Sétima viagem de Sinbad, Nathan Jura 1958

Segundo de três filmes de Nathan Juran realizados com Ray Harryhausen (entre 20 Million Miles to Earth, 1957 e First Men in the Moon, 1964). Segundo filme de Harryhausen em cores. Junto com Jasão e os Argonautas, realizado cinco anos mais tarde, esse é o melhor êxito (meilleure réussite) do maior criador de efeitos especiais dos últimos trinta anos. Foi na sua época um filme único e que, em seu domínio, nunca foi ultrapassado. Um equilíbrio raramente atingido existe aqui, entre a invenção tão rica e, com frequência, plena do humor do cenário, uma memorável interpretação (Torin Thatcer e Kathryn Grant estão excelentes), a qualidade da cor e da música, a vivacidade visual extraordinária dos efeitos especiais e do emprego de técnicas de animação das mais sofisticadas. Assim, por exemplo, a miniaturização da princesa Parisa é sabiamente utilizada tanto sobre o plano visual quanto no dramático (Parisa libera os prisioneiros da jaula; ela desce na lâmpada). A atmosfera de um conto de «As Mil e Uma Noites» (conflito de mitologia grega!) convém perfeitamente a Harryhausen, mais à vontade no insólito e no maravilhoso que no horror. O duelo com o esqueleto é um primeiro esboço da célebre sequência de Jasão. Harryhausen guarda um carinho especial (cf. seu album «Film Fantasy Scrapbook», New York, 1972, onde ele comenta todos os seus filmes) pela serpente-dançarina com quatro braços em que o mágico Sokurah transforma o servo da princesa.

N.B. Ray Harryhausen ilustra novamente as aventuras de Sinbad em The Golden Voyage of Sinbad, filme inglês de Gondon Hessler, 1974 (com bons efeitos especiais) e em Sinbad and the Eye of the Tiger, outro filme inglês de Sam Wanamaker, 1977, muito mais decepcionante.

Jacques Lourcelles – Dicionário de Filmes.

Tradução: Matheus Cartaxo

Johnny Guitar, Nicholas Ray

É uma destas obras-primas do cinema americano que, em seu lançamento, parecem só ter sido compreendidos na França. No entanto, tudo é excepcional neste western mítico frequentemente colocado, desde cerca de 20 anos, na frente da lista de melhores filmes do gênero, estabelecidos pelos críticos e cinéfilos do mundo inteiro. Podemos nos espantar que um filme tão original e pessoal como este tenha saído dos estúdios da Republic, a firma americana mais pobre em matéria de autores (Praticamente, nenhum autor da nova geração encontrou aí lugar. Dos antigos, só Dwan conseguiu se exprimir de forma constante , entre 1946 e 1954. Ford e Borzage realizarão alguns filmes importantes, e é necessário colocar à crédito da companhia a distribuição de House by the river, de Lang).

Não menos surpreendente é o fato de que o personagem principal seja uma mulher ( o filme foi concebido para Joan Crawford), mas também que os dois protagonistas mais determinantes e ativos na intriga sejam mulheres, ligadas entre si por um ódio visceral, um ciúme freudiano que se pode qualificar de único nos anais do western.
Quanto à Nicholas Ray, longe de buscar no western uma especificidade que os cineastas de sua geração vão encontrar frequentemente no aspecto histórico ou moral do gênero, ele escolhe utilizá-lo para contar uma história sentimental, lírica e desencantada, onde alguns se aventuraram a reconhecer elementos autobiográficos, já que o realizador tivera com sua estrela um caso alguns anos antes.

De qualquer modo, este “desvio” do gênero ( que inclui também uma parábola anti-maccarthysta , presente em diversos westerns do período, vide Silver Lode de Dwan) dá lugar a cenas de uma melancolia comovente. O amor, vivido como uma reminiscência, se exprime através de lamentos, de questões, de falsas confissões encadeados em diálogos soberbos e tornados célebres com justiça. Todos os personagens, mesmo os mais modestos, possuem um grande relevo ( vide o papel de John Carradine, empregado de Joan Crawford). Vários dentre eles servem à temática habitual do autor: um violento que tenta recalcar sua violência ( Sterling Hayden ), um adolescente vítima desta mesma violência que havia começado a praticá-la sem saber direito o que fazia ( Ben Cooper no papel de Tucker).
Enfim, temos também o uso do Trucolor, que foi rapidamente abandonado devido a seus defeitos, mas que suscita aqui interessantes pesquisas plásticas. Ray se esforça por eliminar ao máximo o azul, que o sistema reproduzia mal, para acentuar- fenômeno paradoxal num filme em cores- as tonalidades de preto e branco. O negro das roupas da multidão em fúria. O branco do robe de Joan Crawford tocando piano em seu saloon, semelhante a uma caverna.
Ao estreitamento clássico do tempo e dos espaço se opõem um conjunto de elementos barrocos, relativos sobretudo ao cenário no qual se movem os personagens. E este contraste, barroco em si mesmo, é um elemento a mais para a fascinação e originalidade provocantes do filme. Eles testemunham a extrema liberdade de um poeta que evolui no seio de um gênero ao mesmo tempo extremamente codificado e aberto a toda inovação.

Jacques Lourcelles, Dicionário de filmes.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Anjo vermelho, Masumura

Representante prolífico e eclético de uma certa nouvelle vague japonesa ( vide também Paixões juvenis de Ko Nakahira, 1956), Masumura trabalhou para Daiei, a companhia das últimas obras-primas de Mizoguchi ( de quem ele foi assistente) até sua falência em 1971. Ele explora novos territórios na audácia e violência. O universo paroxístico, apocalíptico de Anjo vermelho se situa em algum lugar entre Goya e Céline. A utilização extremamente trabalhada do scope preto e branco, notadamente nas cenas de horror coletivo ( onde centenas de feridos uivam no hospital) confere à intriga uma grandeza trágica, sensível também nos diálogos, por exemplo nas cenas entre a enfermeira e o cirurgião. A pureza impassível dos traços da heroína imprime à sua composição e a seu jogo uma poderosa fascinação. Seu personagem não é, falando propriamente, nem benéfico nem maléfico. Compassiva em diversas circunstâncias, unindo o sexo e a morte, ela é um ser mais sutil: uma espécie de emanação atroz e lógica dos horrores da guerra, entre os quais ela evolui como um espectro, para além do Bem e do mal.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Rancho Notorius, Fritz Lang

Este filme sublime passa completamente desapercebido em sua saída. Mesmo o Cahiers du Cinema, apesar de atentos à carreira americana de Lang, não lhe consagraram nenhuma crítica. Último dos 3 westerns de Lang, é o único onde o cineasta integra completamente os dados do gênero a seu universo íntimo. Os temas languianos da vingança, violência, solidão, das sociedades secretas encontram aqui uma expressão ao mesmo tempo renovada e exótica, embora ela se insira admiravelmente no cadre tradicional do western. Sobre o plano formal, o tempo é objeto de uma utilização extremamente variada. Três tipos de tempo existem no filme: o tempo da narrativa propriamente dita; aquele- concentrado- da sequência acompanhada pela balada-leitmotiv do filme, que resume a longa busca de indícios empreendida por Vern; enfim, o tempo dos três flash-backs que recompõem a figura mítica da aventureira Altar Keane, um personagem inteiramente condiconado por seu passado ( o que vale também para a própria atriz, Dietrich).No plano do sentido, este tempo é contudo absolutamente uniforme, congelado, privado de projeto e liberdade: é o tempo da vingança e de um mundo reduzido às dimensões de uma obsessão e de uma idéia fixa. O espaço do filme reflete a mesma dualidade. Variado e rico no plano formal, suntuoso , pesado, exuberante, quase barroco, é também um espaço fechado, morto, que não leva a nada senão à repetição cíclica, fatal, sangrenta dos fatos que deram origem à narrativa. A morte de Altar Keane no fim é um eco, entre outros, da morte da jovem assassinada na segunda seqüência.

O cenário de estúdio ultrajosamente artificial, que marca a fronteira entre o mundo exterior e o rancho, foi objeto de discussões e polêmicas entre os cinéfilos.Sem dúvida, Lang , se estivesse mais livre em relação a seus meios, teria escolhido um cenário natural. Mas tal como está, este cenário só faz reforçar, talvez de uma maneira um tanto quanto demonstrativa, a estrutura asfixiante, fechada desta história “de ódio, assassinato e vingança”, o caráter de absoluta impermeabilidade deste western pessimista e, até certo ponto, expressionista. Pesa, com efeito, sobre os personagens uma maldição mais pesada que a que resulta do pecado original nos filmes de Hitchcock. Estes personagens, quer sejam animados de boas ou más intenções, se reencontram do mesmo lado da fronteira- o mau lado. Ao longo de seu périplo, Vern Haskell pode apenas se destruir e destruir aqueles que o circundam; mas ele também não pode deixar de se vingar. Pertence a uma humanidade decaída, para a qual a noção de perdão não tem mais sentido ou mesmo existência. Ele pertence, como todos os homens, a uma raça maldita.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Madrugada da traição, Edgar Ulmer

Tudo o que o cinema pode exprimir se encontra neste “pequeno” filme, meio-western, meio-filme de aventuras, de uma limpidez e riqueza de sentido que se aproxima do sublime. Em vinte e cinco anos de carreira, Ulmer teve tempo de digerir as influências mais distantes e mais fecundas ( o Kammerspiel pela expressividade dos cenários reduzidos, Murnau pela universalidade e densidade cósmicas do tema). Pressionado pelas circunstâncias, ele cultivou igualmente, até os limites da genialidade, seu sentido de economia dramática; na verdade, senso de economia em todos os sentidos. Madrugada da traição representa a súmula de sua obra, mas ao mesmo tempo é um filme tão simples, tão acessível que pode lhe servir de introdução. É uma “morality play” ( fábula de dimensão moral, anterior à Renascença), gênero tão amado por seu autor, que conta a história de um homem cheio de defeitos mas ainda maleável que entra, graças a um irmão mais velho, por um caminho no qual ele tenha talvez a chance de se aperfeiçoar. Seu mentor é um ladrão, personagem não-respeitável por excelência, mas que tem a seu favor a experiência e a lucidez.Ao contrário do jovem, este não é um falastrão e não se utiliza de “máscaras” na convivência social.

Isto é apenas a trama da obra, que contém também uma parábola de diversos níveis e oferece uma série muito rica de variações sobre a errância e a vida sedentária, a dilapidação e a acumulação de bens, a exclusão, a participação,a lucidez e a hipocrisia. Toda verdade, nesta narrativa de diálogos literários e plenos de sentido, é nuançada por seu contrário. Formalmente, o filme reflete esta dualidade. Para seu segundo filme em cores ( o primeiro, Babes in Bagdad, 1952, era uma farsa onde a cor era utilizada de forma burlesca), Ulmer confere às aparências uma doçura, uma luminosidade, uma redondez, uma riqueza de pátina que poder-se-ia chamar de renoiriana ( ver com efeito sua pintura do personagem de Betta St. John). Ao mesmo tempo, através do personagem de Arthur Kennedy, o filme destila uma melancolia pungente, que facilmente se alça ao nível do trágico. O talento único do cineasta está completamente contido na primeira seqüência ( um aventureiro ajuda seu companheiro morrer). Aqui, a emoção atinge seu auge, já se mostra uma emoção de fim de filme, embora a história mal tenha começado.
O grande Herschel Burke Gilbert ( Carmen jones, While the city sleeps, Beyond a reasonable doubt) compôs a música do filme.

Nota: Nina e Herman Schneider: estes dois nomes nos créditos do filem durante muito tempo constiruíram um enigma para os cinéfilos. Eles são de fato o pseudônimo de Julian Harvey, roteirista posto na Lista Negra do qual o verdadeiro nome aparecerá mais tarde nos créditos de Circus World ( Henry Hathaway, 1964) e de Custer of the West ( Robert Siodmak, 1957).

Dicionário de filmes, Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior

Josey Wales, fora da lei, Eastwood

A maioria dos filmes realizados por Eastwood são interessantes, e ele se revelou, desde seu primeiro filme ( Play Misty for fire, 1971) como um dos maiores metteurs em scéne americanos contemporâneos. The outlaw Josey Wales é até aqui o seu filme mais rico e bem acabado- obra marcante da década de 70. Ela possui a dupla dimensão de uma aventura individual e de um afresco cativante dando a ver, na desordem pós-Guerra Civil, o fluxo inumerável de emigrados do interior que passam de um Estado a outro, traficantes de todos os gêneros, desempregados e miseráveis improvisando expedientes para ganhar seu pão.
No centro desta afresco, Josey Wales, camponês vítima da guerra, que se tornou um fora da lei lendário. Contra sua vontade, ele se encontra à frente de um pequeno grupo de losers, desclassificados, de Índios e desenraizados que obtém rapidamente, graças à vontade do metteur em scène, a simpatia infalível do público. Um tom único de crueldade e humanismo mesclados percorre este filme comovente e ao mesmo tempo despido de toda sentimentalismo. O ponto de partida da intriga apresenta uma analogia provisória com Run of the arrow ( Fuller, 1956). Desgostoso com os vencedores, um vencido da Guerra Civil se imiscui nos territórios indígenas. Mas o que era fascinação pelo impossível, tentativa suicida e tragicamente patética para mudar de identidade da parte de Rod Steiger, o herói de Fuller, torna-se em Josey Wales projeto de vingança, eliminação dos fantasmas do passado e reconversão inteiramente bem-sucedidas.

É que a personalidade de Josey Wales é feita de realismo e justa apreciação do possível. Solitário na alma, individualista absoluto, buscando não se aliar a nenhum grupo racial ou social definido, ele consegue, contra sua vontade, fazer adeptos que reconhecem neste homem um companheiro seguro e um protetor. Este realismo, no entanto, só representa uma pequena parte do personagem, pois no tocante ao resto, tanto por sua força física, que beira a invulnerabilidade, quanto por sua força moral, que beira a infalibilidade, o mítico Josey Wales possui qualquer coisa de um deus. Característica habitual dos personagens encarnados por Clint Eastwood e que os faz ultrapassar os limites do racional. ( Este salto qualitativo fora do racional é o próprio tema de outro western seu, High Plains Drifter, 1973).

Formalmente, Clint Eastwood observou bem seus mestres. A Sergio Leone , que o “inventou” mas que não vale um décimo dele, ele assimila esta dilatação do tempo nos momentos de violência , através qual o personagem adquire uma dimensão quase sobrenatural. De Don Siegel,ele aprendeu o gosto da meticulosidade e esta busca pela tensão que progride de forma contínua de uma sequência à outra. Estas qualidades lhe permitem dar a unidade a um filme no qual as peripécias, os personagens se assemelham a um patchwork. Eles encarnam, com efeito, os fragmentos esparsos de uma América em farrapos, que apenas poderia reconstituir e retomar seu tecido vital se assimilasse todos seus excluídos. A dramaturgia e a mise em scène do filme estão, assim como suas intenções, em busca de uma unidade perdida.

Jacques Lourcelles, Dicionário de filmes.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

No future. Fuga de Los Angeles

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Escape from Los Angeles pertence à veia mais iconoclasta do cinema de Carpenter e marca seu retorno a uma forma voluntariamente mais rica, depois do rigor classicista de Village of the damned. Esta continuação do seu Escape from New York ( 1980) toma algumas distâncias em relação ao original: para utilizar a analogia de Bill Krohn sobre Scorsese, Escape from L. A. é para Escape from New York o que El Dorado é para Rio Bravo. Onde a Manhattan de New York 1997 representava uma figura alegórica, , a Los Angeles de 2013 imaginada por Carpenter se distancia pouco da realidade. Como diz Snake Plissken, o herói do filme, “the future is now”: o futuro é agora.

Snake Plissken ( Kurt Russel), sobrevivente de Escape from New York, é chamado a cumprir uma missão quase similar à precedente. Este processo de retomada, de repetição, inerente a todo filme seqüência, torna-se para Caepenter uma metáfora de sua própria situação de cineasta a quem se encomenda repetir seu grande sucesso. Escape from Los Angeles retoma a estrutura de New York 1997, a da aventura picaresca, pontuada de etapas e encontros: ocasião para Carpenter de zombar dos clichês do modo de vida californiano, do culto ao corpo ao surf. Sucedem-se assim uma série de episódios irresistíveis, que conduzem Snake pelos quatro cantos da cidade: um centro cirúgico estético povoado de zumbis, uma Disneyland transformada em campo de batalha.

A América mudou, portanto e, em 2013, mostra-se mais moralista e puritana que nunca. Escape from los Angeles visa à ditadura do “politicamente correto”, a fim de imaginar os seus efeitos desastrosos sobre a sociedade americana. A personagem de Snake torna-se então mais que um herói de filme de ação; ele é o porta-voz de um discurso virulento, niilista que é o de Carpenter diretor: não se trata aqui de se conformar às regras arbitrárias que poderiam lhe ser impostas pelo projeto do filme.

O filme pode também ser visto como um anti-Independence Day, uma vez que o medo do Outro não é simbolizado por extraterrestes maléficos, mas por uma oposição flagrante entre terceiro mundo e capitalismo. A América transformou los Angeles em centro de deportação que as nações mais desmunidas utilizam para preparar a invasão do país, graças à ajuda da filha do presidente, que se juntou aos rebeldes. Em uma das mais belas seqüências do filme, os líderes da missão suicida de Plissken projetam-lhe uma gravação em três dimensões da fuga da jovem: Snake é quase um prisioneiro da imagem, assim como já aprisionado em uma ficção à qual ele está longe de desconhecer ( être le dupe).

Snake Plissken está em um “entre-deux” ( entre duas dimensões, dois mundos, no meio de), tão desgostoso da hipocrisia dos políticos conservadores quanto do oportunismo de ditadores de pacotilha. O que poderia se mostrar como uma contradição ideológica de Carpenter , ao invés disso deve ser interpretado como uma espécie de manifesto político impossível, aquele de uma sociedade ideal onde todos os indivíduos poderiam coabitar , para além das ideologias: não é por acaso que o personagem mais positivo do filme, a filha do presidente, se chama Utopia. Cineasta hawksiano ( mais pela aproximação dos temas que pelo estilo), Carpenter presta talvez homenagem aqui à poderosa mensagem de Hawks em The big sky, filme onde os indivíduos se revelam mais fortes que os modelos de sociedade de onde vieram. Em seu caminho, Plissken faz aliança com os excluídos, ladrões, vigaristas, traficantes de todos os gêneros, até um transexual especialista em guerrilha urbana. Carpenter toma deliberadamente o partido destes “perdedores”, estes losers, no fundo mais envolventes que o presidente e seus conselheiros, situados em uma base militar.
Carpenter faz prova aqui de um humor negro já presente em In the Mouth of Madness ( À beira da loucura, 1995), e opta por um estilo por instantes exuberante, em total adequação com a virulência de suas intenções. Escape nos mostra um universo caótico, quase carnavalesco, nas antípodas do bom gosto e do aspecto excessivamente “suave”( lisse) das novas tecnologias do cinema de ficção científica. Los Angeles é descrita como uma espécie de corte dos milagres, anunciadora de uma nova Idade Média , prestes a se abater sobre o planeta.

Escape aliás pode ser visto como uma versão moderna da Ópera dos três vintéms, com seu desfile variado de personagens ricos em cores, interpretados por atores magníficos ( Kurt Russel, Valeria Golino, Cliff Robertson, Stacy Keach e Steve Buscemi). Sem dúvida, uma das grandes forças do filme é nos tornar quase familiar esta visão de Apocalipse, como se este já estivesse às nossas portas; basta ver o admirável prólogo, que mostra a destruição de Los Angeles por um tremor de terra titânico. Os planos são filmados como arquivos, reforçados por uma voz-off feminina, quase neutra, que descreve o fim de um mundo. Carpenter consegue criar um sentimento de conivência entre o espectador e este imaginário pessimista, à maneira de Hyeronimus Bosch, no qual o filme faz pensar às vezes. Mas Escape é também uma espécie de western urbano, que progride com um ritmo regular, sem jamais se perder em demonstrações pesadas ou precipitadas. É neste equilíbrio constante entre o aspecto lúdico do gênero e o pessimismo da mensagem que Escape consegue se reconciliar com uma energia destrutiva à qual o cinema americano parecia ter renunciado.

Sabia-se desde alguns anos que Carpenter estava prestes a se tornar um dos metteurs-en-scène mais apaixonantes de sua geração. Sabe-se agora que ele é também um dos mais importantes. Certo, Escape from Los Angeles é talvez menos “sustentado” ( tenu) formalmente que alguns de seus últimos filmes, mas suas imagens são tão singulares e poéticas quanto: um ballet de helicópteros em plena noite, uma corrida de surf nas ruínas, uma viagem submarina nos destroços de uma cidade submersa... Os efeitos especiais, com frequência utilizados de forma exagerada nas grandes produções, servem aqui a colocar em relevo um mundo dominado pela mentira e pela ausência total de comunicação entre os seres. Nesse sentido, a cena final do filme, que repousa sobre um jogo de “faux-semblants” e de hologramas, é um modelo de inteligência e economia.

Mas com os anos Carpenter tornou-se um cineasta mais grave, mais lúcido, portanto mais insolente. Snake encontra, ao longo de seu périplo, Taslima, uma jovem aventureira que o salva das garras de um espantoso agressor. Ao curso de um curto monólogo, Taslima descreve sua existência em Los Angeles , explicando que, apesar da guerra e da violência, é-se mesmo assim livre. Sob os olhos de Snake, ela se deixa subitamente matar por uma bala perdida. Cena trágica, dirigida sem pathos, e que nos confronta com qualquer coisa de fugitivo, brutal e absurdo que é simplesmente a própria vida. Esta breve sequência é o espelho do filme, de uma invenção e simplicidade prodigiosas. Saímos de Escape com o sentimento inesperado de que o cinema pode ainda ser febril, livre e jubilatório. Pois sob seus dilúvios de explosões e ruídos, penetra paradoxalmente uma força e uma imaginação extraordinárias, aquelas de um dos maiores cineastas de sua geração.

Nicolas Saada sobre Fuga de Los Angeles

Tradução Luiz Soares Júnior.

O cinema e a memória da água [Le Grand Bleu (Imensidão Azul) de Luc Besson e Palombella Rossa de Nanni Moretti]

Quando durante os anos noventa nos debruçarmos sobre as metáforas de sucesso dos anos oitenta, veremos que eram aquáticas. “Só água, só água”, dir-se-á, lembrando tudo o que, em todos os sentidos do termo, flutuava. Da cotação das moedas ao fluxo das imagens televisivas (o tema da "torneira de imagens"), do regresso olímpico da natação sincronizada à promoção da "glisse"1, e, para acabar em beleza, da liquidação (a Leste) do comunismo, sobre fundo de liquefação (a Oeste) do sujeito, é a mesma mensagem que passa: o indivíduo novo, esse anti-herói das sociedades democráticas massificadas, esse "átomo flutuante esvaziado pela circulação dos modelos e por isso continuamente reciclável" (Lipovetsky) é, fundamentalmente, alguém que tem de saber nadar. Como de resto fazer de outro modo num mundo onde um Baudrillard, de longe o melhor jornalista da década, lhe descreveu freqüentemente a “ultra-fluidez”. Mas as metáforas populares (“ça baigne”2) dizem também o espanto de não ir ao fundo, e, apesar da água engolida, a euforia resignada de se manter, graças a alguns movimentos limitados, à tona de água, longe das praias e das pedras da calçada dos anos setenta. A cultura, doravante, merece a designação de “caldo”, é aí que a mercadoria flutua como uma rainha e a sopa (não apenas a Campbell de Andy Warhol) tem mais comerciantes do que nunca.Como é que o cinema terá sobrenadado neste caldo? Não muito bem. Duas “histórias”, no entanto, a de um mergulhador em apnéia apolítica e a de um jogador de pólo aquático comunista, terão marcado estes últimos anos. Uma, a do Grand Bleu (1988), terá tido um sucesso meteórico junto do que resta do grande público e a outra, a de Palombella Rossa (1989), terá permitido aos que ainda precisam de cinema contarem quantos eram3.Os dois filmes não têm nada em comum a não ser o facto de falarem de formas muito diferentes da mesma coisa. Nos dois casos, há um herói aquático e sedutor, um “banho” ao qual o primeiro escapa “afundando-se” e o segundo ocupando a superfície. Nos dois casos existe uma dificuldade de comunicar que torna o primeiro quase afásico e o segundo doente da linguagem. Do lado de Édipo, o papá está no fundo do oceano e a mamã à beira da piscina, não há mulheres nem ligação sexual e, mesmo quanto às relações com outros homens, apenas uma ligação distante com a competição. Um é imbatível, o outro é um derrotado-nato, mas cada um deles tem apenas um “outro” a dominar que é ele próprio. Estes heróis, confrontados com o que Eric Conan chamava aqui mesmo o “grau zero da alteridade”, são bem do nosso tempo.

Desde a sua saída, Le Grand Bleu incomodou os profissionais da cinefilia. Demasiado inconsistente do ponto de vista estético, o filme tornou-se esta coisa triste: um fenômeno social. Não é portanto o fenômeno que foi analisado mas sim o que revelava do seu público jovem que, radiante, o via, a ele, dez vezes4. Ora Le Grand Bleu não é, como Jean de Florette ou Camille Claudel, o lifting acadêmico de um cinema cujo prazo acabou há muito, nem um enorme sintoma cujas falhas estéticas obrigam a abandoná-lo aos sociólogos. Se deu a tal ponto a sensação de “acertar” foi precisamente porque tinha qualquer coisa a ver com a estética. A única questão é saber se se trata ainda da do cinema. Voltemos à água e mergulhemos mais à frente. O que é desarmante em Le Grand Bleu é a forma como Besson parece contentar-se com o look que o mar há muito tempo tem em todo e qualquer spot publicitário (lembremo-nos do aterrorizador Ultra-Brite). Menos por inaptidão a filmá-lo do que porque o mar, para ele, é isso: um “grande azul” de síntese no qual se “hidrodesliza” sem fazer ondas. Enquanto que Beneix tem ainda um super-ego de artista que o faz sofrer imenso, Besson já utiliza a roupagem do cinema para produzir esses “seres de síntese” que são os indivíduos pós-modernos. É, neste sentido, o primeiro verdadeiro cineasta pós-publicitário, aquele que herda em completa inocência todos os “conceitos visuais” da publicidade e que, por isso, já não sofre com não ser “pessoal” e com alinhar apenas “lugares comuns”. É verdade que rodar um filme continua a ser uma aventura e um desafio desportivos, mas já não é uma aventura do olhar. A água é lisa e o seu fundo está vazio: já não há nada para ver5.O que é que nos diz a publicidade? Que as coisas já foram olhadas, que os olhares são arquivados e que o mundo é já visto. Besson sabe de uma vez por todas com que se parece um mar, um mergulhador, uma mulher, um golfinho, um italiano (ou mesmo uns peruanos). Tal como sabe intuitivamente com que se parecerá o “herói” do individualismo democrático massificado: com um corpo sem órgãos, fora do sexo, fora da linguagem, fora do desejo, programado para efetuar um único movimento. Com um robô sedutor, um autômato auto-legitimado. Por mais que custe aos media, Le Grand Bleu não representa forçosamente uma enésima “nova vaga” na história do cinema francês. É perfeitamente possível imaginar que o parque de salas de cinema só possa ser “salvo” do naufrágio por produtos audiovisuais como este (nem filmes de autor nem filmes de produtor, mas filmes de “promautores”), situados a meio-caminho entre a Disneylândia americana e os “sons et lumières” da cultura européia reciclada. O erro seria pensar que estes produtos não têm conteúdo nem estética. O interesse do Grand Bleu é, pelo contrário, fazer-nos admitir que a vizinhança, durante muito tempo estimulante ainda que turva, entre “cinema” e “publicidade” não tem já talvez razão de ser. Porque o cinema é demasiado fraco e a publicidade demasiado forte. O início dos anos oitenta terá visto a legitimação cultural e depois estética da publicidade. Mas no fim desta mesma década, ter-se-á começado a assistir à sua aplicação propagandista. São os cânones publicitários que servem doravante para tratar os “grandes temas”, quer dizer, para declarar guerra ao Mal (do clip antidroga ao negócio da telecaridade) e a unificar o público do lado do “lado bom”. E a fabricar, para o fazer, o “corpo” de síntese dos cavaleiros brancos.Le Grand Bleu (com uma candura muitas vezes tocante que o astuto Ours [O Urso] de facto não tem) deriva desta fabricação. O indivíduo contemporâneo já não é pensável através das velhas categorias de “pessoa” (pós-guerra, neo-realismo) ou de “sujeito” (pós-1968, novas vagas), exige, também ele, um mito fundador e é lógico que este, por seu turno, tenha algo a ver com a água. É do fundo do oceano que, novamente, surgiu o elo que faltava. Pequeno celacanto botticelliano, o mergulhador órfão tem como pai essa coisa simpaticamente lisa que é o golfinho. Neste aspecto é o contemporâneo exato do actual vitalismo ecológico. Se os indivíduos animais têm, também eles, “direitos”, têm certamente o de serem mitologicamente pais dos indivíduos humanos.

É com tudo isto na cabeça que é preciso repetir, com a última energia, que Palombella Rossa é um grande filme e Nanni Moretti o mais precioso dos cineastas. Palombella Rossa é, num certo sentido, a resposta do cinema ao audiovisual. Resposta minoritária porque o “cinema” passou doravante para a minoria (ativa, espera-se). O filme de Besson “acerta” porque propõe a um vasto público o espetáculo de um indivíduo autônomo, ao passo que o de Moretti “visa com verdade” porque fala a um público modesto de um indivíduo plural, estorvante e estorvado, jogador e jogado, falante e falado, insuportavelmente ligado aos outros.Voltemos então à água e mergulhemos de novo. Esta água já não mitológica mas social, a água sobrepovoada de uma piscina onde se ajusta ao mesmo tempo um grande número de contas: com a infância, com a outra equipa, com a política, com as palavras, com o jornalismo, com o cinema, com a memória. Onde a fundação mitológica exigia um efeito de profundidade, o laço social é agora um efeito de superfícies e, cada vez mais, de interfaces. É, dos dois, o filme “superficial” que é mais profundo porque vivemos num mundo onde este todo que é privado aflora à superfície e se torna “público” (a publicidade é precisamente o agente estético e econômico deste “afloramento”).É verdade que Moretti pertence à família dos cômicos que – de Chaplin a Jerry Lewis – tomam tudo (e tudo é demais) a “seu cargo”, mas pertence também àquela outra tradição que – de Keaton a Tati – renunciou a salvar o mundo, pela boa razão que o mundo, para surpresa geral, não se “afunda” (flutua). A água de Palombella Rossa não é nem a grande coisa amniótica de que se sai como de uma câmara de descompressão, simpático e regenerado, nem esse elemento gag onde se cai facilmente com um grande pluf: é o habitat doravante natural das sociedades desreguladas, das economias e das atenções flutuantes, dos interfaces cintilantes e dos encontros aleatórios (o “drible” como figura do laço social, como arte de apagar o adversário).No seu filme precedente (La Messa è finita), Moretti filmava um rapaz muito novo que não se cansava de atravessar a piscina de um lado ao outro: não o filho do golfinho que regressa do fundo matricial mas o pequeno peixe (pescellino) que, custe embora a alguns, “se masturba”6 enquanto desliza, à força de idas e vindas, nos interstícios do social. A cena era sublime porque, ele próprio nadador, Moretti filmava como David Hockney soube pintar: a materialidade da água, o movimento reconquistado e a liberdade da cria humana (que não tem nada a ver com a autonomia do mergulhador publicitário). A cena “respirava”, estava nos antípodas do que caracteriza o mergulho em apnéia: reter o fôlego, não respirar mais.“É aqui que estamos”, parece dizer Moretti. O cinema está aqui, apetece acrescentar. Não irá mais além. Custar-lhe-á. É hoje o nosso único fio condutor e a nossa única memória neste banho pós-moderno onde, à falta de combatentes, a ideia democrática triunfa sob os nossos olhos (“cosa significa oggi essere communista?”), onde rosna a guerra econômica, a aplicação das leis de mercado a todas as esferas da atividade humana e a difícil “subjetivação” de um indivíduo multifacetado, certamente enganador mas talvez mais “forte”7. Mais forte porque poroso, móvel e deslizante? Da água bessoniana surge um mutante demasiado liso e um autômato demasiado perfeito para não inquietar. Na água morettiana é toda uma população (italiana, européia) que se agita entre a nostalgia da História e a fuga em frente. Cada um em suspenso, à imagem do pólo aquático, esse desporto onde se nada menos do que se flutua. Porque flutuar ainda é trabalho.

Serge Daney.

Libération, 29 de Dezembro de 1989.

Texto recolhido em Devant la recrudescence des vols de sacs à main, — cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas Editeur, 1991, pp. 161-165.

Notas

1 Denominação reunindo esportes que implicam deslizar, como o surf, o ski, o snowboard...

(NdT)2 Está tudo a correr bem.

(NdT)3 Estranho sentimento, à saída do filme, de um regresso de cinefilia grupal, “à antiga”. Sentimo-nos de novo prontos a zangarmo-nos com o nosso melhor amigo caso ele não gostasse de Palombella Rossa. A ponto de passar por cima dos defeitos que o filme tem: um certo voluntarismo teórico, um certo desejo asfixiante de dizer tudo.

4 O psicanalista Jean-Jacques Moskowitz confiava ao autor que o seu jovem filho não parava de ver e rever o filme para o compreender melhor. Mas o que é que há de tão difícil de compreender nesta história tão simples? A resposta pode ser esta: Le Grand Bleu diz que a morte existe. Di-lo a crianças que não confundem as gesticulações dos mortos na televisão ou dos filmes gore com a morte, a verdadeira, aquela cujo espectáculo lhes é cada vez mais cuidadosamente escondido. Do mesmo modo, Sociedade dos Poetas Mortos, outro filme-culto para os adolescentes, começa com uma cena onde é significado aos alunos que morrerão um dia.

5 Isto ainda vai mais longe. No seu terceiro filme, Nikita, Besson inventa uma curiosa personagem, interpretada por Jean Réno e chamada “o Limpador”. A função do Limpador é fazer de modo a que não sobre rigorosamente nenhum rasto material de uma operação de espionagem que acabe mal. Ele atravessa portanto o filme como um exaltado, com o seu banho de ácido debaixo do braço. Daí os gags anatômicos bastante divertidos. Podemos ver no Limpador um herdeiro dos “Senhores Limpinhos” da publicidade. E, ao mesmo tempo, podemos ver nesta necessidade de “criar vazio” uma vontade bem firme de não herdar nada. Nem do mundo, nem do cinema.

6 Alusão furiosa à campanha publicitária que, na mesma altura, louvava a nova fórmula dos Cahiers du Cinéma: “já não nos masturbamos”.

7 É evidentemente a questão central da época e nada seria mais temerário do que responder aqui. O autor sente bem que faz parte daqueles a quem a porosidade do social pós-industrial mergulha numa certa soturnidade. Não é o único, mas terá por isso razão? Os apoiantes do “pensamento fraco” (do pensiero debole segundo Vattimo) não terão razão? A circulação dos significantes, a flutuação dos significados, o apagamento dos referentes não permitirão a uma sociedade de indivíduos resistir mais eficazmente a tudo o que a ameaça, fosse embora ao preço de uma certa mediocridade e de uma desqualificação progressiva do sagrado (pela secularização), do trágico (pelo “segundo grau”), da arte (pelo mercado da arte) ou mesmo da cultura (pelo turismo)? Os “roubos de malas de mão” serão um mal menor? E o “fim da história” não será apenas o começo das aventuras do “mal menor”? Vertiginoso.

Bom dia tristeza, Preminger

No interstício entre dois períodos, o filme ocupa um lugar à parte na obra de Preminger. É o único onde o autor deu a um tema pequeno, de caráter intimista e trágico ( caráter este que figura em geral na primeira parte de sua obra), os atributos – o scope, a cor- que ele reserva com frequência ao tratamento dos grandes temas políticos e sociais. A fim de bem demarcar a dupla natureza, a natureza um pouco híbrida do filme, Preminger rodou em preto e branco as sequências atinentes ao presente da ação. Os dois tipos de sequência ( o passado em cores, o presente em preto e branco) são unificados por um comentário em off muito importante no filme, pois ele orienta ao mesmo tempo sua estrutura, seu conteúdo emocional e moral. Ele projeta a heroína e o filme em uma espécie de eternidade gélida, apesar de excitante para o espectador, onde a narradora revê e retoma indefinidamente uma história que a fez sair , sem dúvida irremediavelmente, do universo livre e descuidado da adolescência e de sua conivência com seu pai. A história de Bom dia tristeza é a de um paraíso perdido para sempre para a heroína, sob os efeitos conjugados de sua lucidez e de uma vontade perversa de agir e de triunfar. Junta-se a isso um desejo mais secreto de imobilizar o tempo a seu bel-prazer. Cécile procura prolongar até os limites da saciedade o conforto de uma célula familiar reduzida à sua mais simples expressão, aquela de uma relação pai-filha que inclui em si mesma, com uma perfeição interdita, todas as outras relações que possam unir dois seres.

A intenção de Preminger de adaptar o romance de Sagan não deve surpreender, já que a intriga do romance se assemelha muito à de um de seus primeiros filmes, Angel face, 1953. Sendo a obstinação uma de suas virtudes principais, ele não se deixou desanimar pelo insucesso monumental de Santa Joana, e retomou a parceria com a atriz que descobrira, Jean Seberg. Ele descobriu e forjou em Seberg uma personalidade física, um talento inteiramente novo e fascinante ( Santa Joana e Bom dia tristeza foram os únicos grandes filmes de Jean Seberg, uma carreira que desejaríamos ter sido mais rica e mais feliz).

Uma influência discreta da pintura abstrata (que Preminger adorava colecionar) faz-se presente na mise-en-scéne do filme. O rosto- os rostos- de Jean Seberg se entrecortam, ao sabor das sequências, sobre fundos unitários e coloridos, segundo uma dinâmica plástica que ressona tanto sobre o caráter único e autônomo de cada sequência quanto sobre a adesão e confrontação contrastadas das mesmas no conjunto da narrativa. Bom dia tristeza é, ainda mais nitidamente que os outros filmes de Preminger, um filme tanto de artista plástico quanto de dramaturgo.


Jacques Lourcelles Dicionário de Filmes. Tradução: Luiz Soares Júnior.

Objective Burma!, Raoul Walsh

Uma das grandes obras-primas de Walsh e a obra-prima do filme de guerra americano (com The naked and the dead do próprio Walsh e Merril’s Marauders de Fuller). Em dois filmes precedentes com Errol Flyn, Walsh havia pintado a Guerra como um jogo (Desperate Journey), como uma ocasião insólita e inesperada de redenção individual ( Uncertain Glory). Ele a mostra em Objective Burma! como uma aventura coletiva grave e que mobiliza de todas as energias. O jogo interpretativo de Flyn, sem arabescos nem ironia, é o espelho destas intenções. É aqui o triunfo absoluto da arte clássica, onde o concreto e o abstrato,a descrição analítica e sintética da realidade, o emprego dos closes e dos planos gerais, o “subentendido” ( litote) e o espetacular se harmonizam com perfeição e dão lugar a uma obra que, realizada com urgência” ( à chaud) em um contexto e com fins militares precisos, atinge imediatamente ao intemporal. Ver-se-á esta obra em cinqüenta anos com a mesma admiração que ela inspira hoje.

O filme é fascinante pelo gênio com o qual Walsh decompõe constantemente as diferentes fases de uma ação, as diversas reações dos que as realizam, a fim de recompô-las quase em seguida, dando uma visão global desta ação e da atitude física e mental dos combatentes.Quer se trate das múltiplas atividades do campo interrompidas pelo anúncio de um briefing em certa hora; da calma, nervosismo ou ansiedade dos pára-quedistas antes do salto; do próprio salto; das diversas atitudes dos soldados confrontados à fadiga, ao perigo, desânimo ou a uma renovação de esperança e energia, Walsh opera uma síntese da realidade que engloba todos os seus aspectos, sem privilegiar artificialmente nenhum. O filme não esconde que é a descrição de uma vitória ainda não totalmente conquistada. Com uma espantosa sobriedade ( e que contrasta com o tom um tanto pomposo dos filmes de guerra da época), Walsh mostra-nos esta vitória em germe, e mais que em germe, na solidariedade profunda, tangível dos membros da equipe e de seu chefe. Cada homem, tanto por vontade própria quanto por necessidade visceral de sobrevivência, se funde no grupo e no processo da ação a realizar.

Embora demarque cada personagem com características próprias, Walsh foge do pitoresco fordiano, assim como destas observações neuróticas que abundam nos filmes de guerra hollywoodianos dos anos 50. No coração do combate levado por seu país, ele intenta testemunhar que o perigo, a urgência, a vontade de sobrevivência, a coragem suscitam, na célula sã que ele escolheu para examinar, reações imunitárias contra os riscos de destruição interna e reações de agressividade contra o inimigo externo. Ele quer mostrar também que, em ambos os casos, estas reações são suficientemente poderosas para obterem a vitória. Uma parte de esperança, outra de realismo ( uma parte igualmente de sobrenatural cósmico, sensível na maneira de filmar e de apreender a Natureza) animam também esta obra onde Walsh, graças a seus talentos de cronista, pintor e poeta épico, pôde captar o instante com um imenso recuo, e conferir a uma página da História imediata os acentos da Eternidade.

Nota: O filme, em seus diversos relançamentos, foi frequentemente amputado. O vídeo comercial Warner Home vídeo apresenta a duração original do filme em v. original legendada ( sob o título Objective burma!). Excelente restituição da foto de James Wong Howe.

Jacques Lourcelles

Tradução: Luiz Soares Júnior.

À beira do mar azul, Barnet 1935

Soberbo pedaço de poesia do mais inspirado e “artista” dos cineastas russos. Primeiro filme falado do realizador, À beira do mar azul guarda ainda um pé no mudo e permite aos personagens se exprimir ora pelo silêncio, ora pela palavra ( poucas palavras), ora pelo canto. Obra dionisíaca, tudo nela jorra e se transforma alegremente em seu contrário. A intriga é composta por eventos minúsculos, imponderáveis, aliás com freqüência improvisados no estúdio; e, no entanto, os personagens dão-nos a impressão de viverem uma grande aventura. A maioria das sequências utiliza uma montagem curta, entrecortada, mas que ao fim possui uma grande amplidão lírica, devido ao interesse equilibrado que o autor dispensa às paisagens e aos personagens.
Estes últimos são pobres diabos desprovidos de tudo, espécies de clowns próximos dos heróis de Gosho ou de Jacques Rozier, e no entanto dão verdadeiras lições de vida. Desprovido de mensagemn política, o filme transmite uma mensagem de alegria, felicidade e reconhecimento para com a vida. A crítica russa da época foi violenta ( vide os documentos reunidos na excelente publicação do Festival de Locarno, Boris Barnet, 1985). Reprovou-se sobretudo seu vazio, seu formalismo, falta de imaginação, ingenuidade, seu artifício. Um dos críticos ( Herrman Khokholov) lamenta que o mar constitua de qualquer maneira o personagem principal do filme”, o que em certo sentido não é falso, mas ele lamenta que “este personagem não possua nenhuma simpatia particular”. A quem se interessasse por abordar o imenso continente cinematográfico russo, não haveria melhor conselho a dar que o de começar por À beira do mar azul. Pois não há obra mais original, mais livre de todos os cânones estéticos e ideológicos, mais intimamente próxima do seu autor e mais de acordo com esta infinita vitalidade cósmica do universo que os melhores filmes russos sempre tentaram restituir.

Jacques Lourcelles.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

As aventuras de Hadji, Don Weiss 1954

No cinema hollywoodiano do pós-guerra, a corrente do filme de aventuras orientais, adaptadas menos ou mais das Mil e uma noites, foi quantitativamente pouco importante, mas se ilustra por tendências variadas.
Na Universal dos anos 40, esta corrente deu lugar por exemplo a todo tipo de narrativas espetaculares para a apreciação das crianças, onde a inovação recente da cor foi particularmente valorizada ( Arabian nights, John Rawlins, 1942, ou Ali Baba e os quarenta ladrões, Arthur Lubin, 1944). No fim dos anos 50, o conto oriental reencontra seu caráter fantástico, favorecido por efeitos especiais especialmente atraentes ( A sétima viagem de Sinbad, Nathan Juran, 1958). Situado entre estes dois períodos, As aventuras de Hadji representa uma tentativa de certa forma única- ao menos por sua qualidade- de valorizar, em uma narrativa não-fantástica, a dimensão adulta, elegante e discretamente erótica do conto oriental. Don Weis, no que é sem dúvida o melhor filme de sua carreira, demonstra um refinamento plástico- um refinamento simplesmente, na verdade ( tout court)- absolutamente extraordinário, onde a contribuição do “color consultant”, o célebre fotógrafo George Hoyningen-Huene ( colaborador de Cukor em todos os seus filmes em cores, de A star is born a The Chapman Report) foi realmente determinante.
O filme manifesta, com efeito, uma soberba qualidade em todos os seus níveis: na natureza luxuriante dos cenários, sabiamente abstratos ; nos figurinos, fantasistas e coloridos, de uma perfeita unidade de estilo; na beleza elegante de seus intérpretes: soberbas Elaine Stewart e Rosemarie Bowe. John Derek não está mal também, um distante primo de Fabrício Del Dongo. Com muita arte e leveza, Don Weis permite ao espectador respirar o ar da grande aventura, purificada tanto de toda grandiloqüência quanto destas facilidades burlescas que são frequentemente pecados do gênero. O leve sorriso do contador de histórias também acrescenta constantemente a nota irônica sem a qual uma obra deste gênero seria incompleta; uma certa insolência é aqui necessária , tanto àquele que conta a história quanto ao que a escuta.

Nota: A Crítica americana, tão raramente lúcida, ignora como sempre este filme, que ela deveria incensar. Bosley Crowther, o crítico do The New York Times, revela seu obsceno mau gosto ao declarar que preferia Bob Hope no papel de John Derek. O filme deveu sua reputação apenas à clarividência de certos cinéfilos franceses , em particular dos Mac-Mahonistas.

Jacques Lourcelles.

Tradução: Luiz Soares Júnior.