Bravo já era o espectro do que tinha sido o espectro de uma arte usina defunta, um western travesti onde Jane Bowles, a queridinha de Tennesseee Wiliams e de Truman Capote, não teria do que se envergonhar.

Se o roteiro de Sylvia Scarlett tivesse sido escrito por Jane Bowles, o único travesti literário do século passado4, Sylvia Scarlett teria sido uma obra-prima. Teríamos visto Katherine Hepburn, adorável rapaz travestido, sucumbir ao sex appeal do crocante Cary Grant, e lhe passar a língua sobre a covinha do queixo. Ela o barbearia com a língua, destramente, assim como Angie Dickinson barbeia Dean Martin em uma bela cena cortada de Rio Bravo. Sylvia Scarlett é um dos piores filmes do mundo, e dos mais charmosos também. “Quando eu te vejo, diz o homem ao travesti Katherine Hepburn, eu me sinto um pouco estranho, um pouco queer”. O filme é belíssimo, mas Rio Bravo vale cem mil Sylvia Scarletts, mesmo se chega pelo menos vinte anos tarde demais. 1934-1959: meçam a distância vertiginosa entre estes dois filmes travestis. Mas o que chega muito cedo ( Sylvia Scarlett) está longe de dar tão certo quanto o que chega tarde demais , ou seja, aquele que vem em seu tempo certo, este Rio Bravo idealmente sincronizado com seu tempo, com o tempo do pós-cinema travesti.( Libération, 8 de maio 2006).”

Rio Bravo 2: “(...) Eu me chamo Fréderic, Rio Bravo é teu filme preferido, repita comigo. É a última fronteira, o western em frangalhos que se autoparodia, o filme de gênero que recapitula todos os outros, a linha vermelha além da qual o teu ingresso não vale mais nada. Depois de 59, depois de Rio Bravo, o cinema decide viver no dia a dia, à luz do dia. O cinema “ de dia”, caso não saibam, é a televisão. Muita água rolou desde então, o cinema hoje é a tele-realidade. Vocês não concordam comigo, tou pouco me lixando. Vocês pensam que as séries televisivas, 24 horas, Nick/tup, Oz, Les Soprano, tomaram o lugar do cinema. Vocês estão atrasados em pelo menos vinte anos, estes anos capitais do pós pós-cinema onde ocorreu justamente o contrário: foram os filmes de cinema que se puseram a pastichar à toda a televisão, as séries de televisão em todo caso. Rio Bravo só existe hoje como minstrel movie, um filme que se esgota no travestismo de seu roteiro e de seus atores. Os minstrel show do século 19 permitiam a um público branco ver os negros sem se assustar além da medida, precisamente na medida em que brancos maquiados de forma ultrajante os interpretavam, só conservando dos corpos negros os excessos, o grotesco e o patético, como mais tarde os travestis farão com os corpos das mulheres. Vocês vão me dizer: qual a ligação com John Wayne, Angie Dickinson, Ricky Nelson? Ora, não ver na peruca de John Wayne, em seu corpo volumoso, em seu ar de mocinha assustada com uma mulher grande demais, ou vestida com colantes cor-de-rosa demais ( ou seja: os atributos da drag queen); não ver que Angie Dickinson e Ricky Nelson são ainda mais explicitamente travestis e maquiados que ele, não ver isso é recusar o cinema, o cinema à luz do dia. Mas afinal de contas, por que não, não é? ( Fréderic Beigbeder em Les Cinéphiles: Les ruses de Fréderic, 2006).”

Notas:

1. Il savait que l'exercice n'était profitable: referência a um livro de Serge daney sobre tênis, L’exercise a eté profitable, Monsieur.

2. em francês no original: C'est le contraire, c'est Daney qui joue à Stewart Granger. Este verbo “jouer” é bem ambíguo, e tem a acepção tanto de interpretar um papel quanto de brincar, jogar ou encenar. Ambigüidade esta essencial à retórica de Skorecki, gênio do paradoxo e dos jogos semânticos de sentido.

3. Jane bowles ( 1917- 1973) escritora norte-americana bissexual, mulher de Paul Bowles. Autora de um único romance, Two serious ladies e de uma peça de teatro, In the summer house, era idolatrada por Tennessee Williams, John Ashbery e Capote como uma das grandes escritoras de seu tempo.

4. O século passado a que Skorecki se refere é, naturalmente, o século 20.

Louis Skorecki.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Uma arte de laboratório

Losey é acima de tudo um pesquisador; sua mise en scène, um método. Seu objetivo declarado: conhecimento. Seu único instrumento: inteligência, ou particularmente lucidez. Sua abordagem toma como modelo a do cientista. A mesma atitude básica diante do fenômeno sob observação, o mesmo procedimento: revelar a experiência vivida (lived experience) em sua totalidade, registrá-la como um objeto, fazer deste objeto o campo de investigação, resumindo, instalar a experiência vivida em condição laboratoriais. Losey restitui à câmera sua função original de instrumento científico. Esta é a marca de sua originalidade.

Isto quer dizer que outros cineastas não são incitados pela mesma ambição? O conceito a priori de realidade, a realidade filtrada e ideal de um Fritz Lang, que cria um universo abstrato no qual paixões reduzidas ao essencial confrontam-se mutuamente, de um Mizoguchi, assombrado pela eterna oscilação entre um mundo exterior e um mundo pessoal, de um Raoul Walsh, que glorifica a aventura, mostra que esses cineastas não tem os mesmos interesses que Losey, mesmo que suas mise en scène’s sejam similares e muito frequentemente superiores à dele. Mas e Nicholas Ray e Rossellini? Eles também consideram a experiência vivida como um todo a ser levado em consideração a priori. Conhecimento, pra eles, consiste então na súbita penetração intuitiva de uma realidade que foi antes preparada pela análise. O processo é o mesmo pra ambos: ir do exterior para o interior, através da sensibilidade.

Isto significa que, a despeito do ponto de partida em comum, seus procedimentos são radicalmente opostos aos de Losey, visto que ele sempre parte do interior para o exterior. A um conhecimento instintivo que é puramente artístico, no senso tradicional da palavra, Losey prefere um conhecimento lógico, no qual intuição e dedução estão subordinados à inteligência. Esse tipo de atitude levanta o problema da estética do cinema moderno, que vai muito além do escopo deste artigo. ‘Este era um dos princípios de Brecht, e o único com o qual que eu estou em total acordo’, Losey nos contou, ‘que o momento em que a emoção interrompe a linha de pensamento da platéia, o diretor falhou’.

Se um termo pode caracterizar a mise en scène de Losey, acho que deve ser ‘uma explosão aberta à vista’ (bursting open to view). Não é totalmente verdadeiro dizer que ele parte do interior para o exterior. Ele se prende às aparências, observando cuidadosamente relações objetivas e se recusando a interpretá-las. Qualquer outra atitude seria não-científica e então, em sua visão, não-artística. Porque para ele o interior é a reflexão de um fenômeno externo, a projeção de um conflito interiorizado. Os gestos referem o que os motiva e nada mais. Efeitos revelam somente suas causas e o que gerou estas causas: a pessoa desnuda. Losey é o primeiro cineasta que tomou como seu único material de investigação – sem nenhuma referência à moralidade, metafísica ou religião – a verdade do ser humano. (O argumento estético que Jan, o jovem pintor holandês, expõe em Blind Date é, neste ponto, muito claro)

Mas se a pele está na iminência de romper-se, se a pessoa é, por fim, para ser revelada à luz do dia, a realidade tem que ser posta em condição de laboratório, isto é, fechada e sujeita à uma pressão alta o suficiente para produzir a ruptura. Isto pressupõe uma situação dramática intensificada até os limites do teatral. Deve haver uma crise aguda, uma temperatura febril, uma operação emergencial. Portanto aquele estilo que é tão particular a Losey, um estilo que é bruto, tenso, excitado, incisivo. Um estilo que choca. Como Time Without Pity e The Criminal, Blind Date é um filme sobre uma irrupção. Um terremoto estilhaça toda ilusão de estabilidade. É a manifestação visível de pressões tremendas que se desenvolveram sob a crosta da terra.

Se admitimos isto, tudo em Blind Date se torna claro, gesto e décor, plot e estrutura narrativa. A história começa, então: Jan está correndo para o apartamento de sua amante. É a primeira vez que ela permitiu sua visita. A porta está aberta. Ele entra. Não há ninguém. Ele aproveita a oportunidade para descobrir que tipo de ‘décor’ sua amante tem, como se isso o ajudasse a conhecê-la melhor. Ele ri de sua falta de organização, é surpreendido pela decoração berrante do banheiro, tranquilizado (reassured) por um pequeno quadro de Van Dyck, e, descansando no sofá, tentado (mystified) a achar um envelope recheado de notas. Ele espera. A polícia chega. Sua amante foi assassinada enquanto ele olhava o apartamento. Ele se torna o primeiro suspeito.Vamos parar por um momento nessa sequência de abertura e na descoberta do apartamento de Jacqueline por Jan, descoberta da própria Jacqueline também. A câmera só observa meticulosamente a sequência de eventos, a manifestação de fenômenos e suas relações objetivas. Antes de tudo, a própria personalidade de Jan. Excitado por sua aventura, seu verdadeiro ego (true self) se revela em suas atitudes tanto quanto em suas reações, e é evidente em cada um de seus gestos. E porque eles são reflexos daquele verdadeiro ego, seus gestos são tão raros quanto refinados (e às vezes, admito, nos limites do preciosismo). Como na maneira em que nosso jovem amante pára de repente , apoiado em uma perna, no vão da porta do quarto, uma posição enfatizada ainda mais pela mudança do ângulo. Tudo em Jan denuncia uma inocência sem mácula, o coração intacto de uma criança ávida para ser encantada pelo amor.

Muito ávida, de fato, para observadores imparciais como nós, e não podemos evitar a idéia de que há um hiato entre a natureza de Jan e o tipo de mulher que ele ama, enquanto seu apartamento a denuncia. Este pertence claramente a uma prostituta de alta classe. Algumas das reações de Jan deixam claro que ele está atento a isso, mas então um objeto de bom gosto traz sua confiança de volta. Ele está de fato desejando ser arrebatado. Ele está cego por seu amor e sua confiança. Ele está no limite da submissão, sua inocência é ameaçada. Este é o coração da matéria (subject-matter) de Losey. Jan tem que avaliar a si mesmo, ter a noção exata de seu valor, se calcular, em resumo, se estudar, i.e. alcançar a lucidez através de um auto-exame crítico nos termos de sua relação com o mundo exterior.

O assassinato cria as condições necessárias para um experimento desse tipo. Ele constrói um mundo enclausurado no qual as maiores pressões são induzidas a agir. Elas transportam as pessoas com uma intensidade crescente, subsumidas por estas condições, levando-as a uma espécie de ruptura brusca que é dada visualmente pela mise en scène e que é, me parece, a dinâmica básica de Blind Date. Essa ruptura brusca nasce com a lacuna entre Jan e o décor. É desenvolvida imediatamente após a chegada da polícia, quando o inspetor Morgan também dá uma olhada no apartamento. Desta vez é uma fria e clínica inspeção que não deixa dúvidas a respeito da inconstância do caráter de Jacqueline ou sobre a indiscrição e a impetuosidade claras de Morgan (seus gestos, seu sotaque gaulês, sua reação ao espelho em frente à cama, etc)

O confronto de duas visões divergentes de um mesmo apartamento e, portanto, da mesma mulher produz uma ruptura até mais violenta, o flashback. Este se opõe visualmente, por sua áspera, branca iluminação Nórdica e pela pobreza do décor, à fotografia cinza e ao apartamento desorganizado da primeira parte. O flashback, gerado simplesmente pela lógica da situação, é tanto uma evocação sensual de um caso de amor quanto uma análise precisa de um relacionamento entre dois amantes e um julgamento de seu amor. Como uma investigação feita necessária pela lógica interna da situação, ela traz à tona a incompatibilidade óbvia entre a Jacqueline que Jan ama e a dona do apartamento, enquanto a polícia junta as peças na base de evidências e objetos.

É isto que Morgan não pode deixar de notar – ele tem um bom faro, mesmo com o nariz entupido. Losey gosta de sobrepôr a luta por lucidez com essa espécie de obstáculo físico (embriaguez de Redgrave em Time Without Pity, a gripe de Morgan em Blind Date), um obstáculo que tem seu contraponto na paixão cega de Jan. Deve-se lutar contra a névoa de sua própria mente. Morgan também está envolvido nesse caso, tanto quanto Jan. Ele se vê envolvido na mesma busca por verdade, e assim pela sua própria verdade. Daí as pressões às quais tem de se submeter. Pressões sociais impõe uma hiato entre seu desejo por uma promoção no trabalho e, o mais importante, seu respeito próprio. Uma simples questão de dignidade. O problema para Morgan e para Jan é o mesmo: resistir à corrupção, preservar sua integridade. Uma vez que eles percebem isso, após a pequena briga que as questões ofensivas de Jan provocam no escritório de Morgan, a resolução não está muito distante. A mulher – Jacqueline/Lady Fenton – é redescoberta, sob a dupla pressão exercida por Morgan e Jan, sua duplicidade é translúcidamente clara. A mentira amaldiçoa a verdade. O ego conquistou as aparências. A inocência é libertada.

Nós estaríamos, então, julgando mal Losey, estaríamos interpretando de modo completamente errôneo sua obra se nos recusamos a ligar sua estética a um racionalismo de Esquerda.. Até, como Domarchi sugeriu, da extrema esquerda, visto que Losey recusa categoricamente qualquer apelo ao sentimentalismo a que a então chamada “esquerda artística” está tão ligada. Sua arte é uma arte de laboratório. Coloca-se um bloco completo de experiência vivida num pote. Cria-se as condições mais favoráveis para o experimento. Então analisa-se meticulosamente todas as relações objetivas que se formam e descobre-se que a luta é a origem vital de toda realidade. A luta de indivíduos (Jan e Jacqueline, Jan e Morgan), a luta de classes, etc. Mas visto que o conhecimento do observador é sempre determinado pelo da pessoa observada, a luta permite que este conhecimento se desenvolva. Nessa temperatura de conflito dramático, a violência quebra estruturas ossificadas, pressionando o ego de volta à superfície.

Dominar e organizar as vibrações internas do ego: essa exigência que Jan faz de Jacqueline enquanto ela está desenhando (apesar de que ela, refletindo sua classe, procura somente ocultá-las) é o que Losey exige de sua arte. Uma arte que despreza o ornamento, que usa lucidez para destruir o mito, que irrita e abala. Uma arte que fere porque não permite concessões. Mas uma arte com sede de verdade. É por isso que ainda repele a tantos.

JEAN DOUCHET
Cahiers du Cinéma nº 117, março de 1961

Tradução: Luan Gonsales.

O quarto verde

É sem dúvida o filme mais original e cativante de François Truffaut. Surpreende-nos uma maturação de temas e de estilo pouco freqüente na obra de Truffaut e no cinema francês contemporâneo em geral. Três novelas de Henry James, « L’autel des morts », « Les amis des amis » , « La bête de la jungle », ajudaram Truffaut a precisar e encarnar dramaticamente sua reflexão sobre a morte. O filme é o reflexo íntimo dessa reflexão, sem dúvida mais longa em seu autor que a saga semi-autobiográfica de Doinel. A morbidez de Davenne é vista sob uma abordagem positiva, e esta constitui a primeira originalidade do filme. Davenne luta de todas as maneiras contra a ingratidão e a indiferença dos vivos, tão comuns para com os mortos. Que Davenne termine por amá-los mais que aos vivos – atitude condenada pela heroína – dá ao filme uma coloração fantástica e conduz o personagem à monstruosidade. Mas aí o toque de Truffaut é ligeiro e empolgante; outra originalidade. Embora isto nunca seja dito, essa morbidez tem a ver com a infância; ela é em parte um recuo infantil diante da ação, da sociedade e da vida. Julie representa para Davenne um tipo de mãe perfeita e, em todo caso, insubstituível. Como disse Jean Mambrino (no prefácio da publicação do roteiro em “L’Avant-Scène”), o filme é, enfim, “dolorosamente materialista” pois Davenne não pode imaginar a presença dos mortos sem ligá-los a um souvenir tangível da existência deles (objeto, foto, etc.), a um culto material dedicado a suas memórias (capela, velas, etc.). O classicismo seco da mise en scène de Truffaut, o lirismo muito contido dos diálogos e da interpretação (Truffaut pensou em Charles Denner para o papel principal), a bela fotografia obscura de Almendros (talvez demasiada lustrosa e superficialmente elegante) oerfazem uma obra que não é em si mesma mágica e sobrenatural, e nem deseja sê-lo. Ela orienta, no entanto, para além das intenções do autor, a emoção e a reflexão do espectador nesse sentido.

N.B.: o fracasso comercial do filme não é nada inexplicável, pois na França a morte e a fortiori o culto dos mortos são, como a doença incurável, temas tabus que, no cinema, afastam o público quase automaticamente.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Le voyage à travers l'impossible (1904) - Georges Méliès

Ocupa os números 641 a 659 da Star-Film (septuagésimo oitavo dos cento e quarenta título conservados até a data de 1981). É um tipo de refilmagem e uma amplificação de Viagem à Lua. Na sua enquete sobre « O primeiro Wells », Borges escreve: « Verne escreveu para a adolescência, Wells para todas as idades do homem. Há entre eles uma outra diferença, já indicada pelo próprio Wells na ocasião: as ficções de Verne são sobre o devir provável [...], as de Wells sobre o puro possível. » Méliès, que terá se inspirado em Verne e Wells, mescla sem vergonha e sem complexo as duas fontes. Para ele, a ficção cinematográfica engloba o documentário e a ficção-científica, a descrição do real e do imaginário, o sonho sobre o provável e o possível. Esses limites, que a ficção-científica moderna quer apagar (cf. O Enigma de Andrômeda de Wise), Méliès negou desde a origem. Inventor do espetáculo cinematográfico, Méliès sente que tudo aquilo que aparece sobre uma tela deve ser por essência espetacular, ou seja, fascinante e crível, quer se trate das atualidades reconstituídas ou da féerie mais delirante. Essa intuição pulveriza as distinções falaciosas, e a história do cinema (a despeito dos próprios historiadores) lhe dará inteiramente razão. Efetivamente, um filme como Una voce umana de Rossellini (uma mulher ao telefone sozinha num aposento durante 35 minutos) e Os Dez Mandamentos de DeMille são tão espetaculares um quanto o outro. Notemos brevemente que, com suas atualidades reconstituídas, Méliès terá se antecipado sobre a política-espetáculo. Sua formação de prestidigitador era a melhor possível, não somente para inventar o espetáculo cinematográfico, mas para lhe fixar os valores essenciais, ainda válidos hoje em dia. A mise en scène consiste em efeito, como a prestidigitação, em dirigir e se apropriar do olhar do espectador, em fazer com que ele veja aquilo que se quer que veja, à exclusão de todo o resto. As qualidades psicológicas e as intenções do prestidigitador são também aquelas do verdadeiro cineasta. Tanto um como o outro nos fazem descrer na realidade, ao substituí-la pela deles. Eles tornam o maravilhamento inseparável da inquietude, o fantástico e o humor indissociáveis da vertigem. No o plano técnico, certos exegetas modernos querem a todo custo que haja montagem em Méliès, como se isso aumentasse sua modernidade. Ao contrário, os planos longos e generosos aos quais estava restrito e que apenas desejava enriquecer através de uma profusão de trucagens, e eventualmente de personagens, unir-se-ão ao cinema mais moderno, ou antes: serão reencontrados por ele. Dando a ver ao espectador a porção do real que escolheu (pelo lugar da câmera e pelo quadro), fornecendo-lhe uma (falsa) impressão de liberdade em relação ao conteúdo desse quadro, seu cinema anuncia, para citar apenas dois nomes, o de Tati e o de Fritz Lang. A reflexão sobre Méliès está apenas começando; ela não está perto de chegar ao seu término porque ,nesse precursor genial, as noções de base do cinema como espetáculo já se encontram largamente exploradas.

Jacques Lourcelles

Tradução: Bruno Andrade

Allan Dwan por Serge Daney

Discreto a ponto de passar desapercebido, frequentemente identificado com o que em profundidade ele não é, Allan Dwan não é nem o último sobrevivente da grande fase da Triangle ( o autor do famoso Robin Hood com Douglas Fairbanks) nem o pau mandado incansável , o símbolo característico dos diretores de filmes B. Ou melhor: ele é mais que isso. Ao curso de uma abundante ( e desigual) produção de filmes igualmente fracassados, interpretados por atores de terceira ordem, marcados por uma mesma precariedade de meios, se delineia aquilo pelo qual ele deve ser chamado: um certo olhar sobre o mundo.
É que a modéstia e a paciência são suas qualidades: cineasta maldito, Dwan faz da maldição o tema de seus filmes. Maldição estranha,que faz com que ninguém jamais seja julgado segundo suas motivações. Vemos correntemente em Dwan um dos representantes típicos do cinema de aventuras; ora, o que torna seu cinema precioso é, ao invés do culto da aventura, o momento onde esta se dilui e se perde. O momento também que o cineasta suspende-lhe o desenrolar para substituí-lo por intermináveis digressões. Os filmes de Dwan são feitos destas digressões, destes parênteses: tal filme que começa com uma cena de violência se coloca, dez minutos mais tarde, sob os traços de um melodrama familiar ou de uma comédia leve. Haviam julgado mal Dwan: se esquecemos nele os remendos da intriga ( ou antes: se estas são tão pouco ocultadas), é para melhor descobrir os fios da aventura, a verdadeira, aquela que se tece na intimidade dos seres.

Secreta, a arte de Dwan já o seria por sua modéstia, por sua recusa ao exibicionismo, se os heróis também não reivindicassem para eles esta mesma vontade de se calar, este mesmo empenho em salvaguardar- no próprio seio da violência- a intimidade dos dramas pessoais. Exigência de pudor, onde os mal-entendidos valem mais que as indiscrições, onde a incompreensão é preferível à exposição dos sentimentos. O verdadeiro problema se coloca, desde logo, não nas peripécias da ação mas todas vezes que a vida íntima dos heróis é ameaçada. Cada um vive com seu segredo, a coisa que lhe pertence intimamente, e de onde tira a gravidade de seus gestos e de suas palavras. Perder este segredo é um pouco como perder a sua razão de viver, sua justificação no mundo. Daí o empenho em preservá-lo. Para impedir seu amigo de se casar com uma piranha, John Payne está disposto, em Tennesse’s Partner, a correr os maiores riscos, a sacrificar tudo, até mesmo esta amizade. Em Surrender, onde a situação é a mesma, há perpetuamente um décalage ( um hiato, um desnível) entre o herói e o xerife que o persegue: em nenhum momento o xerife compreende as motivações verdadeiras do outro, e isto até o fim do filme, quando ele o mata. É ainda, em Slightly Scarlet, a amizade entre duas ruivas, Rhonda Fleming disposta a tudo para que o passado de sua irmã permaneça em segredo. Em outros, são estas vinganças pessoais, silenciadas até o fim ( Cattle Queen of Montana) ou ainda, em Sweetharts on Parade, o que para os outros é um simples “esbarrão” constitui para o herói comoventes reencontros. Assim, sempre os atos serão mal interpretados, suas razões profundas insondáveis, mas em Dwan, é este segredo, esta possibilidade de intimidade o que faz a diferença.

Para além dos inevitáveis mal-entendidos, as últimas cenas de Tennesee’s Partner- a obra-prima do nosso autor- nos dão a melhor imagem desta cumplicidade reencontrada, deste segredo enfim compartilhado, definitivamente recusado aos outros. O movimento dos seus filmes é, portanto, este: obrigar seus personagens, excessivamente fechados, muito vulneráveis, a se abrir lentamente. Cada filme é um pouco a aventura de um segredo e de sua desaparição: ou o levamos conosco para o túmulo, ou o dividimos com os outros.A partir daí, uma ligação simples se instala entre criador e criaturas: estas desejariam se precipitar, atravessar a tela, sem olhar em torno de si: um atirador rápido não tem tempo a perder, mas o cineasta tem todo o tempo a sua disposição. Exemplar em relação a isso é The restless Breed, que é também a história de uma vingança secreta. Desde o momento em que Scott Brady decidiu vingar seu pai, o cineasta se esforça em suscitar à sua passagem tudo o que o possa retardar ou distrair: um padre, uma dançarina, um velho xerife lhe exortam para que deixe a cargo da justiça o direito de vingá-lo.

Aí, as digressões, o tempo perdido, os saltos no tom não são mais os caprichos de um cineasta sem rigor, mas a prova que mesura a importância dos segredos. O caminho mais curto entre dois pontos não é mais a reta; é o meando que é necessário; o filme se torna um longo desvio entre o ultraje e a reparação. Ao curso dos encontros, o cineasta parece esquecer seu filme, e os personagens seus projetos: nesta vasta “cavidade”( creux), tudo pode acontecer, o acaso torna-se cúmplice do cineasta que o serve e que dele se serve.

Assim se explica que Dwan, capaz de se virar com qualquer coisa ( faire feu de tout bois), se acomoda da melhor forma possível à precariedade de meios: inversamente, não é seguro afirmar que ele conservaria, no cadre de uma superprodução, esta parte de invenção que lhe é necessária. Cinema disponível onde sempre chega o inesperado. Onde tudo é pretexto para descobertas. Descobertas cuja mais simples consiste na constatação de que o tempo é o bem mais precioso; é preciso perdê-lo em demasia para lhe dar valor. Nada de espantoso, portanto, em que Dwan, o Decano dos cineastas de aventura, é também aquele que se arrisca mais.

Dicionário do cinema, Éditions Universitaires, 1966.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Era uma vez no Oeste, por Serge Daney

Era uma vez no Oeste marca o apogeu ( e talvez o colapso) de uma série de filmes assinados por Sergio Leone cujo interesse é a priori imenso: eles constituem a primeira tentativa , embora pouco conseqüente, de cinema crítico, ou seja, não mais em confronto direto com a realidade (mesmo que às vezes o recurso à verdade histórica- que Leone conhece bem- tenha um valor estratégico), mas com um gênero, uma tradição cinematográfica, um texto global, o único que conheceu uma difusão mundial: o western. Não é pouca coisa.

Como um cinema crítico é possível? Desde muito tempo, os Americanos renunciaram ao western racista e beato ( DeMille); daí,a partir dos anos 50, um jorro de filmes humanitários ( Daves) ou crepusculares ( Ford, Peckinpah). Senso crítico, mas não cinema crítico. Este só poderia se elaborar “de fora”. Mas de onde, de que “fora”? De um dos raros países que possuía também um cinema de série, paralelo, tradicional e popular: a Itália. Ou, mais exatamente, Cinecittá no momento preciso em que o péplum corre perigo, minado por paródias ( já Sergio Leone aí). Ora, o essencial está aí: não que alguma demiurgia tenha decidido um dia fazer cinema crítico, subversivo e vagamente político, mas que este cinema seja antes de tudo ( ou em última análise) o único produto de uma evolução econômica. Trata-se apenas para Cinecittá de re-investir homens, cenários, figurantes e capitais em um novo gênero de filmes. Trata-se de “amortizar” ( reconstituição do capital empregado em uma compra). Estas origens vis e baixamente comerciais fazem ( farão/fariam/poderiam ter feito: o futuro nos dirá) a grandeza do western italiano. Por duas razões (ao menos):

1). Porque de que até então havia razões ruins para amar os filmes B, e é conveniente modificá-los. Admitamos que em alguns países onde o cinema constitui uma indústria robusta , o cinema B delimita uma espécie de lumpen-cinema ( cinema do lupemproletariado1), bom de qualquer modo pra fazer a máquina girar, amado de forma esnobe e contraditória ( em uma espécie de cinefilia “operária”) não podendo aspirar à qualidade, nem mesmo à consciência clara dos elementos ( temas, situações) que ele ilustra porque esta (a consciência) é reservada aos filmes de qualidade: digamos, mais pra Zinnemann que para Dwan.

2). Admitamos hoje que na Itália alguma coisa que Hollywood não podia realizar era possível: a tomada de consciência deste lumpen-cinema, efetuando, sob a máscara das velhas formas ( portanto, sem negar seu caráter popular), um eufórico trabalho de desconstrução. “Uma força não sobrevive se em primeiro lugar se ela não toma de empréstimo a máscara das forças precedentes, contra as quais ela luta” ( Nietzsche).
Este trabalho pode ser bem realizado sob uma condição: que o western italiano conserve seu caráter de massa. Não se trata mais, sucumbindo à obsessão utilitária, de desmistificar em um único filme toda uma tradição, todo um conjunto de convenções e reflexos. Os resultados práticos de semelhante operação foram nulos, mesmo se os filmes belos ( Tourneur). Isto quer dizer que o western italiano deve ser produzido em massa e para as massas. E isto apesar do grande obstáculo: a recuperação pelo cinema de qualidade ( a arte e o ensaio, a burguesia) de individualidades excessivamente videntes, o que é o caso, hoje em dia, de Sergio Leone.

Quanto aos meios deste trabalho, começam a ser conhecidos ( mas admitamos que só foram seriamente utilizados nos filmes de Leone e do misterioso Sollima). Constituem ora a mostrar o que o western clássico ocultava, ora a exagerar o este mostrava. A força dos filmes de Leone está em extenuar a retórica habitual do western, em fazer da surenchére (supra-oferta) o equivalente de uma negação. Em relação a isso, seria interessante mostrar como ao western convencional, construído sobre o morceau de bravoure ( High noon, The tin star) Leone opõe uma seqüência ininterrupta de tempos fortes que se anulam reciprocamente: ao máximo de intensidade corresponde um mínimo de sentido. Interessante de ver também como este cinema se dá a escolha dos meios (chamada também de gratuidade por toda uma tropa de bem-pensantes que é preciso obrigar urgentemente a ler os textos decisivos de J.J. Goux), como da beleza ( dos atores, e paisagens), da justeza de tal ou tal estilo de narração ( elipse ou tempos longos) ele faz um uso estratégico a tal ou tal momento. ( Isto no caso de Sollima e do magnífico Colorado). Etc. Quanto a Leone, de quem pouco se tratou aqui, é igualmente possível empreender desde hoje a decifração de uma obra já pletórica (superabundante, com muitos elementos) em tiques e “tropes” ( retórica, artigo decorativo).


Serge Daney.

Nota 1. Na terminologia marxista, parte do proletariado constituída por aqueles que não dispõem de recursos e caracterizados pela ausência de consciência de classe.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Ottobiografia

Preminger brada a todos os ventos: sou um cineasta realista. Piada? Não. Se ele roda um filme inteiro numa pequena cidade do Michigan, se filma em Chicago, Londres, no Canadá, em Saint-Tropé, em Israel, é para gozar de uma maior liberdade que em Hollywood? Pra encontrar um novo meio de publicidade, que vai desbancar todos os records atingidos até então? Creio que as razões essenciais são outras: em primeiro lugar,a redução do orçamento. Anatomy, aliás, foi filmado à incrível velocidade de quatro minutos de filme por dia. Depois, Preminger, móvel como sua câmera, adora as viagens. Ele tem necessidade de mudar de cenários, de abandonar os sunlights, outrora essenciais à sua arte, a fim de poder se renovar. A arte evidente mas indizível de Preminger necessita de um contato direto com a ordem da razão, um “botar os pés no chão”, um tema, um cadre bem precisos. Tanto melhor se as coerções realistas se opõem ao estilo clássico de Preminger , provocando de parte a parte algumas rupturas de tom. Há dez anos, entregue a si mesmo, Preminger não teria rodado cenas crepusculares sem iluminação nenhuma, não teria sublinhado os detalhes de nossa vida cotidiana, ele teria orientado a interpretação de Lee Remick para uma fascinação bem artificial, como a de Gene Tierney, e não em função de uma ótica realista. Aqui, em Anatomia de um crime, ganhamos nós, pois temos ao mesmo tempo a fascinação e o realismo mais cru.

Admirável é o realismo da interpretação dos atores secundários. Critica-se com freqüência aos Cahiers não falar dos atores. Pois bem, falemos! Dos vinte e cinco que figuram nos créditos, não há um ao qual se possa fazer a menor crítica. Eu falo de realismo. Mas, me refutem vocês, quase todos os comparsas do filme são estereotipados, inclusive James Stewart. Alguns gestos inclusive são frequentemente recorrentes nele; nunca tem fósforos, etc. É que a composição não exclui o realismo, este se situa ao nível do resultado, não da abordagem. Ela acentua a verossimilhança: a maioria dos personagens que se exprimem em público se incumbem de inventar uma atitude particular. É interessante notar as forçosas repetições destas atitudes e suas diferenças de um personagem a outro. A passagem detrás da barra de testemunhas evidencia estas diferenças: Paquette, empregado do bistrô que tem o hábito de enxugar os copos toda noite e que não quer falar, não sabe o que fazer com as mãos. Ao contrário do psiquiatra, o doutor Smith, muito descontraído, que enxuga seus óculos com este gesto largo e contínuo, tão típico em intelectuais americanos. Notemos aliás, em relação a estes personagens, a importância das aparências, do figurino em Preminger. O’Connel se decepciona ao ver um psiquiatra jovem e imberbe, portando um nome americano ao invés de um germânico ou sei lá o que, que foi imposto ao júri. Esta filosofia do figurino, a que devemos os mais belos toques humorísticos do filme, é a mesma de Carlyle, a quem a firma Preminger presta uma discreta homenagem. Preminger, como Carlyle sugeria que todo escritor fizesse, “looks through the shows of things, into things themselves». Mencionemos igualmente a espantosa complexidade de relações entre o advogado e seu ajudante Dancer, no papel do qual George C. Scott nos oferece uma composição de primeiro nível.

O personagem do velho bêbado que rouba e bebe uma centena de litros de uísque nos mostra que todos estes cúmplices se definem mais ou menos como personagens negativos. Sobre eles, gentil mas firmemente, Otto crítico, Otto zombador. Enquanto que, com o personagem de Paul Biegler ( James Stewart), Preminger “propõe”. É o herói positivo do filme. James Stewart, sublime, encontra aqui o papel da sua carreira. Apenas ele é o tema do filme; possui a idade, os modos, o humor de Preminger. E creio que devamos considerar Anatomy of a Murder como uma obra autobiográfica. De Preminger, encontramos a alternância entre a sisudez e o diletantismo, alternância que acaba por tornar-se identidade. Se o nosso cineasta, (ops! Perdão), nosso advogado é mais forte que os outros, se ele ganha o jogo, não é porque ele não leva a sério sua profissão, já que passa a maior parte do tempo pescando, tocando jazz. Ele ama a boa cozinha, tem por auxiliar um velho alcoólatra que toma iniciativas descabidas mas bem frutíferas. Por seu jogo, por sua forma de agir, Stewart-Preminger nos mostra bem esta confusão de valores. Ele é o mais forte porque está mergulhado na vida mais concreta possível.

É de qualquer maneira uma definição do honnête homme1 do século 20 que Preminger nos propõe. Alguns a poderiam qualificar de cínica. O maquiavélico Biegler não nos mostra um brio inacreditável na astúcia? Tão mais inacreditável por não ser especialmente enfatizado; brio que temos a surpresa de descobrir em seu estado natural, sem comentário, ao mesmo tempo que o espectador do processo. É preciso vê-lo interromper o interrogatório de Laura Manion sob falacioso pretexto de que Dancer se interpõe fisicamente entre a testemunha e ele para nos darmos conta de sua esperteza. Mas a astúcia levada a tal ponto denota uma inteligência muito grande para não ignorar a sensibilidade. De todos os grandes cineastas, Preminger é talvez um dos mais cruéis, dos mais lúcidos, mas certamente um dos menos malvados. Os cínicos são pessoas necessárias.

“Sobre um tema sério reencontramos aqui a mesma vontade de mesclar o divertido ao trágico que em A Grande Guerra, e a mesma ambigüidade sobre a significação do filme, que parece afeito antes de tudo para divertir e seduzir. Sem falar das insolências verbais que valeram, ao que parece, alguns incômodos ao realizador, e que se limitam a detalhes escabrosos e de mau-gosto, tais como as que se encontram em todos os processos, mas que não nos parecia indispensável reproduzir in-extenso em um filme de ficção. A menos de que se trate, neste caso, de habilidade e intenções publicitárias duvidosas”. Confesso não compreender esta crítica, expressa por Jean-Louis Tallenay no Radio-Télevision Cinema. Estas intenções publicitárias, evidentes, são ao mesmo tempo parte integrante do filme e absolutamente estranhas a ele: elas zombam daqueles que se chocam de escutar vinte vezes as palavras espermatogênese, slip, etc Estas diversas ambigüidades, que encontramos também em Hawks e Hitchcock, testemunham um humor superior. No momento em que o espectador pretende julgar um filme em função de critérios superficiais e extra-cinematográficos, é ele que passa a ser julgado pelo filme. O que é realmente cômico é igualmente profundo e sério. Não precisamos criticar em Preminger seu hábito do jogo duplo. É o público que cria a baixeza e enobrece o filme. Preminger é um verdadeiro idealista, que se opõe a estes falsos idealistas demagogos, marxistas ou puritanos, insinceros ao ponto de alijar da matéria de suas obras tudo o que lhes parece estranho a elas. Face a esta hipocrisia que bem rapidamente se revelou estéril, já que se funda sobre uma condenação da realidade em nome de um suposto “bom-gosto” que nosso tempo teve o mérito de sacrificar a valores superiores, Preminger nos propõe a inocência sob as aparências da culpabilidade. Ao puro, tudo é puro.

Luc Moullet, Cahiers du Cinéma, número 101, Novembro 1959

Nota:

1. Gentleman, cultivo simples e moderado da sensibilidade, oposto, na tradição literária e cultural francesa, ao homme précieux ( Préciosité), artificial e pedante.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Richard Fleischer

Não podemos contar com Richard Fleischer, nascido no Brooklyn em 1916, filho de um dos mestres da animação em Holywwod, criador de Betty Boop e Popeye, rival de Walt Dysney, etc, se quisermos gemer de forma romântica , hipócrita ou imatura sobre os obstáculos intransponíveis aos quais teremos de enfrentar quando carregamos um nome célebre e nascemos célebres.

Assim Fleischer inicia o livro que escreve sobre seu pai ( Out of the Intwell, 2005), livro que nos informa abundantemente sobre sua família e suas origens, complementando suas memórias( Just tell me when to cry, aparecidas em 1993): ‘Dizem que é difícil ser o filho de um homem célebre, que vc vive à sombra dele, que as comparações com ele são insuportáveis. Bem, eu fui o filho de um homem célebre, e não achei nada difícil esta experiência. Na verdade, foi formidável. (...)Longe de dolorosamente viver à sua sombra, eu me aproveitei da chance de poder me banhar na luz de sua glória.Quando eu era pequeno, bastava dizer ao dono de um cinema que eu era filho de Max Fleischer para ter uma entrada gratuita.”. E Fleischer continua, neste tom amável, reconhecido, sereno, a evocação da carreira de seu pai e, indiretamente, da sua.

Dirse-ia que o fato de ter nascido num meio confortável acentuou ainda mais neste homem qualidades sem dúvidas inatas: a serenidade de suas relações com seu próprio ego, a discrição, a modéstia, uma forma de equilíbrio íntimo na forma de trabalhar, de abordar e aprofundar um tema, do mais anódino ao mais atroz. Antes mesmo de abordar o que em sua obra releva da noção de autor no sentido estético-filosófico que este termo adquiriu no interior da expressão “política dos autores”, convém encarecer em Fleischer o autor de uma série de sucessos, o superdotado da mise em scéne que, em cada gênero que ilustrou, ( e Deus sabe o quão numerosos foram!) , buscou, consciente ou inconscientemente, mas sempre com a mesma paradoxal humildade, a inscrever o filme mais bem realizado, mais desconcertante, mais inventivo , mais definitivo. A tal ponto que muitos espectadores que mal conhecem seu nome reservam à camada mais profunda de suas lembranças cinematográficas um lugar à parte para uma ou outra obra-prima sua. Citemos casualmente alguns de seus sucessos: devemos-lhe entre outros o melhor filme de aventuras ( Os Vikings, documental e lírico, e jamais ultrapassado em seu gênero), a melhor adaptação de Jules Verne ( Vinte mil léguas submarinas), obra que se constitui também em um dos melhores filmes para crianças na dupla acepção do termo, ou seja: filme que deve encantar a crianças e adultos; um dos melhores filmes de guerra jamais realizados ( Between heaven and hell) , com seus personagens perturbadores, ambíguos, descritos com uma audácia insólita para a época, qualidade que vamos reencontrar em La fille sur la balançoire, evocação brilhante de um fato criminal e mundano. Não esqueçamos Soleil vert, fábula de ficção científica ecológica, intrigante e eficaz, e muito menos Barabbas talvez o melhor filme bíblico dos anos 60, filme ao mesmo tempo subestimado e muito imitado, que aqueles que o puderam ver em sua versão original em 70 mm jamais esquecerão.

Em todas as instâncias age o virtuosismo de Fleischer, tanto nas profundezas como nas superfícies. Ora ela delimita definitivamente certa tendência de um gênero afirmado ( a claustrofobia do filme noir encontra sua ilustração limite em The narrow margin, rodado em sua maioria em um vagão de trem), ora ela abre possibilidades que irão servir tanto a obra de Fleischer quanto a de outros. Desde 1949, com Follow me quietly, Fleischer inaugura, no interior do filme noir, a narrativa baseada na busca de um assassino psicopata ( ou “serial killer”), fundando um gênero à parte, que ele retomará em O estrangulador de Boston, e em The Rillington place, obra-prima absoluta na reconstituição documental de um incidente atroz, que coloca em causa a própria noção de humanismo. Em Viagem fantástica, ele lança o filme de miniaturização que se passa no interior do corpo humano, tentativa que Joe Dante vai concretizar de maneira brilhante vinte anos mais tarde, com Adventure interiérieure.

Durante muito tempo, acreditei que Fleischer havia aperfeiçoado seu virtuosismo nos filmes de ação de orçamento precário dos anos 40, feitos na RKO, em Eagle Lion. De fato, isto não é verdade. Ele já estava em seu primeiro filme, e desde este, Child of divorce ( 1947), permaneceu invisível por anos ( este primeiro Child eu vi apenas em 1980, quase um quarto de século depois da descoberta de Fleischer , autor brilhante de Violent Saturday e La fille sur la balançoire). Em Child of divorce, todo Fleischer já está presente, em tudo o que possui de melhor e mais original. ( É preciso sempre escrutar com atenção os primeiros filmes dos grandes cineastas: são com frequência eles que nos informam mais essencialmente sobre eles). Child não é de forma alguma um filme de ação, mas antes uma espécie de poema sociológico, ao mesmo tempo perspicaz e comovente, que mostra as conseqüências do divórcio de seus pais em crianças , deixadas pouco a pouco, não sem uma certa hipocrisia, num abandono afetivo quase total. Child of divorce antecipa os filmes ulteriores de Fleischer ao revelar em plena luz suas intenções ocultas, a saber, que para ele a utilização, a mise en valeur ( a colocação em relevo) características do filme de ação ( tempo vívido e cativante, acuidade e riqueza narrativas, crueldade insidiosa, violência) são apenas um meio eficaz para penetrar em profundidade em uma realidade moral e social que o interessa antes de tudo. E todo progresso técnico que possa servir a esta ambição, como o Cinemascope, será bem-vindo.

Como Preminger, Fleischer vê imediatamente como o novo formato pode ser usado para enriquecer suas intenções. Ele vai ajudar, por exemplo, em Violent Saturday a exteriorizar os diferentes aspectos de um tecido social particular, religando mais estreitamente e de forma mais natural , as evoluções dos personagens uns em relação aos outros no interior do plano, e permitindo que bom número de planos, aparentemente simples a visualizar, tenham de fato a mesma densidade e complexidade de certos planos seqüência ultra-sofisticados realizados no antigo formato ( 1’66). Com efeito, nos melhores filmes de Fleischer a descrição do tecido social onde evoluem os personagens ( ou seja, a mise au jour- a atualização- de um conjunto de segredos, de hierarquias, de lutas pelo poder, mais ou menos dissimuladas, a revelação das relações que cada um, de um extremo ao outro da escala social, entretém com o tema onipresente da violência) não é apenas um cadre, um pano de fundo, um cenário mas o próprio tema da obra.

Nesta ótica, Fleischer se interessa tanto pelo devir dos indivíduos quanto das sociedades. Poeticamente, sua imaginação dramática se curva às vezes a um esquema, ao mesmo tempo descritivo e explicativo, que fascinou gerações de historiadores e de artistas: o esquema ou ciclo que encadeia e une irremediavelmente grandeza e decadência.Em The vikings, este esquema chega a um acréscimo de fausto e de beleza pois aqui a decadência ( e a morte) do Viking agrega ao tema uma segunda beleza, uma segunda grandeza que vem se reunir à primeira. Ao contrário disso, em The new centurions, o olhar documentarista do autor pousa sobre uma decadência da noção de civilização, redundando na desordem trágica de uma sociedade que pretende viver sem interdições e sem regras ( “The donts are dying” é o leitmotiv da narrativa). E o filme aparece como o termo desta “sociologia desoladora” de Fleischer, inspiração à qual devemos uma parte de sua obra. Durante quatro décadas, apoiando-se sobre a diversidade de gêneros, tons, orçamentos que estavam à disposição na Cidade do Cinema e que faziam sua força, a obra de Fleischer é um dos exemplos mais brilhantes e criativos do milagre hollywwodiano. O menos espantoso nesse caso é que Fleischer tenha podido participar deste milagre até meados dos anos 70, ou seja, numa época em que o cinema de Hollywood iria ser definitivamente enterrado, obedecendo assim ao esquema “grandeza e decadência” que Fleischer tinha utilizado várias vezes em seus filmes.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Introdução a obra de Cecil B. DeMille

Se me pedissem para eleger o mais belo plano do cinema religioso, eu deixaria de lado Dreyer, Bresson e Rossellini, e proporia aquele que afeta o espectador com um insuportável encantamento:uma perna de mulher abandona a máscara luxuosa de um biombo e se estira como uma serpente, quando duas perfeitas mãos igualmente saem de seu refúgio para orná-la de seda; ou então o plano onde podemos contemplar uma outra mulher seminua se extasiar com a carícia dos fluxos de ouro e pedras preciosas que ela dissemina pelo seu corpo.

Estas imagens que tentei descrever não pertencem a Mizoguchi, mas figuram em dois filmes do único grande cineasta cristão, Cecil Blount Demille. Trata-se de The affaires of Anatol e de Sansão e Dalila que, com um hiato de trinta anos, impõem a retidão exemplar de uma arte sempre juvenil e madura , mas também de um espírito que jamais se curvou.

Cecil Demille é um cineasta bem-aventurado. Seus filmes foram oferecidos a multidões e exigiam dos homens o exercício de um coração singelo e reto e de um julgamento são: sabemos que DeMille não se decepcionou com o acolhimento esperado. E os raivosos ataques da inteligência nada puderam contra seu magnífico e insolente sucesso.Meu professor de Letras comentava ironicamente Os dez mandamentos,e dizia: “Fala-se ali como na Bíblia”...Concordo com ele em que os diálogos dos filmes de DeMille e o estilo de Roland Barthes não se assemelham. Mas por detrás do tom ressentido do professor se oculta uma ingênua verdade, digna de uma criança de Anderson: é exatamente à altura da Bíblia que respira a obra de DeMille, e sem querer meu professor lhe acordava um certificado de grandeza e beleza.

A obra religiosa de DeMille é encarnada, e por este motivo especificamente cinematográfica e cristã. Ele não asfixia os frêmitos da carne e as palpitações do coração, como Robert Bresson, não recorre abusivamente a símbolos, como Rossellini. Sua fé recolhe sua riqueza da vida, e seus filmes, cheios de carne, ouro e sangue, destilam os confrontos às vezes épicos entre as graças e as desgraças, sem intenção demonstrativa. Eu não sei se DeMille é um autor. Eu não lhe reconheço uma temática ou um universo interior. Os cristãos das catedrais talhavam na pedra sua fé, sem se inquietar com direitos autorais. A mise en scéne de DeMille é talhada vivazmente no real , e a unidade de sua obra é a única realmente digna de interesse, ou seja, uma implacável fidelidade às fontes das emoções, quando a vida de um homem ou de uma mulher se transfigura em felicidades e sofrimentos. Que não venham criticar os temas bíblicos de alguns de seus filmes. A reprovação é em si absurda. DeMille, o cristão DeMille, age neste caso com lealdade, e não vejo porque os intelectuais europeus lhe recusam o que concedem a Veronese ou Poussin. Mas deixemos os intelectuais opinando e busquemos adquirir a serenidade imperturbável do nosso metteur en scéne.

Cecil B. Demille não é um moderado. Os transbordamentos de luxo em Sansão e Dalila, as orgias terrificantes em Dynamite ou as crueldades em Godless girl irrompem glacialmente na tela do cinema. A fabulosa Duesenberg de Kay Johnson em Dynamite ou as jóias de Heddy Lamar em Sansão são o escrínio eterno do pecado. DeMille não profere nenhum anátema, e aos discursos ele prefere o espetáculo nu dos vícios e perdições, fulminados por uma mise en scéne severa e intransigente, garantida pela profunda inocência de seu autor.

Em Belluaires e Porchers, podemos ler a admirável resposta de Léon Bloy aos acusadores de Barbey d’Aurevilly. Ele escrevia: “Ele, melhor que qualquer outra coisa, vê a alma humana nas vilanias e convulsões de sua Queda. É um mestre imagista da Desobediência, e nos faz pensar nestes escultores desconhecidos da Idade Média , que inocentemente mencionavam todas os horrores dos réprobos sobre os muros de suas catedrais”. Eu fico tentado a me apropriar deste julgamento definitivo e a aplicá-lo a DeMille. Este, com efeito, pertence à raça chamejante dos grandes cristãos violentos e sexuados, dos grandes aristocratas da fé, belos contendores dos bem-pensantes e do bom senso. E Demille é forte o suficiente para não subtrair destas imagens o terrível aparato da sedução. O que fascina em Sansão e Dalila não é tanto Victor Mature quanto o esplendor arrogante de Heddy Lamar, e sobretudo este cúmulo de cinismo e indiferença , quando o palácio desaba quando o rei de Gaza ( Georges Sanders) soergue um brinde de adeus, o rosto iluminado pelo sorriso libertino.

Pois Cecil B. DeMille, metteur em scéne generoso, idolatra demais tudo o que vive e que sofre para odiar seus personagens, fossem embora os mais detestáveis do Velho Testamento1: DeMille não julga, mas mostra. E seu olhar alia a compaixão à lucidez. DeMille não é prisioneiro de nenhum sistema religioso ou estético. Em sua obra, a emoção é um maravilhoso instrumento de conhecimento, pois a emoção é livre e simples, não velada pelas possibilidades opressoras de uma ideologia ou formalismo. DeMille, cineasta cristão, é também um homem livre. Se sua fé não sofre nenhuma acomodação, sua liberdade de espírito jamais suportou compromissos. Seu tenaz individualismo leva, enfim, a dizer que este é um grande cineasta americano, aparentado aos maiores.

Em Dez mandamentos, um povo geme sob o chicote, crianças e velhos sucumbem sob o peso da pedra: a inocência torturada sugere a DeMille belas cenas, que contam entre as mais duras que se pôde ver no cinema (vejamos igualmente The sign of the cross). A este apaixonado pela liberdade afeta particularmente a infelicidade , e no entanto nenhuma complacência enternece estes grandiosos planos de escravidão e opressão,que compõem o inevitável corolário do pecado: a luz insana do enxofre que brilha ilumina ainda a soberba liturgia do Mal. Neste sentido, Godless girl oferece a mais assustadora visão das obras de Satã, onde crianças e adolescentes são entregues aos suplícios monstruosos organizados meticulosamente para eles numa casa de correção nos Estados Unidos. Este espetáculo infernal de jovens espancados ou jogados em uma pocilga horroriza e espanta ao mesmo tempo: Godless girl possui uma tal densidade de selvageria e brutalidade que apenas abordaram os grandes contendores do Mal. No entanto, gostaria de me abster de qualificar este filme de fantástico, pois esta lucidez trágica e intuição religiosa se confundem, de fato, com um realismo simples e terrível, despido de toda intenção polêmica ou demonstrativa. Apenas uma sociedade jovem e leal, a sociedade americana, pôde engendrar um cinema tão preciso, tão adequado e tão indomável. Eu não me prolongarei de forma abusiva sobre os infernos de DeMille, e aliás demonstrarei como o cavaleiro do Santo-Sepulcro conheceu, de forma diametralmente oposta, a visão do Éden, e que este grande poeta da infelicidade e da violência é antes de tudo o poeta da alegria e da doçura.

Cineasta americano, DeMille é em primeiro lugar pelo seu caráter religioso. Há em seus filmes uma vontade de simplicidade dramática e de clareza um tanto brutal que só surpreendem europeus absorvidos pelas delícias de Capoue, muito felizes de se ver justificados pelas maquinações eclesiásticas 2. Ora, o cinema americano, primeiro o de Ince e de Porter, depois o de Walsh e DeMille, era o fruto de uma civilização virgem, , onde não se via Igrejas a elevarem a Cruz nos altares, mas homens e mulheres purificados pelo exílio construírem, Bíblia na mão, uma nação. É preciso um esforço corajoso da imaginação para compartilhar a fé destes homens do Novo Mundo, pioneiros, escritores ou cineastas, que tomaram da Escritura o princípio exclusivo de seu pensamento e ação. A paixão européia pelos westerns se assemelha a uma confusa nostalgia por uma era quase mitológica, enquanto que estes americanos são contemporâneos das épocas que ilustram.

A biografia de DeMille escrita por Michel Mourlet é bem esclarecedora, pois se identifica exatamente à história do Cinema americano e que tem como medida a própria América: é a vida de um pioneiro e de um fundador, mas também a síntese e o símbolo de um grande sucesso coletivo. Paul Morand escreveu: “As estradas são a expressão da inteligência, da cultura e da liberdade de uma ação”. Transcrevi esta bela frase pois me permite introduzir um gosto original de DeMille, cuja importância não deixaremos de assinalar. Union Pacific, magnífico western, é também, se ouso falar assim, um grande filme de “amor ferroviário”. Construir rotas, estabelecer grandes vias de comunicação: ao contar a história de uma linha ferroviária, DeMille eleva sua arte ao coração da América juvenil e conquistadora. A energia maravilhosa deste filme extasiado e musculoso , onde o trilho e a locomotiva resplandecem de potência, glorifica o espírito de uma nação.

DeMille adora as viagens, os meios de locomoção e particularmente os caminhos de ferro, - pois estes caminhos de ferro, ainda mais que as estradas, estão à altura da nova coletividade, justificam a ambição e a consciência de uma civilização essencialmente voluntarista e confiante. Cecil DeMille é provavelmente “ o mais americano” dos grandes cineastas americanos. Que me compreendam bem: não penso que sua obra iguale a universalidade e a riqueza de Raoul Walsh. Mas se gerações futuras quisessem conservar um único testemunho da civilização americana, talvez devêssemos salvar Union Pacific. Em uma larga medida, DeMille fundou o cinema americano. Por isso ,a ninguém surpreenderá que seus heróis favoritos sejam “fundadores de impérios” e que estes, se não esmaecem sob a fachada da coletividade, tornam-se suas pedras de toque: o herói de Union Pacific não tem outro propósito senão servir.

Este sangue de grande raça faz florescer em força e brilho a obra inteira de DeMille; enfim, este talento perfeito que é ser Americano triunfa em uma obra-prima encantadora, The Greatest show on Earth. As crianças, que ainda não tiveram o gosto pela vida e a liberdade do amor seviciados pela escravidão universitária, foram os grandes cúmplices do sucesso mundial do filme. O circo! Quando a gigante tela se ergue, se infla, se desdobra e se estende soberbamente em torno dos mastros , quando o padre abençoa a locomotiva que conduzirá o circo através da América e as hastes se afogueiam sob a grandiosa respiração do vapor, o coração palpita como se assistisse ao nascimento de um mundo e uma arte conjugados. The Greatest show on Earth reúne as condições exemplares do desabrochamento de um gênio lúcido e totalmente sob domínio: cada plano faz ressoar a vida em plena luz, a narrativa e a viagem a conduzem sob o ritmo aleatório dos grandes expressos intercontinentais. Cendrars ficou maravilhado por este filme onde as paixões, as alegrias, as dores se engendram e se dispersam no entrelaçamento dos espetáculos do circo, onde sua intensidade varia segundo a dificuldade de um trapézio, o capricho de um elefante e o número de quiilômetros de um trilho. Sinto-me singularmente desamparado para apenas sugerir a prodigiosa vitalidade desta mise em scéne, sua complexidade e sutileza. A energia de que falava a respeito de Union Pacific se intensifica em The greatest , ela se dispersa por todos os lados, nas coxias, sobre a pista, entre os espectadores. Recebe sua apoteose ao fim do filme, depois do acidente de trem, quando DeMille mostra, em um extraordinário plano de conjunto, a cavalgada improvisada pelos sobreviventes conduzir para um “théatre de fortune” ( teatro de variedades em Paris) a multidão em delírio, e a maravilhosa Betty Hutton em cima de um elefante cantar ao amor, o amor do circo, o amor da vida.

Barrès deu a uma de suas heroínas o nome de “Nossa Senhora do vagão do Sleeping-car” ( Três estações de psicoterapia): o trem é talvez o objeto que mais fascinou alguns civilizados excitados pela modernidade (Cendrars, Morand, Honegger),e desde sua origem o cinema americano lhe consagrou as mais belas sequências: Edwin Porter: The great train robbery; Raoul Walsh: Colorado Territory, White heat; Fritz Lang: Human desire; enfim, Cecil B. DeMille. Como as princesas da corte de Louis XVI que se deixaram seduzir pelos balões de Montgolfier, estes príncipes do espírito não desdenham o prazer da velocidade e de uma cadência novas, a beleza do ferro e dos cavalos a vapor. Se DeMille ama a tal ponto os caminhos de ferro, é porque as virtudes de uma Crampton ou de um Pacific 23 são também as de sua mise em scéne: poderosa, rápida, nervosa, violenta, elíptica, sólida sob todas as dificuldades, mas monumental e ruidosa.Uma arte nova se inventa para trabalhar matérias e energias novas: a arte de Cecil B. DeMille é essencialmente moderna. Maurice Barres foi o primeiro a compreender que os sentimentos não vagabundeavam mais ao ritmo das diligências, que não se poderia mais escrever Adolphe ou Le Lys dans la valée, e que a língua francesa deveria buscar em si um novo classicismo, lição recebida por Paul Morand, Jean Cocteau, Roger Vailland ou Jacques Laurent.

Assim, os melhores planos dos filmes de DeMille fulminavam verdadeiramente pela surpresa da elipse, da violência e da singularidade do tema, a síntese e concisão da mise en scéne, a acuidade do enquadramento. Já aqui evoquei várias vezes, e não descreverei mais, o catálogo destes objetos preciosos que fazem a narrativa se romper como certos versos de Racine , e aos quais atribuiríamos as qualidades dos metais raros. Enumerarei três, cuja evidência súbita desempenha um papel audacioso. Dois primeiro em The greatest show on Earth: o primeiro em que Cornel Wilde cai do trapézio e se esmaga sobre a pista, projetado brutalmente até o solo por um movimento descendente de câmera, o segundo onde Charlton Heston , intrigado pela demissão de um sorridente Cornel Wilde que acabara de voltar do hospital, aparentemente restabelecido, arranca o impermeável que cobre seu braço esquerdo e descobre bruscamente um horrível coto de braço. Só os iguala em vigor este plano noturno em Union Pacific onde vemos, face à câmera fixada sobre um trem em marcha, um cavaleiro assomar neste trem e saltar sobre um vagão, enquanto o cavalo permanece no alto do trem!

Cecil B. DeMille, cineasta moderno. Fiquei bem tentado a escrever que este Americano, que este cristão era profundamente anti-moderno, à maneira de Raoul Walsh ou Allan Dwan, ou seja, da forma como entendia Péguy. Em conjunto com um sereno desejo de construir um Novo Mundo, DEMille herda da velha América e de Fenimore Cooper uma desconfiança da civilização urbana que se desvela nas deliciosas comédias satíricas do cinema mudo , dentre as quais a melhor permanece sendo The affairs of Anatol, crônica ácida e refinada da alta burguesia de Nova York. Mas DeMille é muito orgulhoso e reto para sustentar um paradoxo: de fato, quando digo que sua arte é essencialmente moderna, afirmo que DeMille praticou uma mise en scéne que elevava sua época, dando-lhe uma alma.

Paul Morand é sem dúvida o único escritor que soube nos falar de uma Bugatti ( Buda Vivo), mas o autor de Da Velocidade nos ensinou também o gosto pela lentidão, o charme de um grande rio preguiçoso, os prazeres eqüestres: Milady. Giraudoux não se enganou- estes loucos pelo volante são apaixonados por suas aldeias. A obra de DeMille converge para uma necessidade de equilíbrio, um desejo de calma e de repouso, uma luz mais doce e paisagens menos tormentosas. The squaw Man ( 1931), belo filme pudico, conta-nos a busca infeliz da felicidade conjugal. Um ternura infinita, um sorriso ferido não podem impedir a fulgurante destruição de uma paz íntima que DeMille descreve com um tato admirável. Esta obra-prima de emoção e de delicadeza atinge ápices de nobreza: quando a índia oferece a seu filho o cavalinho de pau que fez para ele e o pequeno o troca pelo trem mecânico que lhe deu o pai, a infeliz, imóvel, petrificada, olhos inundados de lágrimas, ressente de súbito a crueldade e o peso da infelicidade, o atroz estilhaçamento de uma felicidade perdida.

Os filmes de DeMille reservam, entre os gritos de danação, as lágrimas das vítimas ou os estrondos das máquinas, oásis agrestes de silêncio e de frescor onde parecem se realizar os idílios frágeis. Encontramos em Sansão e Dalila, Dez mandamentos e sobretudo em Godless girl estes radiosos instantes onde natureza, o herói e os sentimentos, purificados de toda impureza, se ordenam sob o milagre da candura divina: incursões fabulosas dos sonhos de um cristão que não se consola com a Queda.

Pradarias visitadas por santas, uma pequena camponesa tocada pela Graça, um pobre casebre da Lorena em que se reconhece Georges de La Tour: as aldeias secretas de Cecil B. DeMille assemelham-se ao Paraíso. Joan the Woman revela a intimidade absoluta do cineasta com seu sonho, na adoração cúmplice para com a jovem Santa do povo. A vida de Joanna D’arc suscitou muitos filmes, mas nenhum que seja animado de uma fé tão assegurada, de uma fidelidade e humildade tão exemplares. Esta santidade triunfal que ilumina as angélicas cenas da infância ou os êxtases sobrenaturais dos combates reconcilia na realidade das obras de Deus as duas aspirações de uma mise en scéne que aspira à serenidade e conduzida à ação.
Joan the woman: o classicismo de uma arte recém-nascida, plenitude espontânea de um olhar e de uma mise en scéne tão exatos que Louis Delluc podia ver na Joanna D’arc do Americano uma grande obra “francesa”.

Michel Marmin.

Notas:

1. Nos Dez mandamentos, aliás, Ramsés é um personagem bem mais comovente que Moisés, ,que é apenas um instrumento de Deus, e o combate desesperado que ele empreende pelo seu Criador lhe confere uma grandeza que situa o filme numa perspectiva essencialmente trágica.

2. Os Dez mandamentos, talvez o filme mais sóbrio na história do cinema, conduz a tragédia com um despojamento exemplar, recusando rigorosamente o que não lhe é essencial, - daí a pureza quase abstrata de seus cenários e figurinos, a condensação teatral da mise en scéne, a sobriedade hierática da direção de atores ( Charlton Heston e Yul Brynner igualmente admiráveis), características que nos remetem irresistivelmente a Poussin.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Revisão: Matheus Cartaxo.

Du coté de Racine

Em uma época na qual qualquer um proclama a importância de qualquer coisa, é temerário tentar exprimir o que enxergamos na obra de um cineasta há dois anos atrás desconhecido, ainda muito pouco considerado hoje em dia e que apresenta as características mais passíveis de excitar o desprezo grosseiro dos pensadores de primeiro grau. Chamo de pensadores de primeiro grau a inumerável corte de intelectuais sem gosto, sem julgamento e sem gênio que lotam os cafés, revistas e certos cineclubes ,ébrios de cultura e política, incapazes de dominar um mundo que eles apreendem através de filtros teóricos com colorações e deformações estranhamente variadas , incapazes por isso mesmo de sentir em uma obra a vida ou a ausência de vida. Eles pensam “em primeiro grau” porque apenas se importam com as aparências da obra, a ambição de seus temas, a complicação de suas formas, suas referências culturais, a tudo o que constitui este envelope mais ou menos ricamente ornado que não pensam em abrir.
Estas banais constatações devem ser atualmente repetidas, uma vez que os mal-entendidos não cessam, já que, depois de Fellini, depois de Bergman, agora é Antonioni ou Resnais que precisamos suportar. Nossos infelizes contemporâneos confundem tenazmente o estetismo e a beleza, o tédio e a gravidade, a inteligência e os professores.
Mas assim se deu em todas as épocas, e este preâmbulo teve apenas por objeto situar Cottafavi em seu verdadeiro posto de meteorito, “sereno bloco aqui decaído por um obscuro desastre”. Não um metteur em scéne a mais, entregue como pasto ao esnobismo devorador das multidões, não um “gênio” a mais, descoberto depois de mil outros por alguns adolescentes excitados, mas um dos raros cineastas que merecem que se tome a palavra , a fim de assinalar sua importância a alguns espíritos fraternais.

Se é preciso insistir sobre a possibilidade de um mal-entendido a respeito de Cottafavi, é por estima a uma obra que de forma alguma se inicia com Revolta dos gladiadores, , que não tem estritamente nenhuma ligação, a não ser por necessidades de roteiro, com problemas de ordem histórico-mitológica romana, ao contrário portanto do que se vê evocado nos artigos elogiosos, assim como antes quiseram discernir um auto-retrato no M de Losey. A verdade é que o melhor desta obra se situa antes do período cinemascope, em filmes em preto e branco, como Milady e os mosqueteiros, O carrasco de Veneza e Fille d’amour. Centrados ao extremo sobre dois ou 3 personagens, eles se estabelecem em um agudo registro passional, mais conforme às preocupações do metteur em scéne, como aliás se depreende de suas declarações, registro cuja existência se explica aqui pela relativa liberdade que tais produções com orçamento limitado e fraca difusão paradoxalmente permitiram.

É por isso que o entusiasmo de certos jovens diletantes pelo que seu representante mais dotado nomeia de forma galhofeira como “neo-mitologismo” aparece-nos como menos imprudente do que parece. É preciso ouvir Cottafavi falar, com a ironia aveludada que estende em torno de si como um véu, destas grandes máquinas ruidosas e coloridas que ele constrói, segundo ele, no espírito de desenhos animados para as crianças ( ele fala isso a propósito de Hércules). Ele também se mostra surpreso ao ouvir os elogios ou as críticas endereçadas a um “marivaudage’ antigo intitulado Les Vierges de Rome, filme do qual se diz responsável por apenas alguns planos cujo número se pode contar nos dedos.

Vittorio ainda não deu o melhor de si mesmo, embora seja necessário rever Milady, talvez inteiramente admirável. Mas este filme desertou de nossas telas há 2 anos, nos impedindo portanto de verificar um julgamento mais precoce.Uma mise en scéne espantosa se encontrava definida, preciosa e paroxística , que não devia nada a ninguém, sobretudo nada ao neo-realismo, então triunfante. Um cinema de paixão, de torturas, de terror e de amor se inventava diante de nossos olhos maravilhados, em gestos raros, em olhares de pedra, de gelo e de metal, em silêncios ensurdecedores. Podemos reencontrar em seguida, principalmente no Carrasco de Veneza, e em um grau menor na Revolta dos gladiadores e Legiões de Cleópatra, apesar do interesse intermitente que o autor portava a estes dois filmes, os mesmos reflexos de uma sensibilidade superaguda em torno de certas jovens mulheres, tratadas com extrema crueldade, flageladas, marcadas a ferro e fogo, devoradas pelas feras, esmagadas, mordidas pelas serpentes, e isto a tal ponto que não se poderia falar impunemente em coincidências, pois o verdadeiro tema destes filmes reside efetivamente no sofrimento da carne, sua angústia e sua morte.
A cada plano uma tragédia de ordem física se instaura, um mondo radioso torna-se uma potência eriçada de grilhões onde a criatura aprisionada se debate, transida de horror. Mas a tragédia é entrecortada de momentos de felicidade, que talvez fosse melhor qualificar de alegria, ou mais fisicamente ainda de prazer , prazer tão exacerbado quanto a dor que ele suprime, de tal forma é verdade que esta sensibilidade só existe como suplicante ou exultante, em todos os casos violentamente eletrizada. Eu vejo apenas nos filmes de Cottafavi este caráter ensolarado da fotografia, que determina uma crueza de negros e brancos, brancos quase calcários , algo que convém tão perfeitamente às cenas nas folhagens ou à beira da água.
Aliás, crueza que indica na técnica de Cottafavi desta época um amadorismo menos recomendável, mesmo se certos resultados sejam para nós fonte de encantamento, pois não admitimos o principio em voga, desde alguns meses, segundo o qual uma câmera que treme indica forçosamente genialidade , ou uma fotografia grisalha de atualidades possua mais estilo que as iluminações precisas que proporcionam a vida e o brilho.

Mas Cottafavi, dizíamos, inventa o cinema: é preciso lhe perdoar estes ‘maladresses” ( mal jeito, falta de jeito) de autodidata, preciosismos juvenis, enquadramentos desajeitados, découpage às vezes “travada”- o motor desengata, e parte novamente. Recordemo-nos que Fritz Lang começou a dominar sua mise en scéne aos cinqüenta anos de idade e vinte de carreira. O que conta aqui são algumas penetrações mais profundas, para além da malha dos hábitos e a máscara vermelha do Príncipe.

No início de Milady, o rosto da heroína, quando escuta o galope dos cavalos, se petrifica, enquanto ela murmura: “Os Mosqueteiros”... No Carrasco de Veneza, um duque se bate em duelo. Acaba de ser ferido. Ele se encontra fora de campo, mas torna, a figura e o corpo estupefatos, imerso na morte; ele entra marchando, como se descobrisse com um espanto imenso seu próprio fim, e pouco e a pouco é invadido por este, até finalmente tombar. Na Fiamma che non se spegne, anda não distribuído na França, uma cena nos mostra uma jovem que acaba de saber que seu marido foi morto. Ela compreende a notícia através de uma troca de olhares, pelo peso do silêncio que a acolhe quando entra em casa. Retira-se para seu quarto. Nós não vemos imediatamente seu rosto, mas ela se volta para a câmera com lágrimas que marejam seus olhos. Assistimos à invasão lenta e inelutável de uma alma pela dor , filmada face a face neste quarto, nesta solidão absoluta, como se, tendo penetrado aí por efração, contemplássemos com horror sagrado aquilo que ninguém deveria contemplar.

Estes exemplos ilustram uma dimensão capital da mise em scéne de Cottafavi, a noção de “irrupção” ( envahissement), que domina os instantes de crise. É o único cineasta que filma sistematicamente a instalação da crise, ao invés de passar diretamente à sua expressão “já instalada”. Toda atenção é fixada nesta passagem entre a calmaria e a tempestade, segundo infinito onde o ser é surpreendido em uma íntima transformação, que o desapossa de sua liberdade e de sua consciência lúcida, orienta-o totalmente em direção a um único fim e, de alguma forma, mineraliza-o em sua paixão.É esta petrificação do ser que a câmera descobre , dando-nos a vertiginosa sensação de violar um segredo, de penetrar em uma zona interdita, como o que se pinta no rosto de uma mulher no instante em que o prazer a invade e absorve.
Da mesma forma, nas cenas decorativas, no sentido nobre do termo, onde o sublime não é de natureza íntima mas espetacular e coletiva, utilizando, no limite de suas possibilidades, a simetria dos gestos e do cenário, que conduz à uma liturgia da preparação: preparativos de revolta, de execução capital, estes eventos são precedidos de uma “mise en place” do sistema , de que eles decorrerão como uma consequência geométrica; mise en place que retém a quase totalidade da atenção. Assim, no final de Fiamma, um soldado vai ser fuzilado. Toda a sequência é fundada sobre uma geometria dos deslocamentos dos soldados em relação a volumes regulares, falésias brancas, caminhões estacionados. À “irrupção” ( envahissement) interior corresponde o mesmo movimento exterior; o mundo toma uma única significação, que o preenche pouco a pouco até o transbordamento, até o desencadeamento do evento narrado.

Este é o mecanismo da tragédia. Estamos muito distantes da démarche fútil do “behaviorismo”, onde todos os gestos e eventos se equalizam, diante de uma exploração maníaca do tempo e do espaço. Se quisermos bem considerar que esta tragédia se ordena em torno do amor, do esfacelamento ( déchirement) secreto das paixões, em torno de certos rostos de mulheres, em um mundo de príncipes, vamos ser obrigados a reconhecer que Cottafavi está do lado de Racine , o que nos parecerá singular, paradoxal e exemplar.

Michel Mourlet

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Apologia da violência.

A violência é um tema maior da estética. Ultrapassada ou presente, latente ou virulenta, ela reside no seio de toda criação, mesmo enquanto primeiro momento de uma démarche que a negou. A negação da violência em uma obra de paz compromete esta obra nas dimensões mais secretas de seu ser, nos confusos limbos de sua gestação, mas também no exercício desta força que conforma a matéria à forma com um furor obstinado. A violência é uma “descompressão”: resultante de uma tensão entre homem e mundo, ela explode no ponto extremo desta tensão, à semelhança de um abscesso que vaza. É preciso passar por ela, se quisermos encontrar algum repouso. Assim, podemos dizer que toda obra a contém ou no mínimo a postula, se entendermos a arte como um caminho em direção ao apaziguamento, por meio do conhecimento dos termos do conflito, e o poder de resolução concedido por este saber.

Às vezes, falamos de cinema por aqui. É a arte por eleição da violência, já que vem ao mundo nos gestos do homem, no momento em que a força acumulada extravasa, rompe os diques, se impulsiona em jatos crescentes sobre seu obstáculo. Este momento, que as outras artes só podem sugerir ou simular, a câmera se apossa de forma natural, e empunha a tocha que a literatura lhe estende. Stendhal é superior a Losey, até o instante em que o tema de sua descrição efetua a passagem do ato intencional, da convulsão mental à sua encarnação no universo dos corpos e dos objetos. Neste preciso momento, Losey torna-se incomensuravelmente superior a Stendhal.

Exaltação do ator, a mise en scéne vai encontrar na violência uma constante ocasião de beleza. O herói destroça os malefícios, introduz em uma ordem nefasta sua desordem pessoal, que consiste na busca de uma harmonia mais real e superior. Assim, se encontra definido um tipo de herói cujos modelos são Charlton Heston, Fernando Lamas, Robert Wagner e Jack Palance. Herói brutal e nobre, elegante e viril, concilia a força à beleza ( ou, para Palance, uma feiúra admirável de grande felino), e representa a perfeição de uma raça senhorial, feita para vencer e pressentir ou conhecer a todos os êxtases.Exercício de violência, conquista e de orgulho, a mise en scéne, em sua essência mais pura, tende ao que certas pessoas qualificam de “fascismo”, na medida em que este termo , por uma confusão sem dúvida interesseira, recobre uma concepção nietzcheana da moral sincera, oposta à consciência dos idealistas, dos fariseus e dos escravos. Recusar esta busca de uma ordem natural, esta alegria do gesto eficaz, este brilho do olhar depois da vitória, é condenar-se a nada captar de uma arte que consiste na busca da felicidade a través do drama dos corpos. É necessária a simplicidade de certos teólogos para relacionar sua significação a uma entidade política que substituiu para eles o Diabo , e que eles vêem em todos os lugares, com seu pote de tinta preta. 1

Charlton Heston é um axioma. Apenas ele já constitui uma tragédia, e sua presença num filme é suficiente para provocar a beleza. A violência contida testemunhada pela sombria fosforescência de seus olhos, o perfil de águia, o arco orgulhoso das sobrancelhas, a saliência dos pômulos, a curva amarga e dura da boca, a potência fabulosa do torso, eis o que nos é dado, algo que o pior dos metteurs en scéne não consegue envilecer. É neste sentido que podemos dizer que Heston , unicamente por sua existência, independnete de todo e qualquer filme, nos dá do cinema uma definição ais justa que filmes como Hiroshima mon amour ou Cidadão Kane, cuja estética ignora u recusa Charlton Heston. Por ele, a mise en scéne pode aceder aos confrontos mais intensos, e resolvê-los pelo desprezo de um deus prisioneiro, agitado por vagalhões surdos. Nisto, Heston é um herói mais languiano que walshiano.

Pois o cinema nos propõe diversos tipos de violência. No nível mais baixo, a violência de Kazan, frenesi de guignols alcoólicos cuja expressão ideal é atingida pelo inominável Karl Maden. É o império do falso, do artifício, das mais derrisórias crispações. O infantilismo do pensamento rivaliza com o grotesco das formas, e não há nenhum conhecimento real do ator nesses excessos gratuitos, nestas experiências de esteta neurótico, inscritas sobre marionetes manipuladas por fios, que fazemos gritar ao pressionar seus ventres.
A violência de Welles é mais sincera, ela parece mesmo puramente autobiográfica, mas é curta, miserável, “em impasse”, sem ressonâncias para além do tohu-bohu sonoro onde ela se compraz. É a reação da criança que chuta o móvel onde se feriu: a cena onde o cidadão Kane se lança a depredações do mobiliário é significativa deste estado de espírito. Cego por seu próprio personagem, Welles só sabe destroçar figurinos de cartolina que ele desfila diante de nós, enquanto ruge nos alto-falantes.
Deixemos de lado a violência em Buñuel, em quem toda expressão, todo élan passional se encontram a serviço de algumas idéias de que ele não conseguiu se desembaraçar desde a idade ingrata ( Quantos de nós não descobriram o cinema, aos 17 ou 18 anos, graças a ele, a Welles? Mas nossa ingratidão a nós mesmos, esta não tem limites).

Uma escala acima, Nicholas Ray oferece da violência uma imagem mais carnal e ampla, mais verdadeira, infelizmente desenfreada: não a pressão formidável de uma massa d’água que sua liberação transformará em correnteza, mas a inundação permanente, o terreno lamacento, James Mason constantemente entre as lágrimas e as tesouras. Há alguns anos, um crítico dizia que, em Ray “a violência ‘inflama’ diretamente, é uma espécie de aura que acompanha cada gesto do herói; é mais uma violência que canta que uma violência que mata”. Este crítico não se apercebeu que procedia, com palavras que julgava lisonjeiras, ao julgamento sem apelação de uma mise en scéne desvitalizada por perpétuos transbordamentos. Toda intensidade real se torna impossível, a paixão se esgarça em intermináveis farrapos.

É com Walsh que encontramos, pela primeira vez, a verdadeira beleza da violência, centelha à passagem do herói, manifestação de seu poder, sua nobreza, em um instante postos em questão. Esta violência clara e retilínea não designa sua derrota, mas traça um caminho triunfal. Violência da guerra ou do conquistador solitário, exprime a coragem de viver, o reconhecimento de um confronto dos homens com os elementos, do homem com os outros homens, e o desencadeamento da força para a vitória. A obra de Walsh é a ilustração do aforismo de Zarathoustra: “O homem é feito para a guerra, a mulher para o repouso do guerreiro, e o resto é loucura”. À ilustração desta fórmula visam todos os honestos filmes de aventuras e de combates, mas unicamente os de Walsh se alçam de forma plena aos níveis da epopéia ou da tragédia.

O universo asfixiado de Fritz Lang é particularmente propício à eclosão e manutenção da violência, mas em um sentido muito diferente. Contida, refreada, presente e dissimulada em todos pos gestos e todos os olhares; ao invés de se diluir por rarefação, como em Ray, pelo contrário, ela se recolhe e se concentra, como o salto nos músculos do tigre. Se a violência de Walsh é solar, a de Lang é subterrânea , e sua dimensão trágica mais constante. Ela apenas se libera no terror; o mundo em torno desta desaba e enterra o herói.

Mas o cineasta que melhor soube mostrar e penetrar na violência foi Losey, é claro; Losey cujo discípulo incompreensível , Roberty Aldrich, delineia com ênfase a caricatura. Seria mais conveniente aproximar de Losey, ao invés do diretor de The big knife, certos espantosos reflexos de ator em Ida Lupino ou Mizoguchi. A abordagem loseyana da violência se situa no nível mais íntimo da carne; ela capta a palpitação frenética do ser no momento em que este se exaspera contra os obstáculos, a cada enervação amplificada do sangue. Ao apreendê-la, ela capta também a calmaria, a desintumescência. Esta violência abre uma brecha em direção à paz e anuncia estranhos excessos de felicidade.

Michel Mourlet

Tradução: Luiz Soares Júnior.



1. Referência do autor a Martinho Lutero, que segundo consta, dizia que o Diabo lhe aparecia e lhe atirava um tinteiro à cabeça.