Uma Lucidez Viril

Sabemos que há muito tempo alguns amadores tenazes, todos colaboradores ou simpatizantes desta revista[1], afirmam que Raoul Walsh, velho cineasta lotado de obras, é um dos principais criadores de uma arte cuja novidade não favorece o entendimento. É preciso, para compreender as razões de um tal julgamento, ter visto com os olhos da maior exigência e igualmente da maior simplicidade filmes como Gentleman Jim, Colorado Territory, Pursued ou The Naked and the Dead, que constituem tão-somente o exercício da nobreza e do natural, esse “tão-somente” representando a forma da mais alta ambição de um artista. Se o acordo de um gesto e de um espaço é a solução e a conquista de todo problema e de todo desejo, a mise en scène será uma tensão rumo a esse acordo, ou sua imediata expressão. A arte é uma conquista de si mesmo, primeiramente, e do mundo, se possível; daí três condições necessárias: um método rigoroso, um orgulho sem o qual nada de vasto é concebido ou sequer tentado e um grande respeito pelo verdadeiro. Que uma dessas três condições apresente falha, e a obra carecerá do equilíbrio indispensável à sua função e à sua eficácia.

Da produção imensa e sem igual de Walsh, um certo número de filmes se destaca, que responde a essas idéias e mesmo as provoca. Seu respeito da realidade, o cineasta o definiu colocando o princípio de que há apenas uma forma de pôr em cena um dado personagem em uma dada situação. Isso equivale a dizer que a organização ideal da matéria visível e sonora em função das premissas livremente estabelecidas pelo roteiro possuiria um caráter de necessidade incontornável análogo à ebulição da água a cem graus. Compreendemos que o reconhecimento, a descoberta dessa solidez dos fenômenos no seio de sua própria criação, exige do artista a liberdade e a clareza de espírito totais: as chances de erro, em vista da única verdade, são infinitas. O orgulho está na busca dessa verdade, mas é a humildade que a encontra. Fazer-se completa transparência, olhar puro, poroso aos fenômenos, é a sabedoria do classicismo e o segredo de uma juventude inalterada.

Quanto ao método, ele é simples; ainda assim é preciso a ele se ater. Não mostrar de uma cadeia de eventos senão o indispensável a seu desenvolvimento e sua compreensão; mostrá-lo da forma mais direta; sempre permanecer ligado ao centro. Construir, em outros termos, uma arquitetura cuja beleza global nasce da exatidão do papel atribuído a suas partes.

A arte de Walsh é clássica naquilo que ela manifesta e impõe, para além de toda crispação, a virtude de uma impassibilidade soberana invisivelmente atrelada aos reflexos da elegância, da raça, da nobreza física e moral. A lucidez viril de seu propósito não é do domínio dos conformismos demagógicos, mas, diferentemente, de uma continuidade profunda da aristocracia do coração.

Michel Mourlet

[1] Présence du Cinéma

Traduzido por Luiz Carlos Oliveira Júnior.

Sua Única Saída, Raul Walsh

Sua Única Saída é um dos poucos filmes - um punhado - que demonstram de maneira definitiva os poderes do cinema, quando se encontra nas mãos de um artista genial, como aqui Raoul Walsh. De um lado western psicanalítico, poema e afresco cósmicos de outro, o território e a ambição do filme são imensos, quase ilimitados. A trajetória da sina de um personagem atormentado pelo peso de seu passado (tema walshiano por excelência) permite a Walsh estabelecer e explorar um universo que começa nas profundezas do coração de um homem e vai se perder em algum lugar no infinito.

Narração concreta, física, de um ódio mais denso que a pedra (o de Grant Callum pela família dos Rand), Sua Única Saída é também uma imaterial história de fantasmas onde, por exemplo, uma noiva vestida de branco sonha cumprir, na noite de suas núpcias, um improvável projeto de vingança contra aquele com quem acabou de casar. E a tragédia do herói e da heroína, tal como é descrita aqui, é que precisarão triunfar não somente sobre a hostilidade bem concreta de seus inimigos, como também de seus próprios sonhos, de seus pesadelos e de todas as obsessões que conduzem seus imaginários. No cinema, desfrutar de gênio, para um diretor, é antes de tudo e principalmente ser capaz de o partilhar com os outros. Em Sua Única Saída, Max Steiner nos dá a quintessência de suas partituras: uma música soturna, épica, grandiosa, que contém também um lirismo secreto. Os céus negros, os rochedos, os interiores precariamente iluminados por James Wong Howe são gravuras diante das quais, por instantes, a arte plástica de um Dreyer se assemelha a um esboço de debutante. Quanto aos atores, Robert Mitchum tem o olhar impenetrável daqueles que não conseguiram decifrar o enigma de seus destinos; ao seu redor, Teresa Wright ,e sobretudo Judith Anderson, se sacrificam a uma ênfase teatral, a uma solenidade vinda do fundo dos tempos, mas que se encontram tanto uma quanto outra rejuvenescidas, reinventadas pelo cinema.

Dicionário de filmes, Jacques Lourcelles.

Tradução: Bruno Andrade.

O Rio Sagrado, Jean Renoir

Após vários anos passados na América, que não constituem sob o plano criativo um período crucial de sua obra, Renoir não retorna diretamente à Europa (onde realizará os quaisquer filmes essenciais que encerrarão sua carreira). Ele faz um atalho pela Índia, sobre a qual não se esquiva de exprimir um olhar de ocidental, e nos confia esse filme magnífico que marca a um só tempo uma pausa na sua obra e uma dilatação filosófica de suas perspectivas. O Rio Sagrado é representativo da dupla ambição que anima os maiores cineastas do pós-guerra: ir ao mais profundo da intimidade dos seus personagens e ressituá-los - eles e suas experiências - numa visão global e planetária da realidade. Sob esse ponto de vista, O Rio Sagrado é o mais rosselliniano dos filmes de Renoir. Graças a um roteiro refinado e sólido que une com uma maravilhosa fluidez um grande número de elementos díspares, o filme instala seu objetivo numa série de níveis: sentimental, familiar, social, racial, filosófico, espiritual e metafísico.

Da mesma forma, os espaços onde se situa a história vão do mais íntimo ao mais cósmico: o coração de Harriet, a família inglesa, as beiras do rio e o próprio rio, a Índia e o mundo. Em todos esses aspectos, o filme é uma homenagem ao esplendor das aparências, à sabedoria da vida e à unidade do grande Todo. Com relação a essa unidade, o indivíduo, no seu foro interior, na sua história pessoal, pode se sentir separado, exilado, mas esta é uma ilusão perigosa que deve desaparecer e dar lugar ao reconhecimento do equilíbrio superior dos ciclos vitais, ao consentimento à ordem natural das coisas e à coerência do universo. A consolação suprema vem, aos olhos de Renoir, do fato que no universo a parte é tão importante quanto o todo, é realmente, na sua humilde proporção, o todo; e essa convicção se reforça no decurso de sua estadia na Índia. A ambição filosófica do filme encontra seu correlato no minucioso êxito estético de sua realização. A distância entre os atores (profissionais ou não-profissionais) e os personagens que interpretam se encontra em O Rio Sagrado por assim dizer reduzida a zero. Não seria esse o sonho de todo diretor? O documentário e o ficcional aliam-se na história e recriam ao nível formal esta unidade que o filme defende no nível metafísico.

Quanto à foto de Claude Renoir, considerada a justo título com a de A Carruagem de Ouro como uma das mais memoráveis da história do cinema, ela encarna nas suas nuances e na sua riqueza o propósito do autor, a gratidão que sente em relação ao universo e a perfeita serenidade que se propõe a atingir.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma - Les films

Tradução: Bruno Andrade

Melville e seus discípulos, Nicolas Saada


Desde os anos 60, o interesse de Holywood e do mundo pelo cinema francês parecia ter se fixado principalmente sobre Godard e Truffaut: Godard era o moderno, Truffaut o sensível, ambos tendo se tornado o ponto de referência último de certos grandes cineastas americanos, que não cessaram de citá-los em seus filmes. Com Melville, redescobriu-se um elo perdido que, com Becker, Franju e Bresson, marcava uma transição histórica no cinema francês entre a tradição de antes da guerra e a Nouvelle Vague.

Melville é talvez o mais americano dos cineastas franceses: do cinema noir, ele reteve o fetichismo das armas e das roupas, a lógica quase fratricida da guerra de gangs e da lei do meio. Seus personagens parecem evoluir em um mundo paralelo, indiferentes ao tempo que passa e à sociedade, que acaba por aprisioná-los e matá-los. Por sempre ter feito referência quase direta aos mitos do grande cinema americano, Melville foi confundido, de forma equivocada, com uma figura nostálgica, presa ao passado, enquanto seu projeto tendia na verdade a deslocar os signos do filme noir no contexto depressivo do cinema de gênero à francesa

Nos filmes policiais de Melville, tudo a priori é clarividente: jazz, impermeáveis e stetsons. Mas por trás destas referências imediatas, dissimula-se uma relação muito particular ao cenário, ao quadro ( cadre) e à encenação. Os percursos de Melville sempre o encaminharam em direção a um crescente perfeccionismo, uma precisão de todos os instantes na progressão narrativa, de sua geografia e de seus personagens. Seu estilo com o tempo tornou-se cada vez mais misterioso, impalpável, e sua influência mais surda, distante. É por isso que pálidos imitadores focalizaram-se essencialmente sobre detalhes menores, tais como as roupas, a música e sobretudo uma certa “pose”, elementos que substituíam de forma desajeitada a essência de seu cinema, profundamente insolente e melancólico.
Melville manifestava a impossibilidade da existência do gênero através de personagens isolados e perdidos, ligados a ideais absolutamente ultrapassados.Esta idéia de errância, de perdição se reencontra nas cenas filmadas na floresta em Os profissionais do Crime ( Le deuxième souffle) ou O círculo vermelho: sequências de fuga para frente ( dianteira, “fuite em avant”) dos personagens. Estes últimos só parecem encontrar seu lugar num mundo desértico ou mental, do qual o quarto-caverna de Jeff em O samurai é uma imagem marcante.

Não é por acaso que o cinema de Hong-Kong foi um dos raros a integrar de forma excelente o universo dos filmes de Melville. Espremidos entre a tradição sufocante de uma China que os rejeita e o absurdo de uma megalópole que reproduz freneticamente o funcionamento das grandes capitais ocidentais, os heróis de John Woo são feitos da mesma matéria dos desenraizados de Melville.
Eles não pertencem a nenhuma verdadeira História, e se isolam em uma visão romântica do mundo que os conduz à sua perdição. É o caso do Assassino, personagem tão excepcional quanto ultrapassado, consciente de seu isolamento. John Woo também reteve de Melville a extrema inteligência de seus dispositivos geográficos: em uma das mais belas seqüências de Os profissionais do Crime, um personagem inspeciona cuidadosamente a situação de um cômodo onde perigosos gângsters, entre eles Denis Manuel, marcaram um encontro com ele. Minuciosamente, ele busca um lugar onde poderia dissimular uma arma sem que eles saibam. Em seguida, Denis Manuel fará o mesmo e descobrirá o revólver escondido. Em John Woo, o espaço é cuidadosamente esquadrinhado pelos personagens, a fim de ser utilizado em caso de confronto. O território é marcado, assinalado, e possibilita uma espécie de cumplicidade com o espectador, como em Better tomorrow, onde Chow-Yun Fat esconde um revólver em um corredor que o conduz diretamente para um covil de gângsters.

Mas se Melville colcoava seus heróis em paisagens urbanas, vazias e desencarnadas, verdadeiros lençóis se estendendo a perder de vista ( imóveis com corredores infinitos, avenidas desérticas filmadas na aurora, os recintos das escadarias abandonadas), John Woo abole o espaço através da montagem, único meio de quebrar os estreitos limites desta cidade-mundo que é Hong Kong. Esta ligação radical à forma parte de uma mesma constatação de fracasso, aquele da impossibilidade de inscrever no tecido social a presença de silhuetas quase anacrônicas.

No Estados Unidos, a influência de Melville permaneceu muito parcial, mais visível em cineastas cinéfilos como Scorsese que, com Travis Bickle em Táxi driver, oferece uma variação em torno do personagem abandonado e solitário do Samurai. Bickle e Jeff Costelo ( Alain Delon) possuem em comum o desejo de não deixar nada nas mãos do acaso: vejamos como Bickle esconde cuidadosamente nas mangas de sua roupa revólveres e punhais.
A sombra de Melville está mais presente nas seqüências rodadas no apartamento de Bickle: como Jeff Costello, ele se isola numa espécie de covil separado do mundo.

Esta idéia está presente quase 15 anos mais tarde, em Ajuste final (Miller’s Crossing), dos Irmãos Coen, filme profundamente mellviliano, tanto pelo tema quanto pela forma, extremamente contida. O herói do filme, interpretado por Gabriel Byrne, é um cruzamento entre o Delon do Samurai e o Belmondo de Técnica de um delator. Como Jeff, ele se fecha em um apartamento deserto, que se torna pura projeção de seu espírito. Assim como em Técnica de um delator, ele nos faz acreditar em sua traição, com o propósito de desvelar a identidade dos traidores que gravitam em torno de seu melhor amigo. Ajuste final retoma uma das imagens preferidas de Melville, a da imensa floresta, indiferente à violência dos homens. Uma das mais belas sequências do filme é aquela em que Gabriel Byrne deixa John Turturro viver: os Coen o filmam correndo freneticamente no meio das árvores, repetindo o plano fulgurante da fuga de Gian Maria Volonté no início de Círculo vermelho.

Foi um dos aspectos mais decorativos do cinema de Melville, transmitido sem dúvida à sua geração pelo intermédio de John Woo, que inspirou Tarantino. Com Cães de aluguel, Tarantino parece ter se concentrado sobre os detalhes mais imediatos do cinema de Melville, principalmente a roupa preta, verdadeiro uniforme de gângester. Tarantino certamente deve ter se lembrado do belíssimo plano da autoestrada, filmado em pleno dia por Melville nos Profissionais do crime: vemos, no quadro, os quatro cúmplices marchando lado a lado em direção à caminhonete blindada.

Le Bernin, à vista dos quadros de Nicolas Poussin, dizia, designando com o dedo a testa, que este pintava “ dali, daquele ponto ali” ( de là). Da mesma forma, em Melville, a visão do gênero torna-se uma espécie de meditação. Talvez por este motivo muitos tenham confundido em seu cinema a melancolia com a nostalgia. Ele se inscreveu em uma tradição profundamente francesa, e tentou reinterpretar uma idade de ouro ( âge d’or) desaparecida.

Tradução de Luiz Soares Júnior.

Andrei Roublev

1967 - URSS (175’). Real: Andrei Tarkovsky. Roteiro: Andrei Tarkovsky, Andrei Mikhalkov Kontchalovski. Foto: Vadim Youssov (Sovscope, alguns planos em cores). Música: Vjatcheslav Outchinnikov. Intérpretes: Anatoli Solonitzine (André ublev), Nikolai Sergeev (Teophane), Irma Raouch (a louca), Nicolai Bourliaiev (Boriska), Ivan Lapikov (Kyril), Iouri Nazarov (o duque), Sos Sarkissian (o cristo), Nikolai Bourliaiev (Boris).

O extremo formalismo do estilo de Tarkovski prolonga a tradição eisensteiniana e se separa radicalmente das duas principais tendências do cinema russo nos anos 60 e 70: a representação analítica e realista do presente (linha Panfilov); o desejo de reencontrar os laços profundos que unem o presente ao passado (linha Kontchalovsky e Mikhalkov). Assumindo o risco do esoterismo e mesmo da complacência esotérica, Tarkovski se interessa antes de tudo por estes impressionantes movimentos de câmera que petrificam o espaço de uma maneira sólida e surpreendente, às suas pesquisas de ambiências apocalípticas e extra-temporais. O tema abordado - a procura tateante de um humanismo espiritual, única trincheira contra a barbárie, o paganismo e os excessos da religião - lhe permite mergulhar nesta Idade Média indiferenciada onde se banha a maioria de seus filmes. Neste espaço fantasmagórico que é uma espécie de “berço do Ser”, o homem parece estar em gestação, criatura embrionária e ainda aprisionada no limo original, mas antes de tudo bestial, do qual é preciso arrancá-lo - e esta tarefa parece infinita - , a fim de que ele alcance um dia a consciência moral. A consciência tão somente. Na vanguarda deste esforço humano e sobre-humano se encontra o artista (Andrei Roublev, ou mesmo o jovem construtor de sinos), que arrasta atrás de si uma multidão de fantasmas, dos quais ele é ao mesmo tempo o pastor, o intérprete e a emanação suprema.

Jacques Lourcelles. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

Sob o Signo de Capricórnio

Under Capricorn - 1949. USA (112’). Prod. Warner Bros. Transatlantic Pictures (Sydney Bernstein e Alfred Hitchcock). Real. Alfred Hitchcock. Roteiro: James Bridie, Hume Cronyn, a partir de R. de Helen Simpson. Foto: Jack Cardiff (Technicolor). Música: Richard Addinsell. Intérpretes: Ingrid Bergman (Lady Henrietta Flusky), Joseph Cotten (Sam Flusky), Michael Wilding (Charles Adare), Margaret Leighton (Milly), Jack Watling (Winter), Cecil Parker (Sir Richard), Denis O’Dea (Corrigan).

Entre Rebecca e Vertigo, um destes devaneios românticos de Hitchcock onde um retrato feminino constitui o fundo da intriga. O roteiro foi escolhido por Hitchcock por agradar a Ingrid Bergman, uma das vedetes holywoodianas mais incensadas da época. Por um emprego sistemático e admiravelmente fluido dos planos longos e dos movimentos de câmera - técnica retomada do seu Festim diabólico, mas aqui com uma outra finalidade -, por uma lentidão e uma solenidade desejadas da intriga, uma dramatização mais discreta que de hábito, uma elipse quase total das cenas de ação, Hitchcock dá a seus personagens e às relações que se encadeiam entre eles uma estranha espessura romanesca. O que se passa no interior de seus corações é a verdadeira matéria do filme. Os temas hithcockianos do falso culpado e da confissão salvadora adquirem um papel muito insólito na economia da intriga, uma vez que o falso culpado o é voluntariamente e o conteúdo da confissão repousa na verdade sobre a revelação de um sacrifício do qual o beneficiário não deseja mais ser o único conhecedor. Todos os personagens vivenciam seus grandes sentimentos até o limite, e uma série de sacrifícios recíprocos encadeia uns aos outros de forma mais sólida que em um complot. Mesmo o anjo negro do filme (a governante Milly) age levada por um sentimento de amor profundo que, sem de forma alguma absolvê-la, às vezes a coloca ao nível dos outros personagens.

Sob o signo de Capricórnio é também um dos mais belos Technicolor da história do cinema. Soberba música de Richard Addinsell, o compositor de Sea devils.Incompreendido pelo público e pela crítica (com a exceção dos redatores da Cahiers du Cinéma), detestado naquele momento por Hitchcock, que viu no insucesso do filme um grande motivo de vergonha (o que demonstra, afinal, muita humildade de sua parte), este filme, onde a palavra tem uma extrema importância, especialmente como uma forma de exorcismo do passado, é uma das jóias de sua obra.

Bibliografia: deve-se ler o admirável artigo de Jean Domarchi consagrado ao filme, “A obra-prima desconhecida”, publicado no número 39 de Cahiers du Cinema (outubro de 1954, reeditado em 1980), primeiro panorama publicado sobre o cineasta. “Se a literatura moderna não tem mais o tempo de contar uma história e se o mito do anti-herói é um pretexto cômodo para resolver problemas que interessam unicamente aos técnicos, quem, pergunta Domarchi, quem se encarregará de narrar ao homem a sua própria história?”.

Jacques Lourcelles. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

They Live by Night

1949 - Usa (95’). Prod. RKO (John Houseman). Real. Nicholas Ray. Roteiro: Charles Scheene, Nicholas Ray, a partir de “Thieves Like Us”, de Edward Anderson. Foto: George F. Diskant. Música: Leigh Harline. Int: Cathy O’Donnel (Keechie), Farley Granger (Bowie), Howard da Silva (Chickmaw), Jay, C. Flippen (T. Dub), Helen Craig (Mattie), Will Wright (Mobley), Ian Wolfe (Hawkins).

Primeiro filme de Nicholas Ray, inscrito no campo ao mesmo tempo estrito e aberto a todas as transgressões do filme noir. Desde sua primeira obra, e de uma forma quase espontânea, Ray torna-se um expert na transgressão de gêneros. Ele negligencia, ainda mais que Huston em The asphalt jungle, a ação propriamente dita, escamoteia várias cenas espetaculares e passa de lado pela briga onde Howard da Silva (Chickamaw) encontra a morte. O que lhe interessa é mergulhar seu casal de jovens inocentes, Bowie e Keechie, em um mundo noturno e violento, composto quase unicamente de lugares de passagem (motel, sala de espera, auto-estrada), onde se esvaem a melancolia e a angústia dos personagens que os atravessam. O relevo selvagem dos personagens secundários, Chickamaw o cego, Mattie a delatora, que em si mesmos interessam pouco a Nicholas Ray, lhe servirá para exaltar a juventude e a vulnerabilidade dos dois heróis, descritos com este tom de lirismo terno e empolgante que nunca teve tanta força quanto em seu estilo.

Como em muitos de seus filmes, trata-se aqui essencialmente de uma obra poética, ou seja, uma obra na qual a figura da metáfora orienta toda intriga do filme, tanto em seus desenvolvimentos quanto em seus parênteses. A desorientação, a inadaptação ao meio (a um meio degradado, apodrecido) que caracteriza os dois heróis representa a melhor imagem que Ray encontrou para exprimir o exílio interior do homem e este sentimento de estranhamento (étrangeté) a tudo , e em primeiro lugar a eles mesmos, que sentem certos seres ao longo de sua vida.

Nota: John Houseman, que na RKO deu a primeira chance a Nicholas Ray e foi um dos produtores mais criativos de Hollywood recorda (em Cahiers du Cinema, 143) que o filme foi conservado 3 anos nos arquivos da firma, assim como The set-up de Robert Wise. “Finalmente, quando Hughes decidiu vender a companhia, tiraram estes filmes dos arquivos e os colocaram no mercado”. They live by night foi completamente ignorado em sua primeira estréia americana como um filme B, e só foi realmente conhecido bem mais tarde, graças à TV. Neste ínterim, porém, a Europa havia descoberto o filme e Nicholas Ray. É preciso acrescentar que, apesar de algumas superficiais semelhanças de roteiro, o filme não tem nada a ver com You only live once (que Ray não tinha ainda visto na época) nem com Gun crazy (Joseph Lewis, 1948). Remake sob o título Thieves like us por Robert Altman em 1974.

Jacques Lourcelles. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

Os Amantes Crucificados

Chikamatsu Monogatari 1954 (Japão, 102’). Prod. Daiei, Kyoto (Masaichi Nagata). Real. Renji Mizoguchi. Roteiro: Yoshikata Yoda, Matsutaro Mawaguchi, a partir de Daikyoji Sekireki, de Chikamatsu Monzaemon. Foto: Kazuo Miyagawa. Música: Fumio hayasaka. Int: Kazuo Hasegawa (Mohei), Kyoko Kagawa (Osan), Eitaro Shindo (Ishun), Sakae Ozawa (Sukeemon), Yoko Imanmida (Otama), Haruo Tanaka (Doki), Chieko Naniwam (Oko).

O feudalismo descrito por Mizoguchi: um universo onde cada um tem seu lugar fixado na hierarquia dos deveres e do respeito, onde cada ato é realizado como se fosse em praça pública, onde a ordem assim estabelecida tende a eliminar toda vida privada e liberdade. Mas esta reaparece no amor e no jogo imprevisto das paixões. É uma liberdade trágica que recria, entre os amantes, deveres e um respeito que tornam irrisórios os determinados pela ordem social. No plano estético, semelhante universo convém idealmente a Mizoguchi. Para ele, o “ser” dos personagens só pode existir na intensidade e na tragédia. Cada gesto e entonação, cada sentimento dos dois heróis surge em um presente que é a Eternidade, onde o anedótico, o superficial, o finito não encontram lugar. Intensamente felizes e infelizes, os amantes crucificados transgridem as leis de seu universo social e estão para além de todo e qualquer julgamento. Eles nos aparecem como os únicos verdadeiros seres vivos do filme e, sob este título, exercem fascinação tanto sobre os outros personagens quanto sobre o espectador. A arte, a certeza (dir-se-ia que toda “falta de jeito”- maladresse- lhe é desconhecida), a determinação tranqüila com os quais Mizoguchi põe em obra esta fascinação nos enquadramentos, no grão da foto ou no jogo dos intérpretes fazem dele, ao menos em seu último período, o cineasta por excelência: uma espécie de igual, de contemporâneo na eternidade de um Goethe ou Shakespeare, aos quais, aliás, o material literário aqui utilizado poderia ser comparado.

Jacques Lourcelles. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

O Anjo do Mal

Pick up on south street 1953. Usa (83’). Prod. Fox (Jules Schermer). Real. Samuel Fuller. Roteiro: Samuel fuller, a partir de uma história de Dwight Taylor. Foto: Joe Macdonald. Música: Leigh Harline. Int: Richard Widmark (Skip Mccoy), Jean Peters (Candy), Thelma Ritter (Moe), Murvyn Vye (Capt. Dan Tiger), Richard Kiley (Joey), Willis B. Bouchey (Zara), Milburn Stone (Winoki).

Admirável lição de cinema da qual cada plano é marcado pela sensibilidade vibrante de Fuller, Anjo do mal é ao mesmo tempo o mais impessoal e mais autoral de seus filmes. Ele se inscreve na veia documentária do filme noir, ou seja: é um filme que utiliza diversas externas e descreve uma investigação que poderia dar um excelente artigo de jornal.

Quando era jornalista, Fuller com frequência andou pelos meios marginais aqui representados. Os méritos de Pick up são aqueles de um bom filme de ação, sacudidos ainda pelo frêmito elétrico que Fuller impõe a todas as suas histórias: caracterização aguda dos protagonistas secundários, e mesmo das "pontas" (o homem se empanturrando de arroz que vende informações para Jean Peters e cata com pauzinhos as notas que ela põe sobre a mesa); tempo vivo e às vezes ofegante; sábia utilização da profundidade de campo e de longos movimentos de câmera, com o fim de dar à ação sua dose justa de pimenta e realismo. (Aliás, o barroco de Fuller privilegia sempre os planos muito comprimidos ou muito largos, em detrimento dos planos médios).

Não esqueçamos também o humor, um certo humor sardônico e insolente que não é exclusividade de Fuller (ver os filmes de Don Siegel) e que tem um duplo efeito contraditório, muito freqüente no cinema hollywoodiano do pós-guerra; num certo grau, este humor distancia o espectador do filme. Mas ao mesmo tempo liga este espectador de modo mais eficaz à ação, solicitando sua cumplicidade. Fuller, aliás, deixa de lado este humor quando lhe parece adequado, ou seja, no meio da história.

Podemos julgar a respeito de seu talento, virtuosidade e controle do filme pelo fato de que a cena mais engraçada e a seqüência mais trágica da intriga tenham por protagonista o mesmo personagem, a velha Moe (interpretada pela perfeita Thelma Ritter, cujas composições foram inesquecíveis em Lettres to three wives, The mating season de Mitchell Leisen, 1951, e Janela indiscreta, etc).

Na primeira destas sequências, ela vende Widmark à polícia, segundo seus hábitos “profissionais”. Na segunda seqüência, ela se deixa assassinar, velha mulher fatigada, corajosa e íntegra à sua maneira, clamando pela morte como uma libertação.

Passemos ao aspecto mais estritamente “fulleriano” do filme. Toda a ação é vista segundo a perspectiva de dois exluídos socialmente, dois personagens que “de nada valem”, segundo os valores burgueses da sociedade; vistos, portanto, como traidores destes mesmos valores.

A semelhança profunda que existe entre Jean Peters, a aventureira e Richard Widmark, o batedor de carteiras (passado suspeito, dinamismo e vitalidade poderosos, situação precária de sobrevivência na selva das cidades) torna crível a paixão fulminante – “coup de foudre”- que eles, entre uma porrada e outra , passam a sentir um pelo outro. (Aliás, eles não vão parar de “se pegar” ao longo do filme).

O ponto de vista de Fuller é o de mostrar uma certa solidariedade, uma certa integridade entre estes personagens marginais, assumindo mais ou menos sua condição e adeptos semi-conscientes de uma moral que eles poderiam facilmente voltar contra os pilares sociais.

Personagens deslocados, desorientados, constantemente em desequilíbrio entre o universo dos bons e dos maus e sem pertencer propriamente a nenhum desses, eles permitem ao autor exprimir, no seio de seu pessimismo explosivo, uma visão moral e anti-convencional do mundo.

O anti-comunismo tratado no filme serve de critério de julgamento acerca da relativa putrefação dos personagens. Aqueles aos quais Fuller particularmente se identifica, como o batedor de carteiras interpretado por Widmark, se postam no limite do mal absoluto, mas jamais ultrapassam esta tênue fronteira. Quando são tentados a fazê-lo, seu anjo bom os impede (cena onde Jean Peters arrasta Richard Widmark).

Talvez por serem estes personagens os mais “superexpostos”, são também - dramática e moralmente - os mais tocantes.

Nota: Em uma sequência de emissão televisiva Cinéma Cinémas, Fuller comenta na moviola os primeiros planos de seus filmes e indica, em especial, que a estação do metrô e a cabine são, contra toda espectativa, cenários construídos no estúdio.

Jacques Lourcelles. Tradução de Luiz Soares Júnior.

Rio Bravo

Eu detesto westerns. Eis a razão de adorar Rio Bravo. O gênero me aborrece porque, embora os sentimetos que ele retrate sejam admiráveis, quase sempre baseiam-se em princípios, não em fatos. A discreta direção do filme está preocupada com algo além de si mesma – problemas pessoais, políticos, técnica. Ela nega o espírito do verdadeiro western e toma partido de seu inverso: ênfase, decoro, lirismo. Rio Bravo é também basicamente antagônico a um Johnny Guitar. Não há nada intrinsicamente poético a par do filme, embora o fim que resulte seja um tipo de poesia. Como sempre ocorre em Hawks, as regras do jogo são respeitadas, pelo menos até o ponto definido por Hawks como suficiente. Rio Bravo é um filme extremamente original, um faroeste sobre confinamento em que não há índios, paisagens ou cenas de perseguição. Ele realiza algo raro na redescoberta da essência do gênero, e o faz a partir de um caminho fora do comum (considerando que Red River e Big Sky chegam ao mesmo resultado sem romper com a tradição). E traz à mente a lembrança de um thriller como To Have and Not Have ou de um melodrama como Barbary Coast. Mas por que Hawks assinaria este western, afinal? Porque permitiria ao diretor apresentar ações que não são ordinariamente vistas todo dia no mundo, pela natureza de seres fora do padrão. Eu não sou um xerife, ou Angie Dickinson, ou um faraó; nem mesmo alguns de vocês. Hawks ainda nos mostra que o atrativo de tais indivíduos não está relacionado com aquilo que seria de se esperar (o mundo da aventura, o extraordinário). O Hawks classicista sempre rejeitou estes valores, satirizou-os, conduziu-os ao ridículo, até mesmo ignorando-os em The Thing. Contudo, aceita igualmente o trivial: um homem é um xerife do mesmo modo que é um peão ou um condutor de metrô. Há vários disparos em Rio Bravo, mas nenhum deles real, nenhum deles apresenta qualquer valor dramático verdadeiro. Os incessantes disparos acabam somente por se tornarem monótonos, e eles eliminam todo suspense. Cada gesto repetido anula seu predecessor. E a inteligência blasé de Wayne, longe de contemplar o ato, por alguma razão imediatamente fixa a extensão de possíveis conseqüências. Como Wayne o faz é uma questão de telepatia, similar ao modo prévio dos heróis hawkianos possuírem olhos atrás de suas cabeças.

Luc Moullet, Cahiers du cinema, Julho de 1959. Tradução de Felipe Medeiros.

Apocalypse Now (Eles Vivem, de John Carpenter)

O filme se abre num clima de errância que caracteriza o cinema de Carpenter e sua filiação ao western e aos seus heróis solitários. O herói é John Nada (interpretado por Rodney Piper, ex-lutador) que chega, bolsa nas costas, a Los Angeles para encontrar um emprego. Nada, sem abrigo nem trabalho, é recebido por uma pequena comunidade de desempregados e vagabundos, localizada próxima a uma igreja, onde entrará em contato com resistentes que lutam impetuosamente contra invasores misteriosos que controlam a população. John Nada é, evidentemente, o próprio John Carpenter que, desde seu grande fracasso comercial, “Aventureiros do Bairro Proibido”, voltou à produção B após seu purgatório em diferentes majors hollywoodianas. É assim, com nada, que Carpenter recomeça. Se é possível arriscar esta analogia, é porque Carpenter seguiu um trajeto (produção B-televisão-majors-produção B) comparável ao de seu personagem em “Eles Vivem”.

Em 1982, Carpenter declarou a Cahiers du Cinéma (nº 339), a propósito de seus primeiros passos com as majors: “Uma parte do charme de Assalto a 13ª DP ou de Halloween devia-se ao fato de que não havia dinheiro suficiente para mostrar as coisas. Ao contrário, hoje me dão dinheiro para mostrá-las, então é necessário fazê-lo”.

Mostrar: o próprio tema de “Eles Vivem” (e a função de seu herói); certamente um tema cinematográfico, mas também, para Carpenter, uma preocupação moral que o aproxima de Fritz Lang. “Eles Vivem” ilustra, na verdade, o velho adágio languiano segundo o qual a aparência não é a realidade, o visível não é a verdade. Provocação de Carpenter ao espectador que não consegue mais fazer a triagem das imagens que lhe são enviadas cotidianamente. Nada é ao início bastante ingênuo, crédulo (como poderia ter sido Carpenter no início dos anos 80 antes de seu fracasso nas majors): “Eu acredito na América, eu estou dentro do sistema”, declara ao início do filme. Depois, graças aos óculos escuros fabricados pela resistência (a produção B), espécies de “decodificadores portáteis”, Nada terá a prova de que não se pode confiar no sistema: este que rege a América de hoje é nada mais que o fruto de um vasto complô fomentado por extraterrestres (auxiliados por humanos sem escrúpulos) que embrutecem a população lhes transmitindo mensagens subliminares primárias (“não pensem”, “não reflitam”, “submetam-se”, “consumam”, “reproduzam-se”, “o dinheiro é seu Deus”). Este horror da realidade é mostrado bastante curiosamente através de imagens em preto e branco, que revelam esta visão decodificada do mundo. Carpenter poderia ter recorrido a outros estratagemas visuais: na verdade, este preto e branco pertence a um cinema de ontem (Hawks, citado por Carpenter como um pai em sua cinefilia) que joga nova luz sobre a face absolutamente inumana da América deste fim de anos 80. A fonte de emissão destas mensagens é naturalmente a televisão e seus programas (outro câncer do cinema americano) que a resistência tenta sabotar, em vão, através de transmissões clandestinas: John Nada e seu colega negro Frank vão destruir, fuzis às mãos, a estação televisiva. Assim, “Eles Vivem” é também a história de uma mini-insurreição que se pode interpretar ao mesmo tempo como política e, em outra medida, como de cinefilia.

Esta gravidade da proposta de Carpenter nunca é, felizmente, explicitada verbalmente no filme. Em total adequação com seu tema, Carpenter prefere mostrar, através de longas seqüências quase mudas, a extensão do mal ao criar um sentimento de inquietude e agonia constante, arte na qual ele se tornou mestre (assim como na utilização da trilha, tão opressora quanto possível). O resultado de “Eles Vivem” é deslumbrante, notadamente em seu controle do scope, formato ingrato que Carpenter emprega para isolar os personagens alienando-os no quadro, acentuando este efeito ao fimá-los em espaços fechados, com perspectivas de profundidade limitada (ruelas, corredores, becos).

Quanto ao aspecto “guéguerre” que alguns censuram no filme (a luta a mão armada entre os resistentes e os invasores), ele não faz com que Carpenter caia nas armadilhas do filme de gênero (filme de ação). Todas estas batalhas são dominadas por uma distância plástica que as transforma em verdadeiros ballets, ritmados por uma montagem, em certos instantes, digna do melhor cinema soviético: um insert, magnífico, dos canos das metralhadoras marca a maioria destas seqüências. A cena pivô do filme, uma briga de mais de dez minutos entre John Nada e seu colega Frank (que ele obriga a usar os famosos óculos) ilustra dois princípios hitchcock-hawksianos. O primeiro, hitchcockiano, é que tudo deve ser utilizado para as necessidades de uma cena (como o avião de “Intriga Internacional” que fumiga Cary Grant). O intérprete de Nada, Rodney Piper, é um ex-lutador: e nesta lógica ele deve, a um momento ou outro, brigar. O segundo, herdado das brigas iniciáticas dos filmes de Hawks ou Ford, é menos uma homenagem que uma necessidade: trata-se, para Frank, o negro, de sofrer a dor a fim de melhor ver. Diante da papa em que se tornou o cinema comercial americano, este mal é necessário: já o era para o herói de “Comando Assassino” de Romero, e também o é para aqueles de Carpenter. “Eles Vivem” soube reencontrar esta beleza e este discurso da produção B americana, que se podia dar por desaparecidos: isto é excepcional.

Nicolas Saada, Cahiers du Cinéma, abril de 1989. Tradução de José Roberto Rocha.

Aquila Nera, Riccardo Freda

1946. Itália (106'). Prod: CDI/Lux Film. realização: RICCARDO FREDA. Roteiro: Mario Monicelli, Stefano Vanzina e Riccardo FREDA, a partir da novela Doubrovski, de Alexandre Pushkin. foto: Rodolfo Lombardi. Música:Franco Casavola. Int: Rossano Brazzi (Vladimir Doubrovski), Irasema Dilian (Mascha Petrovitch), Gino Cervi (Kirilla petrovitch), Rina Morelli (Irene), Harry Feist (Serge Ivanovitch) Paollo Stoppa (um bandido), Inga Gort (Maria).

Terceira adaptação da novela de Pushkin “Doubrovski”, depois da adaptação de Clarence Brown com Valentino (1925) e do russo Alex Ivanovsky (1937). Segundo filme de capa e espada de Freda, O Águia negra participa do renascimento do gênero, renascimento iniciado pelo diretor antes mesmo da queda do fascismo, com seu Don Cesare de Bazan.

O filme é um imenso sucesso comercial: esteve em primeiro lugar no circuito italiano de 1946, primeiro ano no qual a Itália retoma uma produção quantitativamente normal, com 46 longas-metragens. Daí vem sua dupla importância para a obra de Freda, importância esta confirmada por suas escolhas, e para a evolução de uma parte do cinema italiano.

Diametralmente oposto ao neo-realismo nascente, assim como ao caligrafismo moribundo de Soldati e Castellani, o espírito e o dinamismo da mise-en-scéne de Freda abrem caminho a uma renovação triunfal do filme de aventuras, seguindo diretamente o fio desta tradição heróica e espetacular, consubstancial a toda história do cinema italiano.

Freda se serve do filme de aventuras para exaltar as forças da vida, ao contrário dos cantos fúnebres do caligrafismo (basta comparar seu filme a Um colpo di pistola, outra adaptação de Pushkin, dirigida por Castellani).

Freda se interessa também a dar todo o relevo possível a personagens de heróis individualistas, forjando seus destinos com as próprias mãos e contra todos os obstáculos. Nisso também ele se encontra na contra-corrente. Ele vira as costas ao acinzentado (grisaille) unanimista do neo-realismo, à sua resignação mais ou menos confessa, assim como à sua prodigiosa faculdade de atenção ao presente.

Antes de tudo, sua obra é a de um estilista de qualidades múltiplas, cujas preferências e tomadas de posição vão frequentemente no sentido do gosto do grande público.

Sábio ritmo do découpage; estilização esplêndida da reconstituição plástica; cenas de ação coletiva, duelos e perseguições com um frenético brio; fantasia e poder: por que estas qualidades seriam exclusividade do cinema americano?

Toda a obra de Freda, desde suas origens, se rebela contra esta idéia. Este realizador tentou provar que a velha Europa, mesmo recém-saída de um conflito mundial que em muitos sentidos a desvitalizou, possuía ainda uma fonte ardente, que ela era capaz de ilustrar de maneira criativa e vigorosa uma história que, tais como as de Dumas, Dante e Hugo - adaptados em seguida pelo mesmo diretor-, lhe pertence de direito.

Nota: Cinco anos mais tarde, Freda vai dirigir uma continuação extremamente brilhante para este filme, chamada La vendetta di Aquila Nera (1951).

Jacques Lourcelles, Dicionário de filmes. Traduzido por Luiz Soares Júnior.