They Live by Night

1949 - Usa (95’). Prod. RKO (John Houseman). Real. Nicholas Ray. Roteiro: Charles Scheene, Nicholas Ray, a partir de “Thieves Like Us”, de Edward Anderson. Foto: George F. Diskant. Música: Leigh Harline. Int: Cathy O’Donnel (Keechie), Farley Granger (Bowie), Howard da Silva (Chickmaw), Jay, C. Flippen (T. Dub), Helen Craig (Mattie), Will Wright (Mobley), Ian Wolfe (Hawkins).

Primeiro filme de Nicholas Ray, inscrito no campo ao mesmo tempo estrito e aberto a todas as transgressões do filme noir. Desde sua primeira obra, e de uma forma quase espontânea, Ray torna-se um expert na transgressão de gêneros. Ele negligencia, ainda mais que Huston em The asphalt jungle, a ação propriamente dita, escamoteia várias cenas espetaculares e passa de lado pela briga onde Howard da Silva (Chickamaw) encontra a morte. O que lhe interessa é mergulhar seu casal de jovens inocentes, Bowie e Keechie, em um mundo noturno e violento, composto quase unicamente de lugares de passagem (motel, sala de espera, auto-estrada), onde se esvaem a melancolia e a angústia dos personagens que os atravessam. O relevo selvagem dos personagens secundários, Chickamaw o cego, Mattie a delatora, que em si mesmos interessam pouco a Nicholas Ray, lhe servirá para exaltar a juventude e a vulnerabilidade dos dois heróis, descritos com este tom de lirismo terno e empolgante que nunca teve tanta força quanto em seu estilo.

Como em muitos de seus filmes, trata-se aqui essencialmente de uma obra poética, ou seja, uma obra na qual a figura da metáfora orienta toda intriga do filme, tanto em seus desenvolvimentos quanto em seus parênteses. A desorientação, a inadaptação ao meio (a um meio degradado, apodrecido) que caracteriza os dois heróis representa a melhor imagem que Ray encontrou para exprimir o exílio interior do homem e este sentimento de estranhamento (étrangeté) a tudo , e em primeiro lugar a eles mesmos, que sentem certos seres ao longo de sua vida.

Nota: John Houseman, que na RKO deu a primeira chance a Nicholas Ray e foi um dos produtores mais criativos de Hollywood recorda (em Cahiers du Cinema, 143) que o filme foi conservado 3 anos nos arquivos da firma, assim como The set-up de Robert Wise. “Finalmente, quando Hughes decidiu vender a companhia, tiraram estes filmes dos arquivos e os colocaram no mercado”. They live by night foi completamente ignorado em sua primeira estréia americana como um filme B, e só foi realmente conhecido bem mais tarde, graças à TV. Neste ínterim, porém, a Europa havia descoberto o filme e Nicholas Ray. É preciso acrescentar que, apesar de algumas superficiais semelhanças de roteiro, o filme não tem nada a ver com You only live once (que Ray não tinha ainda visto na época) nem com Gun crazy (Joseph Lewis, 1948). Remake sob o título Thieves like us por Robert Altman em 1974.

Jacques Lourcelles. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

Os Amantes Crucificados

Chikamatsu Monogatari 1954 (Japão, 102’). Prod. Daiei, Kyoto (Masaichi Nagata). Real. Renji Mizoguchi. Roteiro: Yoshikata Yoda, Matsutaro Mawaguchi, a partir de Daikyoji Sekireki, de Chikamatsu Monzaemon. Foto: Kazuo Miyagawa. Música: Fumio hayasaka. Int: Kazuo Hasegawa (Mohei), Kyoko Kagawa (Osan), Eitaro Shindo (Ishun), Sakae Ozawa (Sukeemon), Yoko Imanmida (Otama), Haruo Tanaka (Doki), Chieko Naniwam (Oko).

O feudalismo descrito por Mizoguchi: um universo onde cada um tem seu lugar fixado na hierarquia dos deveres e do respeito, onde cada ato é realizado como se fosse em praça pública, onde a ordem assim estabelecida tende a eliminar toda vida privada e liberdade. Mas esta reaparece no amor e no jogo imprevisto das paixões. É uma liberdade trágica que recria, entre os amantes, deveres e um respeito que tornam irrisórios os determinados pela ordem social. No plano estético, semelhante universo convém idealmente a Mizoguchi. Para ele, o “ser” dos personagens só pode existir na intensidade e na tragédia. Cada gesto e entonação, cada sentimento dos dois heróis surge em um presente que é a Eternidade, onde o anedótico, o superficial, o finito não encontram lugar. Intensamente felizes e infelizes, os amantes crucificados transgridem as leis de seu universo social e estão para além de todo e qualquer julgamento. Eles nos aparecem como os únicos verdadeiros seres vivos do filme e, sob este título, exercem fascinação tanto sobre os outros personagens quanto sobre o espectador. A arte, a certeza (dir-se-ia que toda “falta de jeito”- maladresse- lhe é desconhecida), a determinação tranqüila com os quais Mizoguchi põe em obra esta fascinação nos enquadramentos, no grão da foto ou no jogo dos intérpretes fazem dele, ao menos em seu último período, o cineasta por excelência: uma espécie de igual, de contemporâneo na eternidade de um Goethe ou Shakespeare, aos quais, aliás, o material literário aqui utilizado poderia ser comparado.

Jacques Lourcelles. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

O Anjo do Mal

Pick up on south street 1953. Usa (83’). Prod. Fox (Jules Schermer). Real. Samuel Fuller. Roteiro: Samuel fuller, a partir de uma história de Dwight Taylor. Foto: Joe Macdonald. Música: Leigh Harline. Int: Richard Widmark (Skip Mccoy), Jean Peters (Candy), Thelma Ritter (Moe), Murvyn Vye (Capt. Dan Tiger), Richard Kiley (Joey), Willis B. Bouchey (Zara), Milburn Stone (Winoki).

Admirável lição de cinema da qual cada plano é marcado pela sensibilidade vibrante de Fuller, Anjo do mal é ao mesmo tempo o mais impessoal e mais autoral de seus filmes. Ele se inscreve na veia documentária do filme noir, ou seja: é um filme que utiliza diversas externas e descreve uma investigação que poderia dar um excelente artigo de jornal.

Quando era jornalista, Fuller com frequência andou pelos meios marginais aqui representados. Os méritos de Pick up são aqueles de um bom filme de ação, sacudidos ainda pelo frêmito elétrico que Fuller impõe a todas as suas histórias: caracterização aguda dos protagonistas secundários, e mesmo das "pontas" (o homem se empanturrando de arroz que vende informações para Jean Peters e cata com pauzinhos as notas que ela põe sobre a mesa); tempo vivo e às vezes ofegante; sábia utilização da profundidade de campo e de longos movimentos de câmera, com o fim de dar à ação sua dose justa de pimenta e realismo. (Aliás, o barroco de Fuller privilegia sempre os planos muito comprimidos ou muito largos, em detrimento dos planos médios).

Não esqueçamos também o humor, um certo humor sardônico e insolente que não é exclusividade de Fuller (ver os filmes de Don Siegel) e que tem um duplo efeito contraditório, muito freqüente no cinema hollywoodiano do pós-guerra; num certo grau, este humor distancia o espectador do filme. Mas ao mesmo tempo liga este espectador de modo mais eficaz à ação, solicitando sua cumplicidade. Fuller, aliás, deixa de lado este humor quando lhe parece adequado, ou seja, no meio da história.

Podemos julgar a respeito de seu talento, virtuosidade e controle do filme pelo fato de que a cena mais engraçada e a seqüência mais trágica da intriga tenham por protagonista o mesmo personagem, a velha Moe (interpretada pela perfeita Thelma Ritter, cujas composições foram inesquecíveis em Lettres to three wives, The mating season de Mitchell Leisen, 1951, e Janela indiscreta, etc).

Na primeira destas sequências, ela vende Widmark à polícia, segundo seus hábitos “profissionais”. Na segunda seqüência, ela se deixa assassinar, velha mulher fatigada, corajosa e íntegra à sua maneira, clamando pela morte como uma libertação.

Passemos ao aspecto mais estritamente “fulleriano” do filme. Toda a ação é vista segundo a perspectiva de dois exluídos socialmente, dois personagens que “de nada valem”, segundo os valores burgueses da sociedade; vistos, portanto, como traidores destes mesmos valores.

A semelhança profunda que existe entre Jean Peters, a aventureira e Richard Widmark, o batedor de carteiras (passado suspeito, dinamismo e vitalidade poderosos, situação precária de sobrevivência na selva das cidades) torna crível a paixão fulminante – “coup de foudre”- que eles, entre uma porrada e outra , passam a sentir um pelo outro. (Aliás, eles não vão parar de “se pegar” ao longo do filme).

O ponto de vista de Fuller é o de mostrar uma certa solidariedade, uma certa integridade entre estes personagens marginais, assumindo mais ou menos sua condição e adeptos semi-conscientes de uma moral que eles poderiam facilmente voltar contra os pilares sociais.

Personagens deslocados, desorientados, constantemente em desequilíbrio entre o universo dos bons e dos maus e sem pertencer propriamente a nenhum desses, eles permitem ao autor exprimir, no seio de seu pessimismo explosivo, uma visão moral e anti-convencional do mundo.

O anti-comunismo tratado no filme serve de critério de julgamento acerca da relativa putrefação dos personagens. Aqueles aos quais Fuller particularmente se identifica, como o batedor de carteiras interpretado por Widmark, se postam no limite do mal absoluto, mas jamais ultrapassam esta tênue fronteira. Quando são tentados a fazê-lo, seu anjo bom os impede (cena onde Jean Peters arrasta Richard Widmark).

Talvez por serem estes personagens os mais “superexpostos”, são também - dramática e moralmente - os mais tocantes.

Nota: Em uma sequência de emissão televisiva Cinéma Cinémas, Fuller comenta na moviola os primeiros planos de seus filmes e indica, em especial, que a estação do metrô e a cabine são, contra toda espectativa, cenários construídos no estúdio.

Jacques Lourcelles. Tradução de Luiz Soares Júnior.

Rio Bravo

Eu detesto westerns. Eis a razão de adorar Rio Bravo. O gênero me aborrece porque, embora os sentimetos que ele retrate sejam admiráveis, quase sempre baseiam-se em princípios, não em fatos. A discreta direção do filme está preocupada com algo além de si mesma – problemas pessoais, políticos, técnica. Ela nega o espírito do verdadeiro western e toma partido de seu inverso: ênfase, decoro, lirismo. Rio Bravo é também basicamente antagônico a um Johnny Guitar. Não há nada intrinsicamente poético a par do filme, embora o fim que resulte seja um tipo de poesia. Como sempre ocorre em Hawks, as regras do jogo são respeitadas, pelo menos até o ponto definido por Hawks como suficiente. Rio Bravo é um filme extremamente original, um faroeste sobre confinamento em que não há índios, paisagens ou cenas de perseguição. Ele realiza algo raro na redescoberta da essência do gênero, e o faz a partir de um caminho fora do comum (considerando que Red River e Big Sky chegam ao mesmo resultado sem romper com a tradição). E traz à mente a lembrança de um thriller como To Have and Not Have ou de um melodrama como Barbary Coast. Mas por que Hawks assinaria este western, afinal? Porque permitiria ao diretor apresentar ações que não são ordinariamente vistas todo dia no mundo, pela natureza de seres fora do padrão. Eu não sou um xerife, ou Angie Dickinson, ou um faraó; nem mesmo alguns de vocês. Hawks ainda nos mostra que o atrativo de tais indivíduos não está relacionado com aquilo que seria de se esperar (o mundo da aventura, o extraordinário). O Hawks classicista sempre rejeitou estes valores, satirizou-os, conduziu-os ao ridículo, até mesmo ignorando-os em The Thing. Contudo, aceita igualmente o trivial: um homem é um xerife do mesmo modo que é um peão ou um condutor de metrô. Há vários disparos em Rio Bravo, mas nenhum deles real, nenhum deles apresenta qualquer valor dramático verdadeiro. Os incessantes disparos acabam somente por se tornarem monótonos, e eles eliminam todo suspense. Cada gesto repetido anula seu predecessor. E a inteligência blasé de Wayne, longe de contemplar o ato, por alguma razão imediatamente fixa a extensão de possíveis conseqüências. Como Wayne o faz é uma questão de telepatia, similar ao modo prévio dos heróis hawkianos possuírem olhos atrás de suas cabeças.

Luc Moullet, Cahiers du cinema, Julho de 1959. Tradução de Felipe Medeiros.

Apocalypse Now (Eles Vivem, de John Carpenter)

O filme se abre num clima de errância que caracteriza o cinema de Carpenter e sua filiação ao western e aos seus heróis solitários. O herói é John Nada (interpretado por Rodney Piper, ex-lutador) que chega, bolsa nas costas, a Los Angeles para encontrar um emprego. Nada, sem abrigo nem trabalho, é recebido por uma pequena comunidade de desempregados e vagabundos, localizada próxima a uma igreja, onde entrará em contato com resistentes que lutam impetuosamente contra invasores misteriosos que controlam a população. John Nada é, evidentemente, o próprio John Carpenter que, desde seu grande fracasso comercial, “Aventureiros do Bairro Proibido”, voltou à produção B após seu purgatório em diferentes majors hollywoodianas. É assim, com nada, que Carpenter recomeça. Se é possível arriscar esta analogia, é porque Carpenter seguiu um trajeto (produção B-televisão-majors-produção B) comparável ao de seu personagem em “Eles Vivem”.

Em 1982, Carpenter declarou a Cahiers du Cinéma (nº 339), a propósito de seus primeiros passos com as majors: “Uma parte do charme de Assalto a 13ª DP ou de Halloween devia-se ao fato de que não havia dinheiro suficiente para mostrar as coisas. Ao contrário, hoje me dão dinheiro para mostrá-las, então é necessário fazê-lo”.

Mostrar: o próprio tema de “Eles Vivem” (e a função de seu herói); certamente um tema cinematográfico, mas também, para Carpenter, uma preocupação moral que o aproxima de Fritz Lang. “Eles Vivem” ilustra, na verdade, o velho adágio languiano segundo o qual a aparência não é a realidade, o visível não é a verdade. Provocação de Carpenter ao espectador que não consegue mais fazer a triagem das imagens que lhe são enviadas cotidianamente. Nada é ao início bastante ingênuo, crédulo (como poderia ter sido Carpenter no início dos anos 80 antes de seu fracasso nas majors): “Eu acredito na América, eu estou dentro do sistema”, declara ao início do filme. Depois, graças aos óculos escuros fabricados pela resistência (a produção B), espécies de “decodificadores portáteis”, Nada terá a prova de que não se pode confiar no sistema: este que rege a América de hoje é nada mais que o fruto de um vasto complô fomentado por extraterrestres (auxiliados por humanos sem escrúpulos) que embrutecem a população lhes transmitindo mensagens subliminares primárias (“não pensem”, “não reflitam”, “submetam-se”, “consumam”, “reproduzam-se”, “o dinheiro é seu Deus”). Este horror da realidade é mostrado bastante curiosamente através de imagens em preto e branco, que revelam esta visão decodificada do mundo. Carpenter poderia ter recorrido a outros estratagemas visuais: na verdade, este preto e branco pertence a um cinema de ontem (Hawks, citado por Carpenter como um pai em sua cinefilia) que joga nova luz sobre a face absolutamente inumana da América deste fim de anos 80. A fonte de emissão destas mensagens é naturalmente a televisão e seus programas (outro câncer do cinema americano) que a resistência tenta sabotar, em vão, através de transmissões clandestinas: John Nada e seu colega negro Frank vão destruir, fuzis às mãos, a estação televisiva. Assim, “Eles Vivem” é também a história de uma mini-insurreição que se pode interpretar ao mesmo tempo como política e, em outra medida, como de cinefilia.

Esta gravidade da proposta de Carpenter nunca é, felizmente, explicitada verbalmente no filme. Em total adequação com seu tema, Carpenter prefere mostrar, através de longas seqüências quase mudas, a extensão do mal ao criar um sentimento de inquietude e agonia constante, arte na qual ele se tornou mestre (assim como na utilização da trilha, tão opressora quanto possível). O resultado de “Eles Vivem” é deslumbrante, notadamente em seu controle do scope, formato ingrato que Carpenter emprega para isolar os personagens alienando-os no quadro, acentuando este efeito ao fimá-los em espaços fechados, com perspectivas de profundidade limitada (ruelas, corredores, becos).

Quanto ao aspecto “guéguerre” que alguns censuram no filme (a luta a mão armada entre os resistentes e os invasores), ele não faz com que Carpenter caia nas armadilhas do filme de gênero (filme de ação). Todas estas batalhas são dominadas por uma distância plástica que as transforma em verdadeiros ballets, ritmados por uma montagem, em certos instantes, digna do melhor cinema soviético: um insert, magnífico, dos canos das metralhadoras marca a maioria destas seqüências. A cena pivô do filme, uma briga de mais de dez minutos entre John Nada e seu colega Frank (que ele obriga a usar os famosos óculos) ilustra dois princípios hitchcock-hawksianos. O primeiro, hitchcockiano, é que tudo deve ser utilizado para as necessidades de uma cena (como o avião de “Intriga Internacional” que fumiga Cary Grant). O intérprete de Nada, Rodney Piper, é um ex-lutador: e nesta lógica ele deve, a um momento ou outro, brigar. O segundo, herdado das brigas iniciáticas dos filmes de Hawks ou Ford, é menos uma homenagem que uma necessidade: trata-se, para Frank, o negro, de sofrer a dor a fim de melhor ver. Diante da papa em que se tornou o cinema comercial americano, este mal é necessário: já o era para o herói de “Comando Assassino” de Romero, e também o é para aqueles de Carpenter. “Eles Vivem” soube reencontrar esta beleza e este discurso da produção B americana, que se podia dar por desaparecidos: isto é excepcional.

Nicolas Saada, Cahiers du Cinéma, abril de 1989. Tradução de José Roberto Rocha.

Aquila Nera, Riccardo Freda

1946. Itália (106'). Prod: CDI/Lux Film. realização: RICCARDO FREDA. Roteiro: Mario Monicelli, Stefano Vanzina e Riccardo FREDA, a partir da novela Doubrovski, de Alexandre Pushkin. foto: Rodolfo Lombardi. Música:Franco Casavola. Int: Rossano Brazzi (Vladimir Doubrovski), Irasema Dilian (Mascha Petrovitch), Gino Cervi (Kirilla petrovitch), Rina Morelli (Irene), Harry Feist (Serge Ivanovitch) Paollo Stoppa (um bandido), Inga Gort (Maria).

Terceira adaptação da novela de Pushkin “Doubrovski”, depois da adaptação de Clarence Brown com Valentino (1925) e do russo Alex Ivanovsky (1937). Segundo filme de capa e espada de Freda, O Águia negra participa do renascimento do gênero, renascimento iniciado pelo diretor antes mesmo da queda do fascismo, com seu Don Cesare de Bazan.

O filme é um imenso sucesso comercial: esteve em primeiro lugar no circuito italiano de 1946, primeiro ano no qual a Itália retoma uma produção quantitativamente normal, com 46 longas-metragens. Daí vem sua dupla importância para a obra de Freda, importância esta confirmada por suas escolhas, e para a evolução de uma parte do cinema italiano.

Diametralmente oposto ao neo-realismo nascente, assim como ao caligrafismo moribundo de Soldati e Castellani, o espírito e o dinamismo da mise-en-scéne de Freda abrem caminho a uma renovação triunfal do filme de aventuras, seguindo diretamente o fio desta tradição heróica e espetacular, consubstancial a toda história do cinema italiano.

Freda se serve do filme de aventuras para exaltar as forças da vida, ao contrário dos cantos fúnebres do caligrafismo (basta comparar seu filme a Um colpo di pistola, outra adaptação de Pushkin, dirigida por Castellani).

Freda se interessa também a dar todo o relevo possível a personagens de heróis individualistas, forjando seus destinos com as próprias mãos e contra todos os obstáculos. Nisso também ele se encontra na contra-corrente. Ele vira as costas ao acinzentado (grisaille) unanimista do neo-realismo, à sua resignação mais ou menos confessa, assim como à sua prodigiosa faculdade de atenção ao presente.

Antes de tudo, sua obra é a de um estilista de qualidades múltiplas, cujas preferências e tomadas de posição vão frequentemente no sentido do gosto do grande público.

Sábio ritmo do découpage; estilização esplêndida da reconstituição plástica; cenas de ação coletiva, duelos e perseguições com um frenético brio; fantasia e poder: por que estas qualidades seriam exclusividade do cinema americano?

Toda a obra de Freda, desde suas origens, se rebela contra esta idéia. Este realizador tentou provar que a velha Europa, mesmo recém-saída de um conflito mundial que em muitos sentidos a desvitalizou, possuía ainda uma fonte ardente, que ela era capaz de ilustrar de maneira criativa e vigorosa uma história que, tais como as de Dumas, Dante e Hugo - adaptados em seguida pelo mesmo diretor-, lhe pertence de direito.

Nota: Cinco anos mais tarde, Freda vai dirigir uma continuação extremamente brilhante para este filme, chamada La vendetta di Aquila Nera (1951).

Jacques Lourcelles, Dicionário de filmes. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

ADVENTURE IN MANHATTAN, Edward Ludwig

1936. USA (73’). Prod. Columbia. Realização: Edward Ludwig. Roteiro: Sidney Buchman, Harry Sauber, Jack kirkland, baseado em uma história de Joseph Krumgold, sugerida por “Purple and Fine Linen”, de May Edington. Foto: Henry Freulich. Música:Maurice Stoloff. Intérpretes: Jean Arthur ( Claire Peyton), Joel McCRea ( George Melville), Reginald Owen (Blackton Gregory), Herman Bing (Tim, o rapaz do café), Victor Kilian (Marc Gibbs), Robert Warwick ( Phillip).

Antes de encontrar seu domínio de eleição - o filme de aventuras exóticas e solares - onde triunfará nos anos 50, Edward Ludwig, um dos grandes diretores desconhecidos do cinema hollywoodiano, hesitou longamente entre diversos gêneros. De 1932 a 1944, vários de seus filmes (The man who reclaimed his head, 1934, ou The man who lost himself, 1941) testemunham seu gosto vivíssimo pelo insólito, assim como sua indecisão sobre o tipo de filme que melhor lhe convinha. Adventure in Manhattan é a mais bem realizada obra desta época que conhecemos dele.

Ludwig toma como campo da ação (mas não é nada além de um campo, um cadre) este meio de jornalistas exuberantes e tagarelas ,tão caro à Columbia dos anos 30, e desenha as premissas de uma falsa comédia americana que é também uma falsa comédia policial. O tema real da intriga é o combate sem misericórdia entre dois estetas, mutuamente respeitosos, se enfrentando por meio de ficções e estratagemas interpostos: um melodrama mórbido oculta uma farsa e uma pequena vingança; uma representação teatral extremamente dramática facilita um assalto. O gosto de afirmar sua superioridade conduz cada um dos protagonistas à solidão, altiva e criminal para um, irônica e insolente para o segundo.

Vamos reencontrar algo deste orgulho aristocrático nos personagens de aventureiros criados mais tarde por Ludwig. Aqui, o espectador é constantemente surpreendido por uma intriga rica em sequências de fundo duplo, em enigmas engenhosamente construídos e resolvidos. Ludwig avança a passos largos em sua narração, sem se importar de uma verossimilhança imediata. Ele despreza igualmente sublinhar seus jogos de prestidigitador, o que lhes aumenta a eficácia. Ludwig arrasta atrás de si um espectador intrigado e maravilhado por esta facilidade, esta estranha sobriedade de grande contador de histórias.

Jacques Lourcelles. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

FEMMES, FEMMES, Paul Vecchiali

1974. France - (120’). Prod. Unité Trois, Stephan Films (Jean Feixe t Paul Vecchiali). Réal. Paul Vecchiali. Roteiro: Vecchiali , Nöel Simsolo. Foto: Georges Strouvé. Música: Roland Vincent.Intérpretes: Hélene Surgère (Hélène), Sonia Saviange (Sonia), Michel Delahaye (o médium), Noel Simsolo (Ferdinand), Michel Duchaussoy (Lucien), Huguette Forge (a cliente).

A obra de Paul Vecchiali se encontra repartida - ou talvez fosse melhor dizer “dividida”- entre uma nostalgia por um cinema popular, tal como o que se praticava na França dos anos 30, e pesquisas resolutamente experimentais e de vanguarda. Femmes, femmes representa uma síntese improvável e insólita entre estas duas tendências, unificadas no roteiro, ou mesmo na imagem, pelos temas, explorados até a náusea, do fracasso, da velhice, da decadência e da morte. Tudo isto num universo fechado (huis- clos) que se quer expressamente "à la Cocteau”.

Fascinado por estes temas ao ponto de neles submergir, Vecchiali acumula aqui uma série de elementos que parecem reunidos com o propósito de afastar o público: preto e branco sujo e débil, lentidão e ausência de ação, artifício do jogo e da dicção, irrealismo exagerado dos personagens secundários, incongruência dos números musicais ( às vezes muito bem realizados), atmosfera constantemente lúgubre e mórbida.

Excessivamente distanciado e ao mesmo tempo voltado sobre si mesmo, o filme, assim como seus personagens, vive da nostalgia do passado, ao invés de simplesmente viver. Ele é a prova de que, no cinema, assim como na vida real, é impossível ressuscitar aos mortos.

Jacques Lourcelles, Dicionário de filmes. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

THE NARROW MARGIN, Richard Fleischer

1952. USA (71’). Prod: RKO (Stanley Rubin). Real: Richard Fleischer. Rot: Earl Fenton, baseado em uma história de Martin Goldsmith e Jack Leonard. Foto: George E. Diskant. Int: Charles Mcgraw (Walter Brown), Marie Windsor (Mrs. Neil), Jacqueline White (Ann Sinclair), Gordon Gebert (Tommy Sinclair), Queenie Leonard (Mrs. Troll), David Clarke ( Joseph Kemp) Peter Virgo (Densel), Don Beddoe (Gus Forbes), Paul Maxey (Sam Jennings), Peter Brocco (Vincent Yost).

Laconismo, eficácia, tensão, mal-estar, ação incessante e sem tempos mortos: The narrow margin leva todas estas noções ao seu limite extremo de virtuosismo, especialmente devido à exigüidade do cenário do trem, onde se desenrolam três quartos da ação, e constitui assim uma espécie de compêndio (précis) da mise-en-scéne hollywoodiana, tal como a que se praticou em seu mais alto nível no filme noir e nos filmes B. A espantosa perfeição formal do filme marca o fim do longo aprendizado (uma dezena de filmes em cinco anos) sofrido por este superdotado da mise-em-scéne que já à época era Richard Fleischer.

The narrow margin é, com efeito, seu último filme para a RKO, (onde ele realizou o essencial de seus primeiros filmes), e o anti-penúltimo filme em preto e branco em formato normal desta companhia (antes da deliciosa comédia realizada por Stanley Cramer, The happy time).

Apesar de seu brilhantismo, o filme está longe de ser um puro exercício de estilo. É também um completo filme de autor, sobretudo por esta ausência voluntária de humor e de ambigüidade moral no herói, através da qual Fleischer afirma suas escolhas e o tom de gravidade que ele pretende dar à sua história.

Por outro lado, The narrow margin mostra estranhas semelhanças com obras muito posteriores de seu autor, como The new centurions (1972). Nos dois filmes, é o mesmo aspecto trágico, absurdo, improvável e suicida da condição policial que é designado. O que acontece em The narrow margin antes e durante a viagem de trem se assemelha com efeito a uma terrificante tragicomédia de erros. Gus Forbes, o parceiro do herói, morre por nada, assim como a mulher policial (Marie Windsor), que teria dado sua vida para testar a honestidade de seu colega.

Quanto à verdadeira Sra. Neil, esta não tinha necessidade de ninguém para chegar sã e salva em Los Angeles, e é justamente seu encontro (fortuito) com o policial que põe em perigo sua vida! Diante desta impossibilidade real de agir, o policial interpretado por Charles McGraw tenta sobreviver e realizar seu trabalho com esta obstinação taciturna e petulante que encontraremos com frequência nos heróis de Fleischer, notadamente nos personagens interpretados por George C. Scott em The new centurions e The last run.

No que diz respeito a The narrow margin, este pessimismo não é apenas a característica convencional e estrutural de um gênero mas o índice certo, embora tratado de forma menor e com uma grande modéstia estética, de uma grave crise moral da civilização urbana americana, crise esta da qual os filmes de Fleischer , entre outros, são os perturbadores espelhos.Como em muitos filmes de Fleischer, este compêndio de mise-em-scéne é, também e sobretudo, um compêndio (précis) de decomposição.

Nota suplementar:

Impressionado pelo filme, Howard Hughes, então chefe da RKO, propôs refazê-lo a Fleischer com um orçamento muito maior, tendo como stars Robert Mitchum e Jane Russell. Isto não interessou a Fleischer, o que lhe custou um imenso atraso no lançamento do filme. Realizado em 13 dias em 1950, o filme só foi lançado na primavera de 1952, e obteve um imenso sucesso.

Jacques Lourcelles, Dicionário de filmes. Traduzido por Luiz Soares Júnior.

O Monstro é quem Teme: The Elephant Man, David Lynch

Por Serge Daney

O monstro é quem teme

Este filme é singular em vários sentidos. E primeiramente por causa daquilo que David Lynch realiza a partir da idéia de medo: o medo do espectador (nossos) e aqueles pertencentes às personagens, incluindo o de John Merrick (o homem elefante). Deste modo, a primeira parte do filme, até a chegada ao hospital, funciona um pouco por assim dizer a exemplo de uma armadilha. O espectador é induzido a pensar que mais cedo ou mais tarde ele terá que testemunhar algo insurpotável ao defrontar-se com o monstro. Um grosseiro saco com um buraco para olhar é tudo que o separa do horror que ele conjetura. O espectador é conduzido ao filme à maneira de Traves, a partir do ângulo do voyerismo. Ele presta-se (ainda do mesmo modo que Treves) a ver uma aberração (1): este homem elefante sucessivamente exibido e ignorado, abrigado e agredido, sumariamente visto em uma espelunca, uma “excentricidade” para os cientistas, levado e escondido ao hospital real de Londres. E quando o espectador o vê afinal, ele é tão desapontador que Lynch simula praticar o jogo do filme de horror clássico: noite, corredores desertos de hospitais, nuvens movendo-se rapidamente em um céu carregado, e repentinamente neste ponto surge a tomada de John Merrick levantado em sua cama, acometido de um pesadelo. O espectador o vê – realmente – pela primeira vez, mas o que ele também vê é que aquele monstro o qual espera-se temer é quem sente medo. É neste momento que David Lynch liberta seu espectador da armadilha primeiramente estabelecida (a armadilha do “algo a ser visto”, como se Lynch estivesse dizendo: você não é aquele que importa, é ele, o homem elefante; não é o teu medo que me interessa mas o dele; não é o teu medo de vir a se chocar que eu quero manipular mas o medo dele de assustar, o medo dele em se ver no olhar de outro. A vertigem toma outro partido.

O salmo é um espelho

O Homem Elefante é uma série de ações bem-sucedidas de théâtre, algumas divertidas (a visita da princesa ao hospital como uma “dea ex machina”), outras mais transtornantes. Nós nunca sabemos como uma cena pode terminar. Quando Treves deseja convencer Carr Gomm, o diretor do hospital (magnificamente vivido por John Gielgud), de que Johm Merrick não é um incurável, pede a este que memorize e venha a recitar em seguida o início de um salmo: mas tão logo os dois médicos deixam o recinto, eles ouvem Merrick recitar o final do salmo. Impacto, coup de théâtre: este homem o qual o próprio Treves considera um cretino sabe a bíblia de cor. Mais tarde, quando Treves o apresenta a sua esposa, Merrick não pára de surpreendê-los ao mostrar o retrato de sua própria mãe (ela é lindíssima) e por ser o primeiro a oferecer um lenço à esposa de Treves, que repentinamente derrama-se em lágrimas. Há um discreto humor na forma de posicionar o homem elefante como o único que sempre preenche a foto na qual se configura, o único que marca a tela. É também um modo bastante literal e de nada psicológico de conduzir a história: com dois saltos e uma lógica significante. Assim John Merrick encontra seu lugar no painel da (alta) sociedade inglesa, vitoriana e puritana, pela qual ele torna-se uma atração obrigatória. Ele é somente algo que esta sociedade precisa, sem o qual ela não pode ser completa. Mas o que exatamente? O fim do salmo, o retrato, o lenço, o que eles são no fim das contas? Quanto mais o filme progride, mais claro fica para aqueles ao redor dele: o homem elefante é um espelho. Eles vêem menos e menos, mas eles mesmo se vêem mais e mais em seu olhar.

Os três olhares

No curso do filme, John Merick é o objeto de três olhares. Três olhares para três eras de cinema: burlesca, moderna, clássica. Ou: a funfair, o hospital, o teatro. Há primeiramente o olhar inferior, a observação das pessoas humildes, e a aspereza de lynch, uma observação precisa, sem afabilidade, sobre este olhar. Há um bocado de carnaval na cena onde Merrick é embriagado e raptado. No carnaval, não há nenhuma essência humana a ser representada (equiparado com a face de um monstro), há somente corpos tratados com somenos importância. Então há o olhar moderno, o olhar fascinado do doutor (um notável Anthony Hopkins): respeito ao próximo e má consciência, mórbido erotismo e epistemologia. Depois de cuidar do homem elefante, Treves se resguarda: é a primeira luta do humanista (à la Kurosawa). Finalmente, há o terceiro olhar. Quanto mais o homem elefante é popular e celebrado, quanto mais outras pessoas lhe visitam têm tempo para cobrirem-se numa máscara, uma máscara de cortesia que dissimula aquilo que eles sentem a respeito de sua visão. Eles vão ver John Merrick para pôr à prova esta máscara: se seus medos os traíssem, eles viriam o reflexo dentro dos olhos de Merrick. É deste modo que o homem elefante é o espelho deles, não um espelho onde eles pudessem ver e reconhecer a si mesmos mas um espelho para aprender a atuar, dissimular, mentir e até mesmo mais. No começo do filme, havia a abjeta promiscuidade entre a aberração e o homem a exibi-lo (Bytes), até que Treves fica mudo, extático horror no ambiente. No fim, é a Sra. Kendal, a estrela do teatro de Londres, que decide, quando lê um jornal, tornar-se amiga do homem-elefante. Numa cena bastante desconfortável, Anne Bancroft, como a estrela convidada, vence uma aposta pessoal: nenhum músculo de sua face estremece quando é apresentada a Merrick, a quem fala como se fosse um velho amigo, indo tão longe naquela que até o beija. O ciclo se fecha, Merrick pode morrer e o filme pode terminar. Sobre uma mão, a máscara social foi inteiramente reconstituída; sobre a outra mão, Merrick ao menos pôde ver no olhar do outro algo totalmente diferente do reflexo da aversão que ele inspira. O quê? Ele não poderia dizer. Ele compreende o cúmulo do artifício pela verdade e claro que ele não está errado - desde que nós não estejamos no teatro.

O homem elefante cultiva dois sonhos: dormir sobre suas costas e ir ao teatro. Ele irá realizá-los na mesma noite, um pouco antes de morrer. O final do filme é bastante comovente. No teatro, quando Merrick se esforça de sua cabine para conferir quem lhe dirige aplausos por vê-lo, nós realmente não temos a mínima idéia do que se passa em seu olhar, nós não sabemos aquilo que ambos vêem. Lynch conduz assim a remição de um pelo outro, dialeticamente, monstro e sociedade. Ainda que somente no teatro e por uma única noite. Não haverá outra representação.

(1) Em inglês no texto, freak
Cahiers du cinéma, n° 322, Paris, 1981. Tradução de Felipe Medeiros.

O ano passado em Marienbad, Alain Resnais

Veneza 61 (...) foi dominado muito claramente por O ano passado em Marienbad, e é justo que o filme de Resnais tenha obtido o grande prêmio. (...) Se por um lado eu reconheço a perfeição do trabalho de Resnais, por outro eu confesso ser, cada vez mais, violentamente contra o princípio que preside sua concepção. Eu não acredito na penetração da câmera no mundo mental. Aí está a fonte de todas as arbitrariedades. Nada é mais inquietante que ver desenrolar-se diante de si a representação da consciência vivida, interpretada e entregue segundo uma lógica objetiva. Há aí uma contradição interna entre a forma do filme que se apresenta como um jogo puramente espirituoso, e seu objetivo que é de explorar as regiões misteriosas do imaginário. Ora, eu acredito que é principalmente no cinema que se deve aplicar este programa que Baudelaire assinava na pintura: trazer a tona o que há dentro pelo que há fora. Estimo que um Mizoguchi ou um Lang tenham indo mais longe no imaginário que todos os Maffenbad do mundo, e suas obras permanecem abertas, ao passo que o filme de Resnais se fecha e limita-se a si mesmo.

No fundo, Marienbad não é nada mais que uma versão moderna, talentosa, inteligente, de uma extrema beleza, e tudo mais o que se queira, de Caligari. De forma similar, e porque nos é necessário penetrar no mundo mental, a deformação das aparências é exigida. Em Marienbad, esta deformação toma corpo, certamente, mais sobre o tempo que sobre o espaço, mas isto não impede que se trate de um cinema inteiramente fundado sobre a deformação, os procedimentos e as trucagens. O "Tout-Cinéma 1925" parece ter se encontrado voluntariamente neste hotel frio, lúgubre, sinistro, por onde circulam fantasmas: o expressionismo caligaresco margeia um surrealismo que ousa, ele, na falta dos personagens, dizer seu nome, e a montagem por atração à la Eisenstein, que faz de cada plano um bloco estático, corteja o cinema puro onde os movimentos de aparelho são desprovidos de qualquer função que não aquela da sensação que procuram. Só falta o cinema-olho, abandonado para Jean Rouch. Por que milagre, dito isto, os erros do passado se tornariam hoje virtude única? A via de Resnais é aquela dos "grandes à margem" do cinema: Eisenstein ou Welles. Assim que ela atinge tal nível, ela é em si admirável. Mas em si somente. O pior dos cineastas, se inspirado nos princípios cinematográficos de Lang, Hawks, Walsh, etc., fará um mau filme, mas visível. Ao contrário, um filme influenciado por Resnais tem toda a chance de ser invisível e insuportável. Quantos filhos de Hiroshima, idiotas e monstruosos, nós já não temos a lamentar? No entanto, estes serão anjos de beleza em comparação com os filhos de Marienbad.

JEAN DOUCHET (Trecho da cobertura do festival de Veneza de 1961)
Texto contido nas páginas 198-200 do volume 78 da coleção Petite anthologie des Cahiers du cinéma: Jean Douchet "L'Art d'aimer". Tradução feita por José Roberto Rocha.

Hiroshima, meu amor

Pode-se imaginar Vélasquez alcançando a duras penas seu "Las Meninas" e Picasso de pronto já bordando por cima suas espantosas variações? Certamente que não. Ora, é um pouco o que acaba de se produzir. Com Hiroshima, meu amor, Alain Resnais tira o cinema do século XVII para o mergulhar, sem transição, em pleno coração do século XX.

O cinema, em nossa época de formalismo rei, permanecia o último refúgio do classicismo. Não por vocação ou por privilégio especial. Mas é o apropriado para uma arte virgem, tendo atingido a maturidade de sua técnica, se desabrochar na plenitude de seu modo de expressão, esgotar todo campo possível de sua forma e, pelo feliz casamento entre a forma e o fundo, oferecer-se o luxo de - se fixar como objetivo - agradar imediatamente. A era de ouro clássica é este momento privilegiado onde uma arte cobre a extensão completa de suas virtualidades, onde cada um de seus fragmentos se cimenta naturalmente em um todo.

O modernismo começa a partir do instante em que os artistas se vêem constrangidos a exprimir novas maneiras de pensar, descobrir minas que a era de ouro clássica se contentava em guardar sem explorar. Isto é dizer, para continuar no terreno da pintura, que o impressionismo, depois o cubismo, depois o abstrato, se encontram já implicados na obra de Titien ou de Vélasquez, mas não o inverso. Assiste-se, então, a uma série de fragmentações mais e mais encadeadas, cada escola moderna se tornando clássica para a seguinte. Segundo esta tese, o drama do artista moderno consiste em tentar reencontrar a plenitude e a totalidade de sua arte partindo apenas de fragmentos. Seu objetivo não é mais então o de agradar, mas de alcançar isto, custe o que custar.

O filme começa com a imagem de dois seres abraçados e nós iremos assistir à sua dolorosa separação, à dissociação progressiva destes dois seres, uma francesa e um japonês. Ela, Emmanuelle Riva, porque não tem nome no filme, veio a Hiroshima como atriz contratada para trabalhar em um filme internacional sobre a paz. Ela encontrou este japonês e o que devia ser apenas passageiro torna-se amor violento. Nós somos convidados a assistir à tomada de consciência deste amor.

Ora, este aí desperta em Emmanuelle Riva a lembrança de um outro amor, também violento, que em Nevers ela experimentara, durante a guerra, por um alemão.

Pouco a pouco, ela evoca a história deste amor: a morte de seu amante logo antes da Liberação, sua própria humilhação em praça pública, seu claustro na casa de seus pais, aprisionada um inverno inteiro no porão ou em seu quarto. E suas lembranças lhe são arrancadas na ordem afetiva, as mais penosas só vindo por último.

Com Hiroshima, meu amor, Alain Resnais coloca em termos de cinema as preocupações estéticas modernas das outras artes. Ele rompe com a moldura do relato narrativo e introduz a técnica romanesca cara à Faulkner: o passado dos personagens ressurge em lufadas na superfície do presente, e também assim, envenena este presente. Por outro lado, introduzindo o cinema dentro do cinema, Resnais se une aos trabalhos literários mais recentes de um Klossowsky ou de um Borges: ele nos oferece a reflexão num segundo grau, ele nos convida ao jogo do espelho. (Se nós quisermos confirmar a tese inicial pré-citada, poder-se-ia dizer que Cervantes, pela sua maneira de conceber o segundo tomo de Don Quixote já esboçava este jogo de espelho.) Da mesma forma, um musicista poderia se deliciar encontrando no ritmo e na montagem dos planos de Hiroshima, meu amor, a influência de Stravinsky. Enfim, pictoricamente este filme evoca o cubismo, Picasso e Braque.

Moderno, Hiroshima, meu amor o é ainda pelo seu tema. Tragédia da impossibilidade da união e da plenitude de si. Trata-se da vitória do despedaçamento, da dissociação, do fragmentário. É impossível ser totalmente um, pois nós vivemos no instante e cada instante nos condena ao nascimento, mas também à morte de uma parte de nós mesmos. Este é talvez o símbolo profundo da primeira imagem do filme. Não se vê nada além de dois corpos abraçados, indistintos um do outro e cobertos pouco a pouco por uma chuva de cinzas. Esta cinza, podemos imaginar como aquela mesmo da bomba atômica, quer dizer, como aquela dos vestígios da guerra que ainda recaem no presente e o contaminam. Mas eu prefiro ver aí o símbolo desta dialética do instante: no mesmo momento em que estes seres "se incendeiam um pelo outro" (como é dito em certo momento no texto), a cinza deste fogo, a cinza do esquecimento já os recobre.

A partir desta imagem-chave, o filme se organiza seguindo a figura geométrica de um cone cuja base será a distância que separa o japonês e a francesa e que se traduz de uma forma puramente espacial pela corrida de um em direção ao outro através de Hiroshima. Os fragmentos do passado de Emmanuelle Riva formaram um bloco cada vez mais compacto que separa irresistivelmente os dois amantes. Revivendo este passado, e o imiscuindo no presente, Emmanuelle Riva toma consciência de que ele não é mais que uma lembrança, que ele está morto nela, que ele está esquecido. Assim sendo, este amor atual entre ela e o japonês é também destinado ao esquecimento, à morte, ele é irremediavelmente condenado. "Eu sei que eu te esquecerei, eu sinto que eu já te esqueço" grita ela ao fim do filme para o japonês.

Estando seu filme baseado na dialética, Resnais se obrigaria em exprimi-la na forma, o duplo movimento de negação e afirmação. Ora, seu sucesso é total. Ele o atinge tão bem em seus movimentos de aparelho quanto em sua montagem. Assim este marcante travelling de recuo, que percorre Hiroshima durante o comentário de Emmanuelle Riva, nos faz compreender que ele corresponde ao tempo mesmo do ato de amor. Pela velocidade deste travelling, nós revivemos a sensação de embriaguez e de comunhão que toma nossa heroína e, ao mesmo tempo, a imagem da distância percorrida desperta em nosso espírito a idéia de fuga que a arrebata então.

A montagem de Resnais, mesmo podendo evocar as teorias musicais de Stravinsky, prolonga sobretudo as teorias de Eisenstein sobre montagem atrativa. Nada aqui de muito impressionante, já que Resnais como Eisenstein baseiam suas estéticas na dialética marxista. Porém, Resnais insiste mais sobre seu duplo movimento simultâneo e contrário. Por exemplo, assim que Emmanuelle Riva vê a mão do japonês menear-se enquanto ele dorme, esta imagem faz surgir com força a imagem da agonia do alemão, mas mesmo sendo uma imagem que nasce com incômodo, é de pronto rejeitada.

Ainda dialética esta proposta poética de Resnais acerca da doçura terrível, que se encontra incluída no próprio título. Hiroshima, meu amor, dois termos que formam algo como uma mistura destoante. Como em Picasso (não esqueçamos seu curta-metragem sobre Guernica), Resnais adora mostrar simultaneamente a face do terrível com seu perfil de doçura. Portanto, estas imagens horríveis de feridos radiativos acompanhadas por um comentário lírico e bucólico sobre a primavera e o renascimento das flores em Hiroshima.

Hiroshima, meu amor é um filme dez anos à frente. Ele desencoraja toda crítica. Qual será sua influência sobre o cinema? É o fim do classicismo cinematográfico? Ou, ao contrário, pela própria perfeição de seu aspecto inovador, ele condena antecipadamente toda veleidade em perseguir este caminho? Tantas questões que só o tempo poderá responder.

JEAN DOUCHET (Arts nº 727, junho de 1959)
Texto contido nas páginas 278-282 do volume 78 da coleção Petite anthologie des Cahiers du cinéma: Jean Douchet "L'Art d'aimer". Tradução feita por José Roberto Rocha.