Apocalypse Now, Copolla

Em se tratando de um filme fora do comum como Apocalypse Now, o mais sábio é partir do ponto que mais afetou a todos que viram o filme, ou seja, o lado decepcionante, ou mesmo desastroso, da última parte. Diante de um filme como esse, tornamo-nos todos espectadores de “primeira linha”, ou até mesmo excelentes críticos: ou saímos tocados ou não. Adoraria já indicar aqui que o filme é a narrativa não de uma, mas de duas, três ou até mesmo quatro subidas ( remontées”) ao longo do rio e que se, como diz Blanchot, “o Apocalypse decepciona”, é porque pertence à sua natureza decepcionar. Tudo o que o rio “carrega” ( charrie) não tem destino possível. Até mesmo o horror.

Primeira subida. Do concreto ao abstrato: a guerra.

A história do cinema é em parte ligada à história das guerras. O Exército Francês foi um dos primeiros utilizadores da invenção dos irmãos Lumiére. A guerra, tornada mundial, feita por todos contra todos, trouxe em seu bojo todo o cinema moderno europeu, de Roma cidade aberta a Tempos de guerra. Bazin falou do prazer suscitado pelo “espetáculo das destruições urbanas”, que ele chamava de “complexo de Nero”, para o qual o cinema parecia ser o lugar privilegiado. Na América, técnicas cinematográficas e tecnologia guerreira andavam em um passo conjunto: matar e filmar “progrediram” paralelamente. O espectador de cinema pouco a pouco se habituou a ser um sobrevivente. É este o espectador visado por Copolla hoje em dia, aquele que escapou aos massacres- ou que deles retornou-, mostrando-lhe a mais moderna das guerras, aquela cuja imagem ainda não caiu em desuso. Da Guerra do Vietnam, Copolla só retém o que a qualifica como uma guerra de um novo tipo ( mas um novo que integra o arcaico: as trincheiras, os dardos) e dissolve tudo o que poderia remeter a uma certa intemporalidade da guerra. Portanto, nada de cenas onde soldados discutem a respeito da guerra, por exemplo, cenas ainda freqüentes em Hawks, Walsh e Fuller. Nada desses discursos de combatentes onde se questiona sobre o horror da guerra em geral ( como no The Naked and the Dead de Walsh, que situa o debate no antimilitarismo) ou do aspecto bem-fundado em particular desta ou daquela guerra. É inútil, portanto, procurar no Apocalypse Now uma tomada de posição sobre o engajamento americano no Vietnam. Assim como The deer hunter, o filme participa de um projeto de amnésia política, com a diferença de que em Cimino, ela se faz do ponto de vista de um nicho reativo e em Copolla, a dimensão histórica é “curto-circuitada” por uma passagem direta do físico ao metafísico, através de um roteiro inspirado em Conrad. E ao mesmo tempo, Apocalypse é um testemunho sobre a guerra do Vietnam, “enquanto ela” não é a simples repetição da Coréia ou do Pacífico, dando a ver- pela primeira vez com tal intensidade- o que a constitui tecnológicamente em uma outra guerra. Quando, no The Naked and the dead, vemos um campo queimado, temos aí, para o espectador, uma bela imagem; em Apocalypse Now, quando Willard e seus homens encontram um batalhão que está prestes a arrasar um campo de napalm, isto é em primeiro lugar um espetáculo para os personagens do filme. Portanto, nada de pausas nem de tempos mortos, mas uma aceleração constante, mudanças de velocidade, elipses no coração das cenas. O som - um uso particularmente manipulador do Dolby- desempenha um papel preponderante, não com o objetivo de ancorar a imagem, torná-la mais inteligível, mas pelo contrário: para estilhaçá-la de seu interior, impedi-la de tornar-se o refúgio do espectador, para provocar medo. Dito de outro forma: nada de fora de campo. O efeito obtido é totalmente assombroso. O episódio com frequência citado como o melhor do filme em relação a isso ( com justiça, penso eu, e voltarei a isso) é o da batalha de helicópteros. Por que? Simplesmente pelo fato de que nós, tais como super-Fabricios del Dongo em Waterloo, compreendemos que jamais havíamos realmente visto um helicóptero. Encontramo-nos num “aquém” do sentido ( en-deçà du sens): um helicóptero é um helicóptero, sem mais nem menos; uma explosão é uma explosão, um morto um morto. Encontramos subitamente pelo caminho objetos que não querem dizer nada para ninguém, mas que matam. A guerra é antes de tudo este lugar, concreto demasiado concreto ( concret trop concret).

Suponho que se Copolla tivesse parado o filme antes do episódio Kurtz, ele teria se exposto a um escândalo geral, e os distribuidores ( que aqui são os produtores) teriam se recusado a mostrar o filme em suas salas. Inversamente, críticos de cinema ( nós, por exemplo) teriam achado o filme admirável, uma vez que formalmente adequado à ininteligibilidade da guerra , uma guerra vista de baixo, sem “subida”, elevação ( remontée). Ora, a dupla coação a qual Copolla não escapou é a seguinte: os espectadores ( e se fazem necessários milhões destes para tornar o filme rentável) vêm em primeiro lugar pelas cenas de guerra, mas dificilmente eles podem assumir este em primeiro lugar, antes de tudo ( d’abord): é-lhes necessário um fim, um desenlace, a inteligibilidade para justificar a posteriori estas cenas. O sentido último como cobertura do gozo ( jouissance) do non-sens ( falta de sentido). Quanto a Copolla, ele desejou filmar esta última parte, embora se saiba que teve grande dificuldade em decidir de que esta seria feita. Há portanto um momento onde, subido o rio, passaremos do concreto da guerra ( as coisas na cintilação de seu ser-aí, em seu “aparecer” mortal) à abstração ( as coisas que se põem a significar, às vezes pesadamente, a carregar sentidos para além de si próprias). É aí que o filme fracassa. Como se fosse impossível ( ou então, seria necessário um tempo maior) conduzir o espectador do estupor atordoado onde até então o tínhamos mergulhado para uma outra forma de relação com o filme, onde o espectador seria convidado a “pensar por si mesmo”. Ou o atordoamos ou o estimulamos a pensar, ou retemos o sentido ou o disseminamos. Copolla não escolheu realmente. Além do mais, se ele é um extraordinário engenheiro, se filma as operações militares com um real talento, com verdadeiras máquinas e verdadeiros corpos, ele está bem menos à vontade desde o momento em que a imagem torna-se sobre-significante ( sur-signifiante) e a narrativa metafórica. Evidentemente, este jogo entre a suspensão e a disseminação do sentido é a aposta das superproduções, dos filmes-monstros ( deixar o espectador estuporado, abrir as interpretações, e sobretudo não concluir: vejamos Tati, Fellini e sobretudo Kubrick, que sai terrivelmente engrandecido na comparação com Copolla , neste caso). O paradoxo é este: estes filmes só podem ser feitos lá – os Estados Unidos, a União Soviética, em todo caso em impérios- onde não é permitido “não concluir”, não edificar.

Segunda subida. Do filho ao pai: o padrinho.

Mas o rio carrega outra coisa. Por exemplo, o que está na base de toda ficção: a subida em direção aos nós fundadores da filiação, dos filhos para os pais, de Édipo para Laius. Curiosamente, o roteiro de John Milius faz-nos pensar em um pequeno filme, uma obra-prima, geralmente desprezada na outra parte do Atlântico, o Jornada tétrica de Nicholas Ray. Neste filme também um personagem se retirou da civilização e reina sobre um grupo de foras-da-lei e de destroços, no coração de um reino ao mesmo tempo esplendoroso e nauseante: os pântanos da Florida. Em Jornada tétrica, um jovem também vai ser progressivamente capturado pelo horror do que se trama neste reino, horror que ele sente bem lhe dizer respeito. Em Ray, ecologista “avant la lettre”, massacram-se pássaros, em Copolla é mais grave. Uma amizade confusa ligará dois homens, o mais velho vai intimidar o mais jovem e será finalmente morto por ele. Depois do assassinato, o jovem suspeita de que jamais será o mesmo homem. “Horror!”, exclama Willard nos últimos planos da versão atual de Apocalypse now, antes de embarcar novamente em seu barco. Ele descobriu o horror de toda filiação, a passagem pela violência mimética ( ele começa a se assemelhar a Kurtz), etc. Mas este horror é um truque. O verdadeiro tema- em Copolla, assim como em Ray, ou mesmo no Welles de Mr. Arkadin-, é a atualização ( mise à jour) da ligação homossexual, enquanto esta se encontra na base de toda sociedade, de toda “fraternidade”, portanto de toda guerra. Mas esta ligação não se desvenda assim tão facilmente. Há certamente uma situação edipiana, mas esta é vista do ponto de vista do grande esquecido do mito, Laios. Um Laious que teria disfarçado seu suicídio de assassinato para privar Édipo de sua verdade. Se descoberta há, ao termo da subida do rio, é que não se mata o pai, uma vez que este desejava morrer desde sempre e que esperava seu assassino com impaciência. Horror, portanto, mas não aquele que se supunha. Evidentemente, no filme de Copolla, toda esta parte fica no nível teórico, já que não chegamos muito bem a acreditar na identificação entre Willard e Kurtz. Era algo bem mais forte em Jornada tétrica, com Burl Ives e Christopher Plummer- que no entanto são atores bem mais limitados que Brando e Sheen-, mas também porque Ray é um imenso cineasta. O falso pai, “o pai falseado” de Apocalypse now, é Brando, alguém que exerce antes um protetorado que uma lei, antes um “padrinho” que qualquer outro papel, em todo caso um mito vivo. Pois no influxo de Apocalypse now, há também a velha Hollywood.

Copolla pertence a uma geração de cineastas que teve de começar sua carreira à sombra da geração dos grandes ancestrais, vivos ainda. Geração que começara na França, quando Godard inscrevia literalmente o corpo e o nome de Fritz Lang ( em O desprezo) , e que há pouco tempo chegou à América ( Truffaut no filme de Spielberg). Aí também pode-se dizer que a “mise à morte” de Brando é uma operação infinita- devido à posição bem particular de Brando na indústria americana: ele é um pouco o Kurtz desta indústria-,infinitamente decepcionante também.

Terceira subida. O Um e o Outro: a América.

Apocalypse now é um filme excepcional, que seja. É também um filme americano médio pós-Vietnam. O cinema americano, desde um certo tempo, não cessa de rondar em torno de um tema que é a presença do Outro em nós. Outro no sentido de alien, título do maior sucesso do verão nos EUA.”Nós”, é claro, é novamente o Americano, considerando-se abusivamente como a espécie abusivamente como equivalente geral da espécie humana. Salvo que “ser” americano não é jamais algo tão evidente nem tão simples ( não insisto aqui sobre o melting-pot e outros mitos), e que me parece que se esteja sempre pronto a fazer não importa o que para se ser “ainda mais americano” ( não importa o que: Kazan). Ideológicamente, o objetivo de todos esses filmes ( Alien, O Exorcista, The deer hunter, mesmo Encontros de terceiro grau) é tornar os Americanos ainda mais americanos ao fazê-los exorcizar um Outro ( em geral maléfico) que os assombra ou habita. A novidade e a força desses filmes está em que eles decidiram não economizar nos meios ( a tecnologia ainda e sempre) para mostrar o outro, o alien em nós. Até aqui eram sobretudo filmes B que se ligavam nesse tema ( nos anos 50, em torno do anticomunismo), mas sem possuir meios, limitados a truques fracos ou a refinamentos de escritura ( o fora de campo de Tourneur) , só conseguindo excitar espectadores muito naifs ( ingênuos) ou muito sofisticados ( cinéfilos). A decisão de mostrar o “Não-Mostrável” ( Immontrable) é muito recente. Há diferentes versões. Em Cimino, o Asiático que é tido por responsável por despertar a besta que dormita em nós: matamo-lo, ao mesmo tempo em que lhe impomos a vergonha de ter despertado a besta: refrão conhecido. Em Ridley Scott, ( Alien), é o monstro proteiforme, literalmente surgido do corpo humano e ocupando a astronave como um câncer, cujas imprevisíveis metástases terrificam. Em Friedkin ou Kubrick, são os temas mais codificados, mais literários, do diabo ou do duplo. Quanto a Apocalypse now, é sem dúvida aquele que, no nível do roteiro, possui a maior dignidade literária ( Conrad). Aí, Kurts e Willard são da mesma espécie, da mesma raça, do mesmo país, da mesma formação ( Exército). No entanto, um deles tornou-se um monstro. Um monstro ao qual é preciso se identificar. Copolla escala o rio da civilização em direção à barbárie, não a barbárie dos outros, mas aquela da qual se provém, da qual toda civilização provém, do lado da horda paterna. Se esta escalada também não chega ao seu destino ( aussi tourne court: não segue até o fim do caminho, volta no meio) , é porque Copolla realmente não escolheu entre delírio surrealista e crueldade etnográfica. Este “povo do abismo” que idolatra Kurtz não é suficientemente verossímel para que o momento forte desta última parte, o abate paralelo de Kurtz e do rebanho sacrificado , suscite todo o horror sagrado que se poderia encontrar em um Pasolini ( em Pocilga: “Matei meu pai, comi carne humana, tremo de alegria”...)

Quarta subida. O espetáculo e o homem de espetáculo: Copolla.

Copolla, sem dúvida, não é um cineasta tão profundo quanto Kubrick ( para ficarmos nos gigantes). Vimos que seu jogo de pistas não leva realmente a lugar nenhum; decepciona. No entanto, é esta outra subida do rio que leva Willard até Kurtz de espetáculo em espetáculo, quase de “show em show”. É aí que Copolla é com freqüência um grande cineasta. O que ele retém da guerra, desta guerra em particular, é que ela se tornou para aqueles que a fizeram ( do lado americano) um vasto espetáculo sem metteur em scéne. Desta guerra a respeito da qual não se discute mais, que não se compreende mais, não se pode fazer nada senão tableaux vivants ( quadros vivos),show business.Willard- totalmente sintetizado no olhar de Martin Sheen- é o espectador por excelência: tudo o que ele encontra pelo caminho é ou vivido ou deliberadamente organizado como espetáculo. Vemos isso no plano rápido onde Copolla filma a si mesmo como jornalista televisivo, nas fantasmagorias do final, produtos do delírio de Kurtz, passando pelo jovem Negro que canta ‘Satisfaction” no barco. Esta espetacularização também se mostra na figura de Denis Hopper, armado com câmeras e a aparelhos fotográficos, uma espécie de primeiro assistente de Kurtz, seu bufão e porta-voz ( griot). Também na extraordinária cena do teatro no batalhão armado ( por um instante, tive a impressão de que Copolla tocava na essência da guerra: sobre uma pista de dança flutuante e em uma nuvem de fumaça rosa, a exibição noturna e sonhada de moças diante de uma massa de rapazes). Igualmente na cena realmente apocalíptica das trincheiras, onde todos confundem Willard com o oficial encarregado. Mas é sobretudo verdadeira – esta espetacularização- no extraordinário episódio da batalha de helicópteros e do personagem interpretado por Robert Duvall. Se esta cena é a melhor do filme, é porque ela consegue manter a dosagem entre o real ( o ser-aí das coisas) e o “espetáculo” ( desejado por qualquer um). Duvall não é o deus ex machina, o demiurgo, que Willard busca; é um factótum ( bricoleur). Ele apenas pode bombardear uma cidade por capricho ou fazer os soldados surfarem. É no filme uma espécie de antecipação de Kurtz ( com o parênteses de que este personagem me parece infinitamente mais convincente); Kurtz que, ao fim do rio e no coração do caos, é o último metteur em scéne, que possui ainda atores para dirigir, um reino para decorar e um público para ouvi-lo recitar poemas de T. S. Eliot. Mas justamente Copolla está mais para um empreendedor- como o personagem de Duvall- que para um visionário, como Kurtz.

Logo, “o Apocalipse decepciona”. Em termos lacanianos, pode-se reprovar a Copolla ter tentado o impossível: filmar o irrepresentável phallus. Mesmo o crânio de Brando não é suficiente. Mas foi tanto por cálculo quanto por ingenuidade ( naiveté) que ele deve ter feito o filme assim. Pois ele conseguiu rodar o filme exatamente como queria, apesar das inumeráveis peripécias; conseguiu inclusive tirar um filme de duração quase standard do enorme material filmado, um filme com um fim, etc. Talvez apenas tenha lhe faltado o poder de assumir até os seus limites uma economia suntuosa ( une économie somptuaire), de ganhar “o direito de não concluir”.

Serge Daney.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O Franco atirador, Cimino

O grande filme americano dos anos 70. Com uma ambição imensa, Cimino tenta construir um cinema épico e wagneriano que é também lírico e contemplativo e não desprovido de densidade romanesca. No que concerne à força da mise en scène, Cimino é o único cineasta da sua geração no qual se pode ver, através do seu filme, um herdeiro de Walsh e, especialmente, de The naked and the dead. Isso não o impede de conduzir, através dos outros aspectos do filme, uma busca absolutamente pessoal e original. Ele atinge o poderia dramático das cenas pela duração desmesurada das mesmas, o que as torna misteriosas e encantatórias, por um senso quase mágico do cenário e pela atenção à certas características individuais dos personagens, sem qualquer preocupação de rigor dramático aparente. A busca dele vai de encontro ao centro da sua proposta; não pelo realismo, mas com o auxílio de um conjunto de alegorias que transformam o realismo em elementos de reflexão moral e filosófica. Os temas privilegiados de tal reflexão dizem respeito à energia e à vontade de poder da América. A caça, a guerra distante, o jogo cruel da roleta-russa, tudo isso são os motivos dramáticos e visuais, extremamente espetaculares, que permitem confrontar essa possibilidade de poder com o real. De acordo com os personagens, veremos esta vontade se destruir, fraturar ou mesmo perdurar, ao transformar-se e mudar de conteúdos. Epopéia de fracasso, O Franco-Atirador é também um réquiem grandioso dedicado aos sofrimentos e à estupefação da América diante da maior derrota da sua história.

N.B.: Um exemplo de pesquisa efetuada por Cimino acerca do cenário: ele explicou (em «American Cinematographie», outubro 1978) como ele tinha construído visualmente o sítio da sua pequena cidade da Pensilvânia, utilizando oito exteriores diferentes, filmados em Ohio: único meio de conseguir, segundo ele, com que uma usina se perfile no horizonte em cada um dos planos gerais de exteriores que figuram nas seqüências que deveriam transcorrer na Pensilvânia.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Suplício de uma alma, Lang

Último filme americano de Lang. Provoca , sobretudo nos espectadores que o viram na continuidade cronológica da obra de Lang, um choque, uma perturbação como poucos se ressentem na vida cinéfila. Depois de No silêncio de uma cidade, Lang tinha encontrado um meio de acentuar ainda mais a abstração de seu estilo, de universalizar e radicalizar ainda mais as suas intenções. Como frequentemente se dá entre os grandes realizadores de Hollywood, o filme se encontrava relacionado ao precedente por ligações poderosas, ao mesmo tempo internas e externas. Lang trabalhava para o mesmo produtor e companhia. Os dois filmes se desenrolam em cenários similares e o personagem principal, interpretado por Dana Andrews, poderia ser facilmente visto como idêntico em ambos os filmes: assim, Beyond continua logicamente No silêncio de uma cidade, mas com um orçamento mais modesto, um número mais restrito de personagens, de atores brilhantes, cenários e lugares.

Em relação ao resto, Beyond obedecia ao princípio secreto que rege a maioria dos filmes de Lang, a saber, uma antinomia essencial entre a vontade de depuração de estilo, levada aqui ao extremo, e uma extraordinária profusão de peripécias, , surpresas, reviravoltas em todos os gêneros, com consequências e prolongamentos incalculáveis. Beyond começa como um estudo social ( sobre o controverso tema da pena de morte), e progride, com a velocidade do raio e sem que nos apercebamos claramente, para a fábula filosófica e metafísica. Esta fábula exprime, por uma série de desvios labirínticos e envolventes, a universal culpabilidade do homem; e busca tornar evidente, com um rigor impiedoso, o pertencimento de todos os personagens à esta raça maldita que é para Lang a raça humana. Protagonistas e comparsas são apresentados aqui em um incrível luxo de “arrières-pensées ( pensamentos subconscientes), gestos, atitudes e comportamentos perturbadores que suscitam pouco a pouco no espectador uma desconfiança , uma inquietude e perplexidade extremas. Elas estão longe de se esgotar com o aparecimento do “Fim” na tela. No entanto, o mais espantoso paradoxo do filme está em outro lugar: ele reside no fato de que estes personagens, e mais especialmente o herói ( Dana Andrews), solicitam da parte de seu criador ( Lang) um olhar onde o desprezo absoluto e uma compaixão de ordem trágica coincidem absolutamente. Em relação a isso, é necessário lembrar que Beyond é destes filmes onde a última reviravolta exige que sejam vistos pelo menos duas vezes, a segunda sendo parte integrante da primeira. É nesta segunda visão que Dana Andrews , nos planos por exemplo que o mostram oprimido na sua cela, depois da revelação da morte de seu patrão, , aparece como o perfeito e impessoal herói trágico que Lang sempre buscou representar. Na primeira visão, ele carrega o peso de sua inocência não reconhecida; na segunda, carrega o peso de sua culpabilidade inevitável, e é um peso ainda mais difícil de carregar. Em um universo revelado sem inocentes, o culpado, que não pode escapar à sua condição, aparece de súbito como a vítima de uma espécie de maldição trágica e universal. Por causa disso, o espectador, tendo-o julgado, não pode mais condená-lo sem ao mesmo tempo reconhecer em si, quer isto lhe agrade ou não, um irmão de raça. A pena de morte torna-se um castigo metafísico, inevitavelmente justo e injusto, prometido a cada ser vivo. As ultimas reviravoltas ( Garret acreditando escapar à morte pela descoberta póstuma de uma carta de Spencer, depois perdendo sua chance de sobreviver com seu erro e pela confissão e traição de sua noiva) são para ele outros suplícios que se juntam à sua condenação.

Toda ação do filme se desenrola em cenários voluntariamente neutros ( há gênio nesta neutralidade), que não apenas exprimem com uma precisão implacável as diferentes atmosferas dos lugares representados como valorizam com um relevo tremendo os gestos dos protagonistas. Ver por exemplo a estilização da vulgaridade cúpida de Bárbara Nichols , da violência contida de Dan Seymour ou do comportamento meio frígido de Joan Fontaine. Lang chegou a este ponto de domínio onde a descrição de cada personagem, a evolução global da intriga mas também um grande número de planos isolados contém integralmente o sentido de suas intenções. Assim, este plano onde Fontaine examina as fotos calcinadas diante de um cenário de fachada cinzenta, perfurado por orifícios mais sombrios ( as janelas do imóvel defronte) que se assemelham aos destroços que ela observa. Estamos mergulhados aqui num universo à la Metrópolis, mas normalizado, banalizado e contudo completamente asfixiado. Este universo nem ao menos possui esta monstruosidade espetacular e escandalosa que poderia nos advertir de seu horror, de tal forma o cenário e a ação que nele transcorre são integrados perfeitamente entre si. Trata-se de um mundo em ruínas do qual até mesmo nos esquecemos que ele se encontra em ruínas.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

No silêncio de uma cidade, Lang

Penúltimo filme americano de Lang. Um dos ápices de sua carreira; em nossa opinião, seu melhor filme. A partir de um romance, mas sobretudo de narrativas de diversos fatos découpados nos jornais e que ele tinha o hábito -conservado até o fim de sua vida, mesmo quando não mais trabalhava- de colecionar, Lang escreveu minuciosamente o roteiro com Casey Robinson, e este será um dos mais sofisticados de sua carreira. Preparação não menos minuciosa da filmagem que vai permitir utilizar- sendo o orçamento do filme médio- os intérpretes prestigiosos reunidos para o filme ( George Sanders, Ida Lupino, Thomas Mitchell, Rhonda Fleming) apenas por quatro ou cinco dias cada um, embora se tenha a impressão de vê-los presentes ao longo de toda intriga
( Apenas Dana Andrews pôde obter um número de dias maior). A ambição do filme é imensa, a perfeição de seus estilo, cujos elementos evitam se valorizar, sóbria e eficaz. Lang quer dar a ver um panorama muito vasto da sociedade americana, fundada para ele na competição e no crime. Como a competição e o crime vieram a estar indissoluvelmente ligados, eis o seu tema, de onde decorrem as características de seu estilo, obedecendo todas a uma estética da necessidade que nenhum outro cineasta levou tão longe. Criador solitário e exigente, Lang não é contudo o mais inovador do cinema americano. No silêncio de uma cidade integra e interioriza de alguma forma a revolução trazida no ano precedente à narrativa policial por A morte num beijo. A partir de agora, não há bons nem maus na intriga. A ferocidade da competição colocou todas as individualidades no mesmo nível, no grau zero da moral e da consideração pelo outro. Se examinarmos com uma lupa ( o que faz o filme) o comportamento de cada um dos personagens implicados na ação, ver-se-á que nenhum deles tem a mínima idéia do que lhes poderia servir de base moral, ou então- o que é pior ainda- que sacrificam às suas ambições os poucos escrúpulos que poderiam ter, comportamento considerado normal na sociedade onde evoluem. A partir disso, o criminoso que os jornalistas procuram tão ardentemente , a fim de obterem um posto, torna-se não apenas sua presa mas seu espelho. Este é de alguma forma mais digno de piedade que eles.
Lang conduz aqui a um grau de perfeição absoluta sua arte das ligações necessárias ou mesmo fatais entre as seqüências. Quer seja por um elemento visual, do diálogo ou pelo efeito de uma causa dramática particular, as seqüências se encadeiam umas às outras segundo um ritmo e uma progressão lógica que parecem obedecer a algum Fatum, quando em realidade não são mais que a conseqüência das iniciativas entrecruzadas de cada um dos protagonistas, ocupados a suplantar, utilizar ou aniquilar o outro- vasta teia de aranha onde finalmente todos se encontram presos. Refinamento supremo da mise em scéne: estes compartimentos vidrados que, no interior dos escritórios do jornal, separam os personagens, permitindo-lhes ver-se mutuamente, e que dão à narrativa a possibilidade de desenrolar várias seqüências frontalmente ( de front), captadas em uma permanente interação. Este entrelaçamento magistral é visto na luz soberba de uma fotografia metálica, com cintilações gélidas. Depois de muitos avatares e metamorfoses, encontrando-se repensado através da experiência e do estilo de um cineasta meticuloso e genial, o microcosmo expressionista reaparece aqui- talvez pela última vez- lavado de todas as suas escoriações, dotado de uma pureza expressiva cuja abstração e concentração fascinam. É uma pequena porção do inferno onde as criaturas se agitam , acreditando-se livres e ativas, sob o olhar de um cineasta que não quer nada senão ver bem e “dar a ver” bem o real, embora mantendo sobre todas as coisas o ponto de vista de Sirius.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior

O túmulo indiano, Lang

Vinte e seis anos depois de sua partida da Alemanha, Lang retorna para dirigir esta obra testamentária que se beneficiou de um importante orçamento ( mais de quatro milhões de marcos). É um duplo retorno às fontes, geográficas primeiro, dramáticas em seguida, uma vez que O tigre de Bengala e O túmulo indiano são uma nova versão do roteiro escrito em 1921 com Thea Von Harbou e que Lang não pudera realizar então, devendo contrariado passar a realização às mãos de Joe May. No seu lançamento, esta nova versão suscitou numerosas polêmicas. Ela foi atacada não apenas pelos adversários permanentes de Lang ( até aí, nada de extraordinário), mas também por uma grande parte dos defensores do cineasta. Apenas uma minoria de admiradores o defendeu com fervor, e pouco a pouco o filme adquiriu o status de clássico. É preciso sem dúvida colocar a crédito de Lang essas polêmicas, que sempre teve o dom de, a cada etapa de sua carreira, espantar, intrigar, ou mesmo desorientar e desencorajar seus próprios fãs. A fidelidade que ele manifesta aqui a seu próprio universo é a mesmo tempo formal e filosófica. Como é usual em Lang, a substância do filme se desenvolve a partir de uma série de contradições internas que só podem se resolver na última perfeição estética da obra acabada: depuração obtida a partir de uma extraordinária riqueza de meios e de uma proliferação de peripécias; dinamismo perpétuo, resultante da imobilidade da câmera; mensagem filosófica destilada com o auxílio de uma trama desenho animado.
Nos personagens, triunfa a mesma dialética. A maioria dentre estes é movida por um objetivo único ( amor e fascinação erótica em Chandra, sede de poder em Ramigani, desejo de vingança em Padhu, etc), que preenche suas almas e seus corações até a plenitude ( trop-plein). Mas este trop plein ( plenitude, preenchimento total) é igualmente um vazio, pois esta retira de seu ser não apenas o resto da humanidade como também toda e qualquer forma de realidade que não aquela tomada por seu desejo. Do choque destas vontades múltiplas, que são como obsessões, jorra a trajetória da narrativa, semelhante, em seu rigor, simplicidade e sua absoluta lógica, a um teorema matemático.
Em Chandra, personagem-pivot do filme ( de fato, ele é o único herói da história), é quando a plenitude ( trop-plein) será aceita como vazio, ou seja, quando as paixões se aniquilarão na renúncia, que a serenidade poderá enfim fazer sua aparição. Mensagem que só aparentemente é positiva, pois implica a supressão do desejo, a abolição das paixões, a fim de que sobrevenha uma paz que possui algo de sepulcral ( ou, dirão os detratores, de absolutamente convencional). Esta paz é vista “ como que do fundo da morte”, segundo a expressão de Michel Mourlet. “ O que há de mais profundo nos filmes de Lang, escreve Morurlet, é uma certa maneira de olhar de muito distante, como que do fundo da morte, os homens, as mulheres, o assassinato e a fatalidade. Nestes quatro ou cinco últimos filmes, só distinguimos isso. Se não se capta este tom de eternidade, não se capta nada. O silêncio e o vazio”.
A bem dizer, o que chocou os primeiros detratores do Tigre de Bengala, e que eles detestaram ou até mesmo desprezaram na obra, é talvez exatamente a mesma coisa ( e seria esta algo bem languiano) que seus fãs admiraram: uma “genial inatualidade” que reduz o universo a alguns desejos monstruosos e contraditórios do homem, o amor prenhe do crime ( ou da vontade do crime) , a sede de poder prenhe da destruição, e a filosofia tornando-se ao fim esta inútil- mas fascinante- contemplação do Nada. Ás vezes, Lang exprimiu esta visão por meio de narrativas com alcance social ou político, e talvez tudo não passasse de um engodo. Aqui, em um serial, forma que representava para ele o alpha e o ômega de toda ficção, ele a destilou de forma nua e sem álibis.

Jacques Lourcelles, Dicionário de Filmes

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Acossado, Godard

Tudo ou quase é tomado de empréstimo neste pálido decalque do filme noir americano:o assunto, o gênero e o tema tirados do cinema hollywoodiano,a atriz Jean Seberg, retomada tal e qual no Bom dia tristeza, de Preminger. Apesar disso, o filme será considerado uma revolução no cinema francês ankylosé ( enrijecido, paralisado) da época. No plano material e financeiro, o fato de que tenha custado três ou quatro vezes menos que um filme médio e feito um sucesso imediato e considerável lhe valeu uma corte de imitadores. No plano visual, seu estilo “rascunho” ( brouillon), brutal, que suprime- é esta sua principal inovação- as ligações tradicionais da narrativa cinematográfica ( ouverture au noir, fade in, fade out) vai aparecer como a própria imagem da juventude cinematográfica. Em relação ao assunto, os “jovens”, entidade vaga e disseminada, vão se tornar por um longo tempo o tema principal das ficções do cinema francês. Claro, o cinema francês, atolado na ditadura de seus metteurs em scéne quinquagenários e sexagenários ( geralmente talentosos), em sua rigidez sindical e profissional, tinha com certeza necessidade de um banho de Juvência ( Juventude).
Mas sem dúvida o remédio foi pior que o mal. Todos os elementos constitutivos da mise em scéne foram afetados. A ausência de preparação e construção no roteiro vai debilitar todas as histórias ( a de Acossado, por exemplo, é exangue). A filmagem sistemática em externas vai aniquilar, pouco a pouco, com a vida dos estúdios. A foto de estilo “reportagem” tornará caduca- por um certo tempo- toda pesquisa nesse domínio. Apenas a chegada como “vedette” de Jean Paul Belmondo pode ser considerado um elemento inovador. Passando em seguida e sem esforço do filme “de autor” ao cinema comercial, quebrando as divisões e categorias convencionais, Belomondo preparará o caminho para um tipo de ator polivalente, para o qual Dépardieu fornece hoje o modelo.
Com o mesmo approach agressivo e glacial do real, Godard consagrar-se-á em seguida a pintar, não sem complacência, a confusão geral de sua geração, ampla matéria a dezenas de filmes. A única razão pela qual Acossado merece ser mencionado hoje em dia é que ele marca, com o caráter de um marco limiar, a entrada do cinema na era da perda de sua inocência e de sua magia natural. Entrada esta da qual um único filme não poderia ser tido como responsável, evidentemente. Depois de Acossado, o cinema, como que ferido de morte, será mais triste, menos criativo, mais consciente de si mesmo- self-conscious, como dizem os ingleses com uma discreta nuance pejorativa.

Nota: Uma grande parte da História da Nouvele Vague está ligada ao progresso da credulidade entre o público de cinema e no público em geral. Muitos se puseram a acreditar no que os cineastas diziam de seus filmes, e em seguida saíram repetindo por aí.Ora, a originalidade maior- esta sim incontestável- dos cineastas da Nouvelle Vague é que ninguém antes deles ousou falar tão bem de si e tão mal dos outros. Alguns exemplos, entre milhares. “ Sempre se acreditou que a Nouvelle vague era o filme barato contra o filme caro. Nada disso. Era simplesmente o bom filme, qualquer que fosse, contra o mau cinema”. “O seu cinema- dos cineastas que não pertenciam à Nouvelle Vague- era a total irrealidade. Eles estavam distantes de tudo ( coupés de tout).(...). Eles não viviam o seu cinema. Eu um dia vi Dellanoy entrar no estúdio de Billancourt com sua sacolinha: parecia que ele estava entrando numa companhia de seguros”. ( Pessoalmente, preferimos, com um certo recuo e mesmo sem nenhum recuo, a “sacolinha” de Dellanoy e alguns de seus filmes à toda obra de Godard). “Antes da guerra, entre, por exemplo, La belle equipe de Duvivier e La bête humaine de Renoir, havia uma diferença, mas apenas de qualidade. Enquanto que agora, entre um de meus filmes e um de Verneuil, Delannoy, Duvivier e Carné, há realmente uma diferença de natureza”. Estas afirmnações de Godard ilustram o que Freddy Buache chamou, com um pouco de exagero, “a arrogância fascista” da Nouvelle Vague, no Cahiers du Cinema 138 ( 1962). Remake americano Breathless ( 83) por Jim McBride, com Richard Gere e Valérie Kaprisky.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O fantasma apaixonado, Joseph Mankiewicz

Uma das obras-primas de Mankiewicz e um dos mais belos filmes hollywodianos. Neste terceiro filme realizado para a Fox, cujo roteiro não foi escrito por ele, mas apenas corrigido, refinando (peaufinant) notadamente o personagem de Miles Fairley. Mankiewicz se expressa tão profundamente quanto nas obras que ele tirou dos seus próprios scripts. O Fantasma Apaixonado oferece uma mistura rara, quase única, entre a expressão de uma inteligência solta (deliée) e satírica (caustique) e um gosto romântico pelo devaneio, demorando-se sobre as decepções, as desilusões da existência. O filme não pertence a qualquer gênero conhecido e cria ele mesmo o seu gênero para contar, com uma poesia dilacerante, a superioridade melancólica do sonho sobre a realidade, o triunfo daquilo que poderia ter sido sobre aquilo que foi. É igualmente um filme sobre a solidão, sobre essas almas insatisfeitas e sonhadoras para as quais a solidão abre o caminho em direção a natureza, a uma forma quase imaterial de felicidade. Todos os elementos da mise em scène, dos atores ao cenário, dos diálogos à fotografia, são soberbos e marcantes do selo da perfeição. Sublime composição de Bernard Herrmann. Acompanhando a meditação do autor, ela sublinha às vezes até o limite da explosão o contido lirismo da obra. Graças a ela, por exemplo, os planos de gaivotas e de ondas ou aqueles onde Gene Tierney caminha ao longo da praia e que indicam a passagem dos tempos figuram entre os mais belos do filme; no entanto, poderiam passar como momentos dos mais banais.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Hércules na conquista da Atlântida, Cottafavi

Apesar da sua popularidade, o péplum italiano dos anos 60 foi um gênero sacrificado, até mesmo massacrado pela pobreza dos orçamentos e pelo descuido técnico da realização. Por isso, os dois mestres do gênero (Cottafavi e Freda), que só foram reconhecidos como tal após seu desaparecimento, tiveram que recorrer à astúcia para fazer uma obra pessoal e criativa. Cottafavi utilizou, como aqui, com uma certa verve vingativa, o humor e a piscadelas de olho ( clins d’oeil) das histórias em quadrinhos, onde alguns quiseram ver uma forma de distanciamento brechtiano. Freda preferiu reencontrar, no interior do gênero, os caminhos da aventura (Le Géant de Thessalie, 1960) ou um certo barroquismo (ou un certain baroque), bizarro e compósito (composite) (Maciste em enfer, 1962), que reatava com as origens do pépum, na época do cinema mudo.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Minha vingança, Shoei Imamura

Em seus filmes, Imamura pinta a emergência das pulsões e dos instintos mais primitivos nos seres pertencentes às sociedades ditas civilizadas. Ele adora contar a história ( ou a contra-história) do Japão ao longo de várias décadas. O período do pós-guerra fascina-o particularmente. Seu Japão é um mundo bárbaro, onde cada personagem tenta sobreviver através do comércio de corpos e de bens, a astúcia, a violência. A história de Enokizu, o herói de Minha vingança, que se vinga de estar vivo naqueles que transmitem a vida ( seu pai, sua amante, grávida dele), é uma história de sexo e de sangue, descrita, ao longo de uma narrativa entrecortada e ziguezagueante, por um clínico, um entomologista que só acredita no behavorismo. Imamura desconfia de toda explicação referente à psicanálise, à sociologia, embora seus filmes estejam repletos de fatos suscetíveis de enriquecer estes diversos domínios. As causas, as intenções que se poderiam descobrir sob cada ato humano são para ele um abismo, impossível - e portanto, inútil- de sondar.
Sua temática, no interior do cinema japonês, não é exclusividade sua, mas ele a eleva, na mise-en-scéne, a um nível de brutalidade, intensidade e impassibilidade impressionantes. Ele busca sobretudo que seus filmes- particularmente Minha vingança- sejam tão obscuros, impenetráveis e opacos quanto o próprio universo. Sob esta ótica, Minha vingança é um dos poucos filmes da história do cinema que se poderia qualificar de faulknerianos.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O homem errado, Hitchcock

A liminar declaração de Hitchcock é clara: ele não usou o realismo de um fato qualquer para obter um grau suplementar de verdade, mas para fazer a economia da verossimilhança. Somos mergulhados em uma história cuja verossimilhança não precisa ser demonstrada ( o que é o papel, com freqüência ingrato, de todo autor de ficção), uma vez que ela realmente aconteceu. Richard Fleischer vai utilizar o mesmo procedimento em O estrangulador de Boston, 1968, e em 10 Rillinghton Place, 1971.
Em um primeiro nível, o filme, utilizando genialmente a câmera subjetiva e os cenários reais, é como o monólogo interior de um indivíduo médio, perturbado pelo que lhe sucede, desprovido de cólera, cedendo e depois recusando-se a ceder ( é aí que sua mulher assume a situação) à idéia que o destino fatal sofrido foi especialmente preparado para ele e torna, em consequência, toda revolta e iniciativa inúteis.
Neste nível, O homem errado é o mais belo filme kafkiano da história do cinema. Em um segundo nível, o filme desenvolve uma reflexão sobre a culpabilidade do homem: esta é mostrada como cúmplice de sua inocência. Esta reflexão, contemporânea e diferente daquela de Lang, pode no entanto ser-lhe comparada. Lang chegou, na última parte de sua obra, a ser assombrado pela noção de indiferenciação ( pelo caráter intercambiável) da inocência e da culpabilidade do indivíduo. Ele pensava ( vide While the city sleeps, Beyond a reasonable doubt) que a humanidade é tão culpada, tão corrompida que a inocência ou a culpabilidade de um indivíduo tornava-se algo de imponderável e finalmente indiferente na economia geral do mundo. Hitchcock é mais maniqueísta e menos desesperado. Seu maniqueísmo quer que a metade inocente da humanidade não possa “lavar as mãos” da culpabilidade da outra metade e deva, de qualquer maneira, responsabilizar-se por ela, pois de qualquer maneira a inocência não poderia deixar de lhe sentir os efeitos. O sósia de Manyy é também seu duplo. É relacionado a ele por uma ligação profunda que faz o mistério do filme. Hitchcock adere aqui a uma visão cristã do mundo, da qual o pecado original é a pedra angular. E a especificidade de O homem errado vem finalmente do fato de ser um filme kafkiano originado por um filme cristão, resumo impressionante e sem dúvida invertido da história espiritual do século 20. O sentido da obra, tanto quanto as peripécias da intriga, reduzidas aqui a uma fascinante nudez, nutrem o suspense veiculado pelo filme. Robert Brucks e Bernard Herrmann fizeram prodígios para colocar seu talento e sobriedade a serviço do gênio de Hitchcock, que nunca foi tão evidente e empolgante como aqui ( salvo talvez em Murder). Henry Fonda à altura de si mesmo.

Biblio: importante artigo de Jean-Luc Godard ( sua melhor contribuição ao cinema) aparecido , no lançamento do filme, em Cahiers du Cinema, número 62.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior

Fat City, John Huston

Primeiro filme rodado por Houston nos Estados Unidos depois de Os desajustados ( 1961). Como na maioria de seus filmes, este aqui, em forma de balada melancólica, possui pouquíssima intriga, e Huston manifesta em relação a ela uma quase total indiferença. Isto tornou-se cada vez mais corrente em seu cinema desde The asphalt jungle. O que lhe interessa são os personagens, suas errâncias, suas conversações, ainda mais erráticas que seus deslocamentos no espaço ( aqui Huston quase vence seu “irmão caçula” neste domínio, Cassavetes), suas ligações amorosas, camaradagem, sua solidão, e, é claro,a atmosfera social na qual eles se situam. O tema, hustoniano por excelência, do fracasso aqui é completamente interiorizado nos dois personagens principais. Suas reações, apesar de terem apenas dez anos de diferença, permitem mensurar o abismo que separa a adaptação desvairada ao fracasso ( Tully) de sua descoberta ainda matizada de esperança ( em Ernie). Contudo, é mais ou menos certo que Ernie, em dez anos, estará na mesma exatamente na mesma situação de Tully. De forma acessória- mas será tão acessória assim?-., o filme fala também do alcoolismo; os personagens bebem para se consolar da realidade e em seguida falam interminavelmente, para se consolar por haver bebido.

A partir dos anos 70, a obra de Huston encontra uma nova juventude, e vai se tornar uma das mais tocantes do cinema americano, em uma época em que este havia empobrecido terrivelmente.O que nos parece mais valioso nesta evolução não é uma renovação dos temas ou dos assuntos, mas do olhar, como se Huston tivesse enfim encontrado, depois de tantas tentativas, o ângulo justo ( justo de seu ponto de vista) de onde observar a condição humana. Neste olhar, encontramos muito de compaixão viril ( o contrário de miserabilismo), um conhecimento íntimo do assunto mas também uma certa distância crítica, que mescla amizade e ironia. O mais espantoso neste olhar é que ele seja absolutamente o mesmo quando Huston pousa os olhos sobre personagens, situados em algum lugar entre O’Neil e Steinbeck, que são como irmãos para ele ( Huston praticou boxe com 18 anos em lugares semelhantes aos descritos aqui); ou quando ele examina “bonshommes” cuja experiência se encontra a anos luz da sua, como os fanáticos e os obcecados religiosos de Wise Blood. É o olhar, estranhamente sereno, de um cineasta clássico que entra em seu período pós-clássico e testamentário. Interpretação fantástica. Fotografia soberba de Conrad Hall, que alia o realismo a uma sutil sofisticação crepuscular para iluminar os lugares e as pessoas que Huston conheceu, assim como vários intérpretes não profissionais. Um dos grandes filmes em cores dos anos 70.

Jacques Lourcelles, Dicionário de Filmes.

Tradução: Luiz Soares Júnior

Os dez mandamentos, DeMille 1956

É, segundo suas declarações, a atualidade da mensagem bíblica que conduz DeMille a empreender, no meio dos anos 50, um remake do seu primeiro filme bíblico de 1923. Os Dez Mandamentos conta, com efeito, a odisséia alegórica do combate da Liberdade contra todas as formas de autoritarismo. O destino quis que DeMille assinasse ali o seu testamento, elaborado com mais cuidado ainda e numa liberdade de manobra, uma tranqüilidade de espírito tão grandes como em nenhum de seus outros filmes. A Paramount assinou, por assim dizer, um cheque em branco. Estimado em 8 milhões de dólares, o orçamento subiu, sem problemas, até 13. A escrita do roteiro se estendeu sobre três anos e uma preparação extremamente estimulada (poussé) e meticulosa precedeu em dois as filmagens propriamente ditas. Um resumo das pesquisas e da documentação reunida foi publicado por Henry S. Noerdlinger em um volume que faz um apanhado do caráter polivalente e aprofundado das diferentes investigações efetuadas antes das filmagens. Instintivamente, DeMille procurou sintetizar os aspectos desconjuntados da primeira versão: a força ditatorial, a dramatização da intriga, a estilização plástica da imagem, a busca pelo épico e pelo espetacular. No que concerne à dramatização, ele escolheu contar a história do indivíduo Moisés, quer retomando algumas teorias feitas por historiadores para preencher as lacunas biográficas da Bíblia, quer formulando outras para o filme. « O dever de todo historiador é de fazer um relato exato de fatos conhecidos e comprovados. O dever de todo dramaturgo é preencher as lacunas entre esses fatos. » Uma parte da imaginação entrava assim no filme, dando ao maravilhamento (ou maravilhoso) cristão uma nova juventude expressiva. Inventados de todas as peças ou tirados da História e reinterpretados, diversos personagens ganharam então uma sutileza, ou mesmo uma ambigüidade inesperada (cf. o personagem de Nefertiri). Esta vez, contrariamente ao que se tinha passado em 1923, DeMille pôde ir ao lugar e beneficiou o filme com recursos (moyens) mais colossais ainda.

Inultrapassável no plano do espetacular ( a partida dos Hebreus do Egito é sem dúvida a sequência mais “povoada” de toda a história do cinema), Os dez mandamentos, no entanto, permanece fiel no plano plástico ao estilo voluntariamente arcaico de DeMille e à sua visão de um espaço de duas dimensões. “ A disposição dos volumes e de sua apreensão (...), escreve Michel Mourlet ( Cahiers du Cinema, 97) fazem de seus planos, com frequência, uma pintura plana. Mas, em suma, por que DeMille preocupou-se tanto com o espaço? Um homem e uma mulher , desnudos “à antiga”, palmas ao vento, uma paixão simples lhe seriam suficientes para estabelecer, na ordem dos gestos, um equivalente aos afrescos egípcios, dos quais a perspectiva está ausente, mas não o coração”.
Sendo um dos mais sóbrios e menos delirantes de seus filmes, Os dez mandamentos manifesta também a aptidão única de DeMille em manipular, dispor, integrar no formato 1,33 dezenas de milhares de figurantes e de animais ( 20 000 figurantes e 15 000 animais) com a precisão maníaca de um miniaturista. Reconhecemos enfim a dimensão mais preciosa de seu estilo nesta arte de estriar de detalhes familiares e tocantes uma trama histórica e religiosa que, sem estes detalhes, arriscaria desabar sob o peso do gigantismo e da desumanidade.

Nota: O prólogo ( cerca de 2 minutos) no qual DeMille vem apresentar seu filme ao público diante de uma cortina de teatro é geralmente omitido das cópias de relançamento e das que passaram na televisão. Ele figura em uma tiragem do filme em vídeos americanos.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo e Luiz Soares Júnior.