1. Para alguns, os grandes filmes de Preminger são sobre a criação. Não deixam de ter razão. Mas seria mais legítimo falarmos na impossibilidade de toda criação. Desta impossibilidade nos vieram algumas obras-primas, depois alguns filmes tocados pela loucura, e hoje a amarga insignificância de Hurry Sundown. Preminger falava da criação, mas de uma criação estranha, pouco satisfatória, pouco natural, espantosa apenas pela soma das energias postas em jogo. Não o élan ( impulso, dinamismo) que proporciona a tudo e a todos seu lugar no mundo, a chama indivisa que impulsiona para frente, sem remorsos, e que a análise não consegue atingir. Preminger não é homem desta criação, embora ela tenha sido sua grande preocupação: a esperança, o assombro de suscitar, de descrever uma criação inocente. Nos filmes que lhe valeram sua reputação ( Fallen angel, Laura, Whirlpool), esta inocência é aquela do inseto que se enrosca na teia, que ignora que jamais esteve tão próximo da aranha, inocente pois hipnotizado, preso na armadilha, fantoche, cego fantasma criador, criador porque cego.
2. Filmar é tornar o incompatível evidente. Esta é a lei que corrói o cinema de Preminger, a exigência sobre a qual este cinema é construído, brilha em todo o seu esplendor e se consome em pura perda. Filmar dois personagens é sublinhar sua diferença, torná-la insustentável. Então, é o espaço que os aproxima- que os separa- que é o objeto do filme ( e da famosa “mise em scéne”), um espaço que uma soberana ironia ( o poder de distinguir) mantém ( Anatomia de um crime), isso quando uma sensualidade progressivamente devoradora não o fratura sem fim ( Bom dia tristeza).
Pressionados pelo roteiro, pelas exigências de uma “história”, a compartilhar o mesmo espaço, os homens se roçam , e retém deste contato- dado, retomado- a certeza de sua maldição como o maior dos prazeres , prazer perverso e sem recompensa, desvario da proximidade, até que o olhar se turve ( brouille), que uma raiva fria, uma sensualidade já decadente se desencadeiem- em vão. “Mise em présence”, inquietantes e como se fossem contra natura, relações sem liga e sem “ligadura”, porta aberta a todas as violações por frigidez, orgias por impotência. O homem é diferente. Às vezes filmar reconcilia: em Renoir, Ford, as diferenças, uma vez filmadas, não mais diferem: o espaço que elas repartem torna-se sua terra de acolhimento, o primeiro de seus pontos em comum. Preminger é dotado do talento contrário: os que passam diante da câmera já se distanciam uns dos outros, votados à dispersão que é sua lei, ou a uma junção desajeitada e imperfeita, que os restituirá mais seguramente à condição de fragmentos.
3. A arte da mise em scéne não era- como se acreditou, de forma leviana- panacéia universal ou meio privilegiado de fazer cinema. O exercício da mise em scéne é também a expressão de uma falta, uma carência ( un manque): suscitar em torno dos personagens, encerrados em sua solidão, vítimas de suas diferenças, um espaço que fosse sua prisão comum: arquitetura dos vazios, onde o vazio ameaça. A “fascinação” exercida pelos filmes de Preminger é o efeito desta distância que procuramos reduzir o máximo possível, até se confundirem olhar e coisa olhada. Mas esta confusão- que seria a proximidade máxima- está fora de questão ( a não ser, como aparecerá mais adiante, na morte, na destruição,o Apocalipse). Mas esta confusão- esta coesão- é também o papel do artista: a abolição feliz das diferenças, a comunicação restabelecida, o corpo-a-corpo assumido. Quando filma Exodus, Preminger se situa no coração de sua criação: a vitória da coesão sobre o fragmentário. É preciso levar a sério a cena de Exodus onde vemos Ari bem Canaan pronunciar a oração fúnebre de Karen e de Taha, personagens que tudo separava e que uma mesma terra, um mesmo túmulo vão acolher: o plano dos dois caixões, de talhe tão diferente ( diferença insustentável e que, verdadeiramente, “salta aos olhos”) contém, para Preminger, o mais pesado dos sentidos.
4. A arte da mise em scéne consiste portanto em articular este vazio que desliza fatalmente entre dois seres, entre dois momentos de um filme. Ela é o cimento de um edifício onde nenhuma pedra se assemelha à outra, e sua importância vem do fato de que ela- e unicamente ela- garante a solidez do edifício. Se este poder, esta “ligadura” ( chamado também de savoir-faire, ou habilidade) vier a faltar, a obra inteira será votada ao reino do fragmentário e do detalhe ( Hurry Sundown). A partir de 1960, Preminger é este homem que só buscará a fusão, a coesão na morte ou na aniquilação. Seguem-se terríveis excessos de “estranhamento”: uma vez que os homens são fragmentos, suscetíveis apenas de serem justapostos, é preciso reconstruir o mundo pacientemente, mas reconstituir o mundo inteiro, a partir destes pedaços. Paradoxo que poderíamos enunciar da seguinte maneira: descrever uma multidão onde poderíamos, a todo momento, chamar cada um por seu nome.
5. Decisão que não se assume sem consequências. Que um homem seja algo de fragmentário, pouco suscetível de um encontro harmonioso, mas destinado à tensão raivosa da proximidade, capaz unicamente de violar ou se dispersar, é isto que constitui o fundo das coisas. O resto, isto é, o desvio que tomou a obra de Preminger estes últimos anos, é apenas uma tentativa de justificar esta verdade, dando-lhe palcos plausíveis. Assim, temos os “grandes temas”: o episódico, o inacabado não possuem nada de assustador, se são garantidos pela amplidão e pelo mistério de um grande tema, onde a fragmentação é justamente a lei, a única maneira de descrever. Ninguém está em possessão do jogo completo das causas e dos efeitos, mesma nas altas esferas da política ( Advise and Consent), da Igreja ( The Cardinal), ou do Exército ( In Arm’s Way). A vista sobranceira, à medida em que se distancia de seu objeto, conforta: uma multidão onde só encontramos rostos conhecidos.
6. Outra consequência: os filmes sofrem- em sua própria estrutura- uma evolução análoga. Cada cena não precisa mais ter relação com o todo, a não ser de forma bastante distanciada, à maneira de um “relais”. O filme como conjunto de elementos, soma de energias, está também ameaçado de dispersão, sequência de elos ( maillons) que ignoram o destino da cadeia- se cadeia houver. Em In Harm’s way, vemos uma meia dezena de dramas e de problemas pessoais que parecem ter suscitado Pearl Harbour. É bem evidente que no espírito de Preminger o cálculo foi inverso: tratar-se-ia de encontrar um tema grandioso o suficiente para justificar a violência gratuita destes dramas, sua impossível resolução, seu encadeamento arbitrário. Assim, na medida em que o fragmentário acentua seu domínio, exige um cadre mais geral, um horizonte mais universal.
7. Dir-se-ia que é um cálculo desonesto. Certo, Preminger pôde dar- pôde se dar- a ilusão de tratar de alguns grandes temas, mas esta ilusão não se sustenta mais, os pretextos cessaram de ser plausíveis.Assim, o problema racial nem explica nem é mais explicado por Hurry Sundown, mas é um palco convencionalmente explosivo onde pode se posicionar esta outra violência, a de um casal que se precipita em direção ao seu desastre- défaite- ( “défaite” como se diz de uma coisa que ela se desfaz - défait). Se o filme choca, é porque não é mais possível- em 1967- falar dos Negros como Preminger o faz, e se este trata mal deste tema, é porque o problema para ele é apenas um caso particular da regra; a regra que é, sabemos bem, a recusa de uns de se entregarem aos outros, a fim de se conservarem na consciência infeliz de sua diferença.
8. Há também outra coisa. In Harm’s way era um filme admiravelmente realizado. A arte do cineasta, a rapidez da execução, a escolha de certos atores, a mise em scéne no ponto de clímax dos seus poderes conferiam ao filme esta “liga” que o preservava, in extremis, da dispersão. In Harm’s way era a soma falsa de elementos justos. Não é o caso neste Hurry Sundown. O mal que roía os personagens acabou por corroer o próprio filme. A dispersão, a entropia, a falta de sinceridade despontam em cada plano. À ruína moral dos personagens corresponde aqui o retorno do filme ao caos, ao reino do detalhe, às imagens sem filme. Os espaços brancos do texto devoraram o texto, os interstícios consumiram as pedras da construção, e contemplamos esta distância que ninguém poderá preencher. Também sob este ponto de vista, a obra se desfez ( se dé-faite).
Serge Daney, Cahiers du Cinéma, dezembro de 1967.
Tradução: Luiz Soares Júnior
quarta-feira, 15 de abril de 2009
Cinema e prostituição. Fortune Coockie, Billy Wilder
1. Se há um ponto em comum a Billy Wilder e seus personagens é um empenho extremo na eficácia. Daí vem as travessuras dos personagens e a arte do cineasta, com frequência tachada de vulgaridade, baixeza e outras infâmias. Que Wilder seja infame, é algo que não contestamos. Observemos igualmente sua predileção por tudo o que é mentira, prostituição, imposturas, temas dos quais ele é o prosador soberano, mestre de seus meios de expressão até o limiar da vertigem. The fortune Coockie confirma isso. Wilder não mudou. Nem ele, nem seu pequeno mundo de admiráveis crápulas ou de cretinos honestos: os primeiros destilam um riso vulgar como de hábito, e os outros preservam esta parte de “emoção” que julga a imagem complacente com a“ternura detrás da ferocidade”, enquanto que ela não passa da face dupla e da última consequência de um frenético gosto pela eficácia.
2. Da eficácia nos veio o cinema americano, e graças a ela, este se distancia de nós. A lei foi a do rendement maximum (rendimento máximo). Mais que uma lei, uma estética: a convicção de que tudo, sempre, pode servir, e que um bom filme é em primeiro lugar o que esgota todas as possibilidades (o riso, o medo, as lágrimas, etc) de um roteiro. Daí a beleza destes filmes - os mais inocentemente perversos - , indiferentes à matéria que abordam, aos demônios de onde nasceram, indiferentes à imagem, que acreditam pertencer a um mundo e uma civilização que lhes foram dados de uma vez por todas. Seu único empenho é fazer brotar um sentimento, uma emoção, todas as vezes em que a ocasião se apresenta. McCarey é um homem que nos diz que é triste filmar um casal de velhos executado numa igreja (Satan never sleeps) mas que podemos, por meio de certo enquadramento, acrescentar um elemento de beleza à cena. É tocante que uma belíssima jovem (The bells os Saint Mary’s) narre suas desilusões amorosas, mas se esta jovem fosse feia e ridícula, teríamos dois sentimentos ao invés de um. Ganho inapreciável.
3.Pensemos no que Claude Lévi-Strauss chamou de “bricolage” intelectual: fazemos isto com os meios à nossa disposição (les moyens du bord), mas que meios são estes (sur quel bord est-on embarqué)? O bricoleur não é responsável pelos instrumentos improvisados de sua arte, tanto quanto um cineasta americano não é responsável pela América. Esta ausência de um ponto de vista pessoal - até mesmo um minguado ponto de vista pessoal, ou um ponto de vista “à perigo” - sobre a matéria que organizam faz dos americanos admiráveis bricoleurs, e da América o maior dos autores americanos.
Isto não deixa de ter implicações. O princípio do rendimento máximo se desdobra automaticamente em um cinismo que os maiores entre os Americanos transformaram em seu bem precioso, descoberta rude mas cheia de ensinamentos. Admiráveis contadores de histórias, de tal forma que um plano e um olhar lhes basta para criar um mundo, excessivamente seguros de seus meios, ou seja: não visando mais aos fins. O excesso de eficácia é a morte da eficácia, assim como, para além de certo limiar, os sentimentos não contam mais, não fazem diferença - como o queria McCarey - mas são remetidos ao nada, em uma grande confusão. O métier, a habilidade dos Americanos era um meio de não deixar nenhum vazio em seu cinema, já que tudo, do último acessório ao último figurante, poderia servir. Ao mesmo tempo, o cinema “europeu” aprendia a abrir as portas a este vazio - excessos ou silêncios inutilizáveis, espécie de “parte maldita” (part maudite) da qual seria impossível “se servir”. Era uma sábia política, pois o vazio também perseguia o cinema americano: quando o excesso de cinema (trop de cinema) mata o cinema, cada filme esmerando-se diabolicamente em nada dizer.
Alguns filmes recentes testemunham esta desordem e esta modernidade inesperada. Gideon of Scotland Yard, In Harm’s Way, The Chapman Report , e talvez os próximos filmes de Billy Wilder, oferecem o espetáculo de um domínio absoluto, olhar soberano, justo e rigoroso pousado sobre diversos mundos ao mesmo tempo, e cujo resultado é a maior das entropias, cada mundo dando as costas um ao outro e o mundo remetido ao seu movimento impessoal.
4. Wilder não está nessa. Ainda não. Mas é preciso observar que o seu universo é este mesmo descrito acima, o mundo da eficácia, onde cada homem tenta se vender ao melhor preço e sob as melhores condições. O tema dos últimos filmes de Billy Wilder é a prostituição, involuntária (The Apartment), alegre (Irma la Douce) ou extasiada (Kiss me stupid!). E se não existe prostituição sem publicidade prévia, é preciso admitir que o cinema foi por muito tempo o veículo ideal desta publicidade. Por isso não nos espanta que The fortune Coockie seja um filme sobre a mise en scéne. Por um lado, Wilder é seguro o suficiente do domínio de seus meios para não sentir a necessidade de ser eficaz a cada instante; por outro, Willie Gingrich, sublime canalha, é sempre mostrado sob os refletores do “morceau de bravoure”, ou seja, agindo como se soubesse que está sendo observado (e o filme prova que ele tem razão), e nisso ele é um cabotino supremo, mas visto com um certo recuo. Este recuo, esta margem - Wilder de súbito não mais solidário com seus personagens, menos empenhado em ser eficaz que de falar de eficácia, de mostrar-lhe os mecanismos - remete cada coisa a seu lugar e o filme ao filme; é um pouco a coxia do cinema, o reverso do rendimento máximo, o outro lado. Mas não é preciso dizer que o cinismo tem a última palavra: de agora em diante, a eficácia consiste em denegrir a eficácia.
Serge Daney, Cahiers du Cinema, 195, novembro 1967
Tradução: Luiz Soares Júnior.
2. Da eficácia nos veio o cinema americano, e graças a ela, este se distancia de nós. A lei foi a do rendement maximum (rendimento máximo). Mais que uma lei, uma estética: a convicção de que tudo, sempre, pode servir, e que um bom filme é em primeiro lugar o que esgota todas as possibilidades (o riso, o medo, as lágrimas, etc) de um roteiro. Daí a beleza destes filmes - os mais inocentemente perversos - , indiferentes à matéria que abordam, aos demônios de onde nasceram, indiferentes à imagem, que acreditam pertencer a um mundo e uma civilização que lhes foram dados de uma vez por todas. Seu único empenho é fazer brotar um sentimento, uma emoção, todas as vezes em que a ocasião se apresenta. McCarey é um homem que nos diz que é triste filmar um casal de velhos executado numa igreja (Satan never sleeps) mas que podemos, por meio de certo enquadramento, acrescentar um elemento de beleza à cena. É tocante que uma belíssima jovem (The bells os Saint Mary’s) narre suas desilusões amorosas, mas se esta jovem fosse feia e ridícula, teríamos dois sentimentos ao invés de um. Ganho inapreciável.
3.Pensemos no que Claude Lévi-Strauss chamou de “bricolage” intelectual: fazemos isto com os meios à nossa disposição (les moyens du bord), mas que meios são estes (sur quel bord est-on embarqué)? O bricoleur não é responsável pelos instrumentos improvisados de sua arte, tanto quanto um cineasta americano não é responsável pela América. Esta ausência de um ponto de vista pessoal - até mesmo um minguado ponto de vista pessoal, ou um ponto de vista “à perigo” - sobre a matéria que organizam faz dos americanos admiráveis bricoleurs, e da América o maior dos autores americanos.
Isto não deixa de ter implicações. O princípio do rendimento máximo se desdobra automaticamente em um cinismo que os maiores entre os Americanos transformaram em seu bem precioso, descoberta rude mas cheia de ensinamentos. Admiráveis contadores de histórias, de tal forma que um plano e um olhar lhes basta para criar um mundo, excessivamente seguros de seus meios, ou seja: não visando mais aos fins. O excesso de eficácia é a morte da eficácia, assim como, para além de certo limiar, os sentimentos não contam mais, não fazem diferença - como o queria McCarey - mas são remetidos ao nada, em uma grande confusão. O métier, a habilidade dos Americanos era um meio de não deixar nenhum vazio em seu cinema, já que tudo, do último acessório ao último figurante, poderia servir. Ao mesmo tempo, o cinema “europeu” aprendia a abrir as portas a este vazio - excessos ou silêncios inutilizáveis, espécie de “parte maldita” (part maudite) da qual seria impossível “se servir”. Era uma sábia política, pois o vazio também perseguia o cinema americano: quando o excesso de cinema (trop de cinema) mata o cinema, cada filme esmerando-se diabolicamente em nada dizer.
Alguns filmes recentes testemunham esta desordem e esta modernidade inesperada. Gideon of Scotland Yard, In Harm’s Way, The Chapman Report , e talvez os próximos filmes de Billy Wilder, oferecem o espetáculo de um domínio absoluto, olhar soberano, justo e rigoroso pousado sobre diversos mundos ao mesmo tempo, e cujo resultado é a maior das entropias, cada mundo dando as costas um ao outro e o mundo remetido ao seu movimento impessoal.
4. Wilder não está nessa. Ainda não. Mas é preciso observar que o seu universo é este mesmo descrito acima, o mundo da eficácia, onde cada homem tenta se vender ao melhor preço e sob as melhores condições. O tema dos últimos filmes de Billy Wilder é a prostituição, involuntária (The Apartment), alegre (Irma la Douce) ou extasiada (Kiss me stupid!). E se não existe prostituição sem publicidade prévia, é preciso admitir que o cinema foi por muito tempo o veículo ideal desta publicidade. Por isso não nos espanta que The fortune Coockie seja um filme sobre a mise en scéne. Por um lado, Wilder é seguro o suficiente do domínio de seus meios para não sentir a necessidade de ser eficaz a cada instante; por outro, Willie Gingrich, sublime canalha, é sempre mostrado sob os refletores do “morceau de bravoure”, ou seja, agindo como se soubesse que está sendo observado (e o filme prova que ele tem razão), e nisso ele é um cabotino supremo, mas visto com um certo recuo. Este recuo, esta margem - Wilder de súbito não mais solidário com seus personagens, menos empenhado em ser eficaz que de falar de eficácia, de mostrar-lhe os mecanismos - remete cada coisa a seu lugar e o filme ao filme; é um pouco a coxia do cinema, o reverso do rendimento máximo, o outro lado. Mas não é preciso dizer que o cinismo tem a última palavra: de agora em diante, a eficácia consiste em denegrir a eficácia.
Serge Daney, Cahiers du Cinema, 195, novembro 1967
Tradução: Luiz Soares Júnior.
Cinema esperanto. Sobre O Messias de Rossellini
1. Jesus, que se irrita por nada, expulsa os mercadores do templo a golpes de corda. Cena duplamente esperada, pois figura no roteiro do filme ( de Rossellini) e no roteiro original ( os Evangelhos, supervisionados por Deus). No plano seguinte ( depois de um corte, num filme que comporta pouquíssimos cortes), Jesus, em close, enxuga sua fronte coberta de suor. Gag sutil. Mas a platéia, acreditando na dignidade do filme, não ri.O mesmo plano, assinado por Buñuel, teria feito a sala explodir em gargalhadas.
2. Nestes dois planos, o que provoca o sorriso é a irrupção de um reflexo( de um gesto natural: Jesus é um homem, afinal de contas; ele se cansa facilmente) que é também um gesto inesperado ( geralmente não esperamos de um Deus este gênero de “pequenos fatos verdadeiros”). Vale a mesma coisa para o ligeiro movimento de surpresa de João Batista , quando se prepara para verter um pouco de água do Jordão sobre a testa de um candidato ao batismo que ele ainda não notou, e a quem reconhece de súbito: mas é Jesus! Estas imagens são maculadas por um certo ridículo que é igualmente o que lhes dá o seu valor ( e que desde sempre constituiu o coração do cinema de Roberto Rossellini).
Ridículo ligado à resistência e aos reflexos mínima dos corpos dos atores de hoje superpostos ao livro de imagens bíblico, necessariamente cecilbedemilleano e pobre que temos, volens nolens, na cabeça. Corpos entregues a si mesmos, não dirigidos(vide Caprioli, grotesco no papel de Herodes, que ele representa como interpretou Salumi em Toute va bien).
3. Neste ridículo, reside o humanismo de que Rossellini se tornou, ao longo dos anos, o cantor indecente. O humanismo rossellianiano é este, trivial, típico da frase que se usa como desculpa: é o humano, afinal( après tout). Afinal( après tout). Depois ( après) do fim do mundo. Em 1976, o ridículo consiste em reivindicar como um projeto positivo o que chamamos, nos Cahiers, cinema esperanto. O famoso “ apagamento” do cineasta torna-se um axioma. Transparência generalizada. O cineasta não escolhe nem seus temas nem suas mídias. Em relação às mídias, a modernidade de Rossellini esteve em proclamar nestes anos que o cinema e a televisão são a mesma coisa, uma vez que só existe – afinal, depois de tudo ( après tout)- a comunicação. ( Da mesma recusa de se deixar aprisionar na questão da especificidade Godard tirou outras lições , de uma outra forma menos ecumênicas que as de Rossellini). Em relação aos “temas”, ele declara com orgulho que sua escolha não deve nada a seus caprichos ou a suas concepções, mas a uma espécie de necessidade objetiva que lhe impõe falar dos grandes momentos ( ou seja, dos grandes homens) da história do pensamento judaico-cristão, de Sócrates a Jesus, de Alberti a Marx.
4. Por trás desta reivindicação da comunicação pela comunicação, pode-se ver ( não sem comoção) o estado mais indolente de uma espécie de comunhão dos santos laica(no elemento da Cultura para todos: filme como hóstia) ou uma farsa bufa(pantallonade) essencialista a mais. Algo como uma Enciclopédia Alpha audiovisual que só comunicaria a idéia da comunicação, a idéia imperialista de uma comunicação fácil e obrigatória. Pode-se também pensar que o público de O Messias não existe, que se trata de um público “por vir”, de um público de sobreviventes à catástrofe que, segundo Rossellini, acossa o Ocidente. É para este público que ele trabalha. Público sonhado sob medida pelo delírio didático, e para quem a história do Ocidente seria tão opaca quanto para nós a dança das abelhas.
Constituir arquivos e manuais para este público é falar esperanto quando estamos certos de que já não há ninguém para compreender o que quer que seja.
Serge Daney
Cahiers du Cinema, mai 1976
Tradução: Luiz Soares Júnior.
2. Nestes dois planos, o que provoca o sorriso é a irrupção de um reflexo( de um gesto natural: Jesus é um homem, afinal de contas; ele se cansa facilmente) que é também um gesto inesperado ( geralmente não esperamos de um Deus este gênero de “pequenos fatos verdadeiros”). Vale a mesma coisa para o ligeiro movimento de surpresa de João Batista , quando se prepara para verter um pouco de água do Jordão sobre a testa de um candidato ao batismo que ele ainda não notou, e a quem reconhece de súbito: mas é Jesus! Estas imagens são maculadas por um certo ridículo que é igualmente o que lhes dá o seu valor ( e que desde sempre constituiu o coração do cinema de Roberto Rossellini).
Ridículo ligado à resistência e aos reflexos mínima dos corpos dos atores de hoje superpostos ao livro de imagens bíblico, necessariamente cecilbedemilleano e pobre que temos, volens nolens, na cabeça. Corpos entregues a si mesmos, não dirigidos(vide Caprioli, grotesco no papel de Herodes, que ele representa como interpretou Salumi em Toute va bien).
3. Neste ridículo, reside o humanismo de que Rossellini se tornou, ao longo dos anos, o cantor indecente. O humanismo rossellianiano é este, trivial, típico da frase que se usa como desculpa: é o humano, afinal( après tout). Afinal( après tout). Depois ( après) do fim do mundo. Em 1976, o ridículo consiste em reivindicar como um projeto positivo o que chamamos, nos Cahiers, cinema esperanto. O famoso “ apagamento” do cineasta torna-se um axioma. Transparência generalizada. O cineasta não escolhe nem seus temas nem suas mídias. Em relação às mídias, a modernidade de Rossellini esteve em proclamar nestes anos que o cinema e a televisão são a mesma coisa, uma vez que só existe – afinal, depois de tudo ( après tout)- a comunicação. ( Da mesma recusa de se deixar aprisionar na questão da especificidade Godard tirou outras lições , de uma outra forma menos ecumênicas que as de Rossellini). Em relação aos “temas”, ele declara com orgulho que sua escolha não deve nada a seus caprichos ou a suas concepções, mas a uma espécie de necessidade objetiva que lhe impõe falar dos grandes momentos ( ou seja, dos grandes homens) da história do pensamento judaico-cristão, de Sócrates a Jesus, de Alberti a Marx.
4. Por trás desta reivindicação da comunicação pela comunicação, pode-se ver ( não sem comoção) o estado mais indolente de uma espécie de comunhão dos santos laica(no elemento da Cultura para todos: filme como hóstia) ou uma farsa bufa(pantallonade) essencialista a mais. Algo como uma Enciclopédia Alpha audiovisual que só comunicaria a idéia da comunicação, a idéia imperialista de uma comunicação fácil e obrigatória. Pode-se também pensar que o público de O Messias não existe, que se trata de um público “por vir”, de um público de sobreviventes à catástrofe que, segundo Rossellini, acossa o Ocidente. É para este público que ele trabalha. Público sonhado sob medida pelo delírio didático, e para quem a história do Ocidente seria tão opaca quanto para nós a dança das abelhas.
Constituir arquivos e manuais para este público é falar esperanto quando estamos certos de que já não há ninguém para compreender o que quer que seja.
Serge Daney
Cahiers du Cinema, mai 1976
Tradução: Luiz Soares Júnior.
sexta-feira, 27 de março de 2009
Du visage au cinéma, Prólogo
Foi há trinta anos atrás. A prosperidade crescia a olhos vistos, construíam-se auto- estradas. A França do crescimento industrial fazia o possível para esquecer. Esquecer Montoire e Auschwitz, esquecer Hiroshima, esquecer Dien-Bien-Phu, a Algéria. O estruturalismo começava a disputar as manchetes das revistas com a Nouvelle Vague. Era 1963, ou talvez em 1962, uma jovem chorava no cinema.
Neste mundo que queria esquecer a derrota, todas as derrotas, que se aturdia fascinado com o progresso infinito da vida material, o que poderia ainda provocar as lágrimas de uma jovem, um transbordar de lágrimas irreprimíveis, abandonadas, quase voluptuosas? Evidentemente, a contemplação de um rosto, nada mais. Um rosto em grande close, monstruosamente cortado de seu corpo, terrivelmente sofredor, torturado, isolado sobre um fundo branco que lhe acentuava o desespero. As lágrimas eram o signo visível de que alguma coisa se transmitia do sofrimento representado na tela àquela que o observava, que o atravessava: que a observadora havia se identificado ao sofrimento, que havia se tornado a sofredora.
O rosto da jovem em lágrimas também era um close de filme: Anna Karina, a Nana de Viver a vida, em contracampo de Falconetti, a Joanna D’arc de Dreyer. Depois de trinta e tantos anos, anos que viram tantas coisas se encenar na história do cinema e na história do mundo, um encontro permanecia eficazmente possível entre estes dois rostos de mulher, com a condição de que um pedaço de celulose os reunisse. A paixão de Jonna d’arc, apresentada então em uma versão degradada, com sonorização pesada, já era à época um eterno monumento. Hino à alma, à humanidade da alma humana, - apesar do kitsch sulpiciano de planos de vitrais, acrescidos ao filme por Lo Duca- , o filme parecia feito para tornar visível, de uma vez por todas, esta assustadora e essencial nudez da alma, do rosto da alma.
O rosto da jovem em lágrimas também era um close de filme: Anna Karina, a Nana de Viver a vida, em contracampo de Falconetti, a Joanna D’arc de Dreyer. Depois de trinta e tantos anos, anos que viram tantas coisas se encenar na história do cinema e na história do mundo, um encontro permanecia eficazmente possível entre estes dois rostos de mulher, com a condição de que um pedaço de celulose os reunisse. A paixão de Jonna d’arc, apresentada então em uma versão degradada, com sonorização pesada, já era à época um eterno monumento. Hino à alma, à humanidade da alma humana, - apesar do kitsch sulpiciano de planos de vitrais, acrescidos ao filme por Lo Duca- , o filme parecia feito para tornar visível, de uma vez por todas, esta assustadora e essencial nudez da alma, do rosto da alma.
A alma tem um rosto? Sim, respondem os místicos, é o rosto do “homem interno”, que vive para além da morte. Seu rosto, sua face tornam-se então uma imagem, semelhante “à sua afecção dominante ou a seu Amor reinante”, de que o rosto só constitui a forma exterior:
“Todos, quaisquer que sejam, são reduzidos a este estado, de falar como pensam, e mostrar, através de seus rostos e seus gestos, a sua vontade. Daí resulta que as faces de todos os Espíritos tornam-se as formas e as efígies de suas afecções” ( Swedenborg, O Céu e as maravilhas do Inferno).
É um tal rosto, querido e posto como Absoluto, “com todos os pensamentos, as intenções, os prazeres e os temores que o haviam agitado” que oferecia Dreyer, realizando de uma forma quase ideal esta utópica perfeição do rosto humano, a transparência.É neste rosto absoluto que imergia Nana, e Godard, há trinta anos atrás, ainda acreditava que a alma pudesse falar à alma, até a dimensão física das lágrimas. No fim da primeira seção de Vivre sa vie, Nana e Paul disputam uma partida de fliperama. Paul ( André. S. Labarthe) comunica à Nana uma brincadeira de criança que ele acha muito divertida. Sua voz, de súbito muito próxima, abandona a ambiência do café onde se encontram, e ele recita: “A galinha é um animal que se compõe de exterior e interior. Se tiramos o exterior, resta o interior, e quando tiramos o interior, vemos a alma”. Um ano antes, Bruno Forestier, o “pequeno soldado”, anunciava à mesma Anna Karina ( ela se dizia chamar Veronika Dreyer então), no momento de fotografá-la:
“Quando fotografamos um rosto, fotografamos a alma que se encontra por detrás dele”.
“Quando fotografamos um rosto, fotografamos a alma que se encontra por detrás dele”.
Muito tempo se passou desde então, e não apenas sob a forma de uma leve suspeita. A alma pode realmente falar à alma, a humanidade de um rosto à humanidade de outro rosto? O cinema pode ainda crer neste encontro efusivo , mostrá-lo simplesmente, como se imediato e natural? Nada é menos certo: o potencial de humanidade, de alma não são mais no cinema um dado ( donné), e não apenas pelo fato da “alma” ter se tornado uma noção duvidosa. Na verdade, foi justamente no território onde ela possuía o valor mais eminente, no cinema de arte europeu, que a alma foi mais duramente posta à prova.
Alguns anos depois das lágrimas de Nana, um outro filme multiplicava os closes sobre um rosto de mulher à beira da crise. Mas nada era mais simples, imediato, nada mais “jorrava da fonte” ( ne coulait de source), nem mesmo as lágrimas. Esta mulher em crise não tinha mais diante de si a imagem mítica, sacralizada de uma Alma absoluta e santa- mas uma outra mulher, frágil e fraturada como ela, que ora lhe estendia um espelho acusador e desapiedado, ora ameaçava de tal forma o seu ser que chegava ao ponto de trocar com ela nomes e rostos, lhe disputava o espaço do plano. De qualquer forma, não era mais uma putinha ingênua e idealista, derretendo-se de simpatia ao impacto de uma grande dor, mas uma atriz célebre, à qual a dor do mundo havia imposto a afasia, sem que a ela fosse dada a chance de se reconhecer, e ainda menos esquecer.
O próprio título do filme, Persona, o dizia: era uma história de máscara, não se tratava mais de uma alma “por detrás de um corpo”, alma diante da qual a verdade estacaria.A “verdade” não passava de uma trama inapreensível, circulando de rosto em rosto sem jamais se fixar. Nos primeiros planos, víamos uma criança talvez morta tentar, de forma vã, ao tocar-lhes com os dedos, “dar uma alma” a rostos gigantes; nos últimos planos, a criança tateante ainda se encontrava lá, e os rostos não cessavam de lhe escapar definitivamente. O filme era a explicação desses rostos, mas o que ele explicava era apenas isso: um rosto é uma tela, uma superfície. Não há nada “por detrás”, e tudo o que nele se inscreve permanece-lhe alienígena – poderia da mesma forma se inscrever em outro lugar, sobre um outro rosto ( ou então os rostos podem se agregar, superpor, acoplar, como se fossem superfícies in-diferentes).
Neste curto espaço de tempo que separa os dois filmes, alguma coisa havia ( qual?) precipitado a situação de um estado a seu extremo oposto? E se Vivre sa vie é o “revelateur” que acrescenta a lupa de seus closes aos closes de Dreyer a fim de fazer ressurgir uma alma de suas bobinas, que filme hoje em dia nos permitiria elucidar as monstruosas “ampliações” bergmanianas?Seria preciso retornar ao cinema primitivo e suas “grosses têtes”?Ou ao contrário, procurar perto de nós, na ausência glacial de profundidade sob os rostos, que por vezes nos surpreende nos filmes, os últimos signos, enfim revelados, de um anti-humanismo que Bergman genialmente apenas pressentiu?
Este livro não constitui uma história do rosto, nem uma história das representações do rosto. Tomando o cinema por testemunha, ele visa a se interrogar sobre o papel ( suspeito) que artes eminentemente humanistas da representação desempenharam no sentimento atual de uma deserção (déreliction) da face e do humano. Em suma, ele tenta se questionar sobre como a representação afetou, no mais alto grau, o status de todos os seus objetos mais caros. Se houvesse uma tese a enunciar, seria a de que, de tanto nos deixarmos “dévisager” ( olhar longamente, escrutar, examinar), perdemos a face. Os cinco anos que separam o filme de Godard do de Bergman condensam esta perda, perda que é preciso agora desdobrar, dispor diante de nós, com o fito de compreendê-la um pouco. E com este objetivo, remontar bem antes de Godard, bem antes de Dreyer, à questão do rosto, questão humana eterna e essencialmente posta...
Jacques Aumont, Du visage au cinémaTradução: Luiz Soares Júnior.
Noite dos mortos vivos, Romero 1968
No decorrer dos anos 60, dois cineastas totalmente independentes e à margem dos grandes estúdios foram particularmente inovadores. Herschell Gordon Lewiks, cujo Blood Feast, 1963, e 2000 maniacs, 1964, engendrarão a moda do “gore” ( fantástico sanguinolento radicalizado com uma complacência mesclada de humor até os extremos limites da repugnância) e Georges Romero, cujo Noite dos mortos vivos, variação contemporânea sobre o tema do zumbi, marca uma espécie de intrusão bem eficaz do realismo no fantástico mais horrífico. Quatro elementos principais darão ao filme sua força e originalidade: 1) a condensação da ação e da duração no seio de um crescendo dramático constante; 2) a intervenção permanente na intriga das mídias ( rádio, tv); 3) utilização conjunta da audácia visual ( ponto comum com Herschell Gordon) e da discrição nas cenas sanguinolentas; 4) recusa das convenções e clichês em uso no gênero.
Ao invés do happy end corrente, o filme acaba em um mal-entendido sangrento que radicaliza ainda mais, de um modo irônico,o horror de tudo o que já fora mostrado.Por estas diversas razões, o filme provocou em eu lançamento uma surpresa e mesmo certo escândalo, que acentuou seu sucesso. Em relação à audácia visual, ela está muito distante da complacência grand-guignolesque e guignolesque estrita dos filmes de H. Lewis. Ela é justificada pelo rigor da intriga e pelo ciclo infernal onde embarcam todos os personagens. Aliás, a influência exercida pelos dois cineastas não foi igual. A de Lewis, de qualquer forma irrecuperável no plano estético, foi muito maior, e suscitou por um longo período ( que dura até hoje) uma degenerescência do filme fantástico e de horror, ilustrada por exemplo por um filme como Massacre da serra elétrica, Tobe Hooper, 1974. ( A notar que esta degenerescência se dá paralelamente a uma revitalização do cinema de ficção científica, até meados dos anos 70).
Apesar de ter relançado o tema do zumbi, a lição realista de Romero ficou, por assim dizer, sem eco, e mesmo seus filmes seguintes não estiveram à altura deste rascunho de mestre, realizado com um orçamento irrisório. Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
Ao invés do happy end corrente, o filme acaba em um mal-entendido sangrento que radicaliza ainda mais, de um modo irônico,o horror de tudo o que já fora mostrado.Por estas diversas razões, o filme provocou em eu lançamento uma surpresa e mesmo certo escândalo, que acentuou seu sucesso. Em relação à audácia visual, ela está muito distante da complacência grand-guignolesque e guignolesque estrita dos filmes de H. Lewis. Ela é justificada pelo rigor da intriga e pelo ciclo infernal onde embarcam todos os personagens. Aliás, a influência exercida pelos dois cineastas não foi igual. A de Lewis, de qualquer forma irrecuperável no plano estético, foi muito maior, e suscitou por um longo período ( que dura até hoje) uma degenerescência do filme fantástico e de horror, ilustrada por exemplo por um filme como Massacre da serra elétrica, Tobe Hooper, 1974. ( A notar que esta degenerescência se dá paralelamente a uma revitalização do cinema de ficção científica, até meados dos anos 70).
Apesar de ter relançado o tema do zumbi, a lição realista de Romero ficou, por assim dizer, sem eco, e mesmo seus filmes seguintes não estiveram à altura deste rascunho de mestre, realizado com um orçamento irrisório. Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
La fiamma che non si spegne, Cottafavi 1949
Baseado num fato real, ilustrado nas últimas sequências, este severo elogio das virtudes morais e do senso de sacrifício, reconduzidos de geração a geração, estava de tal forma na contracorrente da época ( estamos em pleno início do neo-realismo) que suscitou uma polêmica no Festival de Veneza de 1949. Crônica de ritmo fluido e cativante, Fiamma che non se spegne é iluminado, em seus momentos mais fortes, por um lirismo de caráter trágico: perseguição do carabineiro no início do filme por marginais, em um depósito de locomotivas; seu casamento precipitado e noturno, quando de uma folga no serviço; a cena onde sua esposa recebe a notícia de sua morte ( “ Nós não vemos de imediato seu rosto, escreve Mourlet, mas ela se volta para a câmera com lágrimas que nascem. E assistimos ao assalto lento e inelutável de uma alma pela dor, filmado face a face nesta câmara, nesta solidão absoluta, como se, ao penetrarmos aí por efração, contemplássemos com uma espécie de terror sagrado, aquilo que ninguém deveria contemplar”); e, claro, a execução final, a mais bela seqüência da obra de Cottafavi, a respeito da qual o realizador confessou que se deixou guiar, na direção da cena, por sua admiração pela música de Bach. Ao longo de todo filme, as cenas de ação e as cenas íntimas se encontram situadas em um mesmo plano de intensidade quase litúrgica, realização das pesquisas formais do cineasta. A liturgia suprime o Tempo, dirime a História; ela recoloca cada ação trágica em uma continuidade de ordem religiosa que é uma espécie de eternidade: a chama que não se extingue.
Assim, o retrato da execução de um soldado anônimo em uma guerra com milhões de mortos terá a mesma grandeza, merecerá tanto esmero em sua composição quanto o suicídio de Marco Antônio e Cleópatra. É porque ele visa, antes de tudo, à eternidade que o cinema de Cottafavi ignora -soberbamente- o neo-realismo. Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
Assim, o retrato da execução de um soldado anônimo em uma guerra com milhões de mortos terá a mesma grandeza, merecerá tanto esmero em sua composição quanto o suicídio de Marco Antônio e Cleópatra. É porque ele visa, antes de tudo, à eternidade que o cinema de Cottafavi ignora -soberbamente- o neo-realismo. Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
Il cavaliere di Maison Rouge, Cottafavi
A carreira cinematográfica de Vittorio Cottafavi teve a duração de um raio e a forma do paradoxo. Cottafavi não gostava de gêneros- comerciais- onde teve de trabalhar. Longe de ridicularizá-los, pelo contrário ele tenta magnificá-los, à sua maneira, por um estilo de dignidade altaneira que não queria ter nada de popular. Il cavaliere é o exemplo mais bem realizado deste trabalho. O filme participa de quatro gêneros diferentes- capa e espada, melodrama, drama psicológico, tragédia histórica- e não pertence a nenhum em particular. ( Eles são citados na ordem crescente de interesse que parecem ter para Cottafavi). A maior originalidade do filme diz respeito à sua construção, e se refere ao entrelaçamento, em alguns conjurados ( ex: o casal A. Franciolini e Y. Lebon), de sua busca pela felicidade individual e de seus esforços impotentes a pôr um fim ao martírio histórico da rainha. A última meia hora do filme é, sem dúvida, o que Cottafavi realizou de mais convincente: é aí que os quatro gêneros se mesclam e se harmonizam da melhor maneira, que a velocidade da ação se acelera e que cada personagem, sofrendo o peso do destino que lhe cabe, se revela em sua identidade própria, sua grandeza e solidão. A liberdade não existe no universo fatal de Cottafavi. Mas estes personagens possuem sempre a escolha entre a elegância e a mediocridade, entre a bestialidade e uma forma de nobreza que os tornaria quase semelhantes a deuses. Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
Traviata 53, Cottafavi
Uma adaptação moderna da Dama das Camélias. Ao contrário de Riccardo Freda, Cottafavi sempre fez cinema comercial ( popular) contra sua vontade. Tão logo pôde, foi para a RAI e dirigiu trabalhos mais nobres ( adaptação de peças ou romances clássicos). Ele tenta aqui transformar um melodrama a seu ver muito canhestro em uma evocação raciniana da impossibilidade de amar e ser amado. Suas ambições com frequência o denunciam, e fazem dele uma espécie de “Antonioni do pobre”. Vide as cenas de party onde os personagens se entediam, e a descrição convencional dessas figuras deslocadas ( mal dans sa peau) e sem força de caráter, perdidas em seus problemas de comunicação e melancolia. A sensibilidade aristocrática de Cottafavi só consegue se exprimir plenamente na direção de atores- sobretudo de atrizes. Bárbara Laage, como uma falsa vagabunda que permanece ingênua e vulnerável, empresta densidade à sua personagem e nos faz ressentir intensamente seu desequilíbrio íntimo. Ela está constantemente dividida entre os élans espontâneos de ternura que desejaria reprimir e uma dureza calculista. Pouco a pouco submergida pelo amor, perde sua ambigüidade e se torna uma personagem transparente e trágica: uma vítima, destruída muito mais por sua melancolia que pelos acidentes materiais de sua vida movimentada. Com o auxílio de uma mise em scéne fundada sobre a interiorização e o silêncio, Cottafavi é vitorioso em sua alquimia, e metamorfoseia uma personagem de melodrama em uma heroína de tragédia. Mas isto a despeito do contexto social e realista do filme.
O mensageiro do diabo, Charles Laughton 1956
Este filme inclassificável, que foi um fracasso comercial e impediu Charles Laughton de continuar uma carreira de metteur em scéne, foi sempre muito apreciado por alguns cinéfilos. Tomando emprestado característica de diversos gêneros cinematográficos ( western, filme noir) , não se encaixa em nenhum mas , no plano literário, se inscreve nesta linha de contos negros, narrativas de aventuras mais ou menos fantásticas e “de pesadelo” , onde as crianças são ao mesmo tempo os heróis e as vítimas ( Moonfleet de Lang, adaptado do romance de John Meade Falkner, Tempestade na Jamaica de Mackendrick, adaptado de Richard Hughes, Our mother’s house, de Jack Clayton, adaptado de Julian Gloag, etc). Em sua autobiografia, Elsa Lanchester, esposa de Laughton, afirma que ele começou a escrever o roteiro com David Grubb, autor do romance original, depois encomendou uma adaptação a James Agee, que ele julgou muito longa e realista. Laughton a remodelou e encurtou, com o objetivo de que esta reencontrasse uma parte do onirismo e do insólito da obra original, que havia perdido ( James Agee morreu em 1955 com 45 anos e não pôde ver o filme terminado).
O relativo “desajeito” do filme no plano dramático reforça ainda mais sua estranheza. O desenvolvimento da história, articulada em três fases, onde se mesclam confusamente um ponto de vista objetivo do narrador e o ponto de vista subjetivo das crianças, conta muito menos no filme que a atmosfera e os personagens. Se é absurdo dizer, como foi feito, que Mitchum encontra aqui seu melhor papel e foi descoberto a partir deste filme (!), não há dúvida de que seu personagem é dotado de originalidade incomum. Ele possui muito de Barba Azul, de ogre e todos esses seres míticos que fascinam e aterrorizam a imaginação infantil. Alguns, sobretudo em razão da cena final da prisão, quiseram ver em Powell um substituto da figura paterna para as crianças. Embora aparentemente encorajada pela substância do filme, este tipo de exegese psicanalítica corre o risco da gratuidade e nos deixa insatisfeitos. É sobretudo plasticamente que o filme é surpreendente. Deve muito isso ao trabalho do operador Stanley Cortez. Os cenários de inspiração gótica e expressionista evocam também o universo escandinavo, o de Dreyer em particular. Os interiores ( recriados em estúdios) tem em comum uma compósita qualidade de irrealismo- ou de surrealismo- que dá ao filme sua bizarra coerência. Para além de toda racionalidade, a narrativa é pontuada de imagens e cenas inesquecíveis: o cadáver de Shelley Winters no fundo da água, o cântico que Lílian Gich canta, sentada na varanda, um fuzil pousado nos joelhos, e Mitchum que a persegue no jardim. Embora noir sob o ponto de vista plástico, o filme está longe de ser inteiramente pessimista. Uma parte importante de sua mensagem ( na última parte) visa a mostrar que a resistência natural das crianças e sua inocência podem acabar por vencer a loucura, a cupidez e o mal que são o quinhão de muitos adultos. Mas o que se tornarão elas quando crescerem? Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
O relativo “desajeito” do filme no plano dramático reforça ainda mais sua estranheza. O desenvolvimento da história, articulada em três fases, onde se mesclam confusamente um ponto de vista objetivo do narrador e o ponto de vista subjetivo das crianças, conta muito menos no filme que a atmosfera e os personagens. Se é absurdo dizer, como foi feito, que Mitchum encontra aqui seu melhor papel e foi descoberto a partir deste filme (!), não há dúvida de que seu personagem é dotado de originalidade incomum. Ele possui muito de Barba Azul, de ogre e todos esses seres míticos que fascinam e aterrorizam a imaginação infantil. Alguns, sobretudo em razão da cena final da prisão, quiseram ver em Powell um substituto da figura paterna para as crianças. Embora aparentemente encorajada pela substância do filme, este tipo de exegese psicanalítica corre o risco da gratuidade e nos deixa insatisfeitos. É sobretudo plasticamente que o filme é surpreendente. Deve muito isso ao trabalho do operador Stanley Cortez. Os cenários de inspiração gótica e expressionista evocam também o universo escandinavo, o de Dreyer em particular. Os interiores ( recriados em estúdios) tem em comum uma compósita qualidade de irrealismo- ou de surrealismo- que dá ao filme sua bizarra coerência. Para além de toda racionalidade, a narrativa é pontuada de imagens e cenas inesquecíveis: o cadáver de Shelley Winters no fundo da água, o cântico que Lílian Gich canta, sentada na varanda, um fuzil pousado nos joelhos, e Mitchum que a persegue no jardim. Embora noir sob o ponto de vista plástico, o filme está longe de ser inteiramente pessimista. Uma parte importante de sua mensagem ( na última parte) visa a mostrar que a resistência natural das crianças e sua inocência podem acabar por vencer a loucura, a cupidez e o mal que são o quinhão de muitos adultos. Mas o que se tornarão elas quando crescerem? Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
quinta-feira, 5 de março de 2009
Laranja mecânica, Kubrick
Menos inovador que 2001, obra precedente de Kubrick, Laranja mecânica é o exemplo típico do filme que vem exatamente na hora que tem de vir, responde a uma expectativa do público, embora provocando nele um choque e uma surpresa, e assim o preenche totalmente. Em primeiro lugar, o filme é totalmente de sua época, tomando emprestado a uma variedade de gêneros literários e dramáticos ( conto filosófico, alegoria, filme de tese, teatro, sátira e humor noir), todos afetados por um importante coeficiente de fantástico e ficção científica. No fim dos anos 60, nenhum gênero cinematográfico possui mais um status dominante. No plano criativo, o fantástico ou a ficção científica suplantaram ou contaminaram, mais ou menos, a todos. É o caso aqui. O fantástico e a FC intervém no cadre cronológico da ação, linguagem dos personagens e no tipo de tratamento aplicado ao herói. Mas sobretudo eles dão uma dimensão apocalíptica à aventura.
Do ponto de vista temático e sociológico, o filme trata do problema número 1 da maioria das sociedades modernas ( presente em um grande número de filmes), ou seja, a violência. Mas Kubrick o estuda sob um ângulo original, comparando a violência do indivíduo à da sociedade. Kubrick inova também utilizando um estilo onde, paradoxalmente, o formalismo mais desenfreado reforça, no nível das emoções sentidas pelo espectador, o caráter cruel, bárbaro e insuportável desta violência. Quando se mostra mais brilhante, o estilo de Kubrick repousa, em efeito, sobre um equilíbrio extremamente eficaz entre a sofisticação e a brutalidade. O sentido da fábula de Laranja mecânica ( que deixa, como em toda fábula digna deste nome, uma parte não desprezível à reflexão e às hipóteses do espectador) é que a violência da sociedade é ainda mais nefasta e perigosa que a do indivíduo. Kubrick denuncia o absurdo de uma sociedade que buscaria estabelecer a ordem e a saúde através de indivíduos enfraquecidos e doentes ( pois é exatamente uma doença que é inoculada em Alex). Em um desenlace particularmente noir e corrosivo, Kubrick mostra que a sociedade, que talvez não tenha tido tanto sucesso como acreditara no tratamento imposto ao perverso, procura recuperar a violência de Alex e de seus companheiros.
Laranja mecânica representa o filme mais típico de seu autor, pela ambivalência clássica e barroca. Esta ambivalência aparece tanto no plano formal quanto moral e filosófico. Pela justeza, o bom senso ( e seríamos quase tentados a dizer pela banalidade) de suas vistas, pela claridade bem distanciada do que expõe, não deixando mesmo de recorrer a paralelismos teatrais ( encontros idênticos de Alex antes e depois de seu tratamento) e pela sã habilidade de uma retórica bem aplicada, Kubrick é um classicista. Por sua vontade de demonstração a qualquer preço, pela insistência com a qual ele tende a impor seus efeitos e convicções, e sobretudo por sua recusa do realismo, da precisão e do particularismo, recusa pela qual ele pensa atingir um público ilimitado, sob todas as altitudes, Kubrick é um barroco. Mas sua recusa do particularismo, e o fato, por exemplo, que a intriga se passe numa “terra de ninguém” ( no man’s land) vagamente anglo-saxônica e em cenários inspirados pelo filme noir e pela ópera, levam às vezes a uma certa confusão, sobretudo se o espectador busca colocar etiquetas políticas muito precisas sobre os personagens e o tipo de sociedade onde eles vivem. Este barroquismo “pela metade” assumido de Kubrick é sem dúvida também a parte mais frágil e mais vulnerável ao envelhecimento de sua obra.
Nota: Na retranscrição do filme com o auxílio de fotogramas publicada por Kubrick, ele não esconde seu ecletismo formal e mostra com clareza que faz uso de todos os meios ( il fait feu de tout bois), utilizando segundo a ocasião o estatismo da câmera, amplos movimentos de aparelho ou efeitos de câmera na mão, quando se trata de valorizar um cenário, uma situação ou o jogo de um ator. Ele comenta também seu interesse pelo romance de Burgess: O que me atraiu nele foi a narração, o personagem e as idéias”. Mas ele admite também “que o diálogo de Burgess no romance é quase perfeito” Sua principal modificação ao livro concerne ao desenlace: “Há duas versões do livro, mas eu só li a versão com o capítulo suplementar após meses de trabalho no roteiro. Eu estava estupefato, pois não tinha nada a ver com o estilo satírico do livro, e penso que foi o editor quem convenceu Burgess a terminar o livro com uma nota de esperança ou coisa assim. Honestamente, não podia crer no que tinha diante dos olhos, ao terminar o último capítulo. Alex sai da prisão e volta para casa. Um dos rapazes se casa, o outro desaparece, e no fim Alex toma a decisão de se tornar um adulto responsável”.
Nota: Na retranscrição do filme com o auxílio de fotogramas publicada por Kubrick, ele não esconde seu ecletismo formal e mostra com clareza que faz uso de todos os meios ( il fait feu de tout bois), utilizando segundo a ocasião o estatismo da câmera, amplos movimentos de aparelho ou efeitos de câmera na mão, quando se trata de valorizar um cenário, uma situação ou o jogo de um ator. Ele comenta também seu interesse pelo romance de Burgess: O que me atraiu nele foi a narração, o personagem e as idéias”. Mas ele admite também “que o diálogo de Burgess no romance é quase perfeito” Sua principal modificação ao livro concerne ao desenlace: “Há duas versões do livro, mas eu só li a versão com o capítulo suplementar após meses de trabalho no roteiro. Eu estava estupefato, pois não tinha nada a ver com o estilo satírico do livro, e penso que foi o editor quem convenceu Burgess a terminar o livro com uma nota de esperança ou coisa assim. Honestamente, não podia crer no que tinha diante dos olhos, ao terminar o último capítulo. Alex sai da prisão e volta para casa. Um dos rapazes se casa, o outro desaparece, e no fim Alex toma a decisão de se tornar um adulto responsável”.
Jacques Lourcelles
Tradução: Luiz Soares Júnior.
2001, uma odisséia no espaço, Kubrick
Como disse Jacques Goimard: “2001 é o primeiro filme desde Intolerância que é ao mesmo tempo uma superprodução e um filme experimental”. Ao contrário de várias superproduções holywoodianas, este filme emana, no sentido e na forma, de um único homem, sem passar de mão em mão, apesar de possuir uma gênese longa ( 1964-1968), durante a qual o orçamento inicial cresceu de seis a dez milhões e meio de dólares.
A contribuição do roteirista e escritor de Ficção científica Arthur Clarke foi muito importante. No início de 1964, Kubrick propõe a Clarke escrever um roteiro com vistas a um filme de ficção científica , mas que primeiro teria a forma de um romance escrito a duas mãos. O ponto de partida do romance e do filme foram as novelas de Clarke “The sentinel” ( escrita em 1948) , “Encounter in the Dawn” ( 1950) e “Guardian Angel” ( 1950). O trabalho de escritura e preparação do filme duraram até 29-12-1965, data do primeiro dia de filmagem. A filmagem se estendeu por cerca de 7 meses ( nos estúdios Boreham Wood, na Inglaterra) , e a pós-produção ( mais de 200 planos do filme necessitaram de efeitos especiais) só chegou ao fim no começo de 68.
A contribuição do roteirista e escritor de Ficção científica Arthur Clarke foi muito importante. No início de 1964, Kubrick propõe a Clarke escrever um roteiro com vistas a um filme de ficção científica , mas que primeiro teria a forma de um romance escrito a duas mãos. O ponto de partida do romance e do filme foram as novelas de Clarke “The sentinel” ( escrita em 1948) , “Encounter in the Dawn” ( 1950) e “Guardian Angel” ( 1950). O trabalho de escritura e preparação do filme duraram até 29-12-1965, data do primeiro dia de filmagem. A filmagem se estendeu por cerca de 7 meses ( nos estúdios Boreham Wood, na Inglaterra) , e a pós-produção ( mais de 200 planos do filme necessitaram de efeitos especiais) só chegou ao fim no começo de 68.
O trabalho e a inspiração de Kubrick visavam dois fins paralelos: realizar o filme de FC mais espetacular feito até ali ( com as maquetes, os efeitos especiais mais bem cuidados e sofisticados, graças ao talento de Douglas Trumbull) e destilar uma espécie de poema filosófico sobre o destino do Homem em sua relação com o Tempo, o progresso e o universo. Esta dupla ambição conduz a uma obra de construção muito original e arriscada, feita de quatro blocos relativamente autônomos, o que coloca também em relevo o virtuosismo de Kubrick e sua vontade de percorrer o campo quase completo do gênero ( como bem o coloca Bernard Eisenschitz em Cahiers du Cinema 209: “O domínio de Kubrick aparece na justaposição e combinação de quatro grandes motivos característicos: FC pré-histórica, antecipação a curto prazo, viagens interplanetárias, enfim grandes galáxias, mutantes no hiperespaço”).
Basicamente, 2001 é um filme de angústia- uma angústia difusa, glacial, cuja substância é , por assim dizer, consubstancial à existência do homem no universo. É a angústia- física e metafísica- do homem perdido nos espaços infinitos, mas também acossado, em todas as épocas, pela próxima etapa- inelutável- do progresso científico, que não deixará de ser para ele ainda mais destrutivo que construtivo.
Mas 2001 é também um filme de especulação: a influência dos extra-terrestres ( que se manifesta nos monólitos), a mutação final do herói engendrarão talvez uma forma de vida e de desenvolvimento menos decepcionante, menos imperfeita que aquela conhecida por nós. Sob esta perspectiva, o filme pode ser julgado otimista. Mas enquanto o pessimismo de Kubrick é ressentido como uma evidência durante a maior parte do filme ( onde mesmo a vida cotidiana dos personagens, tornados simples servos das máquinas e do cérebro que os comanda, engendra uma deprimente monotonia, semelhante ao “tédio mortal da imortalidade” de que fala Cocteau), seu otimismo permanece puramente especulativo e, enquanto tal, existe apenas como um imenso ponto de interrogação. Otimismo a bem dizer muito relativo, uma vez que tudo o que poderia advir de melhor para o homem viria “de fora”, e sem que este o tenha decidido. Kubrick parece mesmo emitir a hipótese de que toda evolução científica do homem pode ser determinada pela intervenção de extra-terrestres.
No plano formal, Kubrick alterna com uma maravilhosa plenitude o aspecto contemplativo ( evolução das naves no espaço) e o aspecto dramático ( vide o extraordinário duelo entre Keir Dullea e o computador Hal 9000, que não terá a última palavra). Ele irisa os vastos espaços de angústia disseminados pelo filme com estreitas zonas de humor. Humor ora relativamente secreto ( troca de banalidades entre os astronautas) , ora mais evidente ( utilização da música de Johann Strauss). Tudo o que se sabe a respeito da elaboração do filme, das hesitações e tateamentos de Kubrick mostra que ele desejou ir cada vez mais longe na direção do silêncio, da economia, do segredo e do mistério. Nesse sentido, ele suprimiu o comentário em off do início, reduziu ao mínimo o número de membros da equipe da Discovery, renunciou a mostrar os extra-terrestres. Esta direção foi muito benéfica para o filme. Estimulou, como nunca antes num filme com tal orçamento, a imaginação do espectador. ( E é significativo que a maioria dos comentários escritos sobre 2001, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, sejam no geral de um altíssimo nível). Ela teve igualmente por efeito dirimir no estilo a tendência de Kubrick a sublinhar pesadamente seus efeitos e suas intenções: de todos os seus filmes, 2001 é o mais sóbrio, mais completo e mais bem acabado. No que concerne à história da Ficção Científica cinematográfica, 2001, que criou em seu lançamento um choque cujo eco ainda hoje não se extinguiu, se situa na crista de uma década na qual o gênero deveria tornar-se enfim predominante, depois de ter sido considerado minoritário e marginal durante cinqüenta anos em Holywood. Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
Mas 2001 é também um filme de especulação: a influência dos extra-terrestres ( que se manifesta nos monólitos), a mutação final do herói engendrarão talvez uma forma de vida e de desenvolvimento menos decepcionante, menos imperfeita que aquela conhecida por nós. Sob esta perspectiva, o filme pode ser julgado otimista. Mas enquanto o pessimismo de Kubrick é ressentido como uma evidência durante a maior parte do filme ( onde mesmo a vida cotidiana dos personagens, tornados simples servos das máquinas e do cérebro que os comanda, engendra uma deprimente monotonia, semelhante ao “tédio mortal da imortalidade” de que fala Cocteau), seu otimismo permanece puramente especulativo e, enquanto tal, existe apenas como um imenso ponto de interrogação. Otimismo a bem dizer muito relativo, uma vez que tudo o que poderia advir de melhor para o homem viria “de fora”, e sem que este o tenha decidido. Kubrick parece mesmo emitir a hipótese de que toda evolução científica do homem pode ser determinada pela intervenção de extra-terrestres.
No plano formal, Kubrick alterna com uma maravilhosa plenitude o aspecto contemplativo ( evolução das naves no espaço) e o aspecto dramático ( vide o extraordinário duelo entre Keir Dullea e o computador Hal 9000, que não terá a última palavra). Ele irisa os vastos espaços de angústia disseminados pelo filme com estreitas zonas de humor. Humor ora relativamente secreto ( troca de banalidades entre os astronautas) , ora mais evidente ( utilização da música de Johann Strauss). Tudo o que se sabe a respeito da elaboração do filme, das hesitações e tateamentos de Kubrick mostra que ele desejou ir cada vez mais longe na direção do silêncio, da economia, do segredo e do mistério. Nesse sentido, ele suprimiu o comentário em off do início, reduziu ao mínimo o número de membros da equipe da Discovery, renunciou a mostrar os extra-terrestres. Esta direção foi muito benéfica para o filme. Estimulou, como nunca antes num filme com tal orçamento, a imaginação do espectador. ( E é significativo que a maioria dos comentários escritos sobre 2001, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, sejam no geral de um altíssimo nível). Ela teve igualmente por efeito dirimir no estilo a tendência de Kubrick a sublinhar pesadamente seus efeitos e suas intenções: de todos os seus filmes, 2001 é o mais sóbrio, mais completo e mais bem acabado. No que concerne à história da Ficção Científica cinematográfica, 2001, que criou em seu lançamento um choque cujo eco ainda hoje não se extinguiu, se situa na crista de uma década na qual o gênero deveria tornar-se enfim predominante, depois de ter sido considerado minoritário e marginal durante cinqüenta anos em Holywood. Jacques Lourcelles Tradução: Luiz Soares Júnior.
O gênio de Howard Hawks. Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma 23 ( maio 1953)
A evidência na tela é a prova do gênio de Hawks: basta assistir a O Inventor da Mocidade para saber que é um filme brilhante. Alguns recusam-se a admiti-lo, no entanto; eles recusam a persuasão pelas evidências. Não pode haver outro motivo para que não o reconheçam.A obra de Hawks é igualmente dividida entre comédias e dramas – uma ambivalência notável. Ainda mais notável é a fusão desses elementos para que cada um, ao invés de danificar ao outro, sublinhe a reciprocidade: um afia o outro. A comédia jamais está ausente por muito tempo nos enredos mais dramáticos, e ela, longe de comprometer a sensação de tragédia, remove o fatalismo complacente para manter os eventos num equilíbrio perigoso, uma incerteza estimulante que colabora para a força do drama. O secretário de Scarface fala um inglês comicamente embolado, mas isso não o impede de ser baleado; nosso riso no decorrer de À Beira do Abismo é inseparável do receio do perigo; o clímax de Rio Vermelho, quando não estamos mais certos das nossos emoções, avaliando qual lado tomar e se devemos nos deleitar ou assustar, coloca nossos nervos em pânico e nos instala num estado tão atordoante e vertiginoso quanto o do equilibrista na corda-bamba cujo pé vacila sem escorregar, um sentimento tão inquietante quanto o término de um pesadelo.Enquanto a comédia confere à tragédia hawksiana sua efetividade, ela não consegue dissipar (não a tragédia; não vamos estragar nossos melhores argumentos ao ir longe demais) a forte impressão de uma existência em que nenhuma ação pode desatar-se da teia da responsabilidade. Poderíamos ser expostos a uma visão de vida mais amarga que essa? Tenho que confessar ser um tanto incapaz de aderir às risadas de uma sala lotada enquanto sou arrebitado pelas viravoltas da fábula (O Inventor da Mocidade) que retrata – alegre, lógica e impiedosamente – os decisivos estágios de degradação de uma inteligência superior.Não é um acaso que grupos semelhantes de intelectuais apareçam tanto em Bola de Fogo e O Monstro do Ártico. Hawks, porém, preocupa-se menos com a submissão do mundo à visão fria e enfadonha da mente científica que com o retrato das desgraças cômicas da inteligência. Hawks não está preocupado com a sátira ou a psicologia; para ele, as sociedades não significam mais que sentimentos; ao contrário de Capra ou McCarey, ele está exclusivamente interessado na aventura do intelecto. Se ele opõe o velho ao novo - o conhecimento humano acumulado do passado às formas degradadas da vida moderna (Bola de Fogo, A Canção Prometida), ou o homem à besta (Levada da Breca), ele se atém à mesma história – a intrusão do inumano, ou da manifestação mais crua de humanidade, na sociedade altamente civilizada. Em O Monstro do Ártico, a máscara finalmente cai: no confinado espaço do universo, alguns homens da ciência estão engalfinhados com uma criatura pior que o inumano, uma criatura do outro mundo; seus esforços pretendem enquadrá-la nos parâmetros lógicos do conhecimento humano.Mas, em O Inventor da Mocidade, o inimigo adentrou o próprio homem: o sutil veneno da fonte da juventude, a tentação do infantilismo. Esta sabemos há muito tempo ser uma das menos sutis astúcias do Mal – a um tempo na forma de cão de caça(hound), outrora na forma do macaco – quando enfrenta o homem de rara inteligência. E é a mais infeliz das ilusões que Hawks ataca com crueldade: a noção de que a adolescência e a infância são estados bárbaros dos quais somos resgatados pela educação. A criança é dificilmente distinguível do selvagem que a imita em suas brincadeiras: até o idoso mais distinto, depois de ingerir o precioso líquido, imita um chimpanzé com prazer. Pode-se encontrar nisso uma concepção clássica do homem, uma criatura cujo único trajeto para a grandeza reside na experiência e na maturidade; ao fim de seu percurso, sua avançada idade irá julgá-lo.Ainda pior que o infantilismo, degradação, ou decadência, no entanto, é a fascinação que essas tendências exercem na mesma inteligência que as percebe como más. O filme não é meramente uma história sobre essa fascinação; ele se coloca ao espectador como uma demonstração do poder da fascinação. Igualmente, qualquer um que critique essa tendência deve primeiramente submeter-se a ela.
Os macacos, os índios, o peixinho dourado não são mais que disfarce para a obsessão de Hawks com o primitivismo, que também ganha expressão nos selvagens ritmos da música tom-tom, na doce estupidez de Marilyn Monroe (o monstro de feminilidade que o figurinista quase deformou), ou no momento em que a envelhecida bacante Ginger Rogers retoma a adolescência e suas rugas esmaecem. A euforia instintiva das ações das personagens confere uma qualidade lírica para a feiúra e a asneira, uma densidade de expressão que eleva tudo à abstração: a fascinação por tudo isso confere beleza à respectiva metamorfose. Poder-se-ia aplicar a palavra “expressionista” para a maestria com que Cary Grant desdobra seus gestos em símbolos; olhando a cena em que ele se disfarça de índio, é impossível não se lembrar do famoso plano de O Anjo Azul em que Jannings olha o seu rosto distorcido. Não é de maneira alguma fácil comparar esses dois contos da ruína: recordamos como os temas de danação e maldição no cinema alemão impuseram a mesma variação rigorosa do agradável para o medonho.Do close-up do chimpanzé ao momento em que a fralda escorrega do Cary Grant bebê, a cabeça do espectador nada em constante turbilhão de imodéstia e impropriedade. E o que é essa sensação se não a mistura de medo, censura – e fascinação?
O encantamento pelo instintivo, a renúncia para as forças terrenas primitivas, a maldade, a feiúra, a estupidez – todos os atributos do Diabo são, nessas comédias em que a própria alma sofre a tentação da bestialidade, tortuosamente combinados com a lógica in extremis; o ponto mais afiado da inteligência é revertido contra si. A Noiva Era Ele toma como tema simplesmente a impossibilidade de encontrar um lugar para dormir e, em seguida, o prolonga até os extremos do aviltamento e da desmoralização.Hawks sabe melhor que qualquer outro que a arte deve ir aos extremos, mesmo os extremos da sordidez, porque essa é a fonte de comédia. Ele nunca teme usar bizarras guinadas narrativas, uma vez estabelecendo que elas são possíveis. Ele não tenta confundir as inclinações vulgares do espectador; ele as afirma ao levá-las um passo adiante. Isso é também o gênio de Molière: suas loucas relações lógicas são capazes de fazer o riso impregnar a garganta. É também o gênio de Murnau – a famosa cena com Dame Martha em seu excelente Tartufo e várias seqüências de A Última Gargalhada ainda são modelos de cinema molieresquiano.Hawks é o diretor da inteligência e da precisão, mas é também um maço de forças negras e fascinações estranhas; ele é um espírito teutônico, atraído por surtos de furor controlado que geram uma cadeia infinita de conseqüências. A existência de sua continuidade é a manifestação do Destino. Os heróis demonstram isso não tanto nos sentimentos, como nas ações, observadas por Hawks com meticulosidade e paixão. É as ações que ele filma, meditando sobre o poder autônomo da aparência. Não nos preocupamos com os pensamentos de John Wayne enquanto ele anda em direção a Montgomery Clift ao final de Rio Vermelho, ou nos pensamentos de Bogart enquanto ele bate em alguém: nossa atenção é direcionada unicamente para a precisão de cada passo – o exato ritmo do andar, de cada golpe - e o gradual colapso do corpo exaurido.
Mas ao mesmo tempo, Hawks exemplifica as mais altas qualidades do cinema americano: ele é o único diretor americano que sabe como delinear a moral. Sua maravilhosa fusão de ação e moralidade é provavelmente o segredo do gênio. Não é a idéia o que fascina em um filme de Hawks, mas a eficácia. A ação prende nossa atenção não tanto pela beleza intrínseca quanto por sua eficiência e pelos mecanismos internos que regem seu universo.Uma arte dessas exige uma honestidade básica, e o uso que Hawks faz do tempo e do espaço é testemunha disso – sem flashbacks, sem elipses; a regra é continuidade. Nenhum personagem desaparece sem que o sigamos, nada surpreende o herói se não nos surpreender ao mesmo tempo. Parece haver uma lei por trás da ação e edição de Hawks, uma lei biológica, porém, como a que regula a vida de qualquer ser vivo: cada cena tem uma beleza funcional, como um pescoço ou um tornozelo. A deslizante e regular sucessão de planos têm o ritmo da pulsação sangüínea e o filme todo é como um belíssimo corpo mantido vivo por uma respiração profunda e resiliente.Essa obsessão pela continuidade impõe aos filmes de Hawks a impressão de monotonia, do tipo geralmente associado à idéia de uma jornada a ser cumprida ou um curso a ser percorrido (Águias Amaricanas, Rio Vermelho), porque tudo é apreendido em conexão com todo o resto, tempo ao espaço e espaço ao tempo. Daí em filmes predominantemente cômicos (Uma Aventura na Martinica, À Beira do Abismo), os personagens são confinados em poucos cenários e se locomovem um tanto desgraçadamente dentro deles. Começamos a sentir a gravidade de cada movimento que fazem e somos incapazes de escapar à sua presença. Mas o drama hawksiano é sempre expresso em noções espaciais e as variações nos cenários são acompanhadas das variações temporais: seja no drama de Scarface, cujo reino encolhe da cidade que outrora governava para o quarto em que é finalmente enclausurado, ou o dos cientistas que não se atrevem a deixar a cabana por temerem a coisa (O Monstro do Ártico); dos pilotos de Paraíso Infernal, presos na sua estação pela névoa e conseguindo escapar para as montanhas de tempos em tempos, assim como Bogart (Uma Aventura na Martinica) escapa para o mar partindo do hotel que ele ronda impotentemente, entre o porão e seu quarto; mesmo quando esses temas são tornados burlescos em Bola de Fogo, com o gramático saindo de sua biblioteca hermética para encarar os perigos da cidade, ou em O Inventor da Mocidade, em que os passeios dos personagens indiciam a reversão para a infância (A Noiva Era Ele trabalha o motivo da jornada de outra forma), sempre os heróis caminham em direção ao seu destino.A monotonia é apenas uma fachada. Sob ela, sentimentos estão amadurecendo lentamente, evoluindo passo a passo rumo ao clímax violento. Hawks utiliza lassidão como dispositivo dramático – para transmitir a exasperação dos homens obrigados a se reter por duas horas, pacientemente contendo raiva, ódio, ou amor diante dos nossos olhos para repentinamente libertá-los, como baterias lentamente carregadas que eventualmente soltam uma faísca. A raiva dos personagens é elevada pelo habitual sangue-frio; a fachada calma é impregnada da emoção, com o oculto tremer de nervos e almas – até que o copo transborda. Um filme de Hawks freqüentemente possui a mesma sensação da agonizante espera da queda de uma gota d’água.
As comédias mostram outro lado desse princípio da monotonia. O andamento da ação é substituído pela repetição, como a retórica de Raymond Roussel substituindo a de Péguy; as mesmas ações, eternamente recorrendo, que Hawks desenvolve com a persistência de um maníaco e a paciência de um obcecado, repentinamente embaralham, como que à mercê de um capcioso redemoinho.Qual outro homem de gênio, ainda que estivesse mais obcecado pela continuidade, poderia ser mais apaixonadamente preocupado com as conseqüências das ações dos homens, ou da relação dessas ações uma com a outra? A maneira com que elas influenciam, repelem ou atraem uma à outra se torna um mundo unificado e coerente, um universo newtoniano cujos princípios governantes são a lei universal da gravidade e a profunda convicção da gravidade da existência. Ações humanas são medidas e pesadas por um diretor-mestre, preocupado com as responsabilidades do homem.A medida dos filmes de Hawks é a inteligência, mas a inteligência pragmática, aplicada diretamente para o mundo físico, uma inteligência que retira sua eficácia do ponto de vista exato de uma profissão ou de alguma forma de atividade humana atrelada ao mundo e ansiosa por conquista. Marlowe em À Beira do Abismo pratica a profissão assim como o cientista ou o aviador; e quando Bogart aluga seu barco em Uma Aventura na Martinica, ele mal olha para o mar: está mais interessado na beleza de seus passageiros que na beleza das ondas. Cada rio existe para ser cruzado, cada rebanho é feito para ser engordado e vendido pelo preço mais alto. E as mulheres, não obstante sedutoras, por mais que o herói se afeiçoe a elas, devem juntar-se a ele na luta.É impossível evocar adequadamente Uma Aventura na Martinica sem imediatamente lembrar a batalha com o peixe no começo do filme. O universo não pode ser conquistado sem a luta, e a luta é natural para os heróis hawksianos: briga corpo-a-corpo. Que entendimento mais próximo do outro poderíamos esperar, se não uma batalha vigorosa como essa? Assim, o amor existe mesmo onde há oposição perpétua; é um duelo amargo cujos perigos constantes são ignorados por homens intoxicados pela paixão (À Beira do Abismo, Rio Vermelho). Da competição surge a estima - essa palavra admirável englobando sabedoria, apreciação e simpatia: o oponente vira um parceiro. O herói sente repulsa se tiver que enfrentar um inimigo que se recusa a lutar; Marlowe, tomado por amargura súbita, precipita os eventos para apressar o clímax de seu caso. Maturidade é a marca da qualidade desses homens meditativos, heróis de um mundo adulto, quase sempre exclusivamente masculino, cuja tragédia está nos relacionamentos pessoais; comédia advém da intrusão e mescla de elementos alienígenas, ou objetos mecânicos que lhes tiram a livre iniciativa – aquela liberdade de decisão pela qual o homem pode expressar-se e afirmar sua existência, assim como um criador faz no ato de criação.
Não quero parecer estar elogiando Hawks por ele ser um “gênio alienado do seu tempo”, mas é a obviedade de sua modernidade que me impede de detratá-la. Prefiro, ao invés disso, apontar como, mesmo ocasionalmente levado ao ridículo ou ao absurdo, Hawks concentra-se primeiramente no cheiro e na sensação da realidade, conferindo-lhe uma pouco usual e profundamente oculta grandeza e nobreza; como Hawks dá à sensibilidade moderna a consciência clássica. O pai de Rio Vermelho e Paraíso Infernal não é outro senão Corneille; ambigüidade e complexidade são compatíveis apenas com os sentimentos mais nobres, que alguns ainda consideram “tediosos”, mesmo que não sejam esses sentimentos os primeiros a serem exauridos, mas antes a natureza bárbara e mutável das almas brutas – eis o motivo de romances modernos serem tão chatos.
Finalmente, como poderia omitir menção às maravilhosas cenas de abertura hawksianas em que o herói se estabelece firme e tranqüilamente? Sem preliminares, sem dispositivos expositores: uma porta abre e lá está ele em sua primeira tomada. A conversação avança e silenciosamente nos familiariza com seu ritmo pessoal; depois de esbarrar nele assim, não podemos deixar de ficar a seu lado. Somos seus companheiros ao longo da jornada enquanto ela se desenrola com tanta certeza e regularidade quanto a película que atravessa o projetor. O herói move-se com mesma leveza e constância do montanhista que inicia com passo firme e o mantém nas trilhas mais árduas, inclusive até o final da marcha mais longa do dia.Partindo desses primeiros indícios, não estamos apenas certos de que os heróis nunca nos abandonarão, mas também sabemos que eles se agarrarão às suas promessas para além de qualquer limite, e nunca hesitarão ou desistirão: ninguém consegue parar sua maravilhosa obstinação e tenacidade. Uma vez estabelecidos, eles irão até o esgotamento das forças, levarão as promessas que fizeram às conclusões lógicas, seja lá quais forem elas. O que é iniciado precisa ser encerrado. Não importa que os heróis sejam quase sempre empurrados contra seus desejos: ao se provarem a eles mesmos, ao atingir seus fins, eles vencem o direito de serem livres e a honra de se chamarem homens. Para eles, lógica não é uma fria atividade intelectual, mas a prova de que o corpo é um todo coerente, seguindo harmoniosamente as conseqüências, em ato de lealdade a si. O vigor da força de vontade dos heróis é a garantia da unidade entre homem e espírito em nome daquilo que, duplamente, justifica a existência e lhe confere seu sentido mais elevado.Se é verdade que somos fascinados por extremos, por tudo que é ousado e excessivo, e que achamos grandeza na falta de moderação – então é dedutível que deveríamos nos intrigar com o choque dos extremos, porque estes agregam a precisão intelectual das abstrações e a magia elementar dos grandes impulsos mundanos, conectando tempestades com equações em afirmação da vida. A beleza do filme de Hawks advém desse tipo de afirmação, persistente e serena, sem remorsos e sobressaltos. É uma beleza que manifesta a existência pelo respirar e o movimento pelo andar. O que é, é. (That which is, is).
Tradução de francês para inglês por Russel Campbell e Marvin Pister, adaptado da tradução de Adrian Brine. Tradução de inglês para português de Nikola Matevski.
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