O mensageiro do diabo, Charles Laughton 1956

Este filme inclassificável, que foi um fracasso comercial e impediu Charles Laughton de continuar uma carreira de metteur em scéne, foi sempre muito apreciado por alguns cinéfilos. Tomando emprestado característica de diversos gêneros cinematográficos ( western, filme noir) , não se encaixa em nenhum mas , no plano literário, se inscreve nesta linha de contos negros, narrativas de aventuras mais ou menos fantásticas e “de pesadelo” , onde as crianças são ao mesmo tempo os heróis e as vítimas ( Moonfleet de Lang, adaptado do romance de John Meade Falkner, Tempestade na Jamaica de Mackendrick, adaptado de Richard Hughes, Our mother’s house, de Jack Clayton, adaptado de Julian Gloag, etc). Em sua autobiografia, Elsa Lanchester, esposa de Laughton, afirma que ele começou a escrever o roteiro com David Grubb, autor do romance original, depois encomendou uma adaptação a James Agee, que ele julgou muito longa e realista. Laughton a remodelou e encurtou, com o objetivo de que esta reencontrasse uma parte do onirismo e do insólito da obra original, que havia perdido ( James Agee morreu em 1955 com 45 anos e não pôde ver o filme terminado).
O relativo “desajeito” do filme no plano dramático reforça ainda mais sua estranheza. O desenvolvimento da história, articulada em três fases, onde se mesclam confusamente um ponto de vista objetivo do narrador e o ponto de vista subjetivo das crianças, conta muito menos no filme que a atmosfera e os personagens. Se é absurdo dizer, como foi feito, que Mitchum encontra aqui seu melhor papel e foi descoberto a partir deste filme (!), não há dúvida de que seu personagem é dotado de originalidade incomum. Ele possui muito de Barba Azul, de ogre e todos esses seres míticos que fascinam e aterrorizam a imaginação infantil. Alguns, sobretudo em razão da cena final da prisão, quiseram ver em Powell um substituto da figura paterna para as crianças. Embora aparentemente encorajada pela substância do filme, este tipo de exegese psicanalítica corre o risco da gratuidade e nos deixa insatisfeitos. É sobretudo plasticamente que o filme é surpreendente. Deve muito isso ao trabalho do operador Stanley Cortez. Os cenários de inspiração gótica e expressionista evocam também o universo escandinavo, o de Dreyer em particular. Os interiores ( recriados em estúdios) tem em comum uma compósita qualidade de irrealismo- ou de surrealismo- que dá ao filme sua bizarra coerência. Para além de toda racionalidade, a narrativa é pontuada de imagens e cenas inesquecíveis: o cadáver de Shelley Winters no fundo da água, o cântico que Lílian Gich canta, sentada na varanda, um fuzil pousado nos joelhos, e Mitchum que a persegue no jardim. Embora noir sob o ponto de vista plástico, o filme está longe de ser inteiramente pessimista. Uma parte importante de sua mensagem ( na última parte) visa a mostrar que a resistência natural das crianças e sua inocência podem acabar por vencer a loucura, a cupidez e o mal que são o quinhão de muitos adultos. Mas o que se tornarão elas quando crescerem?

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Laranja mecânica, Kubrick

Menos inovador que 2001, obra precedente de Kubrick, Laranja mecânica é o exemplo típico do filme que vem exatamente na hora que tem de vir, responde a uma expectativa do público, embora provocando nele um choque e uma surpresa, e assim o preenche totalmente. Em primeiro lugar, o filme é totalmente de sua época, tomando emprestado a uma variedade de gêneros literários e dramáticos ( conto filosófico, alegoria, filme de tese, teatro, sátira e humor noir), todos afetados por um importante coeficiente de fantástico e ficção científica. No fim dos anos 60, nenhum gênero cinematográfico possui mais um status dominante. No plano criativo, o fantástico ou a ficção científica suplantaram ou contaminaram, mais ou menos, a todos. É o caso aqui. O fantástico e a FC intervém no cadre cronológico da ação, linguagem dos personagens e no tipo de tratamento aplicado ao herói. Mas sobretudo eles dão uma dimensão apocalíptica à aventura.

Do ponto de vista temático e sociológico, o filme trata do problema número 1 da maioria das sociedades modernas ( presente em um grande número de filmes), ou seja, a violência. Mas Kubrick o estuda sob um ângulo original, comparando a violência do indivíduo à da sociedade. Kubrick inova também utilizando um estilo onde, paradoxalmente, o formalismo mais desenfreado reforça, no nível das emoções sentidas pelo espectador, o caráter cruel, bárbaro e insuportável desta violência. Quando se mostra mais brilhante, o estilo de Kubrick repousa, em efeito, sobre um equilíbrio extremamente eficaz entre a sofisticação e a brutalidade. O sentido da fábula de Laranja mecânica ( que deixa, como em toda fábula digna deste nome, uma parte não desprezível à reflexão e às hipóteses do espectador) é que a violência da sociedade é ainda mais nefasta e perigosa que a do indivíduo. Kubrick denuncia o absurdo de uma sociedade que buscaria estabelecer a ordem e a saúde através de indivíduos enfraquecidos e doentes ( pois é exatamente uma doença que é inoculada em Alex). Em um desenlace particularmente noir e corrosivo, Kubrick mostra que a sociedade, que talvez não tenha tido tanto sucesso como acreditara no tratamento imposto ao perverso, procura recuperar a violência de Alex e de seus companheiros.

Laranja mecânica representa o filme mais típico de seu autor, pela ambivalência clássica e barroca. Esta ambivalência aparece tanto no plano formal quanto moral e filosófico. Pela justeza, o bom senso ( e seríamos quase tentados a dizer pela banalidade) de suas vistas, pela claridade bem distanciada do que expõe, não deixando mesmo de recorrer a paralelismos teatrais ( encontros idênticos de Alex antes e depois de seu tratamento) e pela sã habilidade de uma retórica bem aplicada, Kubrick é um classicista. Por sua vontade de demonstração a qualquer preço, pela insistência com a qual ele tende a impor seus efeitos e convicções, e sobretudo por sua recusa do realismo, da precisão e do particularismo, recusa pela qual ele pensa atingir um público ilimitado, sob todas as altitudes, Kubrick é um barroco. Mas sua recusa do particularismo, e o fato, por exemplo, que a intriga se passe numa “terra de ninguém” ( no man’s land) vagamente anglo-saxônica e em cenários inspirados pelo filme noir e pela ópera, levam às vezes a uma certa confusão, sobretudo se o espectador busca colocar etiquetas políticas muito precisas sobre os personagens e o tipo de sociedade onde eles vivem. Este barroquismo “pela metade” assumido de Kubrick é sem dúvida também a parte mais frágil e mais vulnerável ao envelhecimento de sua obra.

Nota: Na retranscrição do filme com o auxílio de fotogramas publicada por Kubrick, ele não esconde seu ecletismo formal e mostra com clareza que faz uso de todos os meios ( il fait feu de tout bois), utilizando segundo a ocasião o estatismo da câmera, amplos movimentos de aparelho ou efeitos de câmera na mão, quando se trata de valorizar um cenário, uma situação ou o jogo de um ator. Ele comenta também seu interesse pelo romance de Burgess: O que me atraiu nele foi a narração, o personagem e as idéias”. Mas ele admite também “que o diálogo de Burgess no romance é quase perfeito” Sua principal modificação ao livro concerne ao desenlace: “Há duas versões do livro, mas eu só li a versão com o capítulo suplementar após meses de trabalho no roteiro. Eu estava estupefato, pois não tinha nada a ver com o estilo satírico do livro, e penso que foi o editor quem convenceu Burgess a terminar o livro com uma nota de esperança ou coisa assim. Honestamente, não podia crer no que tinha diante dos olhos, ao terminar o último capítulo. Alex sai da prisão e volta para casa. Um dos rapazes se casa, o outro desaparece, e no fim Alex toma a decisão de se tornar um adulto responsável”.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

2001, uma odisséia no espaço, Kubrick

Como disse Jacques Goimard: “2001 é o primeiro filme desde Intolerância que é ao mesmo tempo uma superprodução e um filme experimental”. Ao contrário de várias superproduções holywoodianas, este filme emana, no sentido e na forma, de um único homem, sem passar de mão em mão, apesar de possuir uma gênese longa ( 1964-1968), durante a qual o orçamento inicial cresceu de seis a dez milhões e meio de dólares.
A contribuição do roteirista e escritor de Ficção científica Arthur Clarke foi muito importante. No início de 1964, Kubrick propõe a Clarke escrever um roteiro com vistas a um filme de ficção científica , mas que primeiro teria a forma de um romance escrito a duas mãos. O ponto de partida do romance e do filme foram as novelas de Clarke “The sentinel” ( escrita em 1948) , “Encounter in the Dawn” ( 1950) e “Guardian Angel” ( 1950). O trabalho de escritura e preparação do filme duraram até 29-12-1965, data do primeiro dia de filmagem. A filmagem se estendeu por cerca de 7 meses ( nos estúdios Boreham Wood, na Inglaterra) , e a pós-produção ( mais de 200 planos do filme necessitaram de efeitos especiais) só chegou ao fim no começo de 68.

O trabalho e a inspiração de Kubrick visavam dois fins paralelos: realizar o filme de FC mais espetacular feito até ali ( com as maquetes, os efeitos especiais mais bem cuidados e sofisticados, graças ao talento de Douglas Trumbull) e destilar uma espécie de poema filosófico sobre o destino do Homem em sua relação com o Tempo, o progresso e o universo. Esta dupla ambição conduz a uma obra de construção muito original e arriscada, feita de quatro blocos relativamente autônomos, o que coloca também em relevo o virtuosismo de Kubrick e sua vontade de percorrer o campo quase completo do gênero ( como bem o coloca Bernard Eisenschitz em Cahiers du Cinema 209: “O domínio de Kubrick aparece na justaposição e combinação de quatro grandes motivos característicos: FC pré-histórica, antecipação a curto prazo, viagens interplanetárias, enfim grandes galáxias, mutantes no hiperespaço”).

Basicamente, 2001 é um filme de angústia- uma angústia difusa, glacial, cuja substância é , por assim dizer, consubstancial à existência do homem no universo. É a angústia- física e metafísica- do homem perdido nos espaços infinitos, mas também acossado, em todas as épocas, pela próxima etapa- inelutável- do progresso científico, que não deixará de ser para ele ainda mais destrutivo que construtivo.
Mas 2001 é também um filme de especulação: a influência dos extra-terrestres ( que se manifesta nos monólitos), a mutação final do herói engendrarão talvez uma forma de vida e de desenvolvimento menos decepcionante, menos imperfeita que aquela conhecida por nós. Sob esta perspectiva, o filme pode ser julgado otimista. Mas enquanto o pessimismo de Kubrick é ressentido como uma evidência durante a maior parte do filme ( onde mesmo a vida cotidiana dos personagens, tornados simples servos das máquinas e do cérebro que os comanda, engendra uma deprimente monotonia, semelhante ao “tédio mortal da imortalidade” de que fala Cocteau), seu otimismo permanece puramente especulativo e, enquanto tal, existe apenas como um imenso ponto de interrogação. Otimismo a bem dizer muito relativo, uma vez que tudo o que poderia advir de melhor para o homem viria “de fora”, e sem que este o tenha decidido. Kubrick parece mesmo emitir a hipótese de que toda evolução científica do homem pode ser determinada pela intervenção de extra-terrestres.
No plano formal, Kubrick alterna com uma maravilhosa plenitude o aspecto contemplativo ( evolução das naves no espaço) e o aspecto dramático ( vide o extraordinário duelo entre Keir Dullea e o computador Hal 9000, que não terá a última palavra). Ele irisa os vastos espaços de angústia disseminados pelo filme com estreitas zonas de humor. Humor ora relativamente secreto ( troca de banalidades entre os astronautas) , ora mais evidente ( utilização da música de Johann Strauss). Tudo o que se sabe a respeito da elaboração do filme, das hesitações e tateamentos de Kubrick mostra que ele desejou ir cada vez mais longe na direção do silêncio, da economia, do segredo e do mistério. Nesse sentido, ele suprimiu o comentário em off do início, reduziu ao mínimo o número de membros da equipe da Discovery, renunciou a mostrar os extra-terrestres. Esta direção foi muito benéfica para o filme. Estimulou, como nunca antes num filme com tal orçamento, a imaginação do espectador. ( E é significativo que a maioria dos comentários escritos sobre 2001, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, sejam no geral de um altíssimo nível). Ela teve igualmente por efeito dirimir no estilo a tendência de Kubrick a sublinhar pesadamente seus efeitos e suas intenções: de todos os seus filmes, 2001 é o mais sóbrio, mais completo e mais bem acabado. No que concerne à história da Ficção Científica cinematográfica, 2001, que criou em seu lançamento um choque cujo eco ainda hoje não se extinguiu, se situa na crista de uma década na qual o gênero deveria tornar-se enfim predominante, depois de ter sido considerado minoritário e marginal durante cinqüenta anos em Holywood.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O gênio de Howard Hawks. Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma 23 ( maio 1953)

A evidência na tela é a prova do gênio de Hawks: basta assistir a O Inventor da Mocidade para saber que é um filme brilhante. Alguns recusam-se a admiti-lo, no entanto; eles recusam a persuasão pelas evidências. Não pode haver outro motivo para que não o reconheçam.A obra de Hawks é igualmente dividida entre comédias e dramas – uma ambivalência notável. Ainda mais notável é a fusão desses elementos para que cada um, ao invés de danificar ao outro, sublinhe a reciprocidade: um afia o outro. A comédia jamais está ausente por muito tempo nos enredos mais dramáticos, e ela, longe de comprometer a sensação de tragédia, remove o fatalismo complacente para manter os eventos num equilíbrio perigoso, uma incerteza estimulante que colabora para a força do drama. O secretário de Scarface fala um inglês comicamente embolado, mas isso não o impede de ser baleado; nosso riso no decorrer de À Beira do Abismo é inseparável do receio do perigo; o clímax de Rio Vermelho, quando não estamos mais certos das nossos emoções, avaliando qual lado tomar e se devemos nos deleitar ou assustar, coloca nossos nervos em pânico e nos instala num estado tão atordoante e vertiginoso quanto o do equilibrista na corda-bamba cujo pé vacila sem escorregar, um sentimento tão inquietante quanto o término de um pesadelo.Enquanto a comédia confere à tragédia hawksiana sua efetividade, ela não consegue dissipar (não a tragédia; não vamos estragar nossos melhores argumentos ao ir longe demais) a forte impressão de uma existência em que nenhuma ação pode desatar-se da teia da responsabilidade. Poderíamos ser expostos a uma visão de vida mais amarga que essa? Tenho que confessar ser um tanto incapaz de aderir às risadas de uma sala lotada enquanto sou arrebitado pelas viravoltas da fábula (O Inventor da Mocidade) que retrata – alegre, lógica e impiedosamente – os decisivos estágios de degradação de uma inteligência superior.Não é um acaso que grupos semelhantes de intelectuais apareçam tanto em Bola de Fogo e O Monstro do Ártico. Hawks, porém, preocupa-se menos com a submissão do mundo à visão fria e enfadonha da mente científica que com o retrato das desgraças cômicas da inteligência. Hawks não está preocupado com a sátira ou a psicologia; para ele, as sociedades não significam mais que sentimentos; ao contrário de Capra ou McCarey, ele está exclusivamente interessado na aventura do intelecto. Se ele opõe o velho ao novo - o conhecimento humano acumulado do passado às formas degradadas da vida moderna (Bola de Fogo, A Canção Prometida), ou o homem à besta (Levada da Breca), ele se atém à mesma história – a intrusão do inumano, ou da manifestação mais crua de humanidade, na sociedade altamente civilizada. Em O Monstro do Ártico, a máscara finalmente cai: no confinado espaço do universo, alguns homens da ciência estão engalfinhados com uma criatura pior que o inumano, uma criatura do outro mundo; seus esforços pretendem enquadrá-la nos parâmetros lógicos do conhecimento humano.Mas, em O Inventor da Mocidade, o inimigo adentrou o próprio homem: o sutil veneno da fonte da juventude, a tentação do infantilismo. Esta sabemos há muito tempo ser uma das menos sutis astúcias do Mal – a um tempo na forma de cão de caça(hound), outrora na forma do macaco – quando enfrenta o homem de rara inteligência. E é a mais infeliz das ilusões que Hawks ataca com crueldade: a noção de que a adolescência e a infância são estados bárbaros dos quais somos resgatados pela educação. A criança é dificilmente distinguível do selvagem que a imita em suas brincadeiras: até o idoso mais distinto, depois de ingerir o precioso líquido, imita um chimpanzé com prazer. Pode-se encontrar nisso uma concepção clássica do homem, uma criatura cujo único trajeto para a grandeza reside na experiência e na maturidade; ao fim de seu percurso, sua avançada idade irá julgá-lo.Ainda pior que o infantilismo, degradação, ou decadência, no entanto, é a fascinação que essas tendências exercem na mesma inteligência que as percebe como más. O filme não é meramente uma história sobre essa fascinação; ele se coloca ao espectador como uma demonstração do poder da fascinação. Igualmente, qualquer um que critique essa tendência deve primeiramente submeter-se a ela.

Os macacos, os índios, o peixinho dourado não são mais que disfarce para a obsessão de Hawks com o primitivismo, que também ganha expressão nos selvagens ritmos da música tom-tom, na doce estupidez de Marilyn Monroe (o monstro de feminilidade que o figurinista quase deformou), ou no momento em que a envelhecida bacante Ginger Rogers retoma a adolescência e suas rugas esmaecem. A euforia instintiva das ações das personagens confere uma qualidade lírica para a feiúra e a asneira, uma densidade de expressão que eleva tudo à abstração: a fascinação por tudo isso confere beleza à respectiva metamorfose. Poder-se-ia aplicar a palavra “expressionista” para a maestria com que Cary Grant desdobra seus gestos em símbolos; olhando a cena em que ele se disfarça de índio, é impossível não se lembrar do famoso plano de O Anjo Azul em que Jannings olha o seu rosto distorcido. Não é de maneira alguma fácil comparar esses dois contos da ruína: recordamos como os temas de danação e maldição no cinema alemão impuseram a mesma variação rigorosa do agradável para o medonho.Do close-up do chimpanzé ao momento em que a fralda escorrega do Cary Grant bebê, a cabeça do espectador nada em constante turbilhão de imodéstia e impropriedade. E o que é essa sensação se não a mistura de medo, censura – e fascinação?

O encantamento pelo instintivo, a renúncia para as forças terrenas primitivas, a maldade, a feiúra, a estupidez – todos os atributos do Diabo são, nessas comédias em que a própria alma sofre a tentação da bestialidade, tortuosamente combinados com a lógica in extremis; o ponto mais afiado da inteligência é revertido contra si. A Noiva Era Ele toma como tema simplesmente a impossibilidade de encontrar um lugar para dormir e, em seguida, o prolonga até os extremos do aviltamento e da desmoralização.Hawks sabe melhor que qualquer outro que a arte deve ir aos extremos, mesmo os extremos da sordidez, porque essa é a fonte de comédia. Ele nunca teme usar bizarras guinadas narrativas, uma vez estabelecendo que elas são possíveis. Ele não tenta confundir as inclinações vulgares do espectador; ele as afirma ao levá-las um passo adiante. Isso é também o gênio de Molière: suas loucas relações lógicas são capazes de fazer o riso impregnar a garganta. É também o gênio de Murnau – a famosa cena com Dame Martha em seu excelente Tartufo e várias seqüências de A Última Gargalhada ainda são modelos de cinema molieresquiano.Hawks é o diretor da inteligência e da precisão, mas é também um maço de forças negras e fascinações estranhas; ele é um espírito teutônico, atraído por surtos de furor controlado que geram uma cadeia infinita de conseqüências. A existência de sua continuidade é a manifestação do Destino. Os heróis demonstram isso não tanto nos sentimentos, como nas ações, observadas por Hawks com meticulosidade e paixão. É as ações que ele filma, meditando sobre o poder autônomo da aparência. Não nos preocupamos com os pensamentos de John Wayne enquanto ele anda em direção a Montgomery Clift ao final de Rio Vermelho, ou nos pensamentos de Bogart enquanto ele bate em alguém: nossa atenção é direcionada unicamente para a precisão de cada passo – o exato ritmo do andar, de cada golpe - e o gradual colapso do corpo exaurido.

Mas ao mesmo tempo, Hawks exemplifica as mais altas qualidades do cinema americano: ele é o único diretor americano que sabe como delinear a moral. Sua maravilhosa fusão de ação e moralidade é provavelmente o segredo do gênio. Não é a idéia o que fascina em um filme de Hawks, mas a eficácia. A ação prende nossa atenção não tanto pela beleza intrínseca quanto por sua eficiência e pelos mecanismos internos que regem seu universo.Uma arte dessas exige uma honestidade básica, e o uso que Hawks faz do tempo e do espaço é testemunha disso – sem flashbacks, sem elipses; a regra é continuidade. Nenhum personagem desaparece sem que o sigamos, nada surpreende o herói se não nos surpreender ao mesmo tempo. Parece haver uma lei por trás da ação e edição de Hawks, uma lei biológica, porém, como a que regula a vida de qualquer ser vivo: cada cena tem uma beleza funcional, como um pescoço ou um tornozelo. A deslizante e regular sucessão de planos têm o ritmo da pulsação sangüínea e o filme todo é como um belíssimo corpo mantido vivo por uma respiração profunda e resiliente.Essa obsessão pela continuidade impõe aos filmes de Hawks a impressão de monotonia, do tipo geralmente associado à idéia de uma jornada a ser cumprida ou um curso a ser percorrido (Águias Amaricanas, Rio Vermelho), porque tudo é apreendido em conexão com todo o resto, tempo ao espaço e espaço ao tempo. Daí em filmes predominantemente cômicos (Uma Aventura na Martinica, À Beira do Abismo), os personagens são confinados em poucos cenários e se locomovem um tanto desgraçadamente dentro deles. Começamos a sentir a gravidade de cada movimento que fazem e somos incapazes de escapar à sua presença. Mas o drama hawksiano é sempre expresso em noções espaciais e as variações nos cenários são acompanhadas das variações temporais: seja no drama de Scarface, cujo reino encolhe da cidade que outrora governava para o quarto em que é finalmente enclausurado, ou o dos cientistas que não se atrevem a deixar a cabana por temerem a coisa (O Monstro do Ártico); dos pilotos de Paraíso Infernal, presos na sua estação pela névoa e conseguindo escapar para as montanhas de tempos em tempos, assim como Bogart (Uma Aventura na Martinica) escapa para o mar partindo do hotel que ele ronda impotentemente, entre o porão e seu quarto; mesmo quando esses temas são tornados burlescos em Bola de Fogo, com o gramático saindo de sua biblioteca hermética para encarar os perigos da cidade, ou em O Inventor da Mocidade, em que os passeios dos personagens indiciam a reversão para a infância (A Noiva Era Ele trabalha o motivo da jornada de outra forma), sempre os heróis caminham em direção ao seu destino.A monotonia é apenas uma fachada. Sob ela, sentimentos estão amadurecendo lentamente, evoluindo passo a passo rumo ao clímax violento. Hawks utiliza lassidão como dispositivo dramático – para transmitir a exasperação dos homens obrigados a se reter por duas horas, pacientemente contendo raiva, ódio, ou amor diante dos nossos olhos para repentinamente libertá-los, como baterias lentamente carregadas que eventualmente soltam uma faísca. A raiva dos personagens é elevada pelo habitual sangue-frio; a fachada calma é impregnada da emoção, com o oculto tremer de nervos e almas – até que o copo transborda. Um filme de Hawks freqüentemente possui a mesma sensação da agonizante espera da queda de uma gota d’água.

As comédias mostram outro lado desse princípio da monotonia. O andamento da ação é substituído pela repetição, como a retórica de Raymond Roussel substituindo a de Péguy; as mesmas ações, eternamente recorrendo, que Hawks desenvolve com a persistência de um maníaco e a paciência de um obcecado, repentinamente embaralham, como que à mercê de um capcioso redemoinho.Qual outro homem de gênio, ainda que estivesse mais obcecado pela continuidade, poderia ser mais apaixonadamente preocupado com as conseqüências das ações dos homens, ou da relação dessas ações uma com a outra? A maneira com que elas influenciam, repelem ou atraem uma à outra se torna um mundo unificado e coerente, um universo newtoniano cujos princípios governantes são a lei universal da gravidade e a profunda convicção da gravidade da existência. Ações humanas são medidas e pesadas por um diretor-mestre, preocupado com as responsabilidades do homem.A medida dos filmes de Hawks é a inteligência, mas a inteligência pragmática, aplicada diretamente para o mundo físico, uma inteligência que retira sua eficácia do ponto de vista exato de uma profissão ou de alguma forma de atividade humana atrelada ao mundo e ansiosa por conquista. Marlowe em À Beira do Abismo pratica a profissão assim como o cientista ou o aviador; e quando Bogart aluga seu barco em Uma Aventura na Martinica, ele mal olha para o mar: está mais interessado na beleza de seus passageiros que na beleza das ondas. Cada rio existe para ser cruzado, cada rebanho é feito para ser engordado e vendido pelo preço mais alto. E as mulheres, não obstante sedutoras, por mais que o herói se afeiçoe a elas, devem juntar-se a ele na luta.É impossível evocar adequadamente Uma Aventura na Martinica sem imediatamente lembrar a batalha com o peixe no começo do filme. O universo não pode ser conquistado sem a luta, e a luta é natural para os heróis hawksianos: briga corpo-a-corpo. Que entendimento mais próximo do outro poderíamos esperar, se não uma batalha vigorosa como essa? Assim, o amor existe mesmo onde há oposição perpétua; é um duelo amargo cujos perigos constantes são ignorados por homens intoxicados pela paixão (À Beira do Abismo, Rio Vermelho). Da competição surge a estima - essa palavra admirável englobando sabedoria, apreciação e simpatia: o oponente vira um parceiro. O herói sente repulsa se tiver que enfrentar um inimigo que se recusa a lutar; Marlowe, tomado por amargura súbita, precipita os eventos para apressar o clímax de seu caso. Maturidade é a marca da qualidade desses homens meditativos, heróis de um mundo adulto, quase sempre exclusivamente masculino, cuja tragédia está nos relacionamentos pessoais; comédia advém da intrusão e mescla de elementos alienígenas, ou objetos mecânicos que lhes tiram a livre iniciativa – aquela liberdade de decisão pela qual o homem pode expressar-se e afirmar sua existência, assim como um criador faz no ato de criação.

Não quero parecer estar elogiando Hawks por ele ser um “gênio alienado do seu tempo”, mas é a obviedade de sua modernidade que me impede de detratá-la. Prefiro, ao invés disso, apontar como, mesmo ocasionalmente levado ao ridículo ou ao absurdo, Hawks concentra-se primeiramente no cheiro e na sensação da realidade, conferindo-lhe uma pouco usual e profundamente oculta grandeza e nobreza; como Hawks dá à sensibilidade moderna a consciência clássica. O pai de Rio Vermelho e Paraíso Infernal não é outro senão Corneille; ambigüidade e complexidade são compatíveis apenas com os sentimentos mais nobres, que alguns ainda consideram “tediosos”, mesmo que não sejam esses sentimentos os primeiros a serem exauridos, mas antes a natureza bárbara e mutável das almas brutas – eis o motivo de romances modernos serem tão chatos.

Finalmente, como poderia omitir menção às maravilhosas cenas de abertura hawksianas em que o herói se estabelece firme e tranqüilamente? Sem preliminares, sem dispositivos expositores: uma porta abre e lá está ele em sua primeira tomada. A conversação avança e silenciosamente nos familiariza com seu ritmo pessoal; depois de esbarrar nele assim, não podemos deixar de ficar a seu lado. Somos seus companheiros ao longo da jornada enquanto ela se desenrola com tanta certeza e regularidade quanto a película que atravessa o projetor. O herói move-se com mesma leveza e constância do montanhista que inicia com passo firme e o mantém nas trilhas mais árduas, inclusive até o final da marcha mais longa do dia.Partindo desses primeiros indícios, não estamos apenas certos de que os heróis nunca nos abandonarão, mas também sabemos que eles se agarrarão às suas promessas para além de qualquer limite, e nunca hesitarão ou desistirão: ninguém consegue parar sua maravilhosa obstinação e tenacidade. Uma vez estabelecidos, eles irão até o esgotamento das forças, levarão as promessas que fizeram às conclusões lógicas, seja lá quais forem elas. O que é iniciado precisa ser encerrado. Não importa que os heróis sejam quase sempre empurrados contra seus desejos: ao se provarem a eles mesmos, ao atingir seus fins, eles vencem o direito de serem livres e a honra de se chamarem homens. Para eles, lógica não é uma fria atividade intelectual, mas a prova de que o corpo é um todo coerente, seguindo harmoniosamente as conseqüências, em ato de lealdade a si. O vigor da força de vontade dos heróis é a garantia da unidade entre homem e espírito em nome daquilo que, duplamente, justifica a existência e lhe confere seu sentido mais elevado.Se é verdade que somos fascinados por extremos, por tudo que é ousado e excessivo, e que achamos grandeza na falta de moderação – então é dedutível que deveríamos nos intrigar com o choque dos extremos, porque estes agregam a precisão intelectual das abstrações e a magia elementar dos grandes impulsos mundanos, conectando tempestades com equações em afirmação da vida. A beleza do filme de Hawks advém desse tipo de afirmação, persistente e serena, sem remorsos e sobressaltos. É uma beleza que manifesta a existência pelo respirar e o movimento pelo andar. O que é, é. (That which is, is).

Tradução de francês para inglês por Russel Campbell e Marvin Pister, adaptado da tradução de Adrian Brine. Tradução de inglês para português de Nikola Matevski.

Il cavaliere misterioso, Freda 1948

Depois de Don César de Bazan e o primeiro Áquila nera, duas obras que restituíam ao filme de aventuras italiano seu vigor, seu picaresco, seu dinamismo originais, em oposição ao caligrafismo mórbido do período fascista, Freda assina este Cavaleiro misterioso, uma narrativa de tom muito mais pessoal e uma de suas obras-primas. Seu virtuosismo o leva a incluir um retrato original de Casanova ( Gassman aqui no início de carreira- é seu sétimo filme- é o mais verossímil e “raçudo” de todos os Casanovas da tela) em uma narrativa de aventuras polivalente que possui, ao longo das sequências, a progressão enigmática e obscura de um récit policial ou a atmosfera insólita e angustiante de um conto quase fantástico ( as cenas em Viena). Sem, evidentemente, esquecer este clima de intriga e de “marivaudage” ( de Marivaux, escritor francês do século XVIII) glacial, através dos quais Freda nos dá sua visão do século XVIII. Ele coloca aqui com brio o seu universo pessoal: um mundo de perfídia, de cálculo e crueldade, onde a sinceridade é sempre perdedora, iluminado por uma elegante luz crepuscular. Como sempre em Freda, o aspecto plástico do filme ( cenário, figurino, fotografia) é extremamente cuidado, mas de forma alguma cultivado por ele mesmo.Ele se encontra sempre maravilhosamente situado em uma concepção ultra-dinâmica da narrativa cinematográfica. Neste sentido, as seqüências finais da perseguição de trenós, que utilizam todas as variações do branco, são exemplares. Possuem um belo fôlego rítmico e destilam, mesclada à suntuosidade visual, uma nota de desencantamento e de amargura características do autor.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

La leggenda del Piave, Freda 1952

Longe do neo-realismo, Freda assina com La leggenda del Piave um filme formalmente riquíssimo que toma elementos emprestados do melodrama, do filme de aventuras, do afresco histórico. A matéria do filme repousa sobre contrastes violentos: heroísmo e covardia ( vistos aqui no interior de um mesmo personagem, portanto fora de todo maniqueísmo) , doçura e brutalidade, exaltação e desânimo, vitória e derrota. Ela se sustenta também na exaltação sistemática dos sentimentos fortes, que buscam a retomada das fontes de toda aventura e de toda História. O filme acolhe o realismo, mas com a condição de que este possua uma dimensão épica, que ultrapasse a anedota e a simples verdade do momento.Trata-se, para Freda, de reencontrar na história particular de um lugar e de uma época o que ela pode ter em comum, em seu registro do grandioso, do heróico e do passional, com outros lugares e épocas. Freda é, com efeito, animado pela visão de uma espécie de eternidade da História, que se poderia também chamar de poesia. Sua mise em scéne é particularmente forte nas cenas de ação e movimento, acolhendo o espaço onde se esvai uma multidão desvairada e indivíduos tomados por sentimentos extremos. O découpage, vívido e variado, utiliza toda a gama de planos. O filme tem também a originalidade de manter na narrativa, com igual nível de interesse, um ponto de vista masculino e feminino ( dualidade que se encontrava já no Passaporte rosso, de Guido Bignone). Esta originalidade implica aqui uma fusão insólita e interessante entre o melodrama e o filme de guerra.

Nota: Como sempre em Freda, a filmagem foi muito rápida, sobretudo em se tratando de um filme com muitos figurantes ( 4 semanas, nos arredores de Roma).

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Beatrice Cenci, Freda

Primeiro Cinemascope de Freda. Na tela larga, com um orçamento médio ao qual ele sabe emprestar a aparência da magnificência, Freda celebra em imagens suntuosas as núpcias do melodrama e da História. O que a História perde em veracidade, o melodrama conquista em caráter febril, lirismo, intensidade na pintura de um passado revivido no presente. Beatrice é metamorfoseada aqui em sublime heroína de melodrama, e a continuidade da narrativa oferece, à maneira da ópera, uma justaposição lírica e plástica de momentos fortes delineados sobre a trama de seu destino inexoravelmente trágico. No entanto, o dinamismo e a capacidade de aliciamento da mise em scéne de Freda são tais que o espectador, perto do fim, põe-se a imaginar que esta história foi inventada, que ela se recria à medida em que é contada e que Beatrice, por obra de intercessão de algum milagre, poderia escapar à sua sorte trágica. A originalidade do estilo de Freda- uma permanente e viva contestação do academicismo- repousa sobre uma igual atenção dispensada ao dinamismo do conjunto da narrativa e à composição plástica de cada cena. Esta síntese da dinâmica e da plástica, sempre muito natural em Freda, e que nos faz “passar por cima” de algumas imperfeições no roteiro e na direção de atores, encontra neste filme uma de suas melhores aplicações. Outras versões dirigidas por Mario Caserini ( 1908) e Guido Brignone ( 1941).

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Dillinger está morto, Ferreri

Descrição experimental e quase muda da angústia da alienação do homem contemporâneo, perdido em seus objetos, seu conforto, nos sons e nas imagens difundidos ao longo do dia pela televisão. O filme pode ser visto como um sonho ou uma metáfora da insônia, aspiração para o Nada do sono ou da morte. Sua duração é sufocante e castradora, seqüência de gestos privados do devir e de finalidade, filmados em longos planos sequências voluntariamente desprovidos de dinamismo interno. Na vacuidade desta durée, o assassinato da esposa representa para o personagem o gesto mais gratuito e o mais significativo que este poderia cometer. A visão deste filme e a visão do mundo que se exprime nele parecerão a muitos uma mauvaise farse ( ( uma farsa de mau-gosto). É isto o que Ferreri deseja. No interior da obra desesperada, iconoclasta, teratológica de Ferreri, Dillinger está morto é uma espécie de ápice, uma anti-fábula, um anti-drama, algo como um longo interlúdio de televisão que podemos assistir comendo ou pensando em outra coisa. Uma expressão limite da fascinação do vazio.

Nota: Ferreri , 16 anos mais tarde, vai construir o desenlace de I love you utilizando os planos do final de Dillinger.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Intolerância, David W. Griffith

Antes de fazer Nascimento de uma nação, Griffith tinha terminado um melodrama intitulado The Mother and the Law, baseado no massacre de Ludlow, no Colorado, onde dezenas de grevistas de uma mina dos Rockfeller encontraram a morte. O filme apresenta também uma semelhança- mas trata-se apenas de uma coincidência- com o caso Stielow ( um condenado à morte fora salvo no último momento da cadeira elétrica pela confissão do culpado), que fez sensação na época do lançamento do filme. O sucesso colossal de Nascimento de uma nação, assim como certas críticas endereçadas pessoalmente a Griffith ( não o acusaram de racismo?), dispersaram suas ambições e o levaram a imaginar, a partir do núcleo de The mother and the law, um filme no qual o gigantismo e a mensagem de alcance universal impusessem o silêncio a todos. Ele estava decidido a enriquecer o melodrama contemporâneo por meio de três evocações, três metáforas históricas ( A Queda da Babilônia, a Crucificação de Cristo, a Noite de São Bartolomeu) que dariam ao conjunto uma amplidão espaço-temporal jamais vista. A filmagem iria durar 16 semanas e custar 400 000 dólares ( soma enorme para a época, que depois os historiadores multiplicarão generosamente por cinco). Cenários gigantescos foram construídos e, para as cenas que se desenrolam no cenário do palácio da Babilônia ( 45 metros de altura), Huck Workman, o cenarista principal, fabrica um “chariot” de travelling gigante, de 45 m igualmente, e do qual “ a plataforma no ápice, -escreve o operador Billy Bitzer-, mediria cerca de dois metros de lado, e não estava longe de ter 20 metros de largura na base.” A torre estava montada sobre seis jogos de bogies com quatro rodas tomadas de empréstimo a vagões ferroviários, e havia um elevador no meio. O chariot ( carro de vagão) se deslocava sobre trilhos posicionados à distância, oferecendo recuo suficiente para que a câmera englobasse o conjunto do cenário, sobre o qual estavam reunidos 5000 figurantes, e sobretudo os personagens situados em torno das grandes muralhas do palácio. Esta gigantesca “tour a roulettes” avançava e recuava sobre trilhos, impulsionada delicadamente por 25 manobras. Uma outra equipe assegurava o funcionamento do elevador, que deveria subir enquanto o “chariot” se deslocava para a frente. Os planos filmados com esta aparelhagem foram os mais espetaculares do filme.
A notar que, assim como Griffith trabalhava sem roteiro, os cenários construídos para o filme o foram sem plano de conjunto prévio. Eles foram se constituindo ao sabor das idéias e das cotidianas inovações do realizador. A metragem da película impressa durante a totalidade da filmagem equivalia a 76 horas de projeção, mas o filme, em seu lançamento, comportava 14 bobinas ( 13. 500 pés), ou seja, em torno de 3 horas de projeção. O sucesso, tanto na América quanto no estrangeiro, ficou longe de estar à altura das esperanças, e sobretudo do capital investido. O filme perdeu o equivalente à metade de seu orçamento, e deixou Griffith endividado por longo tempo. A fim de recuperar um pouco o dinheiro, ele remontou e lançou separadamente em 1919 o episódio moderno sob o título inicial, The mother and the law, e o episódio babiloniano sob o título The fall of Babylon. O insucesso do filme foi o golpe fatal para a Triangle, que tinha participado da produção. Ela foi dissolvida em 1918, depois de três anos de existência. ( No ano seguinte, Griffith iria fundar com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e Chaplin, a Artistas Associados, que desapareceria sessenta anos mais tarde com outro retumbante fracasso comercial, Heaven’s gate de Cimino).

Ao longo dos anos, os historiadores permaneceram muito divididos em relação aos méritos da obra. Divididos não entre detratores e laudatores- ninguém negaria a envergadura única da obra-, mas divididos no interior de si mesmos e em relação às críticas e elogios que cada um faz ao filme. Embora admire o filme, Delluc fala de “tohu bohu inexplicável”, Mitry de “monumento construído sobre a areia”, Sadoul critica a “ideologia pretensiosa do grande homem, sua ausência total de senso do ridículo, seu pedantismo de autodidata”, etc. Ele ridiculariza o modo como os personagens são chamados, não sem cometer, ao mencioná-las, um monumental contra senso ( The Dear One torna-se a Querida Numero Um, The Friendless One vira A Abandonada Número um). Tirando alguns admiradores incondicionais, como Claude Beyllie, que estima que a única forma de entrever a unidade do filme é ao assimilá-lo ao poema de Whitman( que aliás inspira o leitmotiv visual da mulher com o berço), é sobretudo aos teoristas que o filme encanta, e sobretudo aqueles que prezam a análise das originalidades, as exceções, os grandes naufrágios da história do cinema, com o objetivo de, através deles, adivinhar o que poderia ter sido o cinema se tivesse tomado outros caminhos. Para eles, Intolerância é evidentemente o filme ideal, por representar o mais fabuloso impasse do cinema, aquele no qual, guiado por sua vitalidade instintiva, o cinema se preservou de perseverar. Tendo indicado um novo caminho para os cineastas do mundo inteiro, Intolerância não foi seguido nem imitado por ninguém ( salvo talvez por Buster Keaton em Three Ages, mas a título de paródia!). Mesmo os formalistas russos, sobre os quais o filme mais exerceu influência, em nosso conhecimento não se aventuraram em nenhum empreendimento análogo. Pierre Baudry resumiu bem ( em As aventuras da Idéia) em que consiste a unicidade do filme: “O que é problemático aqui antes de tudo é que, contrariamente à quase totalidade dos filmes da história do cinema, o princípio de organização de Intolerância se estabelece sobre um material deliberadamente heterogêneo (...). Que grupos de personagens e de situações que não tenham na realidade nada em comum se encontrem reunidos no mesmo espaço ( a tela da projeção) , este é o escândalo de Intolerância. (...). O filme de Griffith é o lugar de uma tensão entre a heterogeneidade do seu material ficcional e a racionalidade que o funda e unifica”.

Todo amador de cinema ( entendo do cinema tal como ele é e foi nas suas obras mais duráveis) vê bem que esta tensão, se tivesse se tornado a lei comum, teria sem dúvida provocado a morte desta arte tão frágil e ameaçada- justamente enquanto arte- a cada etapa de seu desenvolvimento. O cinema compreendeu que em duas, três ou mesmo quatro horas de projeção era-lhe impossível evocar, compreender e fazer compreender , e ainda menos ligar a uma intenção individual e particular, eventos históricos e políticos distintos, infinitamente complexos e – além do mais- situados em épocas diferentes. Ele compreendeu que sua vocação era ser um microscópio que serviria para escrutar territórios menores, às vezes territórios mais vastos, mas então estritamente limitados em seu cadre e suas perspectivas ( ver, neste sentido, o admirável rigor de um filme como o primeiro Dez mandamentos de DeMille, que repousa igualmente sobre uma metáfora entre diferentes épocas). Mais próximo da novela que do romance ou do afresco, mais próximo da peça em ato único que da tragédia em cinco atos, o cinema descobriu prematuramente em sua história que sua grandeza residia em sua modéstia e intensidade na minúcia. Ele sentiu que a Idéia deveria desaparecer ( s’effacer) perante a análise e a exposição dos fatos, e que unicamente este desaparecimento poderia , ao fim, servir à Idéia.
Na oposição a isto, Griffith quer que a Idéia ponha os fatos, os personagens e as épocas sob seu jugo. Ele tem por certo que a metáfora é, em si mesma, mais importante que os elementos que ela põe em relação. Mas a Idéia, quando se torna tão dominadora, se reduz no cinema a ser nada além que um vago truísmo sentimental, como aqui- a bem dizer, sempre útil a repetir-, que um traço, um grito clamando a que nos elevemos contra todas as formas de puritanismo, intolerância, injustiça. Quanto aos fatos, aos eventos representados na tela, tornam-se meras ilustrações, monolíticas e desvitalizadas, da Idéia.

A originalidade de Intolerância é, portanto, antes de tudo formal. Mas mesmo neste plano ela permanece limitada a um nível bem particular. Por exemplo, ela não se situa no estilo respectivo dos diferentes episódios. É significativo nesse sentido que os historiadores antigos ( Sadoul, por exemplo) e os teoristas modernos ( Pierre Baudry) estejam totalmente de acordo- uma tal identidade de visões é algo raríssimo- ao designar os diferentes empréstimos estilísticos ( um a um reconhecidos e negados pelo próprio Griffith) que determinam a especificidade formal de cada uma das histórias. O episódio do Cristo evoca as Paixões produzidas pela Pathé e rodadas em torno de 1900 ( sobretudo aquela de Zecca e Nonguet, 1902), tableaux vivants com caráter edificante. O episódio de São Bartolomeu se refere aos Filmes de Arte , e notadamente ao célebre Assassinato do duque de Guise de Le Bargy e Calmettes ( 1908), do qual ele toma emprestada esta teatralidade solene e rígida que impressiona tanto os cineastas no mundo inteiro, em particular Dreyer. The Fall of Babylon é claramente inspirada dos primeiros peplums italianos, Quo Vadis de Guazzoni ( 1912) e Cabiria de Pastrone ( 1914), que Griffith sonhava emular. Quanto ao episódio moderno, é um melodrama na linha dos numerosos curtas-metragens rodados por Griffith na Biograph, ao qual é dado um acento social mais pronunciado.

A originalidade essencial de Intolerância reside evidentemente no entrelaçamento de seus quatro episódios. Esta representa o produto de inumeráveis audácias e inovações da montagem, e obedece a um princípio de aceleração constante. As partes de cada um dos episódios, à medida em que o filme avança, tornam-se cada vez mais curtas. Esta aceleração intensifica, no plano dinâmico, o conteúdo dramático de cada história. Griffith dá assim ao suspense ( que ele não inventou, pois este se confunde com as próprias origens do cinema) suas “cartas de nobreza”, assim como uma incrível envergadura, abrangendo as épocas e os continentes. Depois de Griffith, esta lição foi apreendida, mas reduzida a proporções mais modestas. É de se notar, no entanto, que este suspense funciona muito melhor num plano mecânico e épico que lírico e emocional, Griffith não tendo, ao contrário de um DeMille, o dom de fazer com que o grandioso e o tocante, o monumental e o familiar se alternem reciprocamente. Visto hoje, Intolerância aparece como a peça de museu por excelência, cuja sábia e complexa construção é dissecada, autopsiada com paixão pelos teoristas. Mas no devir estético do cinema, o filme se coloca claramente à margem das forças vivas que permitiram a esta arte durar e marcar seu território.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Nascimento de uma nação, David Griffith

Primeira epopéia americana, primeiro filme longa-metragem “ realmente longo” rodado nos Estados Unidos, Nascimento de uma nação é considerado pela maioria dos historiadores como uma data capital para a evolução do espetáculo cinematográfico, ao qual ele conferiu um status de nobreza.Tudo isto graças à originalidade e riqueza de seus procedimentos narrativos, ao controle estético que o metteur-em-scéne exerceu pessoalmente sobre uma vastíssima matéria, graças também- elemento não negligenciável- ao sucesso colossal que o filme teve. Como fator determinante para o reconhecimento mundial dos méritos do longa-metragem, pensamos que Cabiria, filmado um ano antes de Nascimento de uma nação, teve um papel mais decisivo. Mas é enquanto obra artística que a contribuição e preeminência de Nascimento são incontestáveis e incontestados.

No plano material, apesar do filme contar com um bom orçamento, foi grande a habilidade de Griffith em dar a ilusão de que se tratava de uma superprodução. Depois de numerosas semanas de ensaios, a filmagem propriamente dita dura nove semanas ( a partir de 4-7-1914) , e sabe-se hoje que o número de figurantes não ultrapassou 500 ( Griffith falara, à época do lançamento, em 30 000 a 35 000 figurantes).O orçamento passou de 40 000 a 110 000 dólares numa atmosfera regada a jogos de poker e ceticismo exterior. Artesanal em sua concepção, financiamento e realização, o projeto de Nascimento de uma nação será, no entanto, altamente profissional em seu lançamento e publicidade. Lembremos que o filme faturou dezenas de milhões de dólares, e que o escândalo (absolutamente compreensível) causado por ele foi muito útil à sua “carreira”.

Sua principal originalidade estética consiste na tentativa de imbricação permanente da história individual e da História coletiva. Todos os colaboradores de Griffith mencionaram até que ponto ele estava literalmente absorvido por obras históricas, documentos, fotos concernentes a esta época da História americana. Mostrando personagens representativos e significativos criados pelo roteiro ( Austin Stoneman, equivalente de Thaddeus Stevens) ou verdadeiros personagens históricos ( Lincoln, Lee, Grant, etc), interpretados em um espírito de fidelidade absoluta, entrecortando a ação propriamente dita de “tableaux d’histoire”, reconstituídos com o máximo de veracidade ( assinatura por Lincoln da libertação de 75 000 voluntários, rendição de Lee a Grant, assassinato de Lincoln no Teatro Ford, etc), Griffith consegue perfeitamente o que pretendia, durante a primeira parte do filme ( que termina com a temporada de Ben Cameron no hospital). Até aí, a solenidade dos “tableaux” se alia admiravelmente ao ritmo extremamente vívido e “bem sustentado “ ( très nourri) que os eventos impõem ao desenvolvimento dos destinos individuais, em particular através do entrecruzamento dos membros, civis e militares, das duas famílias Cameron e Stoneman.

Depois, na segunda parte, que trata da reconstrução e dos conflitos raciais no Sul, a própria substância do filme se transforma: não se trata mais de história, individual ou coletiva, mas de uma espécie de devaneio ( rêverie) paranóico e idílico, sobre a unidade da América, devaneio desenvolvido visualmente a partir do núcleo privilegiado e adorado constituído pelo próprio Sul, a Carolina do Sul, a cidade de Piemont, a rua onde se encontra a casa dos Cameron, a própria casa e enfim o hall desta casa, que possuem na imagem uma importância quantitativamente desmesurada, devido ao número de repetições de planos passados nestes lugares, repetições estas que os valorizam como nichos de um leitmotiv cada vez mais obsessivo. A união do Norte e do Sul é selada pela rejeição de elementos considerados como estrangeiros à identidade americana, no caso os Negros. Os Negros, representados em sua maioria por Brancos pintados, representam, na economia ideológica do filme ( retirando-se aqui do termo ideologia todo valor científico ou histórico), sua própria raça, mas também- e mais amplamente- todos os elementos suscetíveis de perverter do exterior a identidade e unidade Americanas. O conteúdo político desta parte será considerado, conforme o encaremos com maior ou menor seriedade, como prejudicial ou nulo, até mesmo como absurdo, em relação à evolução real da História americana. Mas é também nesta segunda parte que o artista Griffith se revela de forma mais brilhante e pessoal. Especialmente nesta impetuosidade, neste “açodamento” da ação ao longo do último terço do filme, embasado por um lado na montagem estritamente paralela das ações e na separação triangular de sequências situadas em locais diferentes, e por outro lado na exploração lírica e máxima de certas convenções do melodrama, Nascimento de uma nação triunfa enquanto espetáculo dramático e obra de arte. Ao fim, quando a cavalgada, plásticamente sublime, do Klan venceu o perigo dos aventureiros negros disseminados pela cidade, acabou com o cerco sofrido pelos Cameron em sua cabana, libertou Elsie das mãos de seus carrascos, a narração desemboca em uma admirável fusão espaço-temporal de todos os seus componentes, até então triste e dramaticamente separados. Atinge igualmente uma apoteose lírica onde o público, por sua participação emocional, tornou-se parte integrante da obra. É o triunfo do suspense ( na narrativa), do “fôlego cortado” ( no espectador), das boas causas ( na moral). Uma moral idealizante e sentimental, angelical por assim dizer, mas à qual ninguém, nesta etapa da ação, tem a coragem de renegar, uma vez que o amor, a paz e a unidade reinam sobre tudo. Todas estas figuras “positivas”, no plano dramático e visual do espetáculo cinematográfico, serão utilizadas durante mais de cinqüenta anos pelos cineastas do mundo inteiro. Elas existiam num estado embrionário nos inumeráveis curtas-metragens de Griffith ( os quais muitos evocam a Guerra de Secessão). Testemunham, em Nascimento de uma nação, uma amplitude, uma capacidade de síntese e adesão sem iguais para a época.

Jacques Lourcelles, Dicionário de Filmes

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Du Couté D’Orouet, Jacques Rozier

Hoje em dia, a experimentação é admitida, reconhecida e até mesmo encorajada em todos os gêneros, menos na comédia, onde em geral é rejeitada ou ignorada. Rozier pratica solitária e obstinadamente um cômico experimental em aparência muito simples, bem sofisticado em realidade, cuja originalidade, tal como aparece em seus mais característicos filmes, pode ser resumida em cinco pontos principais.

1. A pesquisa plástica conta muito nesta visão do cômico. Rozier pinta aquarelas em movimento, que divertem e querem fazer rir. Para uma parte do público, já aí ocorre uma incompatibilidade. O cômico deve ser brutal, grosseiro, cínico ou devastador. Não que a ironia esteja ausente de seus filmes. Mas ela é voluntariamente difusa, diluída, deslavada se poderia mesmo dizer, como a cor azul em um céu de chuva.

2. Uma comicidade bem contemplativa. Filmar Du couté d’Ouroet é filmar do lado de Flaherty. Aqui,a imobilidade, o movimento lento são mais engraçados que o movimento vívido. Outro obstáculo, e desta vez para um público ainda mais vasto: o autor, no interior de seus filmes, comenta pouco e não explica nada. É preciso olhá-los ( les regarder) para compreendê-los.

3. O único presente, o “puro” presente interessa a Rozier, cortado tanto quanto possível de seus laços com o passado e com o futuro. O presente, ou seja, o instante, o impalpável e inassimilável instante que unicamente a câmera consegue captar é então dilatado, observado sob uma lupa pelo autor. Por sua milagrosa forma de filmar, este presente torna-se também um presente mágico , recomposto, o presente da memória e da poesia. Filmar Du couté de Orouet é filmar agora do lado de Ozu, e Du couté de Orouet é o único filme francês que se assemelha, por exemplo, a Dias de juventude, do mestre japonês. Os dois filmes exprimem, a partir da observação dos fatos mais simples, uma insidiosa e poderosa nostalgia.

4. Nesta busca pelo instante, nada de “excessivamente preparado, controlado” ( rien de trop preparé) deve contrariar a gênese e o desabrochar espontâneos do filme. O roteiro, contido inteiramente na cabeça do realizador, se reduz a um canevas sobre o qual os intérpretes vão estabelecer bordados, utilizando às vezes alguma coisa de suas relações fora do set.

5. Rozier se recusa a fazer intervir qualquer evento importante na ação. Graças sobretudo ao realismo dos diálogos e da pista de som, ele nos aproxima intimamente dos personagens, dando a ver suas menores , mais derisórias aventuras, as mais fúteis , as mais estreitamente pessoais. Apesar disso, ou talvez por causa disso, seus filmes são verdadeiras comédias de costumes, uma mina de observações, um espelho da época e das pessoas. Ver em particular a perturbação dos personagens quando distanciados de seus hábitos urbanos, sendo obrigados a reaprender a cozinhar, a se alimentar, etc. Ver também, da parte deles, uma certa incapacidade para a felicidade, apesar justamente da felicidade ser sua única preocupação, ocupar constantemente seus pensamentos e desejos. Pode-se fazer aqui a mesma observação usada para Leenhardt e o seu Derniéres vacances: são sempre os poetas que fazem a melhor sociologia.

Nota: o filme, rodado em 16mm, jamais foi “expandido” para 35mm, o que explica o caráter confidencial de sua distribuição.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Apocalypse Now, Copolla

Em se tratando de um filme fora do comum como Apocalypse Now, o mais sábio é partir do ponto que mais afetou a todos que viram o filme, ou seja, o lado decepcionante, ou mesmo desastroso, da última parte. Diante de um filme como esse, tornamo-nos todos espectadores de “primeira linha”, ou até mesmo excelentes críticos: ou saímos tocados ou não. Adoraria já indicar aqui que o filme é a narrativa não de uma, mas de duas, três ou até mesmo quatro subidas ( remontées”) ao longo do rio e que se, como diz Blanchot, “o Apocalypse decepciona”, é porque pertence à sua natureza decepcionar. Tudo o que o rio “carrega” ( charrie) não tem destino possível. Até mesmo o horror.

Primeira subida. Do concreto ao abstrato: a guerra.

A história do cinema é em parte ligada à história das guerras. O Exército Francês foi um dos primeiros utilizadores da invenção dos irmãos Lumiére. A guerra, tornada mundial, feita por todos contra todos, trouxe em seu bojo todo o cinema moderno europeu, de Roma cidade aberta a Tempos de guerra. Bazin falou do prazer suscitado pelo “espetáculo das destruições urbanas”, que ele chamava de “complexo de Nero”, para o qual o cinema parecia ser o lugar privilegiado. Na América, técnicas cinematográficas e tecnologia guerreira andavam em um passo conjunto: matar e filmar “progrediram” paralelamente. O espectador de cinema pouco a pouco se habituou a ser um sobrevivente. É este o espectador visado por Copolla hoje em dia, aquele que escapou aos massacres- ou que deles retornou-, mostrando-lhe a mais moderna das guerras, aquela cuja imagem ainda não caiu em desuso. Da Guerra do Vietnam, Copolla só retém o que a qualifica como uma guerra de um novo tipo ( mas um novo que integra o arcaico: as trincheiras, os dardos) e dissolve tudo o que poderia remeter a uma certa intemporalidade da guerra. Portanto, nada de cenas onde soldados discutem a respeito da guerra, por exemplo, cenas ainda freqüentes em Hawks, Walsh e Fuller. Nada desses discursos de combatentes onde se questiona sobre o horror da guerra em geral ( como no The Naked and the Dead de Walsh, que situa o debate no antimilitarismo) ou do aspecto bem-fundado em particular desta ou daquela guerra. É inútil, portanto, procurar no Apocalypse Now uma tomada de posição sobre o engajamento americano no Vietnam. Assim como The deer hunter, o filme participa de um projeto de amnésia política, com a diferença de que em Cimino, ela se faz do ponto de vista de um nicho reativo e em Copolla, a dimensão histórica é “curto-circuitada” por uma passagem direta do físico ao metafísico, através de um roteiro inspirado em Conrad. E ao mesmo tempo, Apocalypse é um testemunho sobre a guerra do Vietnam, “enquanto ela” não é a simples repetição da Coréia ou do Pacífico, dando a ver- pela primeira vez com tal intensidade- o que a constitui tecnológicamente em uma outra guerra. Quando, no The Naked and the dead, vemos um campo queimado, temos aí, para o espectador, uma bela imagem; em Apocalypse Now, quando Willard e seus homens encontram um batalhão que está prestes a arrasar um campo de napalm, isto é em primeiro lugar um espetáculo para os personagens do filme. Portanto, nada de pausas nem de tempos mortos, mas uma aceleração constante, mudanças de velocidade, elipses no coração das cenas. O som - um uso particularmente manipulador do Dolby- desempenha um papel preponderante, não com o objetivo de ancorar a imagem, torná-la mais inteligível, mas pelo contrário: para estilhaçá-la de seu interior, impedi-la de tornar-se o refúgio do espectador, para provocar medo. Dito de outro forma: nada de fora de campo. O efeito obtido é totalmente assombroso. O episódio com frequência citado como o melhor do filme em relação a isso ( com justiça, penso eu, e voltarei a isso) é o da batalha de helicópteros. Por que? Simplesmente pelo fato de que nós, tais como super-Fabricios del Dongo em Waterloo, compreendemos que jamais havíamos realmente visto um helicóptero. Encontramo-nos num “aquém” do sentido ( en-deçà du sens): um helicóptero é um helicóptero, sem mais nem menos; uma explosão é uma explosão, um morto um morto. Encontramos subitamente pelo caminho objetos que não querem dizer nada para ninguém, mas que matam. A guerra é antes de tudo este lugar, concreto demasiado concreto ( concret trop concret).

Suponho que se Copolla tivesse parado o filme antes do episódio Kurtz, ele teria se exposto a um escândalo geral, e os distribuidores ( que aqui são os produtores) teriam se recusado a mostrar o filme em suas salas. Inversamente, críticos de cinema ( nós, por exemplo) teriam achado o filme admirável, uma vez que formalmente adequado à ininteligibilidade da guerra , uma guerra vista de baixo, sem “subida”, elevação ( remontée). Ora, a dupla coação a qual Copolla não escapou é a seguinte: os espectadores ( e se fazem necessários milhões destes para tornar o filme rentável) vêm em primeiro lugar pelas cenas de guerra, mas dificilmente eles podem assumir este em primeiro lugar, antes de tudo ( d’abord): é-lhes necessário um fim, um desenlace, a inteligibilidade para justificar a posteriori estas cenas. O sentido último como cobertura do gozo ( jouissance) do non-sens ( falta de sentido). Quanto a Copolla, ele desejou filmar esta última parte, embora se saiba que teve grande dificuldade em decidir de que esta seria feita. Há portanto um momento onde, subido o rio, passaremos do concreto da guerra ( as coisas na cintilação de seu ser-aí, em seu “aparecer” mortal) à abstração ( as coisas que se põem a significar, às vezes pesadamente, a carregar sentidos para além de si próprias). É aí que o filme fracassa. Como se fosse impossível ( ou então, seria necessário um tempo maior) conduzir o espectador do estupor atordoado onde até então o tínhamos mergulhado para uma outra forma de relação com o filme, onde o espectador seria convidado a “pensar por si mesmo”. Ou o atordoamos ou o estimulamos a pensar, ou retemos o sentido ou o disseminamos. Copolla não escolheu realmente. Além do mais, se ele é um extraordinário engenheiro, se filma as operações militares com um real talento, com verdadeiras máquinas e verdadeiros corpos, ele está bem menos à vontade desde o momento em que a imagem torna-se sobre-significante ( sur-signifiante) e a narrativa metafórica. Evidentemente, este jogo entre a suspensão e a disseminação do sentido é a aposta das superproduções, dos filmes-monstros ( deixar o espectador estuporado, abrir as interpretações, e sobretudo não concluir: vejamos Tati, Fellini e sobretudo Kubrick, que sai terrivelmente engrandecido na comparação com Copolla , neste caso). O paradoxo é este: estes filmes só podem ser feitos lá – os Estados Unidos, a União Soviética, em todo caso em impérios- onde não é permitido “não concluir”, não edificar.

Segunda subida. Do filho ao pai: o padrinho.

Mas o rio carrega outra coisa. Por exemplo, o que está na base de toda ficção: a subida em direção aos nós fundadores da filiação, dos filhos para os pais, de Édipo para Laius. Curiosamente, o roteiro de John Milius faz-nos pensar em um pequeno filme, uma obra-prima, geralmente desprezada na outra parte do Atlântico, o Jornada tétrica de Nicholas Ray. Neste filme também um personagem se retirou da civilização e reina sobre um grupo de foras-da-lei e de destroços, no coração de um reino ao mesmo tempo esplendoroso e nauseante: os pântanos da Florida. Em Jornada tétrica, um jovem também vai ser progressivamente capturado pelo horror do que se trama neste reino, horror que ele sente bem lhe dizer respeito. Em Ray, ecologista “avant la lettre”, massacram-se pássaros, em Copolla é mais grave. Uma amizade confusa ligará dois homens, o mais velho vai intimidar o mais jovem e será finalmente morto por ele. Depois do assassinato, o jovem suspeita de que jamais será o mesmo homem. “Horror!”, exclama Willard nos últimos planos da versão atual de Apocalypse now, antes de embarcar novamente em seu barco. Ele descobriu o horror de toda filiação, a passagem pela violência mimética ( ele começa a se assemelhar a Kurtz), etc. Mas este horror é um truque. O verdadeiro tema- em Copolla, assim como em Ray, ou mesmo no Welles de Mr. Arkadin-, é a atualização ( mise à jour) da ligação homossexual, enquanto esta se encontra na base de toda sociedade, de toda “fraternidade”, portanto de toda guerra. Mas esta ligação não se desvenda assim tão facilmente. Há certamente uma situação edipiana, mas esta é vista do ponto de vista do grande esquecido do mito, Laios. Um Laious que teria disfarçado seu suicídio de assassinato para privar Édipo de sua verdade. Se descoberta há, ao termo da subida do rio, é que não se mata o pai, uma vez que este desejava morrer desde sempre e que esperava seu assassino com impaciência. Horror, portanto, mas não aquele que se supunha. Evidentemente, no filme de Copolla, toda esta parte fica no nível teórico, já que não chegamos muito bem a acreditar na identificação entre Willard e Kurtz. Era algo bem mais forte em Jornada tétrica, com Burl Ives e Christopher Plummer- que no entanto são atores bem mais limitados que Brando e Sheen-, mas também porque Ray é um imenso cineasta. O falso pai, “o pai falseado” de Apocalypse now, é Brando, alguém que exerce antes um protetorado que uma lei, antes um “padrinho” que qualquer outro papel, em todo caso um mito vivo. Pois no influxo de Apocalypse now, há também a velha Hollywood.

Copolla pertence a uma geração de cineastas que teve de começar sua carreira à sombra da geração dos grandes ancestrais, vivos ainda. Geração que começara na França, quando Godard inscrevia literalmente o corpo e o nome de Fritz Lang ( em O desprezo) , e que há pouco tempo chegou à América ( Truffaut no filme de Spielberg). Aí também pode-se dizer que a “mise à morte” de Brando é uma operação infinita- devido à posição bem particular de Brando na indústria americana: ele é um pouco o Kurtz desta indústria-,infinitamente decepcionante também.

Terceira subida. O Um e o Outro: a América.

Apocalypse now é um filme excepcional, que seja. É também um filme americano médio pós-Vietnam. O cinema americano, desde um certo tempo, não cessa de rondar em torno de um tema que é a presença do Outro em nós. Outro no sentido de alien, título do maior sucesso do verão nos EUA.”Nós”, é claro, é novamente o Americano, considerando-se abusivamente como a espécie abusivamente como equivalente geral da espécie humana. Salvo que “ser” americano não é jamais algo tão evidente nem tão simples ( não insisto aqui sobre o melting-pot e outros mitos), e que me parece que se esteja sempre pronto a fazer não importa o que para se ser “ainda mais americano” ( não importa o que: Kazan). Ideológicamente, o objetivo de todos esses filmes ( Alien, O Exorcista, The deer hunter, mesmo Encontros de terceiro grau) é tornar os Americanos ainda mais americanos ao fazê-los exorcizar um Outro ( em geral maléfico) que os assombra ou habita. A novidade e a força desses filmes está em que eles decidiram não economizar nos meios ( a tecnologia ainda e sempre) para mostrar o outro, o alien em nós. Até aqui eram sobretudo filmes B que se ligavam nesse tema ( nos anos 50, em torno do anticomunismo), mas sem possuir meios, limitados a truques fracos ou a refinamentos de escritura ( o fora de campo de Tourneur) , só conseguindo excitar espectadores muito naifs ( ingênuos) ou muito sofisticados ( cinéfilos). A decisão de mostrar o “Não-Mostrável” ( Immontrable) é muito recente. Há diferentes versões. Em Cimino, o Asiático que é tido por responsável por despertar a besta que dormita em nós: matamo-lo, ao mesmo tempo em que lhe impomos a vergonha de ter despertado a besta: refrão conhecido. Em Ridley Scott, ( Alien), é o monstro proteiforme, literalmente surgido do corpo humano e ocupando a astronave como um câncer, cujas imprevisíveis metástases terrificam. Em Friedkin ou Kubrick, são os temas mais codificados, mais literários, do diabo ou do duplo. Quanto a Apocalypse now, é sem dúvida aquele que, no nível do roteiro, possui a maior dignidade literária ( Conrad). Aí, Kurts e Willard são da mesma espécie, da mesma raça, do mesmo país, da mesma formação ( Exército). No entanto, um deles tornou-se um monstro. Um monstro ao qual é preciso se identificar. Copolla escala o rio da civilização em direção à barbárie, não a barbárie dos outros, mas aquela da qual se provém, da qual toda civilização provém, do lado da horda paterna. Se esta escalada também não chega ao seu destino ( aussi tourne court: não segue até o fim do caminho, volta no meio) , é porque Copolla realmente não escolheu entre delírio surrealista e crueldade etnográfica. Este “povo do abismo” que idolatra Kurtz não é suficientemente verossímel para que o momento forte desta última parte, o abate paralelo de Kurtz e do rebanho sacrificado , suscite todo o horror sagrado que se poderia encontrar em um Pasolini ( em Pocilga: “Matei meu pai, comi carne humana, tremo de alegria”...)

Quarta subida. O espetáculo e o homem de espetáculo: Copolla.

Copolla, sem dúvida, não é um cineasta tão profundo quanto Kubrick ( para ficarmos nos gigantes). Vimos que seu jogo de pistas não leva realmente a lugar nenhum; decepciona. No entanto, é esta outra subida do rio que leva Willard até Kurtz de espetáculo em espetáculo, quase de “show em show”. É aí que Copolla é com freqüência um grande cineasta. O que ele retém da guerra, desta guerra em particular, é que ela se tornou para aqueles que a fizeram ( do lado americano) um vasto espetáculo sem metteur em scéne. Desta guerra a respeito da qual não se discute mais, que não se compreende mais, não se pode fazer nada senão tableaux vivants ( quadros vivos),show business.Willard- totalmente sintetizado no olhar de Martin Sheen- é o espectador por excelência: tudo o que ele encontra pelo caminho é ou vivido ou deliberadamente organizado como espetáculo. Vemos isso no plano rápido onde Copolla filma a si mesmo como jornalista televisivo, nas fantasmagorias do final, produtos do delírio de Kurtz, passando pelo jovem Negro que canta ‘Satisfaction” no barco. Esta espetacularização também se mostra na figura de Denis Hopper, armado com câmeras e a aparelhos fotográficos, uma espécie de primeiro assistente de Kurtz, seu bufão e porta-voz ( griot). Também na extraordinária cena do teatro no batalhão armado ( por um instante, tive a impressão de que Copolla tocava na essência da guerra: sobre uma pista de dança flutuante e em uma nuvem de fumaça rosa, a exibição noturna e sonhada de moças diante de uma massa de rapazes). Igualmente na cena realmente apocalíptica das trincheiras, onde todos confundem Willard com o oficial encarregado. Mas é sobretudo verdadeira – esta espetacularização- no extraordinário episódio da batalha de helicópteros e do personagem interpretado por Robert Duvall. Se esta cena é a melhor do filme, é porque ela consegue manter a dosagem entre o real ( o ser-aí das coisas) e o “espetáculo” ( desejado por qualquer um). Duvall não é o deus ex machina, o demiurgo, que Willard busca; é um factótum ( bricoleur). Ele apenas pode bombardear uma cidade por capricho ou fazer os soldados surfarem. É no filme uma espécie de antecipação de Kurtz ( com o parênteses de que este personagem me parece infinitamente mais convincente); Kurtz que, ao fim do rio e no coração do caos, é o último metteur em scéne, que possui ainda atores para dirigir, um reino para decorar e um público para ouvi-lo recitar poemas de T. S. Eliot. Mas justamente Copolla está mais para um empreendedor- como o personagem de Duvall- que para um visionário, como Kurtz.

Logo, “o Apocalipse decepciona”. Em termos lacanianos, pode-se reprovar a Copolla ter tentado o impossível: filmar o irrepresentável phallus. Mesmo o crânio de Brando não é suficiente. Mas foi tanto por cálculo quanto por ingenuidade ( naiveté) que ele deve ter feito o filme assim. Pois ele conseguiu rodar o filme exatamente como queria, apesar das inumeráveis peripécias; conseguiu inclusive tirar um filme de duração quase standard do enorme material filmado, um filme com um fim, etc. Talvez apenas tenha lhe faltado o poder de assumir até os seus limites uma economia suntuosa ( une économie somptuaire), de ganhar “o direito de não concluir”.

Serge Daney.

Tradução: Luiz Soares Júnior.