O Franco atirador, Cimino

O grande filme americano dos anos 70. Com uma ambição imensa, Cimino tenta construir um cinema épico e wagneriano que é também lírico e contemplativo e não desprovido de densidade romanesca. No que concerne à força da mise en scène, Cimino é o único cineasta da sua geração no qual se pode ver, através do seu filme, um herdeiro de Walsh e, especialmente, de The naked and the dead. Isso não o impede de conduzir, através dos outros aspectos do filme, uma busca absolutamente pessoal e original. Ele atinge o poderia dramático das cenas pela duração desmesurada das mesmas, o que as torna misteriosas e encantatórias, por um senso quase mágico do cenário e pela atenção à certas características individuais dos personagens, sem qualquer preocupação de rigor dramático aparente. A busca dele vai de encontro ao centro da sua proposta; não pelo realismo, mas com o auxílio de um conjunto de alegorias que transformam o realismo em elementos de reflexão moral e filosófica. Os temas privilegiados de tal reflexão dizem respeito à energia e à vontade de poder da América. A caça, a guerra distante, o jogo cruel da roleta-russa, tudo isso são os motivos dramáticos e visuais, extremamente espetaculares, que permitem confrontar essa possibilidade de poder com o real. De acordo com os personagens, veremos esta vontade se destruir, fraturar ou mesmo perdurar, ao transformar-se e mudar de conteúdos. Epopéia de fracasso, O Franco-Atirador é também um réquiem grandioso dedicado aos sofrimentos e à estupefação da América diante da maior derrota da sua história.

N.B.: Um exemplo de pesquisa efetuada por Cimino acerca do cenário: ele explicou (em «American Cinematographie», outubro 1978) como ele tinha construído visualmente o sítio da sua pequena cidade da Pensilvânia, utilizando oito exteriores diferentes, filmados em Ohio: único meio de conseguir, segundo ele, com que uma usina se perfile no horizonte em cada um dos planos gerais de exteriores que figuram nas seqüências que deveriam transcorrer na Pensilvânia.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Suplício de uma alma, Lang

Último filme americano de Lang. Provoca , sobretudo nos espectadores que o viram na continuidade cronológica da obra de Lang, um choque, uma perturbação como poucos se ressentem na vida cinéfila. Depois de No silêncio de uma cidade, Lang tinha encontrado um meio de acentuar ainda mais a abstração de seu estilo, de universalizar e radicalizar ainda mais as suas intenções. Como frequentemente se dá entre os grandes realizadores de Hollywood, o filme se encontrava relacionado ao precedente por ligações poderosas, ao mesmo tempo internas e externas. Lang trabalhava para o mesmo produtor e companhia. Os dois filmes se desenrolam em cenários similares e o personagem principal, interpretado por Dana Andrews, poderia ser facilmente visto como idêntico em ambos os filmes: assim, Beyond continua logicamente No silêncio de uma cidade, mas com um orçamento mais modesto, um número mais restrito de personagens, de atores brilhantes, cenários e lugares.

Em relação ao resto, Beyond obedecia ao princípio secreto que rege a maioria dos filmes de Lang, a saber, uma antinomia essencial entre a vontade de depuração de estilo, levada aqui ao extremo, e uma extraordinária profusão de peripécias, , surpresas, reviravoltas em todos os gêneros, com consequências e prolongamentos incalculáveis. Beyond começa como um estudo social ( sobre o controverso tema da pena de morte), e progride, com a velocidade do raio e sem que nos apercebamos claramente, para a fábula filosófica e metafísica. Esta fábula exprime, por uma série de desvios labirínticos e envolventes, a universal culpabilidade do homem; e busca tornar evidente, com um rigor impiedoso, o pertencimento de todos os personagens à esta raça maldita que é para Lang a raça humana. Protagonistas e comparsas são apresentados aqui em um incrível luxo de “arrières-pensées ( pensamentos subconscientes), gestos, atitudes e comportamentos perturbadores que suscitam pouco a pouco no espectador uma desconfiança , uma inquietude e perplexidade extremas. Elas estão longe de se esgotar com o aparecimento do “Fim” na tela. No entanto, o mais espantoso paradoxo do filme está em outro lugar: ele reside no fato de que estes personagens, e mais especialmente o herói ( Dana Andrews), solicitam da parte de seu criador ( Lang) um olhar onde o desprezo absoluto e uma compaixão de ordem trágica coincidem absolutamente. Em relação a isso, é necessário lembrar que Beyond é destes filmes onde a última reviravolta exige que sejam vistos pelo menos duas vezes, a segunda sendo parte integrante da primeira. É nesta segunda visão que Dana Andrews , nos planos por exemplo que o mostram oprimido na sua cela, depois da revelação da morte de seu patrão, , aparece como o perfeito e impessoal herói trágico que Lang sempre buscou representar. Na primeira visão, ele carrega o peso de sua inocência não reconhecida; na segunda, carrega o peso de sua culpabilidade inevitável, e é um peso ainda mais difícil de carregar. Em um universo revelado sem inocentes, o culpado, que não pode escapar à sua condição, aparece de súbito como a vítima de uma espécie de maldição trágica e universal. Por causa disso, o espectador, tendo-o julgado, não pode mais condená-lo sem ao mesmo tempo reconhecer em si, quer isto lhe agrade ou não, um irmão de raça. A pena de morte torna-se um castigo metafísico, inevitavelmente justo e injusto, prometido a cada ser vivo. As ultimas reviravoltas ( Garret acreditando escapar à morte pela descoberta póstuma de uma carta de Spencer, depois perdendo sua chance de sobreviver com seu erro e pela confissão e traição de sua noiva) são para ele outros suplícios que se juntam à sua condenação.

Toda ação do filme se desenrola em cenários voluntariamente neutros ( há gênio nesta neutralidade), que não apenas exprimem com uma precisão implacável as diferentes atmosferas dos lugares representados como valorizam com um relevo tremendo os gestos dos protagonistas. Ver por exemplo a estilização da vulgaridade cúpida de Bárbara Nichols , da violência contida de Dan Seymour ou do comportamento meio frígido de Joan Fontaine. Lang chegou a este ponto de domínio onde a descrição de cada personagem, a evolução global da intriga mas também um grande número de planos isolados contém integralmente o sentido de suas intenções. Assim, este plano onde Fontaine examina as fotos calcinadas diante de um cenário de fachada cinzenta, perfurado por orifícios mais sombrios ( as janelas do imóvel defronte) que se assemelham aos destroços que ela observa. Estamos mergulhados aqui num universo à la Metrópolis, mas normalizado, banalizado e contudo completamente asfixiado. Este universo nem ao menos possui esta monstruosidade espetacular e escandalosa que poderia nos advertir de seu horror, de tal forma o cenário e a ação que nele transcorre são integrados perfeitamente entre si. Trata-se de um mundo em ruínas do qual até mesmo nos esquecemos que ele se encontra em ruínas.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

No silêncio de uma cidade, Lang

Penúltimo filme americano de Lang. Um dos ápices de sua carreira; em nossa opinião, seu melhor filme. A partir de um romance, mas sobretudo de narrativas de diversos fatos découpados nos jornais e que ele tinha o hábito -conservado até o fim de sua vida, mesmo quando não mais trabalhava- de colecionar, Lang escreveu minuciosamente o roteiro com Casey Robinson, e este será um dos mais sofisticados de sua carreira. Preparação não menos minuciosa da filmagem que vai permitir utilizar- sendo o orçamento do filme médio- os intérpretes prestigiosos reunidos para o filme ( George Sanders, Ida Lupino, Thomas Mitchell, Rhonda Fleming) apenas por quatro ou cinco dias cada um, embora se tenha a impressão de vê-los presentes ao longo de toda intriga
( Apenas Dana Andrews pôde obter um número de dias maior). A ambição do filme é imensa, a perfeição de seus estilo, cujos elementos evitam se valorizar, sóbria e eficaz. Lang quer dar a ver um panorama muito vasto da sociedade americana, fundada para ele na competição e no crime. Como a competição e o crime vieram a estar indissoluvelmente ligados, eis o seu tema, de onde decorrem as características de seu estilo, obedecendo todas a uma estética da necessidade que nenhum outro cineasta levou tão longe. Criador solitário e exigente, Lang não é contudo o mais inovador do cinema americano. No silêncio de uma cidade integra e interioriza de alguma forma a revolução trazida no ano precedente à narrativa policial por A morte num beijo. A partir de agora, não há bons nem maus na intriga. A ferocidade da competição colocou todas as individualidades no mesmo nível, no grau zero da moral e da consideração pelo outro. Se examinarmos com uma lupa ( o que faz o filme) o comportamento de cada um dos personagens implicados na ação, ver-se-á que nenhum deles tem a mínima idéia do que lhes poderia servir de base moral, ou então- o que é pior ainda- que sacrificam às suas ambições os poucos escrúpulos que poderiam ter, comportamento considerado normal na sociedade onde evoluem. A partir disso, o criminoso que os jornalistas procuram tão ardentemente , a fim de obterem um posto, torna-se não apenas sua presa mas seu espelho. Este é de alguma forma mais digno de piedade que eles.
Lang conduz aqui a um grau de perfeição absoluta sua arte das ligações necessárias ou mesmo fatais entre as seqüências. Quer seja por um elemento visual, do diálogo ou pelo efeito de uma causa dramática particular, as seqüências se encadeiam umas às outras segundo um ritmo e uma progressão lógica que parecem obedecer a algum Fatum, quando em realidade não são mais que a conseqüência das iniciativas entrecruzadas de cada um dos protagonistas, ocupados a suplantar, utilizar ou aniquilar o outro- vasta teia de aranha onde finalmente todos se encontram presos. Refinamento supremo da mise em scéne: estes compartimentos vidrados que, no interior dos escritórios do jornal, separam os personagens, permitindo-lhes ver-se mutuamente, e que dão à narrativa a possibilidade de desenrolar várias seqüências frontalmente ( de front), captadas em uma permanente interação. Este entrelaçamento magistral é visto na luz soberba de uma fotografia metálica, com cintilações gélidas. Depois de muitos avatares e metamorfoses, encontrando-se repensado através da experiência e do estilo de um cineasta meticuloso e genial, o microcosmo expressionista reaparece aqui- talvez pela última vez- lavado de todas as suas escoriações, dotado de uma pureza expressiva cuja abstração e concentração fascinam. É uma pequena porção do inferno onde as criaturas se agitam , acreditando-se livres e ativas, sob o olhar de um cineasta que não quer nada senão ver bem e “dar a ver” bem o real, embora mantendo sobre todas as coisas o ponto de vista de Sirius.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior

O túmulo indiano, Lang

Vinte e seis anos depois de sua partida da Alemanha, Lang retorna para dirigir esta obra testamentária que se beneficiou de um importante orçamento ( mais de quatro milhões de marcos). É um duplo retorno às fontes, geográficas primeiro, dramáticas em seguida, uma vez que O tigre de Bengala e O túmulo indiano são uma nova versão do roteiro escrito em 1921 com Thea Von Harbou e que Lang não pudera realizar então, devendo contrariado passar a realização às mãos de Joe May. No seu lançamento, esta nova versão suscitou numerosas polêmicas. Ela foi atacada não apenas pelos adversários permanentes de Lang ( até aí, nada de extraordinário), mas também por uma grande parte dos defensores do cineasta. Apenas uma minoria de admiradores o defendeu com fervor, e pouco a pouco o filme adquiriu o status de clássico. É preciso sem dúvida colocar a crédito de Lang essas polêmicas, que sempre teve o dom de, a cada etapa de sua carreira, espantar, intrigar, ou mesmo desorientar e desencorajar seus próprios fãs. A fidelidade que ele manifesta aqui a seu próprio universo é a mesmo tempo formal e filosófica. Como é usual em Lang, a substância do filme se desenvolve a partir de uma série de contradições internas que só podem se resolver na última perfeição estética da obra acabada: depuração obtida a partir de uma extraordinária riqueza de meios e de uma proliferação de peripécias; dinamismo perpétuo, resultante da imobilidade da câmera; mensagem filosófica destilada com o auxílio de uma trama desenho animado.
Nos personagens, triunfa a mesma dialética. A maioria dentre estes é movida por um objetivo único ( amor e fascinação erótica em Chandra, sede de poder em Ramigani, desejo de vingança em Padhu, etc), que preenche suas almas e seus corações até a plenitude ( trop-plein). Mas este trop plein ( plenitude, preenchimento total) é igualmente um vazio, pois esta retira de seu ser não apenas o resto da humanidade como também toda e qualquer forma de realidade que não aquela tomada por seu desejo. Do choque destas vontades múltiplas, que são como obsessões, jorra a trajetória da narrativa, semelhante, em seu rigor, simplicidade e sua absoluta lógica, a um teorema matemático.
Em Chandra, personagem-pivot do filme ( de fato, ele é o único herói da história), é quando a plenitude ( trop-plein) será aceita como vazio, ou seja, quando as paixões se aniquilarão na renúncia, que a serenidade poderá enfim fazer sua aparição. Mensagem que só aparentemente é positiva, pois implica a supressão do desejo, a abolição das paixões, a fim de que sobrevenha uma paz que possui algo de sepulcral ( ou, dirão os detratores, de absolutamente convencional). Esta paz é vista “ como que do fundo da morte”, segundo a expressão de Michel Mourlet. “ O que há de mais profundo nos filmes de Lang, escreve Morurlet, é uma certa maneira de olhar de muito distante, como que do fundo da morte, os homens, as mulheres, o assassinato e a fatalidade. Nestes quatro ou cinco últimos filmes, só distinguimos isso. Se não se capta este tom de eternidade, não se capta nada. O silêncio e o vazio”.
A bem dizer, o que chocou os primeiros detratores do Tigre de Bengala, e que eles detestaram ou até mesmo desprezaram na obra, é talvez exatamente a mesma coisa ( e seria esta algo bem languiano) que seus fãs admiraram: uma “genial inatualidade” que reduz o universo a alguns desejos monstruosos e contraditórios do homem, o amor prenhe do crime ( ou da vontade do crime) , a sede de poder prenhe da destruição, e a filosofia tornando-se ao fim esta inútil- mas fascinante- contemplação do Nada. Ás vezes, Lang exprimiu esta visão por meio de narrativas com alcance social ou político, e talvez tudo não passasse de um engodo. Aqui, em um serial, forma que representava para ele o alpha e o ômega de toda ficção, ele a destilou de forma nua e sem álibis.

Jacques Lourcelles, Dicionário de Filmes

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Acossado, Godard

Tudo ou quase é tomado de empréstimo neste pálido decalque do filme noir americano:o assunto, o gênero e o tema tirados do cinema hollywoodiano,a atriz Jean Seberg, retomada tal e qual no Bom dia tristeza, de Preminger. Apesar disso, o filme será considerado uma revolução no cinema francês ankylosé ( enrijecido, paralisado) da época. No plano material e financeiro, o fato de que tenha custado três ou quatro vezes menos que um filme médio e feito um sucesso imediato e considerável lhe valeu uma corte de imitadores. No plano visual, seu estilo “rascunho” ( brouillon), brutal, que suprime- é esta sua principal inovação- as ligações tradicionais da narrativa cinematográfica ( ouverture au noir, fade in, fade out) vai aparecer como a própria imagem da juventude cinematográfica. Em relação ao assunto, os “jovens”, entidade vaga e disseminada, vão se tornar por um longo tempo o tema principal das ficções do cinema francês. Claro, o cinema francês, atolado na ditadura de seus metteurs em scéne quinquagenários e sexagenários ( geralmente talentosos), em sua rigidez sindical e profissional, tinha com certeza necessidade de um banho de Juvência ( Juventude).
Mas sem dúvida o remédio foi pior que o mal. Todos os elementos constitutivos da mise em scéne foram afetados. A ausência de preparação e construção no roteiro vai debilitar todas as histórias ( a de Acossado, por exemplo, é exangue). A filmagem sistemática em externas vai aniquilar, pouco a pouco, com a vida dos estúdios. A foto de estilo “reportagem” tornará caduca- por um certo tempo- toda pesquisa nesse domínio. Apenas a chegada como “vedette” de Jean Paul Belmondo pode ser considerado um elemento inovador. Passando em seguida e sem esforço do filme “de autor” ao cinema comercial, quebrando as divisões e categorias convencionais, Belomondo preparará o caminho para um tipo de ator polivalente, para o qual Dépardieu fornece hoje o modelo.
Com o mesmo approach agressivo e glacial do real, Godard consagrar-se-á em seguida a pintar, não sem complacência, a confusão geral de sua geração, ampla matéria a dezenas de filmes. A única razão pela qual Acossado merece ser mencionado hoje em dia é que ele marca, com o caráter de um marco limiar, a entrada do cinema na era da perda de sua inocência e de sua magia natural. Entrada esta da qual um único filme não poderia ser tido como responsável, evidentemente. Depois de Acossado, o cinema, como que ferido de morte, será mais triste, menos criativo, mais consciente de si mesmo- self-conscious, como dizem os ingleses com uma discreta nuance pejorativa.

Nota: Uma grande parte da História da Nouvele Vague está ligada ao progresso da credulidade entre o público de cinema e no público em geral. Muitos se puseram a acreditar no que os cineastas diziam de seus filmes, e em seguida saíram repetindo por aí.Ora, a originalidade maior- esta sim incontestável- dos cineastas da Nouvelle Vague é que ninguém antes deles ousou falar tão bem de si e tão mal dos outros. Alguns exemplos, entre milhares. “ Sempre se acreditou que a Nouvelle vague era o filme barato contra o filme caro. Nada disso. Era simplesmente o bom filme, qualquer que fosse, contra o mau cinema”. “O seu cinema- dos cineastas que não pertenciam à Nouvelle Vague- era a total irrealidade. Eles estavam distantes de tudo ( coupés de tout).(...). Eles não viviam o seu cinema. Eu um dia vi Dellanoy entrar no estúdio de Billancourt com sua sacolinha: parecia que ele estava entrando numa companhia de seguros”. ( Pessoalmente, preferimos, com um certo recuo e mesmo sem nenhum recuo, a “sacolinha” de Dellanoy e alguns de seus filmes à toda obra de Godard). “Antes da guerra, entre, por exemplo, La belle equipe de Duvivier e La bête humaine de Renoir, havia uma diferença, mas apenas de qualidade. Enquanto que agora, entre um de meus filmes e um de Verneuil, Delannoy, Duvivier e Carné, há realmente uma diferença de natureza”. Estas afirmnações de Godard ilustram o que Freddy Buache chamou, com um pouco de exagero, “a arrogância fascista” da Nouvelle Vague, no Cahiers du Cinema 138 ( 1962). Remake americano Breathless ( 83) por Jim McBride, com Richard Gere e Valérie Kaprisky.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O fantasma apaixonado, Joseph Mankiewicz

Uma das obras-primas de Mankiewicz e um dos mais belos filmes hollywodianos. Neste terceiro filme realizado para a Fox, cujo roteiro não foi escrito por ele, mas apenas corrigido, refinando (peaufinant) notadamente o personagem de Miles Fairley. Mankiewicz se expressa tão profundamente quanto nas obras que ele tirou dos seus próprios scripts. O Fantasma Apaixonado oferece uma mistura rara, quase única, entre a expressão de uma inteligência solta (deliée) e satírica (caustique) e um gosto romântico pelo devaneio, demorando-se sobre as decepções, as desilusões da existência. O filme não pertence a qualquer gênero conhecido e cria ele mesmo o seu gênero para contar, com uma poesia dilacerante, a superioridade melancólica do sonho sobre a realidade, o triunfo daquilo que poderia ter sido sobre aquilo que foi. É igualmente um filme sobre a solidão, sobre essas almas insatisfeitas e sonhadoras para as quais a solidão abre o caminho em direção a natureza, a uma forma quase imaterial de felicidade. Todos os elementos da mise em scène, dos atores ao cenário, dos diálogos à fotografia, são soberbos e marcantes do selo da perfeição. Sublime composição de Bernard Herrmann. Acompanhando a meditação do autor, ela sublinha às vezes até o limite da explosão o contido lirismo da obra. Graças a ela, por exemplo, os planos de gaivotas e de ondas ou aqueles onde Gene Tierney caminha ao longo da praia e que indicam a passagem dos tempos figuram entre os mais belos do filme; no entanto, poderiam passar como momentos dos mais banais.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Hércules na conquista da Atlântida, Cottafavi

Apesar da sua popularidade, o péplum italiano dos anos 60 foi um gênero sacrificado, até mesmo massacrado pela pobreza dos orçamentos e pelo descuido técnico da realização. Por isso, os dois mestres do gênero (Cottafavi e Freda), que só foram reconhecidos como tal após seu desaparecimento, tiveram que recorrer à astúcia para fazer uma obra pessoal e criativa. Cottafavi utilizou, como aqui, com uma certa verve vingativa, o humor e a piscadelas de olho ( clins d’oeil) das histórias em quadrinhos, onde alguns quiseram ver uma forma de distanciamento brechtiano. Freda preferiu reencontrar, no interior do gênero, os caminhos da aventura (Le Géant de Thessalie, 1960) ou um certo barroquismo (ou un certain baroque), bizarro e compósito (composite) (Maciste em enfer, 1962), que reatava com as origens do pépum, na época do cinema mudo.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo

Minha vingança, Shoei Imamura

Em seus filmes, Imamura pinta a emergência das pulsões e dos instintos mais primitivos nos seres pertencentes às sociedades ditas civilizadas. Ele adora contar a história ( ou a contra-história) do Japão ao longo de várias décadas. O período do pós-guerra fascina-o particularmente. Seu Japão é um mundo bárbaro, onde cada personagem tenta sobreviver através do comércio de corpos e de bens, a astúcia, a violência. A história de Enokizu, o herói de Minha vingança, que se vinga de estar vivo naqueles que transmitem a vida ( seu pai, sua amante, grávida dele), é uma história de sexo e de sangue, descrita, ao longo de uma narrativa entrecortada e ziguezagueante, por um clínico, um entomologista que só acredita no behavorismo. Imamura desconfia de toda explicação referente à psicanálise, à sociologia, embora seus filmes estejam repletos de fatos suscetíveis de enriquecer estes diversos domínios. As causas, as intenções que se poderiam descobrir sob cada ato humano são para ele um abismo, impossível - e portanto, inútil- de sondar.
Sua temática, no interior do cinema japonês, não é exclusividade sua, mas ele a eleva, na mise-en-scéne, a um nível de brutalidade, intensidade e impassibilidade impressionantes. Ele busca sobretudo que seus filmes- particularmente Minha vingança- sejam tão obscuros, impenetráveis e opacos quanto o próprio universo. Sob esta ótica, Minha vingança é um dos poucos filmes da história do cinema que se poderia qualificar de faulknerianos.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

O homem errado, Hitchcock

A liminar declaração de Hitchcock é clara: ele não usou o realismo de um fato qualquer para obter um grau suplementar de verdade, mas para fazer a economia da verossimilhança. Somos mergulhados em uma história cuja verossimilhança não precisa ser demonstrada ( o que é o papel, com freqüência ingrato, de todo autor de ficção), uma vez que ela realmente aconteceu. Richard Fleischer vai utilizar o mesmo procedimento em O estrangulador de Boston, 1968, e em 10 Rillinghton Place, 1971.
Em um primeiro nível, o filme, utilizando genialmente a câmera subjetiva e os cenários reais, é como o monólogo interior de um indivíduo médio, perturbado pelo que lhe sucede, desprovido de cólera, cedendo e depois recusando-se a ceder ( é aí que sua mulher assume a situação) à idéia que o destino fatal sofrido foi especialmente preparado para ele e torna, em consequência, toda revolta e iniciativa inúteis.
Neste nível, O homem errado é o mais belo filme kafkiano da história do cinema. Em um segundo nível, o filme desenvolve uma reflexão sobre a culpabilidade do homem: esta é mostrada como cúmplice de sua inocência. Esta reflexão, contemporânea e diferente daquela de Lang, pode no entanto ser-lhe comparada. Lang chegou, na última parte de sua obra, a ser assombrado pela noção de indiferenciação ( pelo caráter intercambiável) da inocência e da culpabilidade do indivíduo. Ele pensava ( vide While the city sleeps, Beyond a reasonable doubt) que a humanidade é tão culpada, tão corrompida que a inocência ou a culpabilidade de um indivíduo tornava-se algo de imponderável e finalmente indiferente na economia geral do mundo. Hitchcock é mais maniqueísta e menos desesperado. Seu maniqueísmo quer que a metade inocente da humanidade não possa “lavar as mãos” da culpabilidade da outra metade e deva, de qualquer maneira, responsabilizar-se por ela, pois de qualquer maneira a inocência não poderia deixar de lhe sentir os efeitos. O sósia de Manyy é também seu duplo. É relacionado a ele por uma ligação profunda que faz o mistério do filme. Hitchcock adere aqui a uma visão cristã do mundo, da qual o pecado original é a pedra angular. E a especificidade de O homem errado vem finalmente do fato de ser um filme kafkiano originado por um filme cristão, resumo impressionante e sem dúvida invertido da história espiritual do século 20. O sentido da obra, tanto quanto as peripécias da intriga, reduzidas aqui a uma fascinante nudez, nutrem o suspense veiculado pelo filme. Robert Brucks e Bernard Herrmann fizeram prodígios para colocar seu talento e sobriedade a serviço do gênio de Hitchcock, que nunca foi tão evidente e empolgante como aqui ( salvo talvez em Murder). Henry Fonda à altura de si mesmo.

Biblio: importante artigo de Jean-Luc Godard ( sua melhor contribuição ao cinema) aparecido , no lançamento do filme, em Cahiers du Cinema, número 62.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior

Fat City, John Huston

Primeiro filme rodado por Houston nos Estados Unidos depois de Os desajustados ( 1961). Como na maioria de seus filmes, este aqui, em forma de balada melancólica, possui pouquíssima intriga, e Huston manifesta em relação a ela uma quase total indiferença. Isto tornou-se cada vez mais corrente em seu cinema desde The asphalt jungle. O que lhe interessa são os personagens, suas errâncias, suas conversações, ainda mais erráticas que seus deslocamentos no espaço ( aqui Huston quase vence seu “irmão caçula” neste domínio, Cassavetes), suas ligações amorosas, camaradagem, sua solidão, e, é claro,a atmosfera social na qual eles se situam. O tema, hustoniano por excelência, do fracasso aqui é completamente interiorizado nos dois personagens principais. Suas reações, apesar de terem apenas dez anos de diferença, permitem mensurar o abismo que separa a adaptação desvairada ao fracasso ( Tully) de sua descoberta ainda matizada de esperança ( em Ernie). Contudo, é mais ou menos certo que Ernie, em dez anos, estará na mesma exatamente na mesma situação de Tully. De forma acessória- mas será tão acessória assim?-., o filme fala também do alcoolismo; os personagens bebem para se consolar da realidade e em seguida falam interminavelmente, para se consolar por haver bebido.

A partir dos anos 70, a obra de Huston encontra uma nova juventude, e vai se tornar uma das mais tocantes do cinema americano, em uma época em que este havia empobrecido terrivelmente.O que nos parece mais valioso nesta evolução não é uma renovação dos temas ou dos assuntos, mas do olhar, como se Huston tivesse enfim encontrado, depois de tantas tentativas, o ângulo justo ( justo de seu ponto de vista) de onde observar a condição humana. Neste olhar, encontramos muito de compaixão viril ( o contrário de miserabilismo), um conhecimento íntimo do assunto mas também uma certa distância crítica, que mescla amizade e ironia. O mais espantoso neste olhar é que ele seja absolutamente o mesmo quando Huston pousa os olhos sobre personagens, situados em algum lugar entre O’Neil e Steinbeck, que são como irmãos para ele ( Huston praticou boxe com 18 anos em lugares semelhantes aos descritos aqui); ou quando ele examina “bonshommes” cuja experiência se encontra a anos luz da sua, como os fanáticos e os obcecados religiosos de Wise Blood. É o olhar, estranhamente sereno, de um cineasta clássico que entra em seu período pós-clássico e testamentário. Interpretação fantástica. Fotografia soberba de Conrad Hall, que alia o realismo a uma sutil sofisticação crepuscular para iluminar os lugares e as pessoas que Huston conheceu, assim como vários intérpretes não profissionais. Um dos grandes filmes em cores dos anos 70.

Jacques Lourcelles, Dicionário de Filmes.

Tradução: Luiz Soares Júnior

Os dez mandamentos, DeMille 1956

É, segundo suas declarações, a atualidade da mensagem bíblica que conduz DeMille a empreender, no meio dos anos 50, um remake do seu primeiro filme bíblico de 1923. Os Dez Mandamentos conta, com efeito, a odisséia alegórica do combate da Liberdade contra todas as formas de autoritarismo. O destino quis que DeMille assinasse ali o seu testamento, elaborado com mais cuidado ainda e numa liberdade de manobra, uma tranqüilidade de espírito tão grandes como em nenhum de seus outros filmes. A Paramount assinou, por assim dizer, um cheque em branco. Estimado em 8 milhões de dólares, o orçamento subiu, sem problemas, até 13. A escrita do roteiro se estendeu sobre três anos e uma preparação extremamente estimulada (poussé) e meticulosa precedeu em dois as filmagens propriamente ditas. Um resumo das pesquisas e da documentação reunida foi publicado por Henry S. Noerdlinger em um volume que faz um apanhado do caráter polivalente e aprofundado das diferentes investigações efetuadas antes das filmagens. Instintivamente, DeMille procurou sintetizar os aspectos desconjuntados da primeira versão: a força ditatorial, a dramatização da intriga, a estilização plástica da imagem, a busca pelo épico e pelo espetacular. No que concerne à dramatização, ele escolheu contar a história do indivíduo Moisés, quer retomando algumas teorias feitas por historiadores para preencher as lacunas biográficas da Bíblia, quer formulando outras para o filme. « O dever de todo historiador é de fazer um relato exato de fatos conhecidos e comprovados. O dever de todo dramaturgo é preencher as lacunas entre esses fatos. » Uma parte da imaginação entrava assim no filme, dando ao maravilhamento (ou maravilhoso) cristão uma nova juventude expressiva. Inventados de todas as peças ou tirados da História e reinterpretados, diversos personagens ganharam então uma sutileza, ou mesmo uma ambigüidade inesperada (cf. o personagem de Nefertiri). Esta vez, contrariamente ao que se tinha passado em 1923, DeMille pôde ir ao lugar e beneficiou o filme com recursos (moyens) mais colossais ainda.

Inultrapassável no plano do espetacular ( a partida dos Hebreus do Egito é sem dúvida a sequência mais “povoada” de toda a história do cinema), Os dez mandamentos, no entanto, permanece fiel no plano plástico ao estilo voluntariamente arcaico de DeMille e à sua visão de um espaço de duas dimensões. “ A disposição dos volumes e de sua apreensão (...), escreve Michel Mourlet ( Cahiers du Cinema, 97) fazem de seus planos, com frequência, uma pintura plana. Mas, em suma, por que DeMille preocupou-se tanto com o espaço? Um homem e uma mulher , desnudos “à antiga”, palmas ao vento, uma paixão simples lhe seriam suficientes para estabelecer, na ordem dos gestos, um equivalente aos afrescos egípcios, dos quais a perspectiva está ausente, mas não o coração”.
Sendo um dos mais sóbrios e menos delirantes de seus filmes, Os dez mandamentos manifesta também a aptidão única de DeMille em manipular, dispor, integrar no formato 1,33 dezenas de milhares de figurantes e de animais ( 20 000 figurantes e 15 000 animais) com a precisão maníaca de um miniaturista. Reconhecemos enfim a dimensão mais preciosa de seu estilo nesta arte de estriar de detalhes familiares e tocantes uma trama histórica e religiosa que, sem estes detalhes, arriscaria desabar sob o peso do gigantismo e da desumanidade.

Nota: O prólogo ( cerca de 2 minutos) no qual DeMille vem apresentar seu filme ao público diante de uma cortina de teatro é geralmente omitido das cópias de relançamento e das que passaram na televisão. Ele figura em uma tiragem do filme em vídeos americanos.

Jacques Lourcelles

Tradução: Matheus Cartaxo e Luiz Soares Júnior.

Cat people, Tourneur

Antes de tudo, não esquecer que se trata aqui de um filme essencial, não apenas na carreira de seus dois principais artesãos ( o produtor Val Lewton e o realizador Jacques Tourneur), na história do gênero fantástico mas também e sobretudo na evolução do cinema como um todo. Borges consagrou uma de suas enquètes “, O pudor da História”, a mostrar que as datas mais importantes da história não são forçosamente as mais espetaculares. ‘Veio-me a suspeita , escreve ele, que a história ,a verdadeira história, é mais pudica, e que as datas essenciais podem também permanecer por longo tempo secretas”. Se isto é verdadeiro em relação à história política e social, o é ainda mais em se tratando da estética. Cat people representa no cinema uma destas datas essenciais e secretas. A gênese do filme é demasiado conhecida, já que Jacques Tourneur e o roteirista DeWitt Bodeen a contaram ( respectivamente, em Présence du Cinema número 22-23 e Films in Review, 1963) e que Joel Siegel, em seu notável “Val Lewton. The Reality of Terror”, recolheu os testemunhos mais próximos do produtor. Charles Koerner , o novo responsável pela RKO, pede a Val Lewton para realizar um filme a partir do título Cat people, que lhe parece suficientemente excitante e atrativo. Ele julga que os monstros do pré-guerra ( vampiros, lobisomens) já tiveram sua época e que é preciso buscar alguma coisa nova e insólita.
Val Lewton encomenda o roteiro a DeWitt e a direção a Tourneur. Mas a história propriamente será pensada a três. Val Lewton tinha primeiro pensado em adaptar uma novela de Algernon Blackwood, depois decide contar uma história contemporânea, inspirada de uma série de desenhos de moda franceses que mostravam modelos carregados por manequins com cabeças de gatos. Cada um dos três autores trará sua pedra à construção do filme e, por exemplo, a cena da piscina será suscitada por uma lembrança de Tourneur, que quase tinha se afogado, sozinho numa piscina. Lewton aprecia particularmente estes momentos de angústia, como na cena em que Alicem se sente perseguida por uma presença invisível. Tudo passará, no estágio da escritura do roteiro como na realização, pela sugestão, pela sábia progressão das cenas que exprimem o terror e a violência sem que elas jamais sejam totalmente representadas na tela. Os paroxismos serão obtidos por uma certa doçura insidiosa e paradoxal do estilo, que se põe a seguir de muito perto os personagens e os mergulha em uma atmosfera cada vez mais irrespirável, atmosfera esta que o espectador é levado a partilhar com eles, embora esta não provenha de nenhum elemento horrífico concreto.
Rodado em 21 dias e ao custo de um orçamento bem modesto de 130.000 dólares, Cat people será o primeiro de uma série de quatorze filmes produzidos por Lewton ( dos quais 11 para a RKO) e, na carreira de Tourneur, o primeiro no qual ele se tornou verdadeiramente ele mesmo, graças à influência ultra-criativa de seu produtor, Lewton. Este o inicia, disse Tourneur, em uma “poesia da qual ele tinha muita necessidade” ( vide sua entrevista televisionada para FR3 por Jean Ricaud e Jacques Manley, maio 1977).
Uma vez terminado, o filme foi muito pouco apreciado pelos chefões da RKO ,e vai sair como “tapa buraco” no Hawai Cinema de Los Angeles , que tinha acabado de terminar sua exibição de Cidadão Kane. Cat people teve mais sucesso que seu ilustre predecessor, e seu triunfo tirou da lama a RKO em 1941, ano muito difícil para a empresa.
Cat people permitiu a Val Lewton produzir entre 1942 e 1946, sempre com orçamentos muito reduzidos que lhe asseguraram uma total liberdade de concepção e execução, um dos mais extraordinários conjuntos de filmes fantásticos do cinema hollywoodiano ( dentre os quais se destacam particularmente o sublime A sétima vítima e Bedlam, que fecha a série). Cat people lança também a verdadeira carreira de Tourneur , que dará em seguida na mesma linha duas obras ainda mais perfeitas ( I walked with a zombie e Leopard man), antes de impor um olhar extremamente inovador sobre os outros gêneros hollywoodianos que ele ilustra.
Com o passar dos anos, mais a contribuição do filme parece incalculável. Com ele, o fantástico- que nunca será como antes- descobre que pode retirar sua máxima eficácia da discrição, que pode inventar novos meios de empolgar o espectador dirigindo-se à sua imaginação. A riqueza do trabalho sobre a luz sobretudo vai contribuir para interiorizar o conteúdo do filme nos personagens e a provocar uma identificação mais sutil e marcante do espectador com os personagens. É aí que, de forma pudica, se situa a revolução radical do filme. Pode-se resumi-la com uma única palavra: é a revolução do intimismo. Ela delineia, por assim dizer, uma linha de fratura entre o cinema do pré-guerra e o cinema moderno. O que o cinema vai ganhar é uma maior proximidade, uma maior intimidade- que se poderia quase qualificar de psíquica- do espectador com os personagens, explorados nas profundidades de seus medos, suas angústias, seu inconsciente. Esta contribuição não é contraditória- -longe disso- com o neo-realismo , que vai chegar igualmente, ao menos em Rossellini, a intensificar a intimidade do espectador, sob o plano social e em seguida espiritual, com os personagens.
O recuo agora é suficiente para que Cat people e os primeiros filmes de Rossellini depois da guerra apareçam, um secreta e subterraneamente,os outros de maneira espetacular e talvez um tanto quanto tonitruante, como os filmes mais fecundos destes últimos cinqüenta anos. O caso de Cat people é particularmente estranho, uma vez que ele nos leva a privar de mais intimidade com uma personagem ( aquela de Simone Smon) que não pode ser íntima de ninguém. Sua maldição está de tal maneira engastada na profundidade de seu ser que apenas uma investigação aprofundada pode permitir entrevê-la. Antes desse filme, o cinema era um espelho mais ou menos fiel , atravessado ao longo do caminho. A partir de Cat people, ele tende a se tornar este instrumento de mergulho que penetra no mais profundo dos personagens como em um poço. Durante os anos que se seguiram, o filme noir vai reforçar esta evolução, colocando a seu serviço, sob uma forma atual e contemporânea, as aquisições distantes do expressionismo, casadas à uma descoberta recente e com freqüência rudimentar da psicanálise. Ponto de partida da obra real de Tourneur, Cat people estabelece o que será o credo dessa obra e seu modo de abordagem da realidade. Toda realidade é da ordem do mistério, do estranho e do inefável. É preciso apreendê-la do interior, pela sugestão e pela imaginação. O olhar que penetra mais profundamente nela tem todas as possibilidades de ser o olhar de um estrangeiro, e Tourneur vai permanecer na América um dos cineastas mais estrangeiros a este país, aberto a uma contínua surpresa, a uma engenhosa e total engenhosidade. Elas vão fazer dele o pioneiro secreto, um explorador radical de vários territórios diante ( e antes) do mundo.

Nota: a filmagem de Cat people é evocada sob forma de referência nos primeiro dos três flash-backs que constituem a trama de Assim estava escrito, filme demasiado brilhante mas um tanto convencional que queria ser para Hollywood o que A malvada de Mankiewicz foi para a Broadway. O personagem do produtor Jonathan Shields ( Kirk Douglas), arrivista e perfeccionista, não tem quase nada a ver com Val Lewton, e se assemelha muito mais a David Selznick. No entanto, é este personagem que decide que será preciso criar a atmosfera fantástica pela sugestão, pela discrição, a obscuridade e mostrando o menos possível. Uma continuação bem distanciada foi dada a Cat people em The curse of the cat people ( saído na França em 1971), com uma parte dos atores e personagens de Cat People. O filme é um conto de fadas, aliás muito bem realizado, que tem mais a ver com o maravilhoso do que com o horror. Ele foi começado por Gunther Von Fritsch e terminado por Robert Wise, que assina aí, como co-realizador, seu primeiro trabalho de direção. Remake homônimo de Cat people sem nenhuma magia por Paul Schrader ( 1982) com Nastassja Kinski.

Jacques Lourcelles.

Tradução: Luiz Soares Júnior